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lunedì 8 febbraio 2016

LEONOR FINI - Pittrice italo-argentina (Italian-Argentine paintress)


Leonor Fini (Buenos Aires, 30 agosto 1907 – Parigi, 18 gennaio 1996) è stata una pittrice, scenografa, costumista, scrittrice, illustratrice e disegnatrice argentina, di origine italiana.

La sua pittura è stata definita "grande e magica, poetica e mitica, inquietante e placida, bella e fiabesca"; e Leonor Fini, genio ribelle e contraddizione vivente, è di certo da annoverare tra le più coraggiose ed indipendenti artiste donna che il Novecento abbia prodotto. Le ricercate fantasticherie delle sue invenzioni sono state accompagnate, difatti, da uno stile di vita personalissimo, stravagante e anticonformista, le sue apparizioni pubbliche enfatizzate dai bizzarri costumi disegnati da lei stessa: anche la sua quotidianità ha corso sul filo estremo dell'arte.
Figlia di madre italiana e padre argentino, Leonor Fini viene portata via dalla nativa Buenos Aires per trasferirsi in Italia non ancora compiuto il primo anno di eta.
Nella cosmopolita Trieste prende il via un'adolescenza all'insegna dell'avventura: costretta a sfuggire ai tentativi di rapimento orditi dal marito dall'Argentina, la madre le fa indossare abiti maschili fino agli anni della pubertà.



  
Educata alla cultura in generale, Leonor manifesta un precoce interesse per I'arte ma, ostica all'insegnamento accademico, inizia a disegnare da autodidatta e ad apprendere l'anatomia umana osservando i corpi dell'obitorio di Trieste. 
Per Sigmud Freud, che peraltro nella stessa città era passato, la pittrice ha una vera predilezione e non a caso la sua prima composizione, intitolata La tentation, rencontre pendant la nuit, sembra ispirata dalle giovanili letture dell'opera del grande scienziato austriaco. 
I suoi dipinti saranno da allora costantemente ambientati in scenografie ambigue ed inquietanti, animate di oggetti di misteriosa valenza psicoanalitica.
A 17 anni a Milano, presso la Galleria Barbaroux, ha luogo la sua prima mostra personale. Subito dopo, Leonor si trasferisce da sola a Parigi e si afferma subito come brillante talento, entrando in contatto con il gruppo dei Surrealisti e divenendo amica di Max Ernst e di Victor Brauner. 
Ma, sebbene abbia regolarmente anche esposto con Jules Breton e la sua cerchia in occasione delle loro grandi mostre internazionali - particolarmente significativa quella del 1938, a New York, con presentazione di Giorgio De Chirico e Paul Eluard - Leonor ha sempre rifiutato di considerarsi parte del gruppo, contraria altresì a qualunque tipo di classificazione per la propria arte.




Durante la seconda guerra mondiale I'artista si sposta a Montecarlo e dunque, momentaneamente, " Roma, dove stringe forti legami con il locale mondo intellettuale; la sua passione per i gatti - in casa arrivò ad ospitarne più di venti insieme - è motivo di incontro con Anna Magnani ed Elsa Morante. 
Ma, oltre agli amatissimi felini, sono soprattutto oscuri e sensuali soggetti femminili ad attirare Leonor, visti dalla pittrice attraverso un linguaggio pieno di suggestioni derivate dal romanticismo tedesco, dal decadentismo della Secessione viennese e dal Simbolismo francese, nonché da una certa tradizione del fantastico, che va dalla pittura rinascimentale fiamminga al manierismo italiano. In essi si manifestano le sue radicali idee femministe, il proprio ideale di donna forte, quasi autoritaria, bella e passionale, in grado di scalzare l'uomo nella corsa al dominio del mondo. 
L'arte di Leonor Fini costituisce, in questo senso, un valido punto di vista "al femminile" della temperie emotiva e poetica del Surrealismo e l'interpretazione, in particolare, dell'ossessione per il corpo femminile e per I'erotismo tipica di quel movimento.
Disegnatrice virtuosa, capace di sperimentare qualunque medium pittorico e grafico, la Fini è stata anche originale illustratrice di testi di de Sade, Audibert, Cocteau, Poe, Racine, William Shakespeare, William Faulkner e altri autori a lei vicini per sensibilità, ed apprezzata scenografa per balletti, teatro e cinema.
Nel 1969 le è stato conferito il premio San Giusto d'Oro dai cronisti del Friuli Venezia Giulia.
Leonor Fini è morta a Parigi nel 1996, a 87 anni.



martedì 19 gennaio 2016

DISEGNI IN EUROPA (Drawings in Europe) - Leonardo da Vinci

Profilo di guerriero (1475-1480) n. 1895-9-15-474
British Museum - Londra 


DISEGNI IN EUROPA

Leonardo da Vinci



Numerosi disegni di Leonardo sono custoditi presso i più importanti musei d'Europa. Al British Museum il maestoso Profilo di guerriero è opera giovanile in cui Leonardo riflette l'ispirazione dai modelli antichi e dai bassorilievi marmorei realizzati dal suo maestro Verrocchio. Anche l'Allegoria della Vittoria e della Fortuna risale al primo periodo fiorentino: Leonardo vi rappresenta con incisivi tratti d'inchiostro una figura alata, la Vittoria o la Fama, in bilico sopra uno scudo sostenuto dalla Fortuna, riconoscibile per i capelli spinti in avanti dal vento.


Allegoria della Vittoria e della Fortuna (1480 circa) n. 1895-9-15-482
British Museum - Londra 
 

Al Fitzwilliam Museum di Cambridge, lo Studio di cavalli e cavalieri presenta una disposizione simmetrica, quasi speculare, ed è un disegno preparatorio per le figure che animano lo sfondo dell'Adorazione dei Magi.


Studio di cavalli e cavalieri per l'Adorazione dei Magi (1480 circa) n. PD. 121-1961
Cambridge - Fitzwilliam Museum
 

Sempre nello stesso museo, l'Allegoria dell'ermellino descrive la scena della bestiola che si lascia catturare pur di non sporcarsi nel fango, che il cacciatore ha sparso attorno alla sua tana, e rimanda al Ritratto di Cecilia Gallerani (appunto, la Dama con l'ermellino) eseguito a Milano per Ludovico il Moro, di cui I'animale dal bianco manto era l'emblema.


Allegoria dell'ermellino (1490 circa) n. PD. 120-1961
Cambridge - Fitzwilliam Museum 
 

La ricca collezione del Département des Arts graphiques del Museo del Louvre comprende, fra l'altro, i preziosi Studi di panneggi realizzati su tela di lino; un altro Studio di drappeggio si riferisce alla figura della Madonna nel dipinto della Sant'Anna al Louvre: si tratta di uno degli ultimi disegni di Leonardo in cui l'addensarsi delle pieghe è assimilabile a quello delle nuvole o delle acque vorticose.


Studio per il drappeggio per la "Sant'Anna" (1517-1518) 
n. 2257 - Musée du Louvre - Parigi

L'articolata elaborazione condotta da Leonardo sul tema della Leda si riflette nei due disegni a Chatsworth e a Rotterdam; in entrambi, ma con movenze diverse, la figura femminile è resa in una posa dinamica dall'andamento a spirale ed è colta nell'atto di alzarsi dalla posizione inginocchiata, con il cigno da un lato e dall'altro le due coppie di gemelli appena usciti dalle uova dischiuse.


Studi del cranio e del cervello - Foglio di Weimar
Sch
loss-Museum -  Weimar

A Weimar, un foglio di Studi anatomici mostra I'impressionante visione esplosa della calotta cranica scoperchiata, con il cervello, i bulbi oculari e i nervi ("tucti li nervi che disciendano da esso ciervello"); per ottenere questo modello Leonardo stilizza la tecnica di iniettare nei canali cera fusa che una volta rappresa ne rivela la conformazione.


Studio delle teste di due guerrieri per la "Battaglia di Anghiari" (1504 circa)
n. E.I. 5/A [1775]  Szépművészeti Múzeum - Budapest

Nelle Teste di guerrieri che si trovano a Budapest, Leonardo mostra tutto l'impeto e la furia del combattimento: sono gli studi preparatori per i personaggi raffigurati nella zuffa di cavalieri che doveva costituire l'episodio centrale della Battaglia di Anghiari, la grande decorazione murale per Palazzo Vecchio a Firenze che Leonardo non portò a termine. 
Sui volti dei guerrieri si disegna Io stravolgimento dell'essere umano dominato dalla violenza nell'imperversare della guerra, che Leonardo definisce nei suoi scritti "discordia, o vuoi dire pazzia bestialissima".


Studio di granchi (1480 circa) n. Z2003v
Colonia, Wallarf-Museum


Studio di figure, al centro in alto, igroscopio (1478-1480 circa)
n. 2022r - Parigi, Musée du Louvre


Studi anatomici (1478-1480 circa)
n. 2022v - Parigi, Musée du Louvre


Studio di panneggio per una figura femminile seduta (1478 circa)
n. 2255 - Parigi, Musée du Louvre


L'impiccato (Ritratto di Bernardo di Bandino Baroncelli) (1479)
n. AI 659 - NI 1777 - Bayonne, Musée Bonnat


Studi di figure e motivi di ornato ispirati all'antico (Sirena)
(1480 circa) n. AI 660 - NI 1778 - Bayonne, Musée Bonnat


Leda col cigno (1504 circa) n. I 466
Rotterdam, Museum Boyams-van-Beuningen
Incisione di Giovanni Vendramini del 1812, tratta dall'originale prima del restauro


Studio per la "Leda inginocchiata" (1503-1504) n. 880/717
 Chatsworth, Collezione del Duca di Devonshire


Studio di testa di guerriero per la "Battaglia di Anghiari" (1504 circa) 
n. E.I. 5/r [1774]  - Szépművészeti Múzeum - Budapest


Prima idea per la figura del'apostolo Pietro per il "Cenacolo" 
(1490 circa) n. 17614 - Vienna, Graphische Sammlung Albertina


Studio caricaturale di testa di uomo ricciuto (1515 circa) 
n. 0033 - Oxford, Christ Church College


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BIBLIOTECA AMBROSIANA, MILANO - GABINETTO NAZIONALE DELLE STAMPE E DEI DISEGNI - Leonardo da Vinci


BIBLIOTECA AMBROSIANA, MILANO

GABINETTO NAZIONALE DELLE STAMPE E DEI DISEGNI 

Leonardo da Vinci

Unna estrema regolarità e delicatezza di lineamenti contraddistinguono il Profilo di giovane donna all'Ambrosiana di Milano, quasi come se il segno partisse dalla traccia di un cerchio perfetto su cui modulare il contorno del volto. 
Si genera così un'immagine che contrasta fortemente con gli Studi caricaturali del Gabinetto delle Stampe e dei Disegni di Roma; qui la rappresentazione insiste sui tratti accentuati e sporgenti del viso e si concentra sui caratteri evidenti della vecchiaia. 

I numerosi disegni di teste grottesche corrispondono alle ricerche di Leonardo sulle espressioni del volto, che riguardano la fisiognomica (i tratti variabili secondo le emozioni) e la patognomica (i tratti permanenti), due campi di indagine che, nell'ambito degli studi di anatomia, corrispondono alla complessa definizione del rapporto tra anima e corpo.


Profilo di giovane donna (1490 circa)
F 274 Inf. 14 - Ambrosiana di Milano


Studio caricaturale di vecchio (1490-1495) n. 8r
Gabinetto Nazionale Disegni e Stampe - Roma 


Profilo caricaturale di vecchio (1490 - 1495) n. 8v
Gabinetto Nazionale Disegni e Stampe - Roma


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mercoledì 6 gennaio 2016

RITRATTO DI GINEVRA BENCI (Portrait of Ginevra Benci) - Leonado da Vinci


RITRATTO DI GINEVRA BENCI ( 1474 circa) Leonardo da Vinci
National Gallery of Art, Washington
Tempera e a olio su tavola cm 38,8 ×36,7 

È il primo ritratto eseguito da Leonardo. Le testimonianze antiche ne lodano la straordinaria somiglianza e riferiscono che "ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra d'Amerigo Benci, la quale tanto bene finì, che non il ritratto, ma la propia Ginevra parea". 
Il dipinto potrebbe risalire al 1474, anno del matrimonio della diciassettenne Ginevra con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, oppure agli anni immediatamente successivi. Ginevra era figlia del banchiere fiorentino Amerigo, della ricca famiglia dei Benci, vicina a quella dei Medici. Al nome della giovane allude la pianta di ginepro che con la sua massa scura e il reticolo delle foglie aguzze ne incornicia il viso perlaceo.
La consistenza diafana dell'immagine ritratta è sottolineata anche dal particolare quasi impercettibile del velo trasparente chiuso alla base del collo. 
Questa figura appare concepita da Leonardo in stretta correlazione con l'esempio delle sculture del Verrocchio, ed è soprattutto da mettere in rapporto con il busto marmoreo della Dama del mazzolino (Firenze, Museo Nazionale del Bargello) , realizzata proprio negli stessi anni. Il confronto fra i due ritratti femminili, uno pittorico e l'altro scultoreo, evidenzia la
mancanza nel dipinto di Leonardo della parte inferiore che doveva essere occupata dalla gestualità sensibile delle mani.
Esiste anche uno studio, conservato a Windsor, che riflette l'idea originaria di Leonardo per le mani mancanti. La parte inferiore del dipinto potrebbe essere stata tagliata perché danneggiata o rimasta allo stato di abbozzo; fra l'altro è proprio presso la famiglia Benci che Leonardo lasciò incompiuta la grande pala dell'Adorazione dei Magi alla sua partenza per Milano nel 1 482.
Il fatto che il quadro sia stato accorciato nella parte inferiore di circa un terzo dell'altezza,e forse anche ridotto di qualche centimetro in larghezza, appare evidente se si esamina l'emblema dipinto sul retro della tavola stessa. Vi si distinguono un ramoscello di ginepro al centro, incorniciato da una foglia di palma e da un ramo di alloro, a formare una ghirlanda che doveva chiudersi in basso stringendo insieme le tre fronde. Attorno alle piante dal significato simbolico gira un cartiglio che reca la scritta VIRTUTEM FORMA DECORAT (la bellezza orna la virtù)", ovvero la bellezza esteriore è soltanto l'ornamento della virtù interiore. 
E il motto chiarisce la connotazione di ritratto morale che Leonardo ha attribuito alla figura di Ginevra Benci, con la sua enigmatica espressione e la forza del suo sguardo e della sua presenza.
La superficie del dipinto sul lato posteriore si presenta come un piano di finto porfido. In effetti, l'intera opera, anche sul lato anteriore, è caratterizzata dalla sperimentazione della tecnica pittorica intesa come sfida illusionistica.
Leonardo dà prova della possibilità di rappresentare la varietà degli effetti naturali. L'attenzione analitica per la resa dei particolari fa riferimento agli esempi della pittura nordica, tanto è vero che questo ritratto era un tempo ritenuto opera di Lukas Cranach. Ma, in accordo con la sensibilità atmosferica che viene maturando, Leonardo introduce nella rappresentazione la sottile vibrazione delle superfici: dalle morbide volute dei riccioli che incorniciano il volto, fino agli alberi in lontananza che si riflettono nello specchio d'acqua.
Leonardo indaga gli effetti della luce che, in primo piano, arriva dall'alto a generare i riflessi sui capelli, mentre, più indietro, attraverso il chiarore del cielo contrasta con le punte scure delle fronde di ginepro, viste in controluce. 
Infine, nel brano di paesaggio che si apre sulla destra, si distingue la linea alta dell'orizzonte, descritta attraverso il graduale attenuarsi dei colori per l'aumentare della distanza.
A un esame ravvicinato si è potuto vedere che Leonardo utilizzò le dita per distribuire il colore sulle foglie di ginepro e soprattutto sul viso della giovane, vicino agli occhi, dove desiderava conferire al modellato un fine effetto epidermico. 
La peculiarità delle impronte digitali lasciate da Leonardo sulla superficie pittorica caratterizza, infatti, questo e anche altri suoi dipinti del primo periodo fiorentino come la Annunciazione (Firenze, Uffizi) e il Battesimo di Cristo (Firenze, Uffizi).
L'adozione di questo metodo rivela I'intento di realizzare una stesura del colore ancora più sfumata rispetto a quella ottenuta col pennello.
Un ultima ipotesi su questo ritratto riguarda la sua commissione a Leonardo da parte di Bernardo Bembo, giunto a Firenze da Venezia in qualità di ambasciatore, il quale nutrì per Ginevra Benci un sentimento neoplatonico di cui restano anche testimonianze poetiche. 
Si tratta di una tesi che permetterebbe soprattutto di stabilire uno stretto legame fra quest'opera e I'ambiente veneziano. In particolare si potrebbe riconoscere una ripresa diretta dell'idea di Leonardo da parte di Giorgione nel Ritratto di Laura (1505 circa; Vienna, Kunsthistorisches Museum): qui la rappresentazione è impostata secondo uno schema analogo, con la presenza della pianta di alloro, il lauro, che incornicia la figura femminile ritratta, alludendo al suo nome.


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giovedì 24 dicembre 2015

SALA DELLE ASSE - Castello Sforzesco, Milano (Castle Sforza) - Leonardo da Vinci

 Castello Sforzesco di Milano

 SALA DELLE ASSE 

Negli stessi anni in cui dipinge il Cenacolo, Leonardo esegue anche la decorazione della Sala delle Asse al Castello Sforzesco di Milano. Il grande ambiente occupa il pianterreno della torre quadrangolare, situata a nord-est, e doveva esse€re usato come luogo fresco durante i mesi caldi.


 Un angolo della Sala delle Asse

Leonardo ideò un complesso decorativo che riproduce uno spazio aperto, nel quale grandi tronchi d'albero si dipartono dalle pareti fino ad estendere le fronde a tutta la superficie della volta, dove danno origine a un fitto pergolato dal complicato disegno.
L'effettiva esecuzione fu probabilmente affidata da Leonardo ad alcuni collaboratori, sulla base però del suo ingegnoso progetto che consisteva nel concepire l'intera decorazione della Sala come sfida nell'imitazione della natura.


 Decorazione pittorica della sala delle asse, con lo stemma degli Sforza al centro del soffitto 1497-1498
(Castello Sforzesco di Milano)

Il concetto della riproduzione, attraverso la pittura, di uno scenario naturalistico si sovrappone all'intento celebrativo: lo stemma degli Sforza campeggia al centro del soffitto, e
targhe con iscrizioni figurano anche sui pennacchi alla base della volta; ma il tributo a Ludovico il Moro è più significativamente testimoniato dalle piante stesse, che riproducono il gelso-moro con una diretta allusione al duca, oltre che nel nome, nelle qualità correlate di prudenza e saggezza, e nella simbologia politica dell'albero-colonna sul quale si regge lo Stato. 


 Decorazione monocroma di radici e rocce sulla parete nordorientale della sala delle asse

Inoltre, questa visione del mondo vegetale, che nei dettagli morfologici rifletteva gli studi di botanica condotti da Leonardo, si arricchisce di una distintiva componente geometrica, nell'elaborato artificio della volta che simula il pergolato. I rami si incrociano a formare archi acuti e le fronde sono strette da corde che intessono nodi seguendo un virtuosistico schema compositivo. 
Il motivo replica le simmetrie geometriche di quegli intrecci emblematici, i "vinci" allusivi al suo proprio nome, che Leonardo elabora nei suoi disegni.


 Lunetta - Particolare della Sala delle Asse

La lettura delle parti originali si presenta oggi in gran parte compromessa dalle pesanti ridipinture dovute al restauro dei primi anni del Novecento; un successivo intervento, nel 1954, ha permesso di riportare alla luce due ampi frammenti monocromi, eseguiti a pennello sull'intonaco, in cui sono raffigurate grandi radici che crescono insinuandosi tra le rocce spezzandone la struttura stratificata. Doveva dunque essere questa la base dei tronchi che terminano in alto nell'impianto geometrico delle fronde: I'immagine della vita organica e delle forze naturali in atto, capaci allo stesso tempo di generazione e distruzione.


 Castello Sforzesco di Milano


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