lunedì 15 ottobre 2018

RITRATTO DI FANCIULLA (Portrait of a Child - Marie Moll) - Gustav Klimt


RITRATTO DI FANCIULLA - Marie Moll (1902-03)
Gustav Klimt (1862-1918)
Historisches Museum der Stadt Wien, Vienna
Pastelli vari su carta - cm 45, 2 x 31,4

Ho scelto questo ritratto tra tanti perché colpito dalla dolcezza e dalla tenerezza che si prova osservandolo. Quasi si stenta a riconoscere la mano di Gustav Klimt, I'autore, abituati come siamo alle sue figure femminili sensuali, ritratte negli atteggiamenti più inusuali. Klimt fu sempre sensibile alla figura femminile e la sequenza di ritratti, importantissimi nel complesso della sua opera, ce lo testimonia.
Questo pittore austriaco, nato nel 1862 e morto nel 1918, continuando la tradizione familiare frequentò la Scuola di Arti e Mestieri di Vienna ove l'insegnamento di diverse tecniche contribuì a sviluppare in lui la consapevolezza dell'importanza dell'integrazione delle arti, che sarà la base delle sue successive esperienze.
Il desiderio di rinnovamento, l'ansia di applicare forme nuove, il simbolismo sempre più presente emergono con un costante crescendo nella sua pittura.

Osserviamo ora il ritratto di bambina, realizzato con pochissimi colori sfruttando il fondo della carta: varie gradazioni di pastello bianco, un delicatissimo rosa per le labbra e una leggera e uniforme linea di carboncino per i contorni.

Ma per comprendere meglio questo artista leggiamo quanto scriveva un altro giovane pittore, Egon Schiele: "Vidi Klimt tarchiato, i lineamenti aspri nel volto abbronzato, quando lo andai a trovare la prima volta nel 1907. Fu nella Josefstädterstrasse 21, nel giardino - uno di quei vecchi giardini nascosti che proprio nella Josefstad abbondano ancora - che si stendeva davanti a un villino basso con tante finestre all'ombra di alberi molto alti. Un sentiero tra fiori e rampicanti conduceva alla casa e da una porta vetrata si entrava in un vestibolo nel quale si accatastavano tele incorniciate e altro materiale per la pittura; di lì si accedeva a tre studi comunicanti, il cui pavimento era disseminato di centinaia di bozzetti.
Klimt indossava sempre un ampio camicione blu che gli arrivava fino ai piedi e così si presentava anche ai visitatori e alle modelle.
Nel 1911 il quartiere fu demolito e Klimt, costretto a lasciare la sua casetta nel verde dove aveva vissuto tanti anni di gioia e di dolore, si trasferì nella casa a un solo piano nella Feldmühlgasse, a Hietzing. Fece sistemare due grandi vetrate nella parte nord della casa scegliendo e arredando oculatamente gli ambienti riservati al lavoro. Ogni giorno, fatta colazione al Tivoli, Klimt vi si ritirava per dipingere e disegnare ininterrottamente dalle dieci del mattino alle otto di sera. La domenica mattina lo si incontrava a passeggio dalle parti di Mödling e di Baden. Tutti gli anni faceva risistemare le aiuole attorno alla casa, che era tanto piacevole da raggiungere tra i fiori a profusione e gli alberi vetusti. Due belle teste che Klimt aveva scolpito personalmente fiancheggiavano la porta d'ingresso, che si apriva su un'anticamera dalla quale attraverso una porta sulla sinistra si accedeva al salotto, arredato con un tavolo quadrato al centro e un gran numero di xilografie giapponesi appese fitte fitte alle pareti insieme a due pitture cinesi più grandi.
Sculture di arte negra giacevano sul pavimento e l'angolo vicino alla finestra era occupato da un'armatura giapponese rosso-nera. Da questo ambiente si raggiungevano altre due stanze con una bella vista su un roseto. Dalla parte destra dell'anticamera si entrava in una stanza dominata da due scheletri, e di lì in un'altra, la cui parete di fondo era interamente riempita da un grande armadio a muro che custodiva una collezione di splendidi abiti cinesi e giapponesi. Questa stanza precedeva lo studio vero e proprio, dove Klimt mi mostrò le opere alle quali stava lavorando... La bontà d'animo di Klimt era autentica; non era un eremita, anzi molto cordiale, ma sapeva bene chi erano i suoi veri amici. Guadagnava molto, tanto, e spendeva tutto. "Il denaro deve circolare", diceva".


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RITRATTO DI FANCIULLA (Marie Moll) - Gustav Klimt


venerdì 12 ottobre 2018

RITRATTO FEMMINILE - Umberto Boccioni (Manifesto dei Pittori futuristi)


Ritratto femminile. La sorella controluce (1909)
Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 19/10-/1882 – Chievo, 17/8/1916)
Pastello cm 54 x 58 - Verona, Collezione privata

Questo pastello è stato realizzato da Umberto Boccioni nel 1909 e in esso possiamo vedere come la lezione divisionista si sia trasformata in qualcosa di più dinamico.
Dinamica si può anche definire la vita di questo pittore che con Giacomo Balla, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini (tutti pittori) firmò il Manifesto dei Pittori futuristi (1910).

Mi sembra interessante riportare alcuni brani di questo manifesto e soprattutto le conclusioni cui essi arrivarono.
Dal Manifesto dei Pittori futuristi:

"Agli artisti giovani d'Italia! - così inizia... e prosegue - È vitale soltanto quell'arte che trova i propri elementi nell'ambiente che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia d'arte dall'atmosfera religiosa che incombeva sulle anime loro, così noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnought, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell'ignoto. [...]
Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni d'arte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che pur camuffandosi d'una veste di falsa modernità, rimangono immischiati nella tradizione, nell'accademismo, e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale. [...]
Ed ecco le nostre conclusioni recise:
Con questa entusiastica adesione al futurismo, noi vogliamo:
1. - Distruggere il culto del passato, I'ossessione dell'antico, il pedantismo e il formalismo accademico.
2. - Disprezzare profondamente ogni forma d'imitazione.
3. - Esaltare ogni forma di originalità anche se temeraria, anche se violentissima.
4. - Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e s'imbavagliano gl'innovatori.
5. - Considerare i critici d'arte come inutili e dannosi.
6. - Ribellarci contro la tirannia delle parole: armonia e buon gusto, espressioni troppo elastiche, con le quali si potrebbe facilmente demolire l'opera di Rembrandt, quella di Goya e quella di Rodin.
7. - Spazzar via dal campo ideale dell'arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati.
8. - Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Siano sepolti i morti nelle più profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!"
"Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento, si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte è convenzione, e la verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.
Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un'opera d'arte, non può né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne l'atmosfera.
Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?"

Questo manifesto rispecchia esattamente il carattere di Boccioni come anche questo disegno, uno dei tanti pastelli realizzati dall'artista, che morì nel 1916 all'età di trentaquattro anni in seguito a una caduta da cavallo, mentre si trovava presso amici durante una licenza dal fronte.
Il ritratto femminile è stato eseguito a carboncino nero sfumato con il dito, poi sono state date le luci colorate secondo una tecnica che ricorda vagamente quella divisionista. Esse sono per la maggior parte fredde e contrastano con il tono basso e caldo della figura e della parete. Al di là della finestra s'intravede un prato con i cavalli, realizzato con bianchi, verde veronese, ocra gialla e blu ceruleo; questa tonalità ci dà la sensazione di essere all'interno della stanza e di guardare fuori attraverso il vetro della finestra. E se osservate con attenzione potrete notare che il vetro della finestra influenza anche le luci del viso della donna.


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giovedì 11 ottobre 2018

SOLA! - Emilio Longoni


SOLA! (1900) Emilio Longoni (1859-1932)
Milano, Casa di Lavoro e Patronato per i Ciechi di Guerra della Lombardia
Pastello su carta

Prima di parlarvi dell'artista che ha realizzato questo pastello vi prego di osservarlo attentamente, per godere fino in fondo i meravigliosi effetti cromatici ottenuti con la tecnica divisionista. La tecnica del pastello suggerisce un po' la pittura divisionista, infatti se la guardate da vicino noterete tanti trattini colorati che ricordano i tratti del pastello.
Cli esponenti di questo movimento artistico erano arrivati alla conclusione e si erano convinti, dopo dimostrazioni, che un colore ottenuto mediante l'impasto di due colori puri è meno luminoso e brillante dello stesso colore ottenuto accostando due tinte pure e lasciando che la fusione avvenga a distanza nell'occhio dell'osservatore.

Emilio Longoni nacque a Barlassina, vicino a Milano, nel 1859; di umili origini frequentò i corsi serali all'Accademia di Brera di Milano; nel 1880 con Segantini venne preso sotto contratto dal mercante e pittore Vittore Crubicy de Dragon e tra il 1881 e il 1883 lavorò a stretto contatto con Segantini. Ma una scorrettezza di Crubicy, pare infatti che abbia fatto firmare a Segantini un quadro di Longoni, pose fine a questa unione.

Longoni era anche considerato il pittore degli anarchici, la sua pittura era per la maggior parte a sfondo sociale come quella degli impressionisti, dei macchiaioli e dei movimenti che si susseguirono, espressionisti ecc.
Analizziamo ora questo stupendo pastello che ritrae una figura femminile colta in un atteggiamento di disperato abbandono. La posizione del corpo e delle mani, la luce dell'interno, quella dell'esterno, il riflesso sul tavolo, la disposizione dei fiori e della candela in primo piano, tutto contribuisce a creare un'atmosfera di sconfinata tristezza e di solitudine. 
Questo era il sociale di Longoni: questa povera figura, queste povere mani in preghiera esprimono un immenso dolore e catturano emotivamente e rendono partecipe lo spettatore.
Osservate il sapiente uso della tecnica divisionista, il verde ottenuto con accostamenti di trattini di blu e giallo, il viola con trattini di blu e rosso.
Oltre alla tecnica questo pastello è notevole anche per il disegno costruttivo, Longoni era un artista che, come molti altri, non lasciava niente al caso o all'istinto.



lunedì 8 ottobre 2018

MANOSCRITTO E di FRANCIA, Parigi, Institut de France (Manuscript E of France) Leonardo da Vinci




MANOSCRITTO E di FRANCIA
Parigi, Institut de France 
 Leonardo da Vinci

È formato da 80 pagine di 14,5 x 10 cm; l'ultimo fascicolo di 16 pagine fu rubato da Guglielmo Libri ed è andato perduto. Risale agli ultimi anni di Leonardo in Italia quando, nel 1513, si trasferisce da Milano a Roma; vi è anche documentato un suo viaggio a Parma nel 1514 e la compilazione continua fino al 1515. 
Tratta principalmente di fisica meccanica, in particolare della scienza "de ponderibus", che corrisponde alla moderna statica, in cui Leonardo utilizzando accurate formule proporzionali raggiunse risultati estremamente avanzati. 

Nel codice Leonardo studia anche il volo degli uccelli, disegnando le varie inclinazioni assunte dalle ali per sfruttare al meglio le correnti d'aria, in riferimento al suo progetto di aliante. Altri appunti riguardano la pittura, la geometria, il moto e, infine, l'acqua a cui Leonardo dedica tante pagine nei suoi manoscritti e che qui, e in altre note, designa come argomento di un vero e proprio libro: "Ordine del primo libro delle acque".


Studio sul moto dei volatili, 1513-1514; Parigi, Ms E, f. 54r
.
Evoluzioni di uccelli nel vento, 1513-1514; Parigi, Ms E, f. 40r

Disegno di macchina per il drenaggio di canale,
1513-1514; Parigi, Ms E, f. 75v


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venerdì 5 ottobre 2018

MANOSCRITTO D di FRANCIA, Parigi, Institut de France (Manuscript D of France) Leonardo da Vinci



MANOSCRITTO D
Parigi, Institut de France 

È costituito da 20 pagine che misurano 22,5 x 16 cm. Qui il tema principale trattato da Leonardo è l'occhio e la scienza della visione. I fogli sono compilati con grande precisione e chiarezza, sia per le immagini con schemi e diagrammi dettagliati, sia per la scrittura compatta, organizzata nello spazio di ciascun foglio a occupare colonne regolari.

Queste caratteristiche fanno pensare a una stesura realizzata ricopiando appunti precedenti. Sulla scienza della visione Leonardo si confronta con gli autori antichi e le loro teorie, ma quello che più lo interessa è il vaglio dell'esperienza; così, mette a punto una serie di esperimenti che riguardano I'occhio e la percezione dei raggi luminosi. 
Concepisce un modello vitreo che replica la struttura e il funzionamento dell'occhio umano, di dimensioni tali da contenere al suo interno la testa dell'osservatore, e attraverso i suoi studi individua il fenomeno del doppio capovolgimento dell'immagine dentro l'occhio.


Studi sull'occhio umano, 1508-1509; Parigi, Ms D, f. 3r

Studi sulle parti dell'occhio, 1508-1509; Parigi, Ms D, f. 7v

Studio sull'occhio e i raggi luminosi, 1508-1509; Parigi, Ms D, f. 1v

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