martedì 26 luglio 2016

PAESAGGI SU VETRO (Landscapes on glass) - Thomas Gainsborough

Paesaggio boscoso in chiaro di luna 

PAESAGGI SU VETRO (1783 circa) 
Thomas Gainsborough
Olio su lastre di vetro cm  28 x 33,5
Londra, Victoria and Albert Museum

Questa serie particolare di paesaggi, eseguiti intorno al 1783, costituisce (insieme ai disegni della famosa lanterna magica, pure del 1783) la concretizzazione tecnica e sperimentale dei
principi che de Loutherbourgh aveva applicato nel 1781 alle scene mobili del suo Eidophusikon
Gainsborough, infatti, concepì questa serie di pitture di paesaggio per essere illuminata a tergo mediante l'utilizzazione di effetti artificiali. Tuttavia, indipendentemente dall'artificio, queste prove esibiscono valori d'atmosfera netti e limpidi, di una luminosità corposa che anticipa John Constable
Va tenuto presente, inoltre, che in questo stesso periodo Gainsborough passava da un gruppo di marine (1781) ad un genere influenzato dalla maniera storica, sublime ed eroica (Salvator Rosa e Nicolas Poussin) e ad una paesaggistica tipicamente inglese, pur con ascendenze olandesi (nell'estate del 1783 si era recato a visitare i laghi di Cumberland).
Questa maniera si maturerà più tardi con Constable il quale, peraltro, non mancò di riconoscere, nelle sue conferenze sulla storia del paesaggio (Londra, 1836), il decisivo contributo di Gainsborough. 
Anche nel paesaggio, soprattutto in questa accezione spontanea del periodo londinese, profondamente innovante rispetto alle elaborazioni ornamentali di lpswich, il contributo di Gainsborough al Pittoresco è assai notevole.












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giovedì 21 luglio 2016

GIOCONDA o MONNA LISA - LEONARDO DA VINCI


GIOCONDA (1503 - 1513 e dopo)
Leonardo da Vinci (1452-1519)
Museo del Louvre - Parigi
Olio su tela tavola di pioppo cm. 77 x 53


Il dipinto universalmente noto come Gioconda, o Monna Lisa, nel corso dei secoli è sempre stato attribuito senza riserve a Leonardo; allo stesso tempo rappresenta ancor oggi un enigma per quanto riguarda l'identità della figura femminile che vi appare ritratta. Sul suo nome sono state formulate le ipotesi più disparate che, a seconda del personaggio riconosciuto nell'effigie, modificano la datazione e il luogo in cui l'opera sarebbe stata realizzata. Così, tra le figure femminili realmente esistite che Leonardo potrebbe avere raffigurato, sono state menzionate, oltre a Monna Lisa del Giocondo, anche la duchessa Costanza d'Avalos, la marchesa Isabella d'Este, le nobildonne Pacifica Brandano e signora Gualanda.

Il punto di riferimento fondamentale è la narrazione di Giorgio Vasari da cui deriva la denominazione da sempre attribuita al quadro: "Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di monna Lisa sua moglie". 
Il racconto continua con la precisazione: "...e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto". 

Queste notizie sembrano non corrispondere al resoconto redatto dal segretario del cardinale d'Aragona, che avrebbe visto il ritratto in Francia quando fece visita a Leonardo. Il segretario annotò quello che aveva sentito dire dal maestro stesso sui suoi quadri: "In uno de li borghi el Signore con noi andò ad videre messer Lunardo Vinci fiorentino [...] pictore in la età nostra excellentissimo, quale mostrò ad sua Signoria Illustrissima tre quadri, uno di certa donna fiorentina, facta di naturale ad istantia del quondam magnifico Juliano de Medici...".

Dunque, dall'informazione raccolta direttamente presso il vecchio Leonardo, un anno e mezzo prima della sua morte, risulta che il quadro, perfettamente compiuto, raffigurava una donna fiorentina, ritratta "di naturale", ed era stato eseguito su richiesta di Giuliano de' Medici. Il riferimento all'esponente della famiglia Medici, sotto la cui protezione Leonardo era stato durante gli anni trascorsi a Roma, sposterebbe la datazione del dipinto a dopo il 1513, a meno che Leonardo non avesse incontrato Giuliano precedentemente, forse a Venezia nel 1500, certo non a Firenze da dove i Medici erano stati banditi con la proclamazione della Repubblica fiorentina.
La discrepanza fra le due fonti potrebbe tuttavia trovare una spiegazione e portare a un unica ipotesi: a Roma, magari proprio su incarico di Giuliano de' Medici interessato a possedere un quadro di sua mano, Leonardo avrebbe potuto, anziché cominciare un nuovo dipinto, continuare a lavorare a quell'opera che aveva iniziato a Firenze. La Gioconda infatti, non doveva essere stata consegnata ai primi committenti, cioè alla famiglia del Giocondo, dato che il ritratto era rimasto incompiuto, "imperfetto" come attesta il Vasari. In questo caso I'opera si configurerebbe come il risultato di una lunga elaborazione, cominciata nei primi anni del Cinquecento e protrattasi fino all'ultimo periodo della vita del maestro; un processo di progressivo completamento realizzato da Leonardo che avrebbe continuato a lavorare sul dipinto nel corso del tempo, così da farvi confluire anche i risultati sviluppati parallelamente nell'ambito delle sue ricerche scientifiche. Si spiega quindi la molteplicità di elementi presenti nel quadro, dal riferimento al Ritratto di Isabella d'Este, del 1499-1500, per le mani e la torsione del busto, qui però risolta con il movimento del volto sospeso sul punto di raggiungere la frontalità; fino al rapporto invece con i successivi studi di geologia che si riflettono nel paesaggio di acque serpeggianti tra rocce e montagne sullo sfondo.
Soprattutto, quello che Leonardo riesce a racchiudere nel dipinto è il tema, elaborato nei suoi scritti, della profonda analogia tra il microcosmo del corpo umano e il macrocosmo della terra, entrambi intesi come organismi in cui è in atto il fluire della vita. Accanto alla rappresentazione attraverso gli studi anatomici, come quella che in un complesso disegno a Windsor indaga il sistema circolatorio del corpo femminile, Leonardo sviluppa il tema del "corpo della terra" descrivendolo così: 
"La ramificazione delle vene dell'acqua sono tutte congiunte insieme in questa terra come sono quelle del sangue". 
Il corso d'acqua che scorre attraversando I'ampia vallata sullo sfondo, allude quindi con il suo fluire incessante, alla stessa percezione della vita che pulsa, suggerita attraverso la resa dell'incarnato, nella figura femminile in primo piano, secondo una suggestione quasi ipnotica di cui riferisce anche il Vasari: "chi intensissimamente la guardava, vedeva battere i polsi".




II dipinto diventa un immagine cumulativa in cui si stratificano i significati e le conoscenze, in analogia con la tecnica utilizzata da Leonardo che consiste nella sovrapposizione di strati sottilissimi di vernice sulla superficie pittorica. Il risultato ottenuto, per trasparenze e sfumature indefinibili, rispecchia chiaramente i lunghi tempi d'esecuzione congeniali a Leonardo e rivela la sua inclinazione più che al "non finito", al "mai finito". Questa progressiva applicazione di velature, che rendono invisibile il tratto del pennello, permette di realizzare gli effetti della fusione tonale dei colori e della modulazione sensibile della luce conferendo una qualità impalpabile, atmosferica, all'incarnato, ai panneggi e al paesaggio.
Se lo spunto iniziale del ritratto è circoscritto a una specifica persona, è stato riscontrato che anche il paesaggio si riferisce probabilmente a una precisa localizzazione. La veduta che si apre alle spalle della figura, infatti, sembra corrispondere alla valle attraversata dal fiume Chiana nella zona di Arezzo: partendo da sinistra il suo corso tortuoso si svolge fino ad arrivare sulla destra dove sfocia nell'Arno, subito dopo avere superato la serie di arcate del medioevale Ponte a Buriano, tuttora esistente. Si tratta di un territorio che Leonardo aveva studiato dettagliatamente redigendo, forse per Cesare Borgia, proprio una Mappa della Val di Chiana con precise indicazioni sui rilievi montuosi e la distribuzione delle acque. Sullo sfondo del dipinto, in lontananza, i massicci rocciosi rispecchierebbero le imponenti formazioni dei calanchi del Valdarno Superiore.
Lo scenario si dispiega in un ampia veduta a volo d'uccello, oltre una balconata di cui si intravedono le basi delle colonne ai margini del quadro, che deve essere stato scorciato ai lati. E così come avviene per l'identità del soggetto, anche la rappresentazione del paesaggio assume nella trasfigurazione pittorica un significato che supera il dato reale di partenza, condensandosi nella visione delle stratificazioni rocciose sottoposte all'azione erosiva delle acque.





L'intero dipinto è permeato dal concetto dello scorrere del tempo e riflette gli ultimi sviluppi delle ricerche di Leonardo che si rivolgono sempre di più agli aspetti dinamici e ai processi di trasformazione. La figura femminile con la sua presenza viva immersa nel divenire perenne della natura dà corpo alla riflessione filosofica scritta da Leonardo: "L'acqua che tocchi de' fiumi è l'ultima [...] di quella che andò, e la prima di quella che viene, così il tempo presente".

Lo stesso sorriso della Gioconda sarebbe nato, secondo il Vasari, dal pretesto di eliminarne l'espressione malinconica, così che, mentre Leonardo la ritraeva c'era "chi sonasse o cantasse, e di continuo buffoni che la facessino stare allegra".
Nell'elaborazione di Leonardo il sorriso diventa il segno della mobilità espressiva, allude al mistero della profondità psicologica e si fa assimilabile al sorriso della conoscenza.
Leonardo porta così a compimento il processo evolutivo verso il ritratto idealizzato.

Le fattezze della Gioconda sono state messe direttamente in rapporto con quelle di Leonardo stesso, tanto che è stata avanzata l'ipotesi che il dipinto potesse essere perfino una sorta di autoritratto. Se la Gioconda è l'autoritratto di Leonardo, lo è perché rappresenta il ritratto della sua idea della pittura.
Si potrebbe anche dire che la Gioconda è un "autoritratto allo specchio", nel senso che l'osservatore guarda nel dipinto quel viso di fronte al quale è stato, a lungo, il pittore stesso. È proprio questa l'idea che Leonardo annota fra le sue carte un anno prima della morte, quando scrive: 
"Quel volto che in pittura riguardò in viso al maestro che lo fa, riguarda sempre tutti quelli che lo veggano". 
Come a dire che la Gioconda si rivolge al pittore che l'ha creata, ricambiando il suo sguardo. In questo intenso dialogo silenzioso tra l'immagine e il suo autore, chi osserva la Gioconda, e a sua volta ne viene guardato, sta al posto di Leonardo.



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TESTA DI FANCIULLA - LA SCAPILIATA - Leonardo da Vinci

venerdì 15 luglio 2016

MADONNA DEL GAROFANO (Madonna of the Carnation) - Leonardo da Vinci



MADONNA DEL GAROFANO


In questo dipinto è stata ravvisata una delle prime opere indipendenti che Leonardo eseguì a Firenze. La posa della Madonna con la mano sollevata, che tiene delicatamente il fiore fra le dita, è mutuata da modelli del Verrocchio. Anche il suo viso corrisponde ancora a una tipologia di testa femminile legata al repertorio della bottega in cui Leonardo svolse il suo apprendistato. Inoltre, il dipinto ha una stretta affinità con un'altra Madonna col Bambino, la Madonna Dreyfus o Madonna della melagrana (Washington, National Gallery) eseguita in ambito verrocchiesco forse da Leonardo stesso giovanissimo. 
Per quanto riguarda la prima attività di Leonardo, sono stati riconosciuti alcuni suoi interventi che risalgono all'epoca in cui non riceveva ancora commissioni autonome e collaborava alle opere prodotte nella bottega. Questi interventi sono riscontrabili in tre dipinti tutti raffiguranti la Madonna col Bambino. Leonardo vi avrebbe eseguito: un giglio tenuto da un angelo e il picco roccioso del paesaggio (in un quadro alla National Gallery di Londra) e, ancora, i particolari delle rocce sullo sfondo (in due dipinti a Berlino, Staatliche Museen). Infine, nel Tobia e l'angelo (National Gallery di Londra) assegnato al Verrocchio, Leonardo eseguì con ogni probabilità il cagnolino e il pesce, dando prova della sua capacità di restituire in pittura la vitalità del dato naturale.

Nel dipinto conservato a Monaco, la testa della Madonna si staglia sul fondo scuro, ornata dalla trina trasparente e luminosa del velo che dà risalto all'elaborata acconciatura. La raffinatezza dei dettagli contraddistingue questa figura e in generale l'intera composizione, a partire dai ricercati accostamenti cromatici delle vesti, passando per i riflessi della spilla incorniciata di perle e il gesto elegante della mano che porge il garofano rosso intenso, fino alla balaustra in primo piano. Su questa sono disposti, in sequenza, il morbido cuscino su cui poggia il Bambino, il brano del panneggio indagato nel chiaroscuro e infine il prezioso vaso di fiori. Qui
Leonardo restituisce con estrema abilità l'effetto della trasparenza del vetro riccamente lavorato. Proprio la presenza di questo dettaglio potrebbe far identificare l'opera con un dipinto descritto dal Vasari, la Madonna della caraffa posseduta da papa Clemente VII, della famiglia Medici. Il particolare della caraffa è lo spunto per elogiare le sorprendenti qualità illusionistiche della pittura di Leonardo che, imitando la natura, riesce a restituirne la vita. 
Testimonia infatti il Vasari: "contraffece una caraffa piena d'acqua con alcuni fiori dentro, dove, oltre la maraviglia della vivezza, aveva imitato la rugiada dell'acqua sopra, sì che ella pareva più viva della vivezza".
Per rendere con maggiore efficacia anche la trasparenza dell'epidermide, Leonardo dovette provare un'applicazione sperimentale di olii e vernici che oggi sono evidenti a una visione ravvicinata, essendosi rappresi sulla superficie del dipinto. Le zone interessate sono il volto della Madonna e il corpo del Bambino. Qui, specialmente nel braccio, per rappresentare in dettaglio le pieghe della carne tipiche dei neonati, Leonardo approfondisce gli effetti del chiaroscuro come negli studi di panneggi. 
Oltre ai toni dell'incarnato, si riconosce nel dipinto una precisa attenzione per la ricerca degli accostamenti cromatici, soprattutto nelle vesti della Madonna. E in particolare nelle opere giovanili di Leonardo, che si osserva la tendenza a utilizzare, per gli abiti delle figure, una gamma definita di colori che include il rosso, il verde, il giallo, l'azzurro e il viola. Anche nella successiva trattazione teorica Leonardo espliciterà la sua preferenza per questo tipo di combinazioni cromatiche: "i colori che stanno bene insieme sono il verde col rosso o viola o
malva, e giallo coll'azzurro".
La figura della Madonna si iscrive fra le due finestre, due bifore ritmate da una colonnina centrale, oltre le quali la vista spazia su un vasto paesaggio. È come un'ampia panoramica orizzontale attraverso un territorio i cui toni digradano progressivamente, dal bruno delle zone più vicine, fino agli azzurri chiarissimi delle estreme lontananze.


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martedì 28 giugno 2016

LA VERGINE DELLE ROCCE (The Virgin of the Rocks, Louvre, Parigi) - Leonardo da Vinci

LA VERGINE DELLE ROCCE (1483-1486)
Leonardo da Vinci
Museo del Louvre a Parigi

Olio su tavola (trasportato su tela) cm 199 cm × 122
    
Il primo documento che si riferisce alla presenza di Leonardo a Milano è il contratto per l'esecuzione della Vergine delle rocce, e risale all'aprile del 1483. La realizzazione di questo dipinto fu commissionata dalla Confraternita di Santa Maria della Concezione e I'incarico non riguardava soltanto Leonardo, ma anche i fratelli Ambrogio ed Evangelista De Predis. L'opera constava di più pannelli dipinti, da inserire all'interno dell'articolata struttura di un altare ligneo, decorato e scolpito, già predisposto da Giacomo del Maino. L'intero complesso alternava, dunque, pitture e sculture, ed era destinato alla Cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande a Milano, oggi
distrutta.
Insieme a Leonardo, avrebbero dunque lavorato Evangelista De Predis, per rifinire e decorare l'altare ligneo, mentre il fratello Ambrogio avrebbe dipinto gli otto angeIi cantori e suonatori previsti, quattro per parte, nei pannelli laterali. A Leonardo sarebbe invece spettato l'elemento centrale in cui si richiedeva di figurare una "Nostra Donna", cioè la Vergine, a celebrazione del dogma dell'Immacolata Concezione.

Dell'opera realizzata da Leonardo, nota come la Vergine delle rocce, esistono due versioni, una al Louvre di Parigi e l'altra alla National Gallery di Londra, identiche per dimensioni ma che presentano significative differenze compositive e stilistiche. 
Il dipinto del Louvre, originariamente su tavola ma trasportato su tela nell'Ottocento, costituisce la prima versione che è l'unica interamente autografa e che risale stilisticamente, dimostrando echi della precedente esperienza fiorentina, agli anni Ottanta del Quattrocento.
Leonardo concepisce una scena ricca di complesse implicazioni simboliche, a cominciare dall'ambientazione in un paesaggio roccioso, attraversato da corsi d'acqua che si perdono nella distanza. In questo scenario, creato dalle stratificazioni geologiche in cui le figure sono immerse, circondate da una vegetazione rigogliosa, la cavità oscura della grotta si schiude a suggerire l'idea del mistero della natura e dell'origine della vita.
L'osservatore è chiamato direttamente all'interno della composizione, introdotto nella scena dall'arcangelo Gabriele, sulla destra, che gli rivolge uno sguardo eloquente ed enigmatico allo stesso tempo, unito al gesto della mano che indica il san Giovannino mentre, con l'altra mano, sostiene il Gesù bambino.
Per definire la testa dell'angelo, Leonardo fa riferimento a un disegno, conservato a Torino, in cui fissa il volto, e lo sguardo suggestivo diretto all'osservatore, di una giovane che somiglia a Cecilia Gallerani (La dama con l'ermellino).

La disposizione piramidale stringe le quattro figure in uno scambio serrato di gesti e di sguardi: il vertice è costituito dalla Vergine che con la mano alzata, quasi in un atto solenne, rivolge il palmo aperto verso il Bambino, seduto in basso in primo piano. La mano dell'angelo si colloca esattamente in questo spazio, tra quella della Vergine e il Bambino, introducendo una direttrice orizzontale come a creare il disegno invisibile di una croce. 
II Gesù bambino indirizza il suo gesto di benedizione al san Giovannino inginocchiato con le mani giunte. II cerchio si chiude con l'ampio movimento del braccio della Vergine che si estende a includere il san Giovannino e apre il mantello per rivelare la superficie illuminata della fodera interna.
Le figure emergono dall'oscurità in virtù della luce che ha il suo punto di provenienza in alto a sinistra. Lo stratagemma che consiste nel collocare le figure sulla soglia di uno spazio in ombra, in questo caso la grotta, illuminandole quindi dall'alto, permette a Leonardo di verificare un fenomeno ottico che aveva già sperimentato in piccolo nella Madonna Benois (1478 circa). 
Trasposto qui allo scenario maestoso delle rocce, questo tipo di condizione accresce l'intensità sia delle luci che delle ombre: si determina un fenomeno che Leonardo definisce nella sua teoria "aumentazione d'ombre e di lumi", ovvero il contrasto. Per effetto dell'illuminazione estremamente contrastata si annullano quasi del tutto i mezzi toni, cioè i passaggi intermedi fra luci e ombre, per cui le parti illuminate non hanno sfumature d'ombra mentre nelle ombre non si distinguono riflessi luminosi chiari. 
Il fenomeno è teorizzato così da Leonardo stesso: "per la quale aumentazione d'ombre e di lumi 'l viso ha gran rilievo, e nella parte alluminata l'ombre quasi insensibili, e nella parte ombrosa li lumi quasi insensibili".
Questo è evidente nelle figure dove la luce si ferma sulle superfici rivolte verso l'alto, e lascia avvolti nell'ombra, per la parte centrale, i corpi sia della Vergine che del san Giovannino, la schiena del Bambino, come anche la mano sinistra e il piede destro dell'angelo, appena percepibili nella semioscurità.
Sullo sfondo quasi monocromatico, il contrasto tra zone chiare e zone scure avviene in base alla distanza, con le sagome scure e nette delle rocce della grotta in un confronto ravvicinato, quasi un gioco di incastri, con i picchi chiari dai contorni indefiniti delle montagne lontane. Qui Leonardo restituisce il fenomeno dell'aria umida, interposta fra I'occhio e il paesaggio, che genera una visione sfuocata.


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lunedì 6 giugno 2016

PAOLO CALIARI, detto il VERONESE - Vita e opere (Life and Works)

TRIONFO DI VENEZIA (1582) Veronese
Olio su tela cm 904 × 508
Palazzo Ducale, Venezia

Paolo Caliari, detto il Veronese (Verona, 1528 – Venezia, 19 aprile 1588), è stato un pittore italiano rinascimentale della Repubblica di Venezia. Impara dipingere da Antonio Badile (Verona, 1518 circa – 1560), artista che addolcisce lo stile con franchezza di pennello. Prima d'arrivare a Venezia nel 1553, egli ha idee tecniche e forme talmente soggettive, che legittimano il dissidio con Tiziano. Le tonalità argentine e le gamme dei colori chiari, dal giallo sonoro delle luci all'azzurro freddo delle ombre, le tinte rotte e la tendenza alla determinazione plastica contraddicono i principi stabiliti dal cadorino con il tocco ardente e con una scala cromatica opposta. Questo decoratore di genio non possiede il temperamento drammatico del Tintoretto, ma non è sprovveduto di sensibilità, e quindi gli si fa torto supponendo che la sua perfezione sia tutta esteriore. Egli è il lirico della magnificenza veneziana, e tanto nella spettacolosa scenografia quanto nell'incuria dell' ambiente storico è sempre coerente a se stesso: i suoi festini biblici hanno l'interezza moderna, che non cade in trasgressioni alle regole perenni della vita.

Del 1551 sono gli affreschi superstiti della Soranza (Castelfranco, Duomo) e del '52 le Tentazioni di Sant'Antonio (Caen, Museo), impregnate di riflessi tizianeschi. 
L'anno dopo, il Veronese con Giovanni Battista Zelotti (Venezia, 1526 circa – Mantova, 1578) e con Giambattista Ponchino detto il Brazzacco o il Bozzato (Castelfranco Veneto, 1500 circa – 1570 o 1571), lavora nel Palazzo Ducale di Venezia (Giunone distribuisce i doni alla città...., La Vecchiaia e la Gioventù), attenendosi con più vivido colorismo ai modelli di Castelfranco e di Caen.

La composizione obliqua della Madonna e Santi di San Francesco della Vigna in Venezia è l'eco ridotta della Madonna Pesaro, ma il disegno ed il colore sono assolutamente diversi. 
I primi scorci che denotano singolari attitudini si trovano negli Evangelisti (Venezia, S. Sebastiano); nella stessa chiesa, l'ovale con Ester condotta ad Assuero non rinuncia ai raggi solari, e la prospettiva discendente del loggiato mette in rilievo il piccolo gruppo delle figure. 
L'irrealtà prospettica esorbita nel Trionfo di Mardocheo, dove due enormi cavalli, salendo, imboccano nell'ovato, e la Piscina probatica sfoggia i colonnati corinzi che il Palladio non definiva con miglior scienza. 
La varietà e la ricchezza del colorito del veronesiano si esaltano reciprocamente nella Pala di San Zaccaria (Venezia, Accademia, 1562); il modellato è sicuro e tenero, ed i santi che circondano la maestosa Vergine si animano tranquilli fra lo splendore dei marmi, delle sete e dei velluti.

Ai Pellegrini in Emaus (Parigi, Louvre) converrebbe il titolo di gruppo ritrattistico, con l'immagine di Gesù - quasi trasfigurato - nel mezzo; il particolare delle due bimbe che giocano con il cane è semplicemente delizioso, e la luce tinta dal crepuscolo e filtrata dalle nubi argentee tocca e ravviva ogni cosa.

Dopo aver decorato tutta la villa di Maser, il Veronese non conosce riposo; Alessandro e la famiglia di Dario (Londra, Galleria Nazionale) ed i Ss. Marco e Marcellino esortati da San Sebastiano a non abiurare (Venezia, S. Sebastiano) rappresentano due aspetti contrastanti: la cerimonia, pagina di vita vissuta e documentata dalle impassibili fisionomie, ed il movimento della folla, che poi s'intreccia e si confonde nel Martirio.

Dalla Cena per le nozze di Cana, prodigio di colori smaglianti e riflessati, si passa alla più commossa immagine del Veronese, la Visione di Sant'Elena (Londra, Galleria Nazionale). Al davanzale d'una finestra - vera specola del Paradiso - la santa è colpita dal mistico sopore, e nel quadrangolo d'aria due angeli reggono la pesante croce; l'abito di seta cangiante, I'attitudine, l'aria della testa, la morbidezza delle carni, ogni particolare, insomma, ci dice che l'arte del secolo non va più oltre nel distinguere la bellezza del corpo e nel percepire lo stato d'un'anima.
I conviti, di cui Paolo Veronese è il mondano celebratore, fanno dimenticare nel godimento materiale la prossima decadenza della repubblica. 
Le Nozze di Cana del Louvre (1563) utilizzano due linee d'orizzonte: l'architettura le fiancheggia e non le copre; la terrazza rialzata si oppone con un espediente unico al monotono decrescere degli edifizi in prospettiva, e le figure - più di centotrenta - se€ggono alla tavola a ferro di cavallo o si muovono disinvolte. Nel mezzo, c'è il concerto dei pittori: il Veronese suona la viola, Tiziano il contrabbasso e Jacopo Dal Ponte, detto Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, 1515 circa – Bassano del Grappa, 13 febbraio 1592) suona il flauto; fra gli invitati, Francesco I e Carlo V non si osteggiano, ed Eleonora d'Austria, regina di Francia, non si ingelosisce di Maria d'Inghilterra. 
La Cena di San Gregorio Magno (Vicenza, Santuario di Monte Berico, 1572) è imbandita sotto il loggiato che curva la volta a botte fra due intercolonne a soffitto piano; le balaustrate scorciano come in una scala regia, ed i personaggi sono disposti con raro equilibrio. 
Più teatrale nella triplice luce degli archi e nelle finissime prospettive d'alabastro, la Cena in casa di Levi (Venezia, Galleria dell'Accademia, 1572), più varia nei movimenti degli ospiti e nell'affaccendarsi degli attori secondari, incappa nell'Inquisizione, e l'artista si
difende con la risposta: 
"Nui pittori si pigliamo la licentia che si pigliano i poeti et i matti".
La replica è difficile, e non si condannano più né gli alabardieri, né il buffone con il pappagallo, né San Pietro che fa lo scalco.

Ai danni dell'incendio, che, nel 1577, distrugge molte preziose opere del Palazzo Ducale, il Veronese supplisce con alcuni capolavori, fra i quali il Trionfo di Venezia (1582). La prospettiva aerea è meravigliosa, con il balcone, le colonne tortili ed il panorama celeste; sopra un trono di nuvole, la splendida regina, contornata dai fattori della sua grandezza (la Gloria, la Fama, la Pace, la Libertà, il Commercio e l'Agricoltura), riceve la corona da un angelo che scende vorticoso sopra il suo capo, mentre un altro si prepara a dar gli squilli della gloria.


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