lunedì 18 giugno 2018

DISEGNI DI LEONARDO IN AMERICA (Leonardo's drawings in America)

 TESTA DI GIOVANE n. IV. 34a
Studio per la testa della vergine nell'Annunciazione" degli Uffizi (1475 circa)
New York, Pierpont Morgan Library
  

Alla Pierpont Morgan Library di New York, il disegno di luna Testa di giovane è  eseguito da Leonardo ritraendo un modello maschile; forse pensato inizialmente per un angelo, questo studio sarà da lui utilizzato per il volto della Vergine nel dipinto giovanile dell'Annunciazione agli Uffizi di Firenze, a dimostrazione di come l'ideale di bellezza nell'elaborazione artistica passi liberamente da un soggetto all'altro.
Sempre a New York, al Metropolitan Museum, gli Studi per una natività riflettono alcune idee compositive della Vergine delle rocce, con le braccia della Madonna che si aprono a circoscrivere l'incontro tra il Bambino e il san Giovannino.
L'Allegoria del ramarro mostra I'animale che lotta contro un serpente per difendere il giovane addormentato; la nota spiega che il ramarro, se non riesce a vincere "la biscia", corre "sopra il volto dell'omo e lo desta". Lo stesso foglio presenta sul verso il progetto per un allestimento teatrale: la pianta e l'alzato di una struttura con volta a botte entro cui sta una figura assisa in trono circondata da fiamme.


Studi per una Natività (1490 circa) n. 7r
New York, The Metropolitan Museum of Art 

Allegoria del ramarro (1495-1496 circa) n. 9r
New York, The Metropolitan Museum of Art

Profilo virile (1495 circa) n. 10r
New York, The mMetropolitan Museum of Art

Caricatura di uomo che ride (1495 circa) n. 12r
Malibu, California, The J. Paul Getty Museum

Caricatura di donna anziana con un garofano (1495 circa) n. 11r
New York, Collezione privata

Studi di un bambino con agnello (1497-1500 circa) n. 14r
Malibu, California, The J. Paul Getty Museum 

Studio di figure  (1508-1510 circa) n. 15r
Washington, D.C, The National Gallery of Art

Studio di panneggio per una figura in piedi (1475 circa) n. 2r
Princeton, New Jersey, Collezione privata

Studio di panneggio per una figura inginocchiata (1475 circa) n. 1r
Princeton, New Jersey, Collezione privata


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TESTA DI FANCIULLA - LA SCAPILIATA - Leonardo da Vinci



domenica 10 giugno 2018

NINFEE: MATTINO (Waterlilies: Morning) - Claude Monet



NINFEE: MATTINO (1918) - Claude Monet (1840-1926)
Museo dell'Orangerie, Parigi - Olio su tela cm 197 x 1200
   
Oltre queste Ninfee: Mattino - nella parete meridionale della prima sala - il grande ciclo delle ninfee dipinto da Monet per I'Orangerie comprende: nella parete settentrionale le Ninfee: Sera, nella parete orientale le Ninfee: Aurora e nella parete occidentale le Ninfee: Tramonto.
Con questo ambizioso ciclo Monet portava ancora avanti il suo antico progetto di lavorare sui mutamenti rispetto alle variazioni stagionali e temporali delle ninfee dello stagno della sua casa di Giverny.

Da alcune significative testimonianze dell'epoca sappiamo che intorno al 1918 Monet era totalmente assorbito dal suo nuovo lavoro: delle strane tele, una "immensa e misteriosa decorazione", un miscuglio abbagliante di colori dalle monumentali dimensioni. L'artista si dedicò anima e corpo alla realizzazione di questo suo grandioso progetto, a cui dedicava anche quindici ore al giorno, non risparmiandosi nemmeno la notte; egli stesso disse che "di notte sono ossessionato continuamente da ciò che sto cercando di realizzare. Mi alzo al mattino stanco di fatica (...) dipingere è così difficile e torturante".
Il prodotto finale di questo felice momento compositivo furono dodici tele che manipolano frammenti di realtà, trasformandola in pura visione astratta.
Monet in definitiva guardando oltre il tangibile, allarga forzatamente i principi della pittura impressionista, anticipando soluzioni pittoriche che si sarebbero concretizzate negli anni immediatamente successivi.
Quando le grandi tele furono presentate al pubblico, la critica specializzata non avvertì immediatamente che si trovava davanti a qualcosa di assolutamente inedito, di grande innovazione formale. Il suo rivoluzionario apporto è stato compreso solo in epoca relativamente recente, tanto che la critica non ha mancato di sottolineare come le Ninfee di Monet, e soprattutto quelle dell'Orangerie, abbiano segnato un momento decisivo per la nascita della pittura astratta.

Alla fine della Prima Guerra Mondiale Monet donò allo Stato francese in segno di pace dodici tele raffiguranti Ninfee, esposte al pubblico solo dopo la sua morte. Inizialmente si pensava di sistemare le monumentali opere in un padiglione dell'Hotel Biron (attuale sede del Museo Rodin), ma due anni dopo, su suggerimento di Georges Clemenceau, la scelta cadde sull'Orangerie, uno dei padiglioni dei Giardini delle Tuileries da poco acquisito dallo Stato.

L'allestimento museografico dell' Orangerie

Monet  morì il 6 dicembre del 1926. Egli non ebbe quindi la possibilità di vedere compiuta la sistemazione nelle due stanze dell'Orangerie delle grandi tele raffiguranti le Ninfee ch'egli aveva donato allo Stato. Infatti, I'inaugurazione della nuova sala espositiva risale al 22 maggio 1927.Il grande evento artistico attrasse l'attenzione di tutto il mondo intellettuale parigino che non sempre espresse giudizi positivi. Ad esempio una particolare critica si attirò I'eccessiva razionalità dello spazio architettonico, a pianta ovale, progettato dall'architetto Camille Lefevre, in quanto esso non garantiva alle tele di esprimere al meglio la loro carica emotiva.




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NINFEE: MATTINO (Waterlilies: Morning) - Claude Monet




giovedì 7 giugno 2018

RITRATTO DI VINCENT VAN GOGH (Portrait of Vincent van Gogh) Toulouse-Lautrec

Ritratto di Vincent van Gogh al caffè (1887) Toulouse-Lautrec
Collection Vincent van Gogh Foundation
Pastello su carta cm 57 x 47

Henri de Toulouse-Lautrec-Monfa, questo è il suo cognome completo, nacque ad Albi nel 1864 e pare che già dalla prima infanzia rivelasse inclinazioni artistiche.
Ho letto da qualche parte che quando aveva tre anni gli fu detto che non poteva firmare come testimone al battesimo del fratello perché non sapeva scrivere; ebbene pare che lui abbia risposto: "Allora disegnerò un bue".
Lautrec aveva un istinto artistico molto sviluppato e molto probabilmente sarebbe diventato pittore, ma la molla che lo spinse a dedicarsi alla pittura in modo serio furono due incidenti (due cadute da cavallo) che lo costrinsero all'immobilità per un lungo periodo e che lo resero deforme per il resto della vita. Morì a Bordeaux nel 1901.
A diciassette anni decise che la pittura sarebbe diventata l'unico scopo della sua vita. Suo primo maestro fu René Priceteau, un amico del padre specializzato in quadri che. avevano come soggetti cani e cavalli; in seguito entrò nell'atelier di Léon Bonnat, un pittore accademico molto in voga in quegli anni.

Lautrec così scriveva allo zio Charles: "Forse sarai curioso di sapere che genere di incoraggiamento mi dà Bonnat. Egli mi dice: "La vostra pittura non è male, è ingenua ma, tutto sommato, non è male; il vostro disegno invece è proprio un orrore". E bisogna prendere il coraggio a due mani e ricominciare... ".

Dopo aver seguito coscienziosamente, e malgrado i suoi gusti personali, i consigli di Bonnat, nel 1882 passò a quelli di Fernand Cormon, un pittore allegro e squattrinato ma anche lui accademico, nello studio del quale trovò come condiscepoli dei pittori il cui ruolo fu più tardi decisivo e le cui personalità e le cui opere lo attrassero, ampliando il suo orizzonte e favorendo notevolmente le sue tendenze antiaccademiche.
Lautrec amava la pittura di Velazquez, Goya, Ingres, Renoir, ammirava Degas e Zandomeneghi (Zandò per gli amici francesi) e, come tutti gli impressionisti, era affascinato dalle stampe giapponesi. Tuttavia, benché molti artisti siano stati toccati dagli stili giapponesi, ciascuno ne ha derivato soltanto quegli elementi che si accordavano ai propri fini, così fece anche Lautrec.
Fu grande amico di tutti gli impressionisti e di Van Gogh fece questo fantastico ritratto a pastello realizzato su carta color paglierino. Notate come il pastello steso a tratti brevi conferisca a tutto il disegno un movimento a spirale.
Il fondo è stato ottenuto con un gioco di verde smeraldo, blu oltremare, violetto di cobalto, gialli, gialli-arancio e rossi. Anche i due tavoli e la figura contengono parecchi blu, ma più chiari come il ceruleo, e gialli, verdi e rossi in quantità, mentre sul viso prevalgono il giallo e lumi di bianco. Come potete osservare il disegno è stato realizzato con pochi colori, più avanti nel tempo Lautrec modificherà e perfezionerà questa tecnica.

Vincent van Gogh giunse a Parigi nel 1886 e poiché lavorava nello studio di Cormon Lautrec fece la sua conoscenza. Di questo olandese cupo e taciturno, quasi compiaciuto della sua solitudine, ammirò le opere e l'ideale, poi ne divenne amico. Il ritratto a pastello di Van Gogh risale a questo periodo. Due anni dopo, quando Vincent si sentiva ormai stanco della vita parigina, Lautrec gli consigliò un soggiorno nel sud-est della Francia" dove egli stesso aveva trascorso l'infanzia. Si rividero ancora una volta, in occasione di un rapido passaggio di Vincent a Parigi, due settimane prima che il pittore dei "'girasoli" e delle "notti stellate" ponesse fine tragicamente alla sua vita.







mercoledì 6 giugno 2018

SPIAGGIA CON BARCHE A VELA (Beach with Sailing Boats) - Edgar Degas


SPIAGGIA CON BARCHE A VELA (1869 circa) Edgar Degas (1834-1917)
Pastello cm 29,5 x 44,5 - Collezione privata, Parigi

Degas, il pittore che ha dato alle sue figure il taglio che solo molto più tardi troveremo nei grandi fotografi, il pittore dei cavalli, delle ballerine, il pastellista per necessità era anche un grande paesaggista: tre barchette, due toni di grigio-azzurro, quattro puntini scuri sulla sabbia ed ecco il miracolo.
Il miracolo sta nell'essenziale: riuscire cioè a ridurre al minimo indispensabile ciò che si vede per ottenere poi il massimo nella riproduzione.
Come imparare a scegliere il minimo indispensabile è molto semplice: osservate il soggetto
con gli occhi socchiusi, imprimetevelo bene nella memoria osservandolo a lungo, poi disegnate fino all'ultimo elemento di cui avete la certezza nel ricordo visivo, quindi guardate ancora osservando con la stessa intensità di prima, memorizzate e disegnate nuovamente.
Se osservate bene questo disegno di Degas lo troverete molto simile a quei ricordi che appaiono nella nostra memoria, come ad esempio il campanile del paese dove passavamo le vacanze da bambini e che non abbiamo più rivisto, ma che però riusciamo, chiudendo gli occhi, a rievocare nella nostra memoria. 

Noi profani artisti agli inizi ci perdiamo a disegnare tutte le tegole del tetto di una casa o tutte le foglie di un albero, tralasciando magari la prospettiva della casa o la forma esterna dell'albero. Ben presto però impariamo a cogliere le forme e a capire che il particolare si otterrà in seguito con il colore e con le sovrapposizioni di colori.

Quando avrete l'occasione di visitare mostre e musei osservate attentamente i dipinti dei grandi maestri, noterete ad esempio che anche i dipinti dei fiamminghi erano lavorati a masse e che il particolare non era mai troppo particolare.

Ma ritorniamo ora ad analizzare il pastello di Degas che come potete vedere si avvicina molto a quelli di Monet. Il pastello è realizzato lavorando e sfumando molto con il dito, fondendo i vari colori tra loro, poi dando pochi colori definitivi con tratto pulito e marcato.



lunedì 4 giugno 2018

ANTONIETTA RAPHAËL  MAFAI - Pittrice e scultrice italiana



Antonietta Raphaël Mafai (Kaunas, 1895 – Roma, 5 settembre 1975) è stata una pittrice e scultrice lituana naturalizzata italiana.

Se c'è stata nell'arte italiana I'unione di una coppia formidabile di artisti, questa è stata l'unione di Antonietta Raphaël e Mario Mafai.

Era nata in Lituania, non si è mai saputo con certezza luogo e data di nascita, come è avvenuto per molti russi emigrati in Europa, poiché erano stati distrutti gli archivi anagrafici. Lei giocava a cambiarsi l'età con divertente civetteria. Era figlia di un rabbino e dal suo paese aveva portato i colori puri, la leggerezza e la fantasia irreale dei quadri di Chagall.
Studiando a Londra si era diplomata in musica, poi a Roma si era iscritta alla Accademia di Belle Arti al corso di "scuola libera del nudo" e lì aveva conosciuto Mafai.

Dal loro matrimonio sono nate tre figlie, i volti e i corpi delle bambine sono sempre soggetti presenti nei quadri e nelle sculture, probabilmente erano per lei delle comode modelle.

Non penso che la famiglia sia mai stara un impedimento nel suo lavoro, perché aveva trovato il modo di vivere le difficoltà come un arricchimento e una maggiore ragione di forza. Era lo stesso atteggiamento coraggioso che aveva espresso di fronte al problema che doveva affrontare per la sua condizione di ebrea.
Parlava molte lingue ma nessuna bene, dopo tanti anni vissuti in Italia ancora costruiva la frase in modo strano e storpiava la pronuncia delle parole, in realtà parlava un linguaggio inventato. Della sua origine aveva conservato una certa atmosfera magica unita ad un misticismo antico, aveva una fantasia libera, il clima della sua vita era zingaresco, da nomade internazionale.


 La lamentazione di Antonietta Raphael Giobbe (1967)

Il suo temperamento, il modo di vedere la realtà, aveva influenzato la pittura non solo di Mafai, ma anche di Scipione, formando quella che Roberto Longhi chiamò la "scuola di via Cavour". La sensibilità visionaria della piccola russa aveva stimolato tutto un gruppo di artisti romani, creando tra loro un forte sodalizio. Erano gli artisti della "scuola romana" che espressero molto bene I'atmosfera degli anni Quaranta; poi con Roma liberata si sciolse il gruppo e ciascuno andò per la sua strada.
In lei ogni cosa era espressa con grande forza, con la scultura trovò la tecnica più vicina al suo modo di fare arte. Diceva: "La sola parola scultura mi riempie di una paura quasi religiosa".
Questa sua scelta serviva probabilmente anche a differenziarsi da Mafai con il quale ha conservato sempre un rapporto leale di confronto-scontro nel lavoro e di grande amore e comprensione nella vita, come si legge nelle bellissime lettere che si scambiarono. Il loro era un amore che non esigeva l'annullamento dell'altro, un sentimento tra due esseri alla pari.


La corrida (1958) Olio su tela, cm 72 x 94
Firma e data in basso a destra: 
Raphaël ‘58

Di mostre e di riconoscimenti ufficiali ne ebbe tanti, come la partecipazione alla Quadriennali di Roma e alle Biennali di Venezia, ma solo dopo gli anni Cinquanta. Prima vi furono le persecuzioni razziali, poi la guerra e gli spostamenti, tutto questo aveva ritardato la possibilità di una lettura critica del suo lavoro che era noto solo a coloro che frequentavano lo studio di Mafai.
Certo, anche essere donna era una condizione che la metteva in una posizione marginale, allora era ancora molto raro per una donna fare I'artista.
Prima della guerra aveva esposto solo alle Mostre Sindacali, ma il clima di quegli anni era molto lontano dall'espressione della Raphaël, era infatti fortemente legato all'impostazione classicista di Marino Marini e di Manzù. Solo dopo, negli anni Sessanta, ottiene un pieno riconoscimento delle sue qualità, i tempi infatti erano cambiati e la nuova sensibilità critica era attenta al primitivo e alle espressioni più dirette, più libere.
La Raphaël viveva il suo lavoro con grande autonomia, come una necessità interiore; non dubitava mai del suo valore e non aveva bisogno di consensi esterni per continuare per la sua strada.
Il suo modo di procedere è molto attuale: accoglie i cambiamenti e segue una sua spinta intuitiva, sospendendo l'elemento razionale, probabilmente anche questo ha una sua matrice nel vento d'oriente che veniva del suo paese.
Quando dipinge un quadro come quando scolpisce, sa dove comincia, ma non sa dove finisce, è lontana dall'idea classica del progetto o del bozzetto preparatorio. Solo nel fare si matura e si manifesta il suo lavoro. Non a caso, senza porsi alcun problema, aggiunge un pezzo di tela quando la superficie da dipingere non basta, oppure come accade frequentemente, fraziona in più parti una scultura già finita, creando dei frammenti che diventano più espressivi con la messa a fuoco di un particolare.


Pechino (1956) Tecnica mista su carta, cm 38,5 x 54
Firma e data in basso a destra: 
Raphaël ‘58

Cesare Brandi scrive nel '55: "Allora mi pare che la Raphaël non pensasse più alla pittura e aveva invece incominciato gagliardamente delle sculture che non furono una minore sorpresa per tutti noi. Sopra ogni altra, un torzo di giovinetta che, senza voler fare dell'antico, portava le sue mutilazioni come una statua antica".

Quello che non arriva a modellare lo dipinge, i suoi temi sono spesso biblici, la fuga dall'Egitto, Giuditta e Oloferne; o sono personaggi di antichi miti, Niobe, Narciso; oppure sono soggetti legati all'attualità. In alcune pitture appaiono Mafai e le figlie rappresentati insieme agli oggetti della casa. Spesso, nelle nature morte, vi sono degli strumenti musicali, il candelabro a sei braccia, dei drappi di tessuti arabescati, oppure appoggiati su un tavolo troviamo il pettine e lo specchio, questo ultimo, con il tema del doppio rispecchiato è un motivo molto visitato nel mondo iconografico della Raphaël.

Grande la suggestione dello spazio della grande casa-studio a due piani a via della Farnesina, le grandi sculture erano incombenti e si potevano riconoscere sui tavoli, tra i libri e mischiati alle cose di uso comune, gli oggetti dipinti nelle tele, dove tutto il quotidiano diventava irreale, visionario e coloratissimo. Questa era la magia di questa piccola donna forte e un poco tozza che sembrava una strega buona.
Alla domanda, quale fosse lo scopo etico della sua arte, postale da un critico, la Raphaël semplicemente rispose: "Non è facile rispondere. Lavoro, ho sempre lavorato a un soggetto: la madre con il bambino cioè la genesi e la maternità. Come maternità intendo I'inizio del mondo, I'inizio delle cose, di tutte le cose. Amo molto le figure umane perché possono dare più di ogni altra cosa I'idea del movimento".


Fiori (1938) Olio su tela - Collezione Civica Firenze




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