lunedì 6 giugno 2016

PAOLO CALIARI, detto il VERONESE - Vita e opere (Life and Works)

TRIONFO DI VENEZIA (1582) Veronese
Olio su tela cm 904 × 508
Palazzo Ducale, Venezia

Paolo Caliari, detto il Veronese (Verona, 1528 – Venezia, 19 aprile 1588), è stato un pittore italiano rinascimentale della Repubblica di Venezia. Impara dipingere da Antonio Badile (Verona, 1518 circa – 1560), artista che addolcisce lo stile con franchezza di pennello. Prima d'arrivare a Venezia nel 1553, egli ha idee tecniche e forme talmente soggettive, che legittimano il dissidio con Tiziano. Le tonalità argentine e le gamme dei colori chiari, dal giallo sonoro delle luci all'azzurro freddo delle ombre, le tinte rotte e la tendenza alla determinazione plastica contraddicono i principi stabiliti dal cadorino con il tocco ardente e con una scala cromatica opposta. Questo decoratore di genio non possiede il temperamento drammatico del Tintoretto, ma non è sprovveduto di sensibilità, e quindi gli si fa torto supponendo che la sua perfezione sia tutta esteriore. Egli è il lirico della magnificenza veneziana, e tanto nella spettacolosa scenografia quanto nell'incuria dell' ambiente storico è sempre coerente a se stesso: i suoi festini biblici hanno l'interezza moderna, che non cade in trasgressioni alle regole perenni della vita.

Del 1551 sono gli affreschi superstiti della Soranza (Castelfranco, Duomo) e del '52 le Tentazioni di Sant'Antonio (Caen, Museo), impregnate di riflessi tizianeschi. 
L'anno dopo, il Veronese con Giovanni Battista Zelotti (Venezia, 1526 circa – Mantova, 1578) e con Giambattista Ponchino detto il Brazzacco o il Bozzato (Castelfranco Veneto, 1500 circa – 1570 o 1571), lavora nel Palazzo Ducale di Venezia (Giunone distribuisce i doni alla città...., La Vecchiaia e la Gioventù), attenendosi con più vivido colorismo ai modelli di Castelfranco e di Caen.

La composizione obliqua della Madonna e Santi di San Francesco della Vigna in Venezia è l'eco ridotta della Madonna Pesaro, ma il disegno ed il colore sono assolutamente diversi. 
I primi scorci che denotano singolari attitudini si trovano negli Evangelisti (Venezia, S. Sebastiano); nella stessa chiesa, l'ovale con Ester condotta ad Assuero non rinuncia ai raggi solari, e la prospettiva discendente del loggiato mette in rilievo il piccolo gruppo delle figure. 
L'irrealtà prospettica esorbita nel Trionfo di Mardocheo, dove due enormi cavalli, salendo, imboccano nell'ovato, e la Piscina probatica sfoggia i colonnati corinzi che il Palladio non definiva con miglior scienza. 
La varietà e la ricchezza del colorito del veronesiano si esaltano reciprocamente nella Pala di San Zaccaria (Venezia, Accademia, 1562); il modellato è sicuro e tenero, ed i santi che circondano la maestosa Vergine si animano tranquilli fra lo splendore dei marmi, delle sete e dei velluti.

Ai Pellegrini in Emaus (Parigi, Louvre) converrebbe il titolo di gruppo ritrattistico, con l'immagine di Gesù - quasi trasfigurato - nel mezzo; il particolare delle due bimbe che giocano con il cane è semplicemente delizioso, e la luce tinta dal crepuscolo e filtrata dalle nubi argentee tocca e ravviva ogni cosa.

Dopo aver decorato tutta la villa di Maser, il Veronese non conosce riposo; Alessandro e la famiglia di Dario (Londra, Galleria Nazionale) ed i Ss. Marco e Marcellino esortati da San Sebastiano a non abiurare (Venezia, S. Sebastiano) rappresentano due aspetti contrastanti: la cerimonia, pagina di vita vissuta e documentata dalle impassibili fisionomie, ed il movimento della folla, che poi s'intreccia e si confonde nel Martirio.

Dalla Cena per le nozze di Cana, prodigio di colori smaglianti e riflessati, si passa alla più commossa immagine del Veronese, la Visione di Sant'Elena (Londra, Galleria Nazionale). Al davanzale d'una finestra - vera specola del Paradiso - la santa è colpita dal mistico sopore, e nel quadrangolo d'aria due angeli reggono la pesante croce; l'abito di seta cangiante, I'attitudine, l'aria della testa, la morbidezza delle carni, ogni particolare, insomma, ci dice che l'arte del secolo non va più oltre nel distinguere la bellezza del corpo e nel percepire lo stato d'un'anima.
I conviti, di cui Paolo Veronese è il mondano celebratore, fanno dimenticare nel godimento materiale la prossima decadenza della repubblica. 
Le Nozze di Cana del Louvre (1563) utilizzano due linee d'orizzonte: l'architettura le fiancheggia e non le copre; la terrazza rialzata si oppone con un espediente unico al monotono decrescere degli edifizi in prospettiva, e le figure - più di centotrenta - se€ggono alla tavola a ferro di cavallo o si muovono disinvolte. Nel mezzo, c'è il concerto dei pittori: il Veronese suona la viola, Tiziano il contrabbasso e Jacopo Dal Ponte, detto Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, 1515 circa – Bassano del Grappa, 13 febbraio 1592) suona il flauto; fra gli invitati, Francesco I e Carlo V non si osteggiano, ed Eleonora d'Austria, regina di Francia, non si ingelosisce di Maria d'Inghilterra. 
La Cena di San Gregorio Magno (Vicenza, Santuario di Monte Berico, 1572) è imbandita sotto il loggiato che curva la volta a botte fra due intercolonne a soffitto piano; le balaustrate scorciano come in una scala regia, ed i personaggi sono disposti con raro equilibrio. 
Più teatrale nella triplice luce degli archi e nelle finissime prospettive d'alabastro, la Cena in casa di Levi (Venezia, Galleria dell'Accademia, 1572), più varia nei movimenti degli ospiti e nell'affaccendarsi degli attori secondari, incappa nell'Inquisizione, e l'artista si
difende con la risposta: 
"Nui pittori si pigliamo la licentia che si pigliano i poeti et i matti".
La replica è difficile, e non si condannano più né gli alabardieri, né il buffone con il pappagallo, né San Pietro che fa lo scalco.

Ai danni dell'incendio, che, nel 1577, distrugge molte preziose opere del Palazzo Ducale, il Veronese supplisce con alcuni capolavori, fra i quali il Trionfo di Venezia (1582). La prospettiva aerea è meravigliosa, con il balcone, le colonne tortili ed il panorama celeste; sopra un trono di nuvole, la splendida regina, contornata dai fattori della sua grandezza (la Gloria, la Fama, la Pace, la Libertà, il Commercio e l'Agricoltura), riceve la corona da un angelo che scende vorticoso sopra il suo capo, mentre un altro si prepara a dar gli squilli della gloria.


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ARTE NAPOLETANA, GENOVESE E LOMBARDA DEL XVII SECOLO (Art Neapolitan, Genoese and Lombard seventeenth century)

Assunta (1631) Battistello Caracciolo (Napoli)

ARTE NAPOLETANA, GENOVESE E LOMBARDA DEL XVII SECOLO

A Napoli, il carraccismo non si radica e si arrende all'influsso del Caravaggio

Giovanni Battista Caracciolo, detto Battistello (Napoli, 1578 – Napoli, 1635), dopo un modesto tirocinio con Girolamo Imparato, o Imperato, (Napoli, 1549 – 1607), segue il grande innovatore e dipinge l'Assunta (Napoli, Museo Nazionale, 1631) trasportata da una folla d'angeli; le ombre grige contrastano con i toni rossi ed azzurri dei panni, ma più che questa tela assai deperita si debbono ricordare le opere della Certosa di S. Martino in Napoli, il Cristo e la Samaritana (Milano, Brera) ed il S. Onofrio (Roma - Galleria d'Arte Antica), che palesa l'impeto del concepire e l'urto brusco del chiaro con l'ornbra. 

José de Ribera o col soprannome Spagnoletto (Xàtiva, 17 febbraio 1591 – Napoli, 2 settembre 1652), nasce vicino a Valenza in Spagna, ma la sua patria d'adozione è Napoli. Egli è un caravaggesco angusto e intriso, sul principio, di residui bolognesi; non assimila intimamente la teoria della plasticità luministica, esorbita nei modi brutali e modella in piena pasta con forti risalti che plasmano le forme audaci e sculturali (Sileno ebbro, nel Museo di Capodimonte, Napoli). La bravura tecnica dello spagnoletto nuoce alla scuola, che devia dalla comprensione del Caravaggio e si compiace dei più ripugnanti aspetti della strada e del vizio. 

Un posto onorevole nel Seicento napoletano occupa Mattia Preti (Taverna, 24 febbraio 1613 – La Valletta, 3 gennaio 1699), detto anche il Cavaliere Calabrese perché nato in Calabria , che a Roma fu fedele discepolo del Guercino, e che seppe fondere il colore veneziano con il luminismo costruttivo del forte lombardo. I volumi delle sue composizioni seguono a preferenza le oblique, e cercano gli effetti frontali con luci e controluci che contribuiscono a drammatizzare le scene. Il Convito di Baldassarre (Napoli, Museo . Nazionale) splende nei riflessi che danno rilievo ai corpi; gradua le tinte dal giallo che lampeggia al rosso tonale, e bilancia il chiaroscuro con morbidezza. 

Bernardo Cavallino (Napoli, agosto 1616 – Napoli, 1656) addestratosi con Andrea Vaccaro (Napoli, 8 maggio 1600 – Napoli, 18 gennaio 1670), si accostò a Massimo Stanzione (Frattamaggiore o Orta di Atella, 1585 circa – Napoli, 1656 circa); è un osservatore sensibile ed indipendente, che usa con signorilità discreta i lumi e le penombre, e che raffina il colorito con assidue ricerche individuali (San Sebastiano e S. Cecilia nel Museo Capodimonte di Napoli). 

Più che all'inesauribile Luca Giordano (Napoli, 18 ottobre 1634 – Napoli, 12 gennaio 1705) detto Luca Fa Presto, imitatore dello Spagnoletto, del Veronese e di Pietro da Cortona, (Cortona, 1º novembre 1596 – Roma, 16 maggio 1669), la nostra attenzione si rivolge a Salvator Rosa (Napoli, 21 luglio 1615 – Roma, 15 marzo 1673), ingegno non ricco di studi, improvvisatore e autodidatta, che dipinge paesi e battaglie, e si fa ammirare per la padronanza dei mezzi d'espressione e per la concitata varietà del movimento. 

Un altro pittore di battaglie, Paolo Porpora (Napoli, 1617 – Roma, 1673), passa al genere delle nature morte (frutta, pesci, uccelli, ecc.ecc...), nel quale emerge Giovan Battista Ruoppolo (Napoli, 1629 – 1693), che si dedica inoltre alla decorazione e alla prospettiva, introdotta a Napoli da Viviano Codazzi (Bergamo, 1604 circa – Roma, 5 novembre 1670).

A Genova appare il fenomeno di Luca Cambiaso (Moneglia, 18 ottobre 1527 – San Lorenzo de El Escorial, 6 settembre 1585) vero campione della scuola locale, che esordisce a quindici anni, ed è cosi veloce esecutore d'opere, da esser stimato ambidestro. 

Ma il Seicento si gloria dell'opera d'un forte allievo di Pietro Sorri (San Gusmè, 1556 – Siena, 1622), Bernardo Strozzi, detto il Cappuccino o il Prete genovese (Genova, 1581 – Venezia, 2 agosto 1644), che non diviene mai un pedissequo del Caravaggio. Egli è un coloritore sanguigno e talvolta rubensiano, che condensa il succo delle tinte ed il vigore naturalistico nel ritratto e nel tipo popolare (Un pifferaio del Palazzo Rosso di genova ed il Mendicante della galleria Nazionale di Roma), e che sa ampliare la visone atmosferica negli affreschi delle chiese e dei palazzi della sua città. 

La critica  rivendica la fama di Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto (Genova, 23 marzo 1609 – Mantova, 5 maggio 1664), che passava per un semplice animalista e che nella vandyckiana Crocifissione di Palazzo Bianco scopre doti di chiarezza stilistica. 

Dalla folla degli oscuri esce anche Gioacchino Assereto (Genova, 1600 – Genova, 28 giugno 1649) con la Circoncisione di Brera, con gli affreschi dell'Annunziata di Genova e, soprattutto, con il drammatico e quasi sbalzato dall'ombra Cieco di Gerico (Parigi, Raccolta Mowinckel).

A Milano si trasferiscono i bolognesi Procaccini, dei quali si possono finalmente fissare le date: Camillo Procaccini (Parma, 1561 – Milano, 21 agosto 1629) e Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 – Milano, 14 novembre 1625). 
Il primo diffonde anche troppi quadri sacri per i templi milanesi; rossastro e pesante, predilige le stature colossali e le composizioni macchinose dell'affreschista che non manca d'abilità tecnica, ma che non merita gli aggettivi di Carlo Cesare Malvasia (Bologna, 18 dicembre 1616 – Bologna, 9 marzo 1693) che lo indica come "piacevole e vago". 
Gli fu superiore il fratello Giulio Cesare, che capì i tempi, abbandonando le formule accademiche con la vivacità istintiva di colore che attinse dal Correggio e dal correggismo parmense (Adorazione dei Pastori nella Pinacoteca di Brera).

Proteiforme, espressivo ed evoluto, Giovan Battista Crespi  (Romagnano Sesia, 23 dicembre 1573 – Milano, 23 ottobre 1632), detto il Cerano dal paese di nascita in provincia di Novara, studia a Roma e a Venezia, e presiede l'Accademia lombarda, istituita dal cardinale Federico Borromeo. Prezioso e proclive al manierismo in alcuni particolari della fattura e in una certa affettazione delle attitudini, compone la nobile Madonna fra i Ss. Domenico e Caterina (Milano, Brera), e riesce spesso grandioso nella semplicità dei piani e nella pennellata rapida e risolutiva.

Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone (Morazzone, 29 luglio 1573 – Piacenza, 1626), deriva da Gaudenzio Ferrari (Valduggia, fra il 1475 e il 1480 – Milano, 31 gennaio 1546)  e dal Tintoretto, e sa essere un singolare avventuriero della tavolozza, un ricercatore dell'anormale, della sofferenza suggestiva e delle tenebre fonde. Con il San  Francesco (Milano, Castello Sforzesco) ed il San Giuseppe (Berlino, Bode-Museum) si possono segnare i limiti estremi di questo livido rievocatore del tormento fisico e dell'agitazione interna: artista d'eccezione e d'ingegno. 

A Daniele Crespi (Busto Arsizio, 1598 – Milano, 19 luglio 1630), che studiò con il Procaccini e con il Cerano, si fa l'addebito della preparazione sommaria, ma spesso l'impulso indovina e rende con efficacia o il Frate morto o la figura di Santo Stefano nel Martirio di Brera.




martedì 31 maggio 2016

GIANNI DOVA - Vita e opere (Life and Works)



Gianni Dova (Roma, 8 gennaio 1925 – Pisa, 14 ottobre 1991) è stato un pittore italiano. Ha studiato alI'Accademia di Belle Arti di Brera avendo come maestri Carrà, Funi e Carpi.
Firmò nel febbraio del 1946 il Manifesto del Realismo "Oltre Guernica".
È stato con Crippa e Fontana uno dei protagonisti del Movimento Spaziale Italiano dando inoltre la sua adesione al secondo "Manifesto dello Spazialismo" nel 1948.
Ha esposto nelle principali gallerie pubbliche e private italiane ed estere. Ha partecipato alla Biennale di Venezia negli anni 1952, 1954, 1956 e nel 1966 è stato invitato con una grande sala personale. Ha esposto inoltre al Salon de Mai di Parigi nel 1955, 1957, 1959, 1962,1964,1966 e 1967. Ha partecipato alle più importanti rassegne internazionali e le sue opere si trovano nei più importanti musei e collezioni del mondo.
Con le sue opere ha acquisito significativi e numerosi premi.


 UCCELLI (1958)
Olio su tela cm 130 x 180

Un poeta esiterebbe a dare a un pittore qual è Gianni Dova più ali di quante egli stesso ne apra per i propri voli, considerando che la conferma di questo suo levarsi nei colori, nei segni e nelle forme, è l'idea di uno spazio tenuto al vertice della propria energia, della propria sfida. Uno spazio che dica: sono qui, tela e golfo profondo, attesa impassibile e impazienza d'evento. Ch'io voglia o non voglia, non conta. Che accade, dovrà accadere di sfuggente, di liberatorio, per me che ho al filo il mio stupore, "le mani aperte, portate via", come diceva Supervielle?

Un pittore esiterebbe a dare a un poeta qual è Dova più "mezzi" per "forzare l'ispirazione", secondo gli intenti storicizzati da Max Ernst nel suo "far scaturire l'immagine dal procedimento", come nei famosi "frottages". 
Esiterebbe, considerando che all'origine di ogni procedimento meccanico e oggettivo, proprio dei surrealisti, c'è sempre il soggetto che dovrà precisare, "organizzare" come è stato detto, quei segni casuali e trasferirli dallo stato di provocazione psicologica in pittura e nel quadro.

Per un pittore qual era Dova, ormai dentro la sua storia e dentro la sua ineccepibile antologia, interessano quindi i suoi mezzi di procedimento, il suo intendere i segni premonitori dell'immagine che gli va nascendo, il suo passare per scatto, dalla serie normativa alla rivelazione, dall'esattezza dell'esercizio alla poesia, il cogliere nel segno per la prima volta. 
Diciamo subito che è più facile proporsi il metodo che riuscire a tenerlo, a seguirlo nella sua alternanza, in quanto l'acuzie perfettiva del procedere di Dova, insieme col preziosismo segreto e squisito dei significati ch'egli via via realizza dal suggerimento degli elaborati, dalla nettezza evocativa degli spazi, sempre più aggiunge vigore puntuale ai particolari dell'immagine, prima che essa si congiunga al nome che tutta la spieghi e la indirizzi al lancio figurale in piena autonomia di pittura.

La bravura elaborativa di Dova è ormai così partecipe della sua oggettività da stimolare il pittore a intenderla; ma è stato il pittore stesso a darle l'immanente scientismo che ha, in virtù dell'estrema tensione inventiva cui egli sottende da vertice a vertice Ie strette coordinate del suo sistema visionario. Voglio dire che la storia in atto di Dova viaggia nella stessa sostanza fenomenica di uno "stato" raggiunto tra l'espansione dello spazio creante e le immagini sghembe, angolari, che ne fissano l'orientamento. 
Sono moti di attrazione continua che, nel mantenere la distanza di ogni singola opera autonoma, lasciano una materia di spazio operoso che ne estremizza la vibratilità, le puntuali germinazioni, per un "vertice" che via via si fa visibile e approfondisce la quiete rivelatrice del creato.


SPAZIALE (1951)
Olio su tela cm 100 x 80

Gioia di fattura che, nel farsi della sospensione dello stacco, è incalzata dalle parole. La fertilità degli occhi è negli occhi, ma per un calcolo che ne attende le conferme. L'osservazione elaborativa e il bersaglio poetico gravitano, come per i veri pittori, nello stesso impatto della materia e della ideazione.

Anche in seno allo "spazialismo", tra Crippa, Fontana, Peverelli, Scanavino, Gianni Dova offriva alla lettura più ironicamente slogata e verosimile la sua ideazione monumentale, le metamorfosi legate ai più sottili lineamenti, prima di rompere in orbite vuote. In questi quadri, databili tra il '51 e il '56-'58, erano da leggere prensilità rattratte, occhi filiformi, visi rincagnati, vulcani slabbrati come ali di farfalle, esiti lunghi di deflagrazioni sottomarine, apocalissi di iridi. Erano già "personaggi", ma sopraffatti dalla ideazione. 
Tuttavia, la pittura, nel suo bagno reagente e memoriale, a non creare nulla, a nulla distruggere, ne trasformava avidamente i relitti, e già creava una realtà di oggetti e di presenze virtuali atti a suggerire le immagini, a provocarle dalla vaghezza dell'allusione nel timbro della precisione segnica e coloristica.

Pur nell'ibrido delle contaminazioni e delle atmosfere balenanti e temporalesche per richiami ancora naturalistici, quella di Dova spaziale, era un'avventura mai lasciata al caso proiettivo e esclamativo, e nemmeno affidata al calcolo della sua vistosità scenica. C'era dentro la qualità prima dell'invenzione poetica, perseguita nei tempi più lunghi e elaborati di un sistema visionario, del quale le singole opere erano da considerare stralci continui, veloci a volte, a volte rallentati in esiti quasi patetici, come nel bellissimo Relitto sulla sabbia del '51.

Ora, guardo i quadri del '70, del '71, sino a oggi, e mi sembra che Dova, ancor più che in pittura, ma dentro la gestualità spaziale della pittura, nella sua gravitazione portante, abbia detto le parole più vive, più alate sul magico mattino degli uomini. Del mistero, delle "assenze" che hanno tutte lasciato un segno da portare oltre, di queste bandiere dell'inconscio che annunciano civiltà scomparse e ancora da venire, la pittura di Dova è un annuncio che ha addosso l'impassibile flagranza dell'evento. 
Ormai l'emozione è una meraviglia che gela i suoi gridi.


BRETAGNA (1971)
Olio su tela cm 203 x 127

Ricordo Bretagna del '71: dai graffiti e dalle ragne trasparenti dei marroni, dei verdi in una prospettiva umida, leonardesca, ai primi piani taglienti, per una geografia che dai turchesi agli smeraldi, ai rossi - tenda vela ala, non so, ma immagine primaria, archetipo - è, oltre il tempo e gli spazi reperibili, il rapido presagio del vedere qualche volta, e con occhi certi, quello che dopo Rimbaud, e con lui, tutti abbiamo creduto di vedere. 
Guardo ne I fuochi della foresta il fantasma neromarino occhieggiante, balenante di striature mattinali, contro il cielo di propria luce nell'albero in fiamme. 
Guardo a Vita d'acqua in Bretagna, rapinoso evento di ragne folgorate, di luci e nevi emerse, di uccelli, di foglie portate dal vento, in un improvviso mattino della notte o nella tenebra controluce del giorno. 
Guardo gli uccelli azzurri, i rami d'ortensia fioriti, gli acquari. In questi triangoli, in queste frecce, in queste alette di colori smaltati e vividi che sembrano presi da Klee, da Licini e persino da Calder, e accentuati da Mirò, vive per segni labili e forti, per graffi e per lisci ridenti, per saldo di sintassi metalliche, la più bella nomenclatura di questa terra che la pittura italiana ci abbia dato oggi.

E che forse gli artifici, le lustre, il divagatorio di questa pittura essenziale che si stringe nelle sue forme per indirizzarle a uno spazio più profondo, non sono anch'essi - assunti nella poetica e nella paziente storia del pittore - gli strumenti per forzare l'ispirazione e per ottenerne la meraviglia? Non è una tecnica, o non è solo una tecnica: è l'ingegnoso assumere nel fine ultimo dell'immagine folgorante e acrobatica, tutte le simulazioni da fermo che ne sono la ginnastica essenziale, il continuo leggere sugli indizi un testo da svelare interamente.


FORMA SUBACQUEA (1952)
Olio su tela cm 145 x 115

Il biondo e lungo Gianni Dova ha avuto tanto piacere di dipingere, come gli ha ben riconosciuto José Pierre, da dipingere il suo stesso piacere di dipingere.

Che l'immaginazione, lieta di aprirsi alla confidenza più aperta, redenta dal suo ottimismo, sia la gioia istintiva, animata, di questa pittura è un fatto: ma è un fatto anche la libertà che se ne riscatta, pessimistica quanto mai nel confronto, nel dibattito delle inibizioni e delle censure che l'uomo si dà da sé, rinunciando anche ai propri occhi, al vedere oltre il vedere. Ma Dova ha continuato a aprire le gabbie, le araldiche più o meno rostrate; la sua pittura è spiegata e totale. Direi che il suo gesto è oltre di lui, e non più illusorio, ma ostinatamente liberatorio.

Viva mobilità per un pronto desiderio di invettiva cosmica, semmai, di azzardo ironico: un vero e proprio trasferimento dell'essere nei richiami, nei cenni, nelle augurali promesse del pericolo: certo, amore dentro le cose amorose, ammirate, vaganti: è anche un credere agli inganni, se volete, ma per allegra disperazione. È un ritrovamento di "barbarie". 
Come in tutti i grandi racconti di immaginazione, la metamorfosi parte dalle orme dei mostri, dai lasciti delle grandi scritture che non hanno avuto ancora un senso, segni forse di una scienza che ci precede, dalle combustioni degli eventi immemori, le cui ceneri, le sabbie spoglie, sono giunte sino a noi. Perché la pittura di Dova dal fiore crea le radici, dalle luci tese e spiegate la tenebra mai buia, ma gremita di presagi per le sue sorgive e ambigue trasparenze. C'è una forza d'urto che è, nel vigore della levata, la sicurezza figurale e timbrica di ogni immagine. L'evento coloristico si porta dentro la sua luce, tanto più rapida quanto più anela di finire in quiete, ai limiti di un silenzio che goccia solo le stille ultime. 
Alla fine, un quadro di Dova si ascolta, per queste desinenze agghiaccianti.


 PRIMAVERA (1969)
Olio su tela cm 147 x 116

Mostre principali

Nel 1962 partecipa alla selezione del premio Guggenheim a New York
Nel 1962 espone con una sala alla Biennale di Venezia
Nel 1966 espone con una sala personale alla Biennale di Venezia
Nel 1971 una grande retrospettiva a Colonia
Nel 1972 presenta una grande mostra personale a Palazzo Reale di Milano.
Nel 1972 Mostra personale presso il Museo Gallierà, Parigi
Nel 1974 Mostra personale presso la Galerie Reichenbach, Parigi
Nel 1978 Mostra personale presso il Palais des Beaux-Arts, Bruxelles
Nel 1979 Mostra personale presso il Louisiana Museum of Modern Art, Danimarca

Il dieci luglio del 1964, Gianni Dova si recò nel borgo affrescato di Arcumeggia, Casalzuigno (Va) dove affrescò un'opera di notevoli dimensioni (m 2,00 x 2,00) dal titolo "Corrida". L'affresco è tuttora visibile in Piazza Minoia. Nel 2014 l'opera è stata sottoposta a restauro conservativo, su mandato degli Enti istituzionali preposti alla salvaguardia della "Galleria all'aperto dell'affresco di Arcumeggia."


Opere nei musei

Casa Boschi di Stefano di Milano
Casa Museo Remo Brindisi di Comacchio con le opere: Linea sinuosa (1947), Vaso (1953), Il rabdomante (1959), Piatto con pesce, Composizione astratta (1970), Figure stilizzate (1977), Piatto circolare (1982), e Figura Femminile.
Galleria d'Arte Moderna Aroldo Bonzagni di Cento
Galleria Civica d'Arte Moderna di Copparo con l'opera: Testa (1965).
Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea di Roma
Magi'900 - Museo delle Generazioni Italiane del '900 G. Bargellini di Pieve di Cento
MAGA museo d'arte moderna e contemporanea di Gallarate con l'opera: Cascata nello stagno.
MAMbo - Museo d'Arte Moderna di Bologna
MAON - Museo D'arte dell'Otto e Novecento di Rende
Museo d'arte di Avellino con l'opera: Uccello di Bretagna (1990).
MIM-Museum in Motion di San Pietro in Cerro con l'opera: Pesce.
Museo Civico di Foggia con l'opera: Uccello di Bretagna.
Museo del Novecento di Milano con l'opera: Bocca (1954).
Pinacoteca Leonida ed Albertina Repaci di Palmi con l'opera: Arciere
Museo Cantonale d'Arte, di Lugano con l'opera: Senza Titolo, 1941.


APPARIZIONE N° 2 (1959)
Olio su tela cm 130  x 163





giovedì 21 aprile 2016

ANNUNCIAZIONE 598 (Annunciation) - Leonardo da Vinci

ANNUNCIAZIONE 598 (1478 circa) Leonardo (Lorenzo di Credi)
Museo del Louvre - Parigi
Tempera su tavola cm 16 x 60


La piccola tavoletta con I' Annunciazione apparteneva alla predella che ornava la parte inferiore della Madonna in trono e i santi Giovanni Battista e Donato, commissionata al Verrocchio per il Duomo di Pistoia. La grande pala d'altare, detta anche Madonna di Piazza, fu eseguita nell'ambito della bottega tra il 1478 e il 1486 circa e in particolare fu portata a compimento da Lorenzo di Credi. Questo giovane pittore aveva assunto un ruolo di primo piano fra gli allievi del Verrocchio, soprattutto dopo la partenza del maestro chiamato a Venezia per realizzare, su commissione del Senato della Serenissima, il monumento equestre a Bartolomeo Colleoni.
Lo scomparto con la scena dell'Annunciazione doveva costituire I'elemento centrale della predella. Leonardo vi lavorò prima di partire per Milano nel 1482.La sua autografia è senz'altro riconoscibile nell'attenzione minuziosa con cui sono resi i panneggi delle due figure. Ma soprattutto, la mano di Leonardo si distingue nella concezione d'insieme della scena e nella gestualità trattenuta dei due personaggi.
Le teste reclinate in avanti l'una verso l'altra stabiliscono il dialogo silenzioso tra l'Arcangelo e la Vergine.


Annunciazione degli Uffizi (Vedi scheda)

All'atteggiamento della figura femminile, come assorta in meditazione, fa riferimento un delicato disegno conservato agli Uffizi in cui Leonardo descrive, con un sottile chiaroscuro, gli effetti della luce sul volume del volto. L'impostazione spaziale della tavoletta del Louvre è affine a quella della grande tavola dell' Annunciazione degli Uffizi, con la scena che si svolge all'aperto tra il prato fiorito e il vano creato all'esterno dall'architettura.
In entrambi i dipinti Io spazio in primo piano è racchiuso entro il perimetro di un giardino (hortus conclusus) oltre il quale si apre la veduta del paesaggio in lontananza.
Nonostante il piccolo formato e il fatto che fosse destinata a una predella, sembra di riconoscere anche in questa rappresentazione la precisa volontà, da parte di Leonardo, di concepire le figure in base alla corrispondenza tra i gesti e le intenzioni dell'animo, di accordare gli atteggiamenti esteriori a quelli interiori.


VEDI ANCHE . . .


lunedì 11 aprile 2016

IL CROLLO DEL NAZISFASCISMO (The collapse of fascism)

Mussolini e Hitler

IL CROLLO DEL NAZISFASCISMO

IL SECONDO FRONTE


Il 6 giugno truppe anglo-americane sbarcarono in Normandia, nella Francia settentrionale, aprendo così finalmente il secondo fronte, quello che avrebbe deciso delle sorti della guerra. I mezzi adoperati per lo sbarco erano imponenti e avevano richiesto mesi e mesi di preparazione e di intensi bombardamenti contro le difese costiere tedesche. Le truppe alleate penetrarono in Francia e la stessa integrità del suolo tedesco fu messa in serio pericolo, mentre i bombardamenti a tappeto distruggevano letteralmente i centri industriali, i nodi ferroviari, le città tedesche.

Dinanzi allo sfacelo imminente, il 20 luglio alcuni alti ufficiali tedeschi attentarono alla vita del führer, collocando una bomba ad orologeria in una baracca del quartier generale in una località della Prussia orientale. La bomba esplose, ma Hitler riportò solo leggere ferite; la sua reazione fu terribile e tutti i responsabili furono condannati a morte.

Nell'agosto un nuovo sbarco alleato in Provenza permise la rapida liberazione della Francia; il 25 agosto Parigi era liberata.

Nella primavera e nell'estate del '44 anche il fronte russo si mosse. Le truppe sovietiche inflissero gravissime perdite a quelle tedesche, liberarono i Paesi baltici, penetrarono in Polonia. Nell'autunno Finlandia, Romania, Bulgaria, Ungheria si arrendevano; in Jugoslavia i Russi si congiungevano con i partigiani di Tito, mentre gli Inglesi liberavano la Grecia.

Nell'ottobre la città di Varsavia insorse contro i nazisti. Per oltre due mesi si combatté accanitamente; alla fine i Tedeschi prevalsero e si abbandonarono ad orrende stragi.

Sul fronte italiano nell'estate venivano liberate la Toscana e l'Umbria, mentre i Tedeschi si attestavano su di una nuova linea difensiva, la linea gotica. Nel giugno si era costituito un nuovo governo presieduto da Ivanoe Bonomi designato dai sei partiti e non più dal re.

Durante tutto l'anno il movimento partigiano prese sempre maggiore consistenza. Nel dicembre del '44 intercorsero trattative tra i partigiani, gli Alleati e il governo italiano: si giunse ad un accordo per cui il CLN dell'Alta Italia riconosceva la supremazia del governo italiano e quindi degli Alleati. Il comando delle formazioni partigiane fu affidato ad un generale dell'esercito regio, Raffaele Cadorna (figlio di Luigi); vice comandanti furono nominati Ferruccio Parri del Partito d'Azione e Luigi Longo, del Partito comunista italiano (dicembre 1944).


 Il crollo del nazifascismo

Stalin, Roosevelt e Churchill

Mentre su tutti i fronti, dall'Europa al Pacifico gli alleati erano all'offensiva, nel febbraio del '45 Stalin, Roosevelt e Churchill si incontrarono a Yalta, in Crimea, per discutere la futura sistemazione dell'Europa. La conferenza fu molto importante, perché i tre grandi decisero di dividere l'Europa in due parti, quella occidentale sotto l'influenza anglo-americana, quella orientale sotto l'influenza sovietica.

Nella primavera sui tre fronti europei si scatenò l'ultima offensiva. I Sovietici occuparono la Prussia-orientale e raggiunsero il fiume Oder e l'Austria. Gli Anglo-americani da Ovest superarono il Reno e penetrarono in territorio tedesco.
Il 26 aprile sul fiume EIba Americani e Sovietici si incontrarono e le forze tedesche in Europa venivano spezzate in due.
In Italia gli Alleati sfondarono la linea gotica, mentre il 25 aprile i comandi partigiani diedero l'ordine dell'insurrezione. Nel giro di pochi giorni l'intera Italia settentrionale era liberata dai partigiani.
Mussolini, in fuga verso la Svizzera con i gerarchi del fascismo, venne catturato il 27 presso Dongo sul Lago di Como. Il giorno dopo, in esecuzione di un ordine emesso dal CLN, venne condannato a morte e fucilato insieme ai suoi 15 stretti collaboratori.

Qualche giorno dopo Hitler si suicidava nei sotterranei della Cancelleria a Berlino, mentre le truppe sovietiche entravano nella città. I suoi successori avviavano rapide trattative di pace.
L'8 maggio la Germania firmava la resa incondizionata.
La guerra in Europa era finita.


Il crollo del Giappone

 Aprile 1945: soldati americani e sovietici si incontrano sul fiume Elba
nel cuore della Germania

Sul fronte del Pacifico all'inizio del '45 gli Americani, sferrarono l'attacco decisivo contro i Giapponesi, infliggendo loro gravi perdite. Ma i Giapponesi disponevano ancora di enormi risorse per una resistenza ad oltranza.
Allora il nuovo presidente degli Stati Uniti Harry Truman, successo a Roosevelt (che era morto il 12 aprile), prese una decisione di enorme responsabilità, quella cioè di bombardare il Giappone con le nuovissime bombe atomiche, di una potenza distruttiva decine di volte superiore a quella delle bombe normali.
Il 6 agosto una bomba atomica venne sganciata sulla città nipponica di Hiroshima. L'esplosione provocò la distruzione della città, la morte di 250.000 persone (uomini, donne, bambini, cani, gatti e le loro pulci) ed il ferimento di 100.000. Il 9 agosto la stessa sorte toccò alla città di Nagasaki. Lo stesso giorno l'URSS entrava in guerra con il Giappone.

Venne così a cadere, da parte giapponese, ogni velleità, perché era impossibile resistere ad una guerra combattuta con mezzi così potenti di cui allora solo l'America disponeva. Il Giappone accettava allora la resa incondizionata e l'armistizio venne firmato il 2 settembre a bordo della corazzata americana Missouri.
La terribile Seconda guerra mondiale aveva così termine. Era durata esattamente 6 anni!


Nuovo assetto dell'Europa


In seguito agli avvenimenti bellici le più importanti modifiche territoriali si ebbero nell'Europa orientale, soprattutto a vantaggio dell'URSS, a cui vennero annesse Estonia, Lettonia, Lituania, alcune terre finlandesi, le regioni orientali della Polonia, la Bessarabia, l'estremo lembo della Cecoslovacchia.

La Germania venne divisa in quattro zone d'occupazione: americana, inglese, francese e sovietica. Berlino, nel settore sovietico, venne anch'essa divisa in quattro zone.
Più tardi gli occidentali unificarono le tre zone della Germania e diedero vita alla Repubblica Federale Tedesca, con capitale Bonn, sotto la loro influenza. Altrettanto fece l'URSS, trasformando la propria zona nella Repubblica Democratica Tedesca.
Il territorio tedesco subì inoltre ingenti perdite. La Prussia orientale venne divisa tra URSS e
Polonia; la Pomerania fino ai fiumi Oder e Neisse passò alla Polonia.

L'Austria venne in gran parte occupata dalle truppe sovietiche. Il trattato di pace con gli alleati fu firmato ben 10 anni dopo la fine della guerra, nel 1955. Con esso le truppe straniere lasciarono il territorio austriaco con l'impegno di quel governo di condurre una politica di rigorosa neutralità.

L'Italia firmò il trattato di pace nel febbraio del 1947. Cessava così il regime di occupazione, ma il territorio nazionale perdeva Briga e Tenda in favore della Francia, parte della Venezia Giulia in favore della Jugoslavia. La zona di Trieste veniva dichiarata "Territorio Libero" e divisa in due zone, la A e la B, l'una sotto l'amministrazione alleata, l'altra sotto amministrazione jugoslava. Solo nel 1954 Trieste e la zona A tornarono all'Italia; la zona B passò alla Jugoslavia.

L'Italia perdette inoltre il Dodecanneso, che passava alla Grecia, e l'Albania, che tornava indipendente. La Libia divenne uno Stato indipendente nel '50; l'Eritrea venne annessa all'Etiopia nel '52; anche la Somalia, affidata in un primo momento dalI'ONU all'Italia in amministrazione fiduciaria, nel 1960 venne proclamata indipendente.
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