domenica 3 febbraio 2008

MADONNA DEL GRANDUCA (The Grand Duke's Madonna) - Raffaello Sanzio


MADONNA DEL GRANDUCA 

[1504 – “1506”]

Raffaello Sanzio 

(Urbino, 1483 - Roma, 1520)

Galleria Palatina – Palazzo Pitti – Firenze


XVI secolo


Olio su tela cm. 84 x 55











Questa Madonna con il Bambino di Raffaello
è stata l’opera più amata da Ferdinando d’Asburgo, protettore illuminato delle lettere e delle arti.

E’ proprio a questa preferenza che la tavola deve il suo nome.
Venne sistemata inizialmente nella residenza viennese dei Lorena, in seguito ornò gli appartamenti privati di Palazzo Pitti, residenza dei Lorena dopo la disfatta napoleonica ed il rientro del Granduca a Firenze.


Il dipinto è stato eseguito da Raffaello durante i suoi primi anni di apprendistato a Firenze, verso il 1504, nel momento in cui l’artista studiava a fondo l’opera di Leonardo e di Michelangelo.
Lavorava allora per un’importante committenza privata per la quale eseguiva quasi esclusivamente ritratti e Madonne, che conobbero un immediato successo.
La tavola della Galleria Palatina presenta la Madonna vestita di rosso, colore regale e dell’amore, coperta con un manto azzurro, colore del cielo, con in braccio il Bambino nudo. La posa del Bambin Gesù, che si gira verso destra del busto della Madre.
All’origine di questa composizione semplice e misurata si trovano le terrecotte invetriate di Luca della Robbia, mentre il trattamento dei colori e l’utilizzo dello “sfumato” rivelano l’influenza di Leonardo, e in particolare della MADONNA DEL GAROFALO di Monaco.
Le radiografie eseguite in occasione del restauro del 1984 hanno rivelato che nella parete superiore a destra, sotto lo strato pittorico scuro, Raffaello aveva in origine dipinto una finestra ad arco aperta su un paesaggio. Non è documentato se la copertura del fondo sia dovuta a Raffaello stesso, ma dagli atti relativi all’acquisto settecentesco emerge che la tavola in questa parte era già scura a quel tempo.
Il solido impianto formale, la semplicità e l’equilibrio di tutta la composizione hanno suscitato, durante il XIX secolo, l’appassionata ammirazione degli artisti, da In gres ai romantici. Al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria degli Uffizi è conservato il disegno preparatorio, che è leggermente diverso dalla redazione finale.


Non è noto il primitivo destinatario di questa Madonna…, è certo che nel XVII secolo apparteneva al pittore Carlo Dolci. Nel 1799 Ferdinando III d’Asburgo Lorena, granduca di Toscana in esilio in Austria a seguito dell’occupazione francese, fu informato dal direttore della Galleria degli Uffizi che presso un antiquario fiorentino era in vendita una Madonna di Raffaello. L’acquisto, per un valore di 300 zecchini, fu incoraggiato da una commissione di professori dell’Accademia, per ovviare alla mancanza di opere dell’Urbinate nelle collezioni granducali dopo le requisizioni francesi.
Dopo l’acquisto, la tavola venne affidata a Sampietri per un restauro e, quindi, venne inviata nella residenza viennese dei Lorena. Ritornata a Palazzo Pitti, fu definitivamente esposta al pubblico all’apertura della Galleria del Palazzo nel 1828. Dal 1910 l’opera appartiene allo Stato italiano.



1 commento:

Anonimo ha detto...

LA MADONNA DEL GRANDUCA
Non sono in pochi a domandarsi, "Ma perché mi piace Raffaello? Le sue Madonne sono una più bella dell’altra”. La risposta ce la dà Giorgio Vasari: "Sicurissimamente può dirsi che i possessori della dote di Raffaello non sono uomini semplicemente, ma dèi mortali".
Dunque la piena comprensione dell'arte di Raffaello, che piace da morire attraverso le sue madonne, come questa a commento. "LA MADONNA DEL GRANDUCA", risulta insufficiente se vista solo in modo esteriore. Allora non resta che tentare di entrare “DENTRO L'OPERA”, per ravvisare la sua aurea “geometria” con la miriade di strutture abilmente disposte. E qui subentra a corredo l'ARTE DEL DIPINGERE COL DOPPIO SENSO DEI SEGNI. Naturalmente questo genere di visione non può riscontrarsi nella "Madonna del Granduca" in questione, tanto meno nelle altre di Raffaello, bensì in altre, come lo "SPOSALIZIO DELLA VERGINE", per esempio.
L'illusione, spesso, non manca di adombrare le arti figurative e perciò nel mondo della pittura capita di riscontrare esempi di immagini ambigue, ingannatrici, nelle quali non tutto è solo come appare. Nel senso che l'artista, pur non contravvenendo alla corretta rappresentazione scenica – mettiamo – del reale, si dispone in modo velato a concepire immagini che si prestano a doppi significati, abbastanza percepibili alcuni, altri meno.
Naturalmente qui si sta parlando dell'arte del Rinascimento che ha dato luogo ad una “fioritura” di opere disposte a simili concezioni. L'artista del Rinascimento sentiva fortemente in sé la necessità di velare ad arte concezioni occulte ereditate dal passato Medio Evo, assai diffuse nel suo tempo e che era “spinto” a far “transfugare” nel mistero. Occorre dire che era un'epoca in cui la severa vigilanza del clero cristiano cattolico del Vaticano non tollerava cose del genere, ragion per cui il ricorso ai doppi sensi dei segni era inevitabile.
Albrecht Dürer (1471-1528) è un esemplare artista di quelli dei quali si sta parlando. Lo vediamo all'opera, per esempio, nel suo autoritratto che egli realizzò nel 1500 (conservato oggi presso l'Alte Pinakothek di Monaco). Egli sembra rifarsi all'iconografia che tradizionalmente alludeva al Cristo. Con questo lavoro, Dürer sembra voler sottolineare come l'Artista “ricalchi”, ”imiti” il virtuoso cammino di Gesù, l'uomo-divinizzato, la pietra filosofale.
L'Artista, in un certo senso, non faceva che trasmutare la materia inerte in “forma”, in una “opera vivente”, l'opera d'arte, dopo un percorso anche sofferto nel proprio interno, travagliato e che portava all'ascesi, verso la luce e la bellezza Suprema (per poi ricadere al travaglio iniziale). L'Artista rinascimentale sembra ergersi quale “Redentore” di una società che deve recuperare il “senso” del simbolo perduto.
E poi, in materia delle artefazioni in questione, vale l'esempio classico di Leonardo da Vinci. Egli si dimostra un acuto conoscitore dei fenomeni ottici, tant'è che avrebbe inserito nei suoi dipinti immagini nascoste negli sfondi o nei drappeggi. Ma è una cosa che egli stesso ce lo fa intendere attraverso il suo “Trattato della pittura”.
Naturalmente Raffaello Sanzio, ha imparato tanto da questo genio delle scienze oltre che quello delle arti figurative. E quindi non meraviglia, scoprire in lui un geniale cultore dell'Arte Regia, ovvero dell'arte ermetica.
Stupirà, anzi scandalizzerà, intravedere quest'arte, nella citata opera, “SPOSALIZIO DELLA VERGINE”, che non manca di mostrare dettagli che disorientano. Qui osserviamo, per cominciare, la raffigurazione di S.Giuseppe, l'unico senza calzari. Occorre premettere che per un artista della levatura di Raffaello, ogni opera è occasione autobiografica e così questo capolavoro.
Cosa vuol dire dunque che S. Giuseppe è senza calzari? Che Raffaello avrà inteso raffigurarsi in Mosè sul Monte Sinai al cospetto di Dio che gli si manifesta sotto le sembianze del ROVETO ARDENTE. E sappiamo che Dio gli impose di togliersi i calzari, appunto perché la terra del luogo era sacro. Di qui la possibile intravisione nell'opera in questione del roveto ardente. Ma dove nel dipinto?
“DENTRO L'OPERA”! Ovvero cerca il “VITRIOL”. Ma che vuol dire questo termine ermetico? “Visita Interiora Terrae Rectificandoque Invenies Occultum Lapidem (Veram Medicinam)”. Visita l'interno della terra e depurando, troverai la pietra occulta, la vera medicina. Si tratta del motto degli alchimisti filosofi.
Altro dettaglio che disorienta:
Osservando da vicino il punto centrale del dipinto, vediamo S. Giuseppe che si appresta a infilare l'anello nuziale nell'anulare della sposa Maria. Nulla di tanto strano, ma la cosa che non va è che si tratta dell'anulare della mano destra della Vergine Maria!
L'unica possibile spiegazione è che il dipinto sia un'immagine riflessa in uno specchio. Di qui tante conseguenti concezioni da poter fare. Come quella connessa con le cose della riflessione, per esempio, relative ad un processo interiore disposto per la trasmutazione personale, di Raffaello naturalmente.
Ed ancora:
Si notino i piedi nudi di S.Giuseppe (ovvero di Raffaello Sanzio stesso)? Ora si provi questa postura in pratica per capire che è anomala al punto da considerarsi difficile da assumere. La possibile spiegazione è che Raffaello, così facendo, ha voluto creare (“forzatamente”) attraverso sé stesso una occulta “base” secondo i lati di un triangolo retto: di qui, essendo i due lati retti fra loro uguali (i piedi lo sono) nulla da obiettare che si tratti, occultamente, di un quadrato. Ed è come immaginare il processo e lo scopo finale dell'opera: la “pietra grezza” che diventa “pietra squadrata”, un cubo. E se lo si vuol dire secondo il cristianesimo “...che diventa pietra d'angolo”. Sensazionale no? Non sembra un interessantissimo preambolo da Codice da Vinci? Come a rilevare in Sposalizio della Vergine un retroscena esoterico che non pochi studiosi d'arte hanno tentato invano di scoprire. Perciò lo Sposalizio della Vergine, con tutta probabilità adombra occultamente un reale “matrimonio ermetico” sperimentato o intrapreso dall'iniziato ai lavori ermetici in Raffaello.
Ma non finiscono qui le perplessità...
Per esempio sul giovanotto sulla destra, accanto a S. Giuseppe, che sta spezzando la sua “verga”: tutti i critici d'arte hanno convenuto che si tratta di un rituale ripreso da una leggenda medievale per far vedere, con questo gesto, la rinuncia di pretese matrimoniali. Nulla da obiettare, ma è un evidente “meme”, si direbbe oggi, per “vestire” un certo virus ermetico (nell'ermetismo si procede per “meme” a iosa). Come la postura dei piedi nudi di S. Giuseppe, ovvero Raffaello, è un altro evidente “meme” come ho dimostrato prima. Ma se si ha il fiuto di segugio, si direbbe che quel tale non dimostra niente sulla presunta rinuncia di pretese matrimoniali.
Non è una prova valida. Perché? Perché si tratta di un tentativo di “piegare” e non di “spezzare” quel bastone. E c'è di più a complicare le cose, il fatto quasi scontato che quel bastone, piegato a quel modo, effettivamente si deve spezzare! L'angolo di flessione è molto pronunciato per far rientrare la cosa in un'accettabile freccia d'inflessione del piccolo travicello legnoso, osserverebbe l'ingegnere addottorato nella scienza delle costruzioni. Secondo questi la sigma di flessione che ne deriva è ben oltre quella di rottura. Ecco un'altra evidente “forzatura” come quella dei piedi nudi di S.Giuseppe, per fa significare che è più che lecito “amare” la Madonna senza rinunciarvi mai. Semmai questo potrà accadere nella vita, in seguito a “forzature” del destino, spiritualmente il legame sussiste sempre.
E poi, andando a più di un secolo precedente a quello del nostro Raffaello, la Vergine Maria era adombrata sotto varie immagini terrene, per esempio Beatrice per Dante Alighieri. Di lui sappiamo, infatti, della sua inclinazione per il pensiero occulto, aderendo in un primo tempo alla setta dei «Fedeli d’Amore» a cui aderirono altri famosi poeti come il Cavalcanti, il Boccaccio, il Petrarca, ed ancora diversi altri. Si dice che fu Giovanni Boccaccio a salvare la Divina Commedia dalla scomunica, rassicurando gli inquisitori che Beatrice era una donna vera, conosciuta da lui stesso e da tanti altri, figlia di messer Folco de’ Portinari e sposa del cavalier Simone dei Bardi. Ma sappiamo anche che i poeti «Fedeli d’Amore» erano tutti innamorati di donne che si somigliavano tanto da far pensare ad una sola donna, quasi a identificarla in un medesimo simbolismo in cui nascondevano idee e dottrine iniziatiche ritenute eresie dalla Chiesa e perciò perseguibili.
Ritornando al bel giovane intendo a “piegare” la verga (che deve essere speciale), pur inflettendosi senza spezzarsi. E se si confronta questi con il corrispondente dello “Sposalizio della V.” del Perugino, si vede che quest'altro giovane non regge per bellezza. E poi ciò che ci dà l'esatta esplicazione della forza in atto nel piegare la verga è che nel caso di Raffaello è a tiro che fa leva sul solido e robusto ginocchio. Mentre nell'altro caso la forza è espressa a pressione sulla coscia che non è tanto solida come quella del ginocchio di Raffaello. Senza contare che questo giovane e vestito in modo diverso dai convenuti al matrimonio, ovvero non ha l'”abito di nozze” detto in modo evangelico, come se appartenesse ad un'altra realtà.
Dulcis in fundo, osservando questo giovane, visto in modo esoterico, salta all'occhio il genere di postura che ci dà l'evidente prova del ricorso alla simbologia ermetica per indicare in lui, teso in uno sforzo quasi supremo, nell'elemento base delle operazioni alchemiche, lo Zolfo.
Lo Zolfo dispone le cose alla volontà di azione positiva, vuol essere calore vitale. Dipende, perciò, da questo elemento il risultato delle nostre azioni.
Gesù, questo Zolfo, lo chiama “sapore di sale”, quando si rivolge ai suoi apostoli dicendo loro «Voi siete il sale della terra. Ma – aggiunge – se il sale perde il sapore con che cosa lo si può salare? Non serve a nulla, se non ad essere gettato via per venire calpestato dalla gente.» (Mt 5,13). Dunque nulla da obiettare se Raffaello sapora l'opera sua dello “Sposalizio della Vergine” in modo a lui congeniale raffigurandosi in quel bel giovane intento a piegare gli “EVENTI” in quella verga. Ma tutte le altre cose sopra rilevate, non sono tanti altri modi di “piegare gli eventi” ad opera di Raffaello?
E le madonne, come quella del "Granduca", dunque? Il modo principe di Raffaello di "piegare" la Natura con la sua stessa Natura nella sua sfolgorante bellezza terrena. Niente travisamenti, artefazioni. La bellezza terrena come antidoto alle manipolazioni occulte della Natura.
Scrive infatti Raffaello:
«IL PITTORE HA L'OBBLIGO DI FARE LE COSE NON COME LA NATURA, MA COME ELLA LE DOVREBBE FARE».

Gaetano Barbella
http://www.webalice.it/gbarbella

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