domenica 30 marzo 2008

UFFICIALE DEI CAVALLEGGERI DELLA GUARDIA IMPERIALE ALLA CARICA (An Officer of the Imperial Horse Guards Charging) - Jean Louis Théodore Géricault


UFFICIALE DEI CAVALLEGGERI DELLA GUARDIA IMPERIALE ALLA CARICA (1812)
Jean Louis Théodore Géricault (1791-1824)
Museo del Louvre – Parigi
XIX secolo
Tela cm. 292 x 194









La scena è dominata da un cavallo impennato, incitato dall’ufficiale che seguendo il movimento dell’animale sfodera la spada e la agita animatamente pronto alla carica; il busto girato verso destra controbilancia lo scatto della bestia che girandosi mostra il fiero e coraggioso sguardo.
L’azione è veloce ma colta con grande attenzione. La bellezza del quadro cela gli “errori” anatomici del disegno: le gambe posteriori del cavallo sono troppo esili e sembrano eccessivamente sforzate, come sottoposte a un gesto titanico; ma questo errore, contestato dai critici che videro il quadro al Salon del 1812, è da considerare una precisa scelta di Géricault che voleva così esaltare il movimento eroico dell’animale.
Ancora, sia il braccio destro del cavaliere che la spada che tiene in pugno sono troppo corti, ma forse tale accorgimento può essere letto come mezzo per suggerire la profondità.
Il dipinto spicca per le indubbie qualità pittoriche: la stesura del colore così netta e contrastata non mancò tra l’altro di stupire David, grande protagonista dell’arte francese.
Ancora quasi del tutto sconosciuto, Géricault ebbe l’onore di vedere il suo quadro presente al Salon del 1812, esposto accanto al RITRATTO EQUESTRE DI MURAT di un artista di grande fama come Gros.
I giudizi favorevoli ricevuti misero in buona luce il giovane pittore, tanto da essere premiato con una medaglia.
Malgrado le tante lodi, il quadro non trovò nessun acquirente e si risolse con un insuccesso di Géricault anche il tentativo di venderlo mediante il pare del suo allievo, Jamar, che era un mercante d’arte.
Pare che la mancata vendita avesse creato tanti problemi all’artista che giunse al punto di girare il verso del quadro contro il muro e di chiedere all’allievo di ridipingerlo con colore bianco e di sbarazzarsene.
Ma nonostante gli sforzi, il quadro restò nell’atelier e lì fu ritrovato: venne poi acquistato dal Duca d’Orleans, futuro re Luigi Filippo.
La presenza all’esposizione al bazar Bonne-Nouvelle nel 1848, salvò l’opera dall’incendio che distrusse la collezione della galleria del Palais Royal.

IL CORPO DEI CAVALLEGGERI

Nel ritrarre questo quadro Géricault pose molta attenzione nel descrivere l’ufficiale a cavallo, facilmente identificabile come appartenente al corpo dei cavalleggeri grazie all’elegante divisa, simile a quella degli Ussari, adottata solo dopo la vittoria di Marengo il 14 giugno 1800.
Il corpo, considerato il migliore dell’esercito francese, venne inviato in Egitto personalmente da Napoleone e si distinse nelle battaglie di Austerlitz, Eylan e Wagram.
I successi riportati in campo fecero sì che dal 1804 al 1815 l’imperatore in persona affidasse a loro il compito di affiancarlo durante le battaglie.



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LA FORNACE DI GESSO - Théodore Géricaault

CAVALLO SPAGNOLO - Théodore Géricault


sabato 29 marzo 2008

Spot BARILLA


Parlo di una pubblicità di molti anni fa (1985) in cui la Barilla cercò una soluzione con un comunicato della ormai inusuale lunghezza di due minuti degli spot, nel quale la pasta fa la sua comparsa dopo ben 75 secondi.
Una ragnatela di depistaggi induce nello spettatore la curiosità di sapere di che si sta parlando, costringendolo a seguire l’intero comunicato, ad apprezzare l’elevata qualità del film e a ricordare il prodotto pur così poco esibito.

Nel film vediamo dapprima un treno in viaggio; giunge alla stazione e ne scende il protagonista, uomo forte e deciso, che passa accanto a una coppia abbracciata.
Il nostro eroe nota la donna e lei nota lui (che si tratti della pubblicità di un profumo?), poi lui si guarda l’orologio da polso (allora è dell’orologio che stiamo parlando!), quindi fa una telefonata e sale in automobile.
Per circa trenta secondi, vedendo l’uomo guidare sulle strade bianche di una campagna bella e ordinata, lo spettatore pensa che si tratti di un comunicato Mercedes, ma nello stesso tempo sa che si sta per arrivare in quel posto, dove il mistero sarà chiarito.
Il protagonista entra in uno studio ove accarezza con la mano il bordo di un bicchiere da whisky (ah, ecco, si tratta di un liquore!) e poi, finalmente, aprendo una porta, vede un tavolo coperto da una collezione di formati di pasta Barilla.
In casa, ovviamente, c’è qualcuno, amici ed ospiti che accolgono con simpatia ed ammirazione il padrone di casa; questi, celando dietro la schiena una confezione di spaghetti, può finalmente abbracciare la moglie.
Il finalino vede il protagonista, confuso tra gli amici, mimare alla moglie l’atto di morsicare la scatola di spaghetti, e la moglie risponde da lontano con un sorriso divertito da donna ancora una volta conquistata dal suo uomo.
L’ultima scena esprime una scena irresistibile e resta impressa nella memoria.

Lo spot è direttamente finalizzato al suo messaggio, in linea con tutta la recente produzione Barilla: la pasta è un alimento nobile e nobilitato, degno di figurare sulla tavola di famiglie di ogni ceto sociale.
Infatti lo sketch mimico del marito strizza l’occhio anche al ceto medio: anche i ricchi hanno fame, e fame di pasta.
Negando la soluzione immediata alle tante situazioni che potrebbero dare lo spunto per altrettanti spot di prodotti diversi, questo short riflette la volontà di essere riconosciuto per le tante idee e isolato dal magma di comunicati nel quale potrebbe essere confuso e dimenticato, mentre in questo caso, come si vede, io sono ancora qui che ne parlo.

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SATYRICON – Petronio Arbitro


Per il lettore moderno il SATYRICON rappresenta una occasione unica, a tanti secoli di distanza da Plauto, di spaziare al di fuori dell’atmosfera alquanto chiusa, di conventicola tra potenti e letterati, che costituisce il limite sociologico della letteratura latina.
Di fronte a questa generale impronta aulica, il romanzo, che rappresenta la vita di ambienti generalmente ignorati dagli scrittori romani, si pone come un caso isolato di realismo. Per altro, la tendenza all’élite riuscì tanto forte da ricondurre nel suo alveo, almeno per un aspetto, pure un’opera così eretica: la corte riprende i suoi diritti nell’identità tradizionale dell’autore.
Infatti il SATYRICON è generalmente attribuito a quel Petronio Arbitro, consigliere e socio di raffinate dissolutezze a Nerone, di cui una famosa pagina di Tacito narra il singolare suicidio per sottrarsi all’imperatore sobillato dall’invidia e dalle calunnie di Tigellino. Il ritratto tacitiano è di una potente evidenza psicologica; ed è sovente accaduto che su di esso si ricostruisse la fisionomia intellettuale dell’autore del SATYRICON, piuttosto che sul fondamento di quanto l’opera stessa rivela alla personalità di chi la scrisse. Nasce il sospetto che il fascino di questa attribuzione fortunata – i dati che la suffragano non consentono una certezza definitiva – abbia precluso una completa comprensione dei significati del romanzo.
Non suonerà quindi del tutto strana la proposta di sottrarsi alla suggestione di quella sorta di callido ossimoro che si produce dal contrasto tra la personalità del raffinato cortigiano Petronio e l’abbietta ambientazione del romanzo, per creare nell’opera stessa le sollecitazioni spirituali e sociali da cui essa sorse. Potrà darsi che, una volta liberato il SATYRICON dalla pesante ipoteca di non essere che il “divertissement” – quanto geniale si voglia – di un colto gaudente, anche la sua prospettiva sociale appaia in una luce diversa.
D’altronde, pure il carattere stesso del SATYRICON, la sua destinazione, il “genere” cui esso appartiene (non nel senso di un’entità astratta, ma della tradizione culturale entro cui l’autore intese operare) non si lasciano definire con sicurezza. Voleva essere un romanzo di avventure e di sesso rivolto al grosso pubblico – a prescindere se questo fosse in grado di afferrarne l’aggressiva carica stilistica – oppure una parodia del romanzo sentimentale greco, come si potrebbe indurre dall’anormale composizione della coppia di amanti e dalla grottesca esasperazione delle scene patetiche, oppure la vicenda andava tutta intesa in chiave simbolica (forse politica; ma ogni tentativo di decifrazione in questo senso è finora fallito)? O l’autore si propose di interpretare spietatamente il proprio tempo in una moderna Odissea, in cui il precursore divino fosse non più Poseidon o Helios bensì Priapo, e il protagonista venisse minacciato non nella vita fisica ma in quella sessuale? Una valutazione d’assieme del piano dell’opera ci sfugge, anche per le condizioni di grave incompletezza in cui questa è giunta a noi. Ne possediamo infatti solo estratti di due libri (forse il XV e il XVI), intercalati da ampie lacune, che consentono una lettura continua soltanto dell’episodio più famoso, la cena di Trimalchione.
A narrare la storia è lo stesso protagonista: Encolpio, bel giovane vagheggiato dalle donne, ma inclinato verso il proprio sesso. Nulla sappiamo della sua origine; comprendiamo solo che ha ricevuto un’ottima educazione letteraria, cui si accompagna un gusto sicuro. Egli ha un interesse quasi ossessivo per l’arte figurativa – nella sua più grave crisi sentimentale si distrae visitando una pinacoteca -, e viene irresistibilmente attratto da ogni declamatore ambulante. Nella sua indole convivono in modo singolare l’esaltazione passionale e un distacco pieno di humor E’ follemente innamorato dell’adolescente Gitone, e altrettanto follemente geloso; ma esorcizza nel riso tanto la sua infatuazione, quanto l’avvilimento in cui lo piomba la perdita della sua virilità. L’attitudine alla contemplazione, l’eccesso del sentimento, il riso dissolvitore sono tutti aspetti del suo comportamento di fronte ai casi della vita, che è di completa passività. Encolpio non assume mai l’iniziativa dell’azione, bensì si lascia trascinare da essa – tutt’al più tentando di cavarsela con la fuga. Il suo atteggiamento anche quando è coinvolto nell’avventura più movimentata, è di solito quello dello spettatore; e a lui è ignoto il compiacimento per l’inganno ben escogitato, per l’astuto espediente, che è tipico delle opere che per l’ambiente in cui si svolgono e per le avventure che narrano sono state accostate al SATYRICON, dal GARGANTUA al romanzo picaresco. Suo pater è l’adolescente Gitone, dai modi di ragazzetta viziata e viziosa: spregiudicato simulatore, ora solidale con il compagno, ora pronto a passare dalla parte del più forte, sensuale e astuto, abilissimo nello sciogliere le situazioni più tese. All’inizio della parte rimasta (l’antefatto non si riesce a ricostruire dagli sporadici riferimenti) ai due si è accompagnato un terzo giovane, Ascilto, rozzo e violento, che insidia Gitone a Encolpio, riuscendo non di rado ad avere la meglio: essi si trovano a fare parte dell’entourage di Agamennone. Ma caratteristico del SATYRICON è l’alternarsi di discussioni letterarie e di avventure da suburra: Encolpio abbandona la discussione alla ricerca di Ascilto, e si lascia attrarre da una vecchia in un postribolo, donde riesce a sfuggire a stento. Assistiamo poi alle gelosie e alle risse che agitano il ménage a tre; e a una clamorosa lite nel foro, all’imbrunire, intorno ad un palio rubato e ad una sdrucita tunica, che nasconde un peculio in una cucitura; in essa intervengono anche dei famelici avvocati, che tentano di arraffare l’oggetto della controversia. In seguito il terzetto, riluttante e impaurito, viene trascinato da un trio femminile, la dissoluta Quartilla, la sua ancella Psyche e la fanciulletta Pannychis, in un’orgia sacra a Priapo, durante la quale Pannychis viene unita a Gitone in una parodia di nozze.
A quest’avventura segue l’episodio più esteso e più noto del romanzo: la cena in casa del liberto Trimalchione. Costui rappresenta il tipo sociale in continua adorazione dello Status che ha raggiunto, e convinto dell’illimitato potere che il denaro gli conferisce. La sua casa, il banchetto che imbandisce, il suo tronfio sproloquiare sono una parossistica esibizione di ricchezza. Allo sguardo scanzonato di Encolpio e dei suoi compagni l’anfitrione e i suoi commensali offrono grande materia di riso. Un’irresistibile volgarità infiora i loro discorsi con uno spettacoloso repertorio di luoghi comuni. Pettegolezzi, lodi del tempo passato, opportunismo politico, pronostici astrologici, bravure di gladiatori, racconti superstiziosi, le proprie necessità naturali – par di sentire il ciarliero di Teofrasto -, persino sballati giudizi letterari; tutto condito dal tritume di un pretenzioso sentenziare: sull’utilità della cultura, sulle mani bucate delle donne, sulla brevità della vita umana e così via. Trimalchione dà il la e recita le prime parti, intercalando freddure sempre più agghiaccianti in un contrappunto irresistibile di piatti sempre più paradossali, tra un confuso andirivieni di servi e amministratori, di acrobati e musicanti, di nuovi convitati. Poi Trimalchione ha la sbornia triste; immagina il proprio monumento funerario e piange. Infine, litiga con la moglie Fortunata, una donnetta dall’oscuro passato che si dà arie da gran signora ma non ha ancora imparato a sedersi a tavola prima di aver riposto l’argenteria; e, colossale, esplode la sua autobiografia: da servo compiacente ai valori del padrone (senza tuttavia negarsi alla padrona) al punto di restare unico erede, ad animoso trafficante, a usuraio su larga scala. In un nuovo lugubre capriccio impone ai sonatori di corno di suonargli la marcia funebre; accorrono i vigili credendo che la casa vada a fuoco, e della generale confusione approfittano Encolpio e i suoi amici per svignarsela.
   
LA SEPARAZIONE DEI DUE AMICI

Ritornati alla taverna, fra Encolpio e Ascilto scoppia una nuova lite per Gitone, ed essi decidono di separarsi: Gitone andrà con chi preferisce. Ma qual è il colpo per Encolpio, quando il fanciullo sceglie Ascilto: egli si ritira a piangere sul tradimento in una casa deserta presso la riva del mare. Dopo qualche giorno visitando una pinacoteca per consolare la sua pena, incontra un nuovo personaggio, che assumerà in seguito un ruolo di primo piano. E’ questi un vecchio fanatico di poesia e poeta lui stesso, che non perde occasione di esibire la propria arte: Eumolpo è il nome di questa sorta di Encolpio invecchiato, che vive di espedienti, sempre pronto a godersi indifferentemente ragazzi e fanciulle, e soprattutto a farsi beffe di tutto e di tutti. Egli inizia la sua conoscenza con Encolpio narrandogli un’avventura erotica con il figlioletto di un suo ospite; quindi gli recita un lungo squarcio poetico sulla caduta di troia (questi inserti di versi fanno parte delle caratteristiche strutturali del SATYRICON), attirandosi una sassaiola dai presenti I due stringono sodalizio, e a loro si unisce nuovamente Gitone, sfuggito ad Ascilto. Com’era DA ATTENDERSI, Eumolpo non resta indifferente al bel giovinetto, ed è ora lui a stimolare la gelosia di Encolpio. Si scatena una violenta baruffa; l’uno dopo l’altro i due amanti simulano di volersi dare la morte, e tutto l’albergo viene coinvolto in una furibonda rissa notturna, in cui compare anche Ascilto, venuto con una guardia a cercare Gitone, il quale tuttavia riesce a rimanergli nascosto. Placato il tumulto, Encolpio, Gitone ed Eumolpo decidono di cambiar aria, e si imbarcano. Ma sulla nave viaggiano il mercante Lica e la matrona Trifena, che i due amici avevano già incontrato nella parte perduta all’inizio del romanzo, e di cui – non sappiamo perché - temono le vendette. Essi tentano di celarsi sotto un travestimento, ma Lica e Trifena, anche avvertiti da un sogno, non tardano a scoprirli. Nuova rissa, cui partecipa anche la ciurma; tuttavia Eumolpo riesce a imporre una riconciliazione generale, seguita da un banchetto, in cui egli racconta la celebre novella della vedova di Efeso. Ma scoppia una tempesta, e solo i tre compagni si salvano, giungendo nelle vicinanze di Crotone. Qui apprendono che la popolazione è divisa in due classi: quelli che lasciano eredità, e quelli che ne vanno in caccia colmando i primi di attenzioni. Tosto Eumolpo intravede la possibilità di trarre vantaggio da questa situazione: egli si fingerà un gran signore che viaggia per dimenticare la morte del figlio, e gli altri faranno la parte dei suoi servi. I Crotoniani abboccano all’amo: Eumolpo è circondato dalle loro cure e se la spassa con una giovinetta affidatagli dalla madre, gran cacciatrice di eredità. Frattanto di Encolpio si è invaghita una bellissima donna, Circe; ma egli non può godere della conquista, perché la maledizione di Priapo si accanisce contro di lui. Per riconquistare la sua potenza virile, egli si reca nell’antro di una strega, assoggettandosi a turpi pratiche. In uno degli ultimi frammenti, infine, lo ritroviamo guarito da Mercurio. La parte mancante del romanzo si conclude con il testamento di Eumolpo, un capolavoro di macabra ironia. Tutti coloro cui toccano dei legati ne entreranno in possesso solo dopo avere mangiato del suo cadavere; ed Eumolpo conforta il loro sbigottimento con esempi storici di antropofagia e con consigli onde dissimulare sotto qualche salsa il gusto della carne umana.
La materia narrativa – per quanto desueta alla letteratura latina – non basta a condurci sulla personalità dell’autore. Essa rivela una conoscenza diretta degli ambienti che descrive; ma insigni esempi avvertono che gli stessi membri della casa imperiale si dilettavano di cercare nuove sensazioni tra prostitute e gladiatori. Per altro, non è certo il desiderio di un’emozione nuova a sbattere i protagonisti del SATYRICON da un’avventura nell’altra. La disposizione psicologica con cui queste avventure sono vissute è diversa ed è soprattutto essa che riesce istruttiva per il nostro assunto. E’ vero che una vivace curiosità intellettuale accompagna sempre i due protagonisti di maggior rilievo, Encolpio ed Eumolpo; ma non è questa a dare loro l’impulso all’azione. La loro esistenza non conosce il sapore aristocratico dell’avventura giocata per sé stessa, cui si possa porre fine quando lo si desidera: l’avventura che avrebbe potuto tentare il Petronio Arbitro tacitiano. Nel romanzo spira dovunque un senso di precarietà: la necessità di arraffare quanto si trova a portata di mano, la miseria sempre incombente, l’arte di arrangiarsi, il lasciarsi andare di momento in momento a ciò che accade. Anche se sovente è dissimulata nell’andamento scanzonato del racconto, la reazione istintiva dei protagonisti di fronte ad un evento nuovo è la paura; il tentativo di fuga diviene in loro quasi un “tic” caratterizzante. Il SATYRICON riproduce l’esperienza biografica di un “dèraciné”, di chi è solito campare alla giornata, ed è abituato ad attendersi il peggio e a schivarlo con prontezza. L’autore non ha osservato questa vita con sovrana ironia in un’occasionale incursione; l’ha vissuta lui stesso, insaporendola di un disperato umore.
Secondo una tale prospettiva credo che si riconquisti nella sua interezza la portata sociale del romanzo: che non è l’ironica rappresentazione di una pittoresca corte dei miracoli dove si agitano pezzenti, avventurieri e nuovi ricchi osservati dall’osservatorio sicuro di chi siede a tavola con i potenti della terra. Nel SATYRICON brulica la società che è rimasta al margine della gloria e della pompa della romanità, quale la esaltano i suoi letterati, storiografi e politici ufficiali. Questi esclusi, che sono la gran parte della popolazione, sono visti da chi è restato fuori come loro, ad arrangiarsi e a provare – forse per emulare le dissolutezze dei grandi, forse per reagire alla precarietà della propria esistenza – il piacere corrosivo dell’abiezione. Altri, sempre peggiori, hanno scalato i fasti del denaro e del potere: Trimalchione e i suoi amici. Ma questi fasti sono, come i piatti imbanditi dai cuochi di Trimalchione, altro da quello che appaiono: gloria di cartapesta. Così la piccola corte di Trimalchione si assimila alla gran corte romana; e al di là delle difficoltà di identificare i singoli riscontri, risulta illuminata la dimensione simbolica dell’episodio.
    
STILE E RAPPRESENTAZIONE

Che poi questo simbolo sia, fortunatamente, quasi sopraffatto dalla prorompente vitalità che pervade l’intero romanzo, si deve all’eccezionale facoltà stilistica e rappresentativa dell’autore. Questi – chiunque sia stato – è certo un intellettuale, che discute non da dilettante di retorica e di poesia e può permettersi ogni tipo di “pastiche” letterario – accade anche che egli rida di personaggi e situazioni in quanto si atteggiano su moduli impostati dalla letteratura, parodiando così questi topoi (luoghi comuni) attraverso la satira della realtà stessa. Egli definisce con una sorta di arguto manifesto il carattere polemico e innovatore del suo scritto; ma al tempo stesso trascende ogni pastoia programmatica grazie a una superiore capacità narrativa, per la quale la realtà viene rappresentata nell’azione e nelle parole dei personaggi stessi. I partecipanti al convito di Trimalchione sono caratterizzati attraverso i loro discorsi con una spietata e lucida obiettività, che persegue fin le particolarità lessicali e sintattiche proprie a ciascuno di loro. Il tessuto linguistico del SATYRICON è percorso tutto da una prepotente tensione stilistica ed espressiva, che trova sovente sfogo nel conio di geniali neologismi. Ma la carica rivoluzionaria di questa lingua riceve un significato più ampio e genuino, ancora una volta, su un piano sociale: in essa trovano finalmente espressione le classi che dai tempi di Plauto non erano più riuscite a levare la loro voce genuina nella letteratura di Roma. Con la sua corposa realtà l’autore del SATYRICON – che potremmo fantasticamente immaginare come una sorta di chierico vagante, a mezzo tra Encolpio ed Eumolpo – ha espresso la vita, gli umori e i sentimenti, la disperazione degli esclusi dalla grandezza dell’impero.



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SATYRICON - Federico Fellini 



mercoledì 26 marzo 2008

EPITAFIO - Riccardo Bacchelli

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Epitafio


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Che cosa c’è, che cos’è lei, la morte

Lo sa, ma lo racconta solo ai morti.


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Riccardo Bacchelli (1891 – 1985)


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ANTONELLO DA MESSINA - Vita e opere

       
L’evoluzione della pittura in Sicilia dal 1300 alla fine del 1400 avviene con moto lento, esitante, tutt’altro che rettilineo. Ciò nonostante il processo evolutivo mantiene una sua costante generale, che è quella di un’arte che tende a sciogliersi dalla concezione monastico-feudale per esprimere lo spirito dei tempi nuovi, della nuova società in formazione.
Questo processo, è evidente, avviene in Sicilia con ritardo nei confronti, ad esempio, della pittura toscana e veneta, tuttavia avviene. Gli inizi però, generalmente, non si riscontrano nelle figure centrali delle composizioni sacre, bensì nelle “storie”, dove si racconta la vita del santo, i modi del pittore si fanno più immediati e sbrigativi, più liberi dalla preoccupazione dell’iconografia obbligata, e in tal modo ne nasce una pittura spontanea, narrativa, ricca d’osservazione, di spunti presi dal vero, di felicità aneddotica, popolaresca. In essa è visibile la vivace pressione di una realtà quotidiana che aveva incominciato a stimolare e ad accendere la fantasia degli artisti.
Il caso di queste “storie” nella pittura siciliana si fa piuttosto frequente sin dalla prima metà del Quattrocento: ora sono le “storie” di San Lorenzo dovute al pannello al pennello di un pittore ignoto; ora sono quelle di San Pietro di un altro ignoto, e così via. Più avanti, appare il paesaggio.
Dove invece la pittura si fa già più matura, più piena, è nella “Santa Caterina d’Alessandria” attribuita a Pietro Ruzzolone, è nelle tele del Quartararo e in Marco di Costanzo. Nei quadri di questi artisti già si sente la preoccupazione di dipingere l’uomo nel suo carattere, nella sua forza, liberandolo alla visione teologica, dall’impassibilità ieratica.
In Sicilia però, nell’ambito delle arti figurative, è ad Antonello che spetta la gloria di avere espresso con la più viva energia il volto di quest’uomo nuovo, terrestre, ardito, avventuroso e pratico, armato di una volontà indomabile e di un amore inestinguibile per la vita.
Tuttavia non è soltanto attraverso l’esperienza della Sicilia che egli riesce a far ciò. Sappiamo che egli ebbe occasione di viaggiare, di vedere altri artisti, genti e paesi: di sentire, in altre parole, la profonda trasformazione che l’Europa stava attraversando. La sua famiglia era una famiglia marinara e l’occasione di prendere il mare, a Messina, dove era nato intorno al 1430, non era poi così tanto complicata. Comunque sappiamo da una lettera dell’umanista Summonte, redatta nel 1524, che Antonello era stato, a Napoli, discepolo del pittore Colantonio.
Nella bottega del Colantonio, pittore di temperamento, che dipingeva, come dice il Summonte, “alla moda di Fiandra”, Antonello venne a conoscenza dei modi e della maniera fiamminga. C’è stato chi ha sostenuto che tali modi e maniere fossero stati introdotti a Napoli da Renato d’Angiò, che a sua volta li avrebbe imparati da Jan van Eyck durante la prigionia in Borgogna, oggi però appare molto più probabile che gli influssi fiamminghi siano giunti a Napoli soprattutto attraverso la pittura francese. Ma sull’origine del fiamminghismo di Antonello le ipotesi sono state e sono tuttavia abbastanza fitte. Vasari parla di un suo viaggio in Fiandra dove Antonello avrebbe conosciuto Giovanni da Bruggia, cioè lo stesso van Eyck, dal quale avrebbe imparato la tecnica della pittura ad olio. C’è anche chi sostiene invece che Antonello ebbe un contatto diretto con l’arte fiamminga attraverso l’incontro, avvenuto a Milano nel 1456, con Petrus Christus, discepolo di van Eyck. Queste ipotesi però finiscono col rimanere ipotesi in quanto non hanno trovato fino ad oggi il sostegno di un documento certo.


Comunque, a Napoli, Antonello lavora con intensità. Una delle sue opere giovanili sicure, la “Crocifissione” di Sibiu, eseguita probabilmente intorno al 1455, ci fa conoscere un pittore già pienamente formato, padrone dei suoi mezzi espressivi e nutrito di una nuova visione delle cose. Il senso della nitidezza e della compiutezza domina il piccolo quadro, l’incanto della bellezza umana vive nei tre corpi appesi alle croci, la scioltezza dei gesti e delle espressioni anima le figure in basso. Ma ciò che soprattutto colpisce in questa tavola è i paesaggio del golfo di Messina che si allarga dietro le tre croci, un paesaggio profondo di monti e di mare sotto un cielo qua e là increspato di nuvole: e nel mare si muovono le barche, mentre un veliero è all’ancora nel porto; case, chiese e castelli sorgono sulla costa, e la gente passeggia o discute sul sagrato, e lungo le strade e i sentieri i muli scendono carichi verso il mare, e i viaggiatori passano a cavallo. E’ la vita della costa che Antonello ha dipinto ai piedi delle tre croci.


Dal 1456 al ’57 Antonello è a Messina, poi lascerà la sua città. Nel gennaio del 1460 si ha notizia del suo ritorno in Sicilia. A Messina resta per circa cinque anni. Poi dal ’65 al ’73 un’altra lacuna: forse Antonello lavora in altri centri dell’isola, come a Palermo. Comunque in questo periodo è possibile collocare l’esecuzione di alcune opere importanti: il “San Girolamo nello studio”, il “San Girolamo in penitenza”, i “Tre angeli” e il “Salvator Mundi”, la prima opera datata e firmata da Antonello.
Ci si accorge, specie in quest’ultima opera, come egli stia rifondendo sempre più la maniera fiammincheggiante con un’impostazione italiana, meglio ancora centro-italiana, dando un vigore di maggior sintesi alla visione, disperdendola meno dentro l’analisi degli oggetti. Così nascono pure i suoi potenti ritratti, e, tra i primi in ordine di tempo, quello di Cefalù: un volto duro e pungente, costruito con esemplare semplicità e con un colore solido, ricco di volume.
I ritratti di Antonello sono senza dubbio tra i capolavori della pittura di ogni tempo: teste di una forza espressiva, dipinti con una fermezza estrema. E’ l’uomo nuovo che Antonello dipinge: l’uomo dei traffici e dei commerci, il borghese attivo e deciso, che raccoglie in se il significato dell’epoca moderna che sorge.
Antonello è a Venezia nel ’75 ed è qui che porta a termine alcune delle sue opere famose. L’incontro con Venezia è uno dei più fruttuosi: il successo che vi ottiene è rapido e grande. A Venezia l’arte di Antonello acquista la più ampia libertà e i suoi risultati coopereranno a determinare l’itinerario futuro dell’arte veneta con degli elementi figurativi, di disegno e di colore, che entreranno nell’elaborazione formale del Vivarini, dello stesso Carpaccio, di Giovanni Bellini, sino al più maturo Rinascimento.


A Venezia Antonello dipinge la “Crocifissione” di Anversa, un’opera di limpidissima fattura, che ricorda la “Crocifissione” di Sibiu nell’impostazione generale, ma che la supera per l’evidenza e la felicità dell’esecuzione e dell’ispirazione.
Così pure dipinge la “Pietà (Cristo morto sostenuto da tre angeli - 1475-1476 - olio su tavola di pioppo - cm. 145 x 85 - Museo Correr - Venezia), il “San Sebastiano” di Dresda e la “Pala di San Cassiano”.
Nei quadri religiosi di Antonello, come del resto in quelli di tutti i grandi artisti del Rinascimento, non è più espressa una concezione teologica o ascetica, bensì la vita, la passione, l’amore della natura propri dei nuovi tempi.










Si guardi, ad esempio, il San Sebastiano (1476-1477 - olio su tavola trasportata su tela - cm. 171 x 85,5 - Gemaldegalerie - Dresda) . . .
Quale è lo spirito e la concezione che vivifica questo quadro? Un nudo bellissimo di giovane legato a un albero che sorge dal pavimento marmoreo di una corte in una ricca casa veneziana: nel giovane c’è calma, serenità, dolcezza; sullo sondo, tra l’elegante costruzione architettonica, è disposta una serie di personaggi per nulla drammatici, che parlano voltando le spalle al santo e sulla terrazza alcune donne che liete o languide lo riguardano. In breve, ciò che domina il quadro è l’amore per il decoro, la vita con le sue gioie e i suoi agi, per la bellezza e la giovinezza.
In questo senso l’ “Annunciata” di Palermo è senza dubbio l’opera più indicativa: questa Madonna è una semplice e bellissima ragazza siciliana, con gli occhi arguti, la bocca morbida, l’ovale del volto dolce e seducente, messo in evidenza dal drappo azzurro che lo circonda. Un dipinto di rara perspicuità, tutto vivo di questo incanto per la femminilità squisita del soggetto prescelto.


E lo stesso discorso si può ripetere per altere numerose tele a partire dall’”Annunciata” di Monaco sino alla Madonna della “Pala di San Cassiano”.
Purtroppo gran parte delle opere di Antonello sono andate perdute. Tuttavia il genio di Antonello, anche da un numero così ristretto di quadri, ci parla con una straordinaria eloquenza, con un’intensità che fanno di Antonello uno dei pittori più forti e significativi di tutto il Quattrocento.
Nel 1476 incontriamo Antonello ancora a Messina. L’ultima opera che di lui ci è rimasta è il “Ritratto” di Berlino: un ritratto in cui è visibile, dietro la testa d’uomo, un angolo di paesaggio. Una novità in Antonello.
A Messina gli sono commissionate molte opere, ma la sua salute m
alferma lo costringe ad abbandonare il lavoro.
Il 14 febbraio del 1479 fa testamento. Pochi giorni dopo muore, non ancora cinquantenne.













Da_sinistra_a_destra:

* Madonna con Bambino (Madonna Benson) 1477 circa- tempera e olio su tavola - cm. 58,9 x 43,7 - National Gallery of Art - Washington 

* LA VERGINE ANNUNCIATA - 1476 circa, tempera e olio su tavola - cm. 45 x 34,5 - Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis - Palermo

* Cristo alla colonna - 1475-1479 - olio su tavola - cm. 29,8 x 21 - Musée du Louvre - Parigi


VEDI ANCHE . . .

 LA VERGINE ANNUNCIATA (1475 circa) Antonello da Messina


SALVATOR MUNDI - Antonello da Messina
 

sabato 22 marzo 2008

NICCOLO' MACHIAVELLI - Vita e opere (Life and Works)

Niccolò Machiavelli nasce a Firenze il 3 maggio del 1469, da una famiglia del “popolo grasso” (il padre era un avvocato piuttosto noto in città), dove alla cultura era data una certa importanza, anche se Niccolò non prosegue gli studi oltre il 1481, cosa normale a quei tempi per chi non si dedicasse alla carriera forense.

Anche se il padre di Niccolò, Bernardo Machiavelli, non ricopre nessuna carica pubblica, si può pensare che la famiglia sia avversa ai savonaroliani, soprattutto sulla scorta di una lettera di raccomandazione datata nel 1496 a Niccolò che si recava a Roma da Pietro Dolfin, il generale dei Camaldolesi acerrimo nemico dei piagnoni. E proprio contro un candidato del Savonarola Niccolò Machiavelli si presenta per la prima volta come candidato per una carica pubblica.

La carica, di pochissima importanza, è quella di “secondo segretario” della seconda Cancelleria di Palazzo, l’anno il 1498.; Machiavelli è battuto, ma entro la fine dello stesso anno fra’ Girolamo Savonarola è arso vivo in piazza della Signoria Machiavelli eletto cancelliere della seconda Cancelleria.Nel primo periodo della sua attività politica egli assolve ad incarichi di “osservatore”, carica inferiore a quella di ambasciatore, presso vari Stati e signori del suo tempo; lo troviamo a Forlì, presso Caterina Sforza, più volte in Francia presso Luigi XII, visita Cesare Borgia e papa Giulio II a Roma, si reca nel Tirolo per incontrare l’imperatore Massimiliano. Di tutte queste missioni Machiavelli inizia sempre dettagliatissimi rapporti a Firenze, ed è proprio da questi che nascono, sotto forma di ristesura, le prime opere letterarie del Machiavelli.

Scrive in questo periodo il “Discorso sopra le cose di Pisa” (1499), “Ragguaglio delle cose fatte dalla repubblica Fiorentina per quietare le parti di Pistoia” (1502), il famoso racconto “Del modo tenuto dal duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il signor Pagolo e il duca di Gravina Orsini” (1503).

Nel 1503 Machiavelli è a Roma, dove inizia quell’attività diplomatica che porterà alla costituzione di una lega contro Venezia. Infatti Firenze era ancora una volta toccata nei propri interessi vitali dal movimento unificatore dell’Italia centro-settentrionale operato dalla repubblica Serenissima. Machiavelli viene poi inviato (1504) in Francia, ma deve tornare senza avere ottenuto risultati concreti. Frattanto i fiorentini subiscono nuove sconfitte militari sotto le mura di Pisa.

La lega contro Venezia si costituisce finalmente a Cambrai, e i veneziani sono battuti ad Agnadello (1509), senza che però, con grande scontento di Machiavelli, vengano definitivamente cancellati dalla scena politica. Infatti di lì a poco i diplomatici della Serenissima ottengono un clamoroso successo: il papa Giulio II rovescia le alleanze passando al fianco di Venezia ormai militarmente non più pericolosa, per lanciare una crociata antifrancese in Italia, la Lega santa.

Firenze è a lungo pencolante fra l’una e l’altra forza, ma nel 1511 il cardinale Francesco Sederini, fratello del gonfaloniere Piero, credendo Giulio II in fin di vita, convince i fiorentini a passare dalla parte dei francesi.

Improvvisamente Giulio II guarisce, e manda contro Firenze un esercito che batte la milizia fiorentina, al suo esordio in campo, sotto Prato (1512) e ristabilisce i Medici a Firenze.

In questo momento molto delicato della vita politica cittadina Machiavelli prende posizione contro gli “ottimati”, che definendosi difensori della repubblica tentavano, dopo aver deposto Pier Sederini, di conservare essi il potere, impedendo la restaurazione medicea. Ma i Medici non fanno fatica a battere gli ottimati, ed entrati in Firenze iniziano a compilare liste di proscrizione nelle quali compare anche il nome di Machiavelli. Ma la situazione si fa per lui ben peggiore quando, accusato di aver partecipato ad una congiura antimedicea ordita da Pier Paolo Boscoli ed Agostino Capponi, viene imprigionato e torturato.Uscito dal carcere in seguito ad un condono generale raggiunge S. Andrea in Percussiva, dove possiede un piccolo podere detto “L’albergaccio”, e qui si stabilisce per restarvi quasi di continuo fino al 1519.

Per Machiavelli, abituato al mondo della politica e della diplomazia, questo esilio riusciva quanto mai sgradito; egli stesso nelle lettere al suo amico Francesco Vettori si lamenta della povera vita che conduce, consolata solo dagli studi politici e letterari cui si dedica nell’isolamento della campagna. E’ infatti di questo periodo la maggior parte della produzione sia politica che letteraria del Machiavelli: scrive i “Discorsi sulla prima deca di Tito Livio” (1513), il suo capolavoro politico “Il Principe” (1513) che presenterà a Lorenzo de’ Medici nel 1516, ed alcune opere poetiche e teatrali, delle quali le più notevoli sono il poemetto “L’asino” (1516) e le commedie “Mandragola” e “Clizia” (1519-20).

Dal 1516 si fanno più numerose le sue visite a Firenze dove frequenta il cenacolo letterario degli Orti Oricellari. Quando poi nel 1519 muore Lorenzo il Magnifico Niccolò Machiavelli viene richiamato a Firenze, richiesto di un parere sul futuro assetto della città insieme ad altre personalità della vita politica. Scrive in questa occasione il “Discorso sopra il riformare lo stato di Firenze”, che gli procura le simpatie del cardinale Giulio de’ Medici. Riceve allora nuovi incarichi diplomatici, a Lucca e a Carpi. Prodotto del suo viaggio è la “Vita di Castruccio Castracani”, che riceve i complimenti di molti potenti fiorentini e gli vale l’incarico di redigere la storia di Firenze. Nel 1525 Machiavelli presenta a Giulio de’ Medici, che nel frattempo era divenuto papa col nome di Clemente VII, le “Istorie fiorentine”.

Quando i lanzichenecchi calano in Italia, nel 1526, Niccolò Machiavelli ritorna alla frenetica attività politico-militare di un tempo: corre a Roma a preparare la difesa, partecipa ai lavori dei Cinque delle mura, a Firenze, lo troviamo poi al campo delle truppe pontificie comandate dal Guicciardini. Ma i suoi consigli non bastano a capovolgere la situazione, e quando le truppe papali sono battute e Roma è messa al sacco, anche a Firenze vengono cacciati i Medici e con essi anche Machiavelli, ritenuto a torto un loro sostenitore.

Addolorato per essere stato ancora una volta cacciato dalla città cui aveva dedicato tutte le sue forze, Niccolò Machiavelli muore circondato dagli amici degli Orti il 21 giugno 1527.


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GRAMSCI E MACHIAVELLI - IL MODERNO PRINCIPE (Quaderni del carcere)

La vita di Francesco Guicciardini


venerdì 21 marzo 2008

MANIFESTI DELLA RIVOLUZIONE RUSSA (Posters of the Russian Revolution) 1917/1927 - Majakovskij, Lissitzky, Rodcenko e Moor



    
In una elegante cartella sono raccolti quaranta manifesti rivoluzionari pubblicati in Russia dal 1917 al 1927. Affiches di Majakovskij, Lissitzky , Rodcenko e Moor che fanno rivivere i tempi della prima rivoluzione socialista

Nella storia del manifesto politico, la Russia, insieme con la Francia, la Germania e l’Ungheria, ha indubbiamente un posto in primo piano. E’ stata quindi un’ottima idea quella degli Editori Riuniti di raccogliere in una cartella una quarantina di affiches rivoluzionari pubblicati negli anni che vanno dall’Ottobre 1917 al decennio successivo. Il pregio dell’edizione risulta dal fatto che i manifesti sono stampati in facsimile e quindi del tutto identici – formato e colore – agli originali. Ma non è questo il solo pregio: vi è anche quello della scelta critica dei vari esemplari, una scelta larga e intelligente, che consente di avere sotto gli occhi un paesaggio completo di quelle che sono state le tendenze della grafica nella giovane Repubblica Socialista, nonché di conoscere sia l’orientamento del gusto e delle ricerche figurative d’allora che il criterio della direzione politico-culturale del Potere del tempo.


TRA FOLCLORE E AVANGUARDIA

Quest’ultimo aspetto, sfogliando il repertorio della cartella, è in certo modo quello che colpisce con maggior evidenza. La varietà dei linguaggi che appare in questi manifesti è sorprendente: si va da una schietta ripresa del folclore russo ai modi avanzati delle avanguardie plastiche. Che significa ciò? Significa una cosa sola e cioè che, almeno nei dieci anni che hanno fatto seguito alla rivoluzione, la direzione culturale non agì in Russia in senso unilaterale ed esclusivo, ad unico vantaggio di quel naturalismo che diventò di programmatico rigore qualche anno più tardi, ma lasciò libero campo al rigoglioso proporsi delle più diverse ed efficaci soluzioni dei problemi figurativi.
E’ solo di questa libertà creativa, e nel fervore rivoluzionario, che ha potuto affermarsi tale ricca varietà di stili. Questi manifesti insomma ci rivelano, con un’immediatezza in altre materie impossibile, la verità di una situazione che noi non conosciamo abbastanza. Non si deve dimenticare che l’arco dei dieci anni erano entro i quali è racchiuso il “Materiale” della cartella, è quello che ha visto svolgersi l’astrattismo di Malevic, il costruttivismo di Tatlin, il surrealismo fiabesco e popolare di Chagall, gli arabeschi lirici di Kandinski. E’ quindi naturale che anche nei manifesti dell’epoca ci sia n’eco vivissima di tutto ciò, ed altro ancora: le suggestioni del futurismo, dell’espressionismo, del cubismo. Ma anche, nei tagli delle immagini, le influenze del grande cinema di Eisenstein, di Dovgenko, di Vertov.
Così, è pure naturale che molte delle firme che leggiamo in calce ai manifesti siano quelle di molti protagonisti delle avanguardie: da Majakovskij a Lissitzky, Rodcenko, Moor.


LE SATIRE DI MAJAKOVSKIJ





Moor è stato probabilmente il più fecondo autore russo di manifesti. In questa cartella ve ne sono alcuni di bellissimi e tipici, come quello eseguito per sollecitare la solidarietà verso i contadini delle regioni del Volga colpite dalla carestia: su di un fondo buio uniforme, dove sono graffite due spighe di grano spezzate, si leva al centro, allungata e deformata espressivamente, la figura di un mugico con le braccia alzate. Una sola parola di commento: Aiuto! … Si tratta di un mirabile esempio di grafica, essenziale e urtante, come deve essere un vero cartellone d’agitazione.












Stupendo è pure il manifesto di Lissitzky, stampato nel 1920 per l’Armata Rossa.
Anche questo è un manifesto celebre. “Con il cuneo rosso, colpisci i bianchi!”, dice la didascalia. E Lissitzky, con un semplice schema geometrico, in cui un acuto triangolo rosso, spaccandolo, penetra profondamente in un cerchio bianco, ci dà un’immagine strutturale di un effetto tagliente e lampante, dimostrando come anche il linguaggio astratto-costruttivista poteva essere adoperato con la più esplicita leggibilità.


I manifesti di Majakovskij sono invece dei veri e propri racconti satirici, che ricordano in parte il procedimento dei fumetti o delle vignette per i giornaletti infantili. Nel disegno ricordano anche certi giocattoli futuristi del nostro De Pero. Ma nel manifesto maiakovskiano ha una grande importanza la parola, il verso, la strofetta mordente. Majakovskij è stato anche un grande inventore di slogans politici e pubblicitari. Poesia visiva ante-litteram, dunque; ma di precisa funzionalità: caustica, allegra, aggressiva.


IL SOFFIO ARDENTE DELL’OTTOBRE ROSSO

Accanto ai manifesti che ho ricordato ve ne sono di più modesti, che derivano dalla tradizione dei disegnatori francesi d’ispirazione socialista, come Steinlein. Ma in tutti, nonostante la diversità dei linguaggi, si può notare una tensione, una passione, che infondono alla complessità del fenomeno uno slancio unitario.
Certo, non mancano neppure in questa cartella degli esempi minuziosamente descritti e didattici: sono esempi che più tardi avranno il sopravvento sugli altri, fino a tenere saldamente il campo, a diventare soluzione unica del problema. Ma, a quest’epoca, la loro presenza non è ancora ingombrante. Probabilmente, solo dopo il 1930, si è pensato che un tale modo di impostare il manifesto fosse più pedagogico, più accessibile alle masse. E’ con questa ragione che si è in tal modo bloccata una situazione straordinariamente fervida, e non solo nell’ambito della cartellonistica. A guardare oggi i manifesti accolti dagli Editori Riuniti si può tranquillamente affermare che quella ragione o preoccupazione era ingiustificata. I manifesti russi di questo periodo infatti restano i più belli, i più efficaci ed anche i più chiari. Da questi fogli il soffio ardente dell’Ottobre ci lambisce ancora e ci comunica che ora, a tanta distanza di tempo, qualcosa dell’ardore di quell’epica storia.



* LA VERGINE DELLE ROCCE (The Virgin in the rocks) - Leonardo






* * * * *

mercoledì 19 marzo 2008

Masters of War (Padroni della guerra) 1963 - Bob Dylan


* * *

Venite padroni della guerra
Voi che costruite i grossi cannoni
Voi che costruite gli aeroplani di morte
Voi che costruite tutte le bombe
Voi che vi nascondete dietro ai muri
Voi che vi nascondete dietro alle scrivanie
Voglio solo che sappiate
Che posso vedere attraverso le vostre maschere
Voi che non avete mai fatto nulla
Se non costruire per distruggere
Voi giocate con il mio mondo
Come se fosse il vostro piccolo giocattolo
Voi mettete un fucile nella mia mano
E vi nascondete dai miei occhi
E vi voltate e correte lontano
Quando volano le veloci pallottole
Come Giuda dei tempi antichi
Voi mentite ed ingannate
Una guerra mondiale può essere vinta
Voi volete che io creda
Ma io vedo attraverso i vostri occhi
E vedo attraverso il vostro cervello
Come vedo attraverso l'acqua
Che scorre giù nella fogna
Voi caricate le armi
Che altri dovranno sparare
E poi vi sedete e guardate
Mentre il conto dei morti sale
E voi vi nascondete nei vostri palazzi
Mentre il sangue dei giovani
Scorre dai loro corpi
E viene sepolto nel fango
Avete causato la peggior paura
Che mai possa spargersi
Paura di portare figli
In questo mondo
Poichè minacciate il mio bambino
Non nato e senza nome
Voi non valete il sangue
Che scorre nelle vostre vene
Che cosa so io
Per parlare quando non è il mio turno
Direte che sono giovane
Direte che non so abbastanza
Ma c'è una cosa che so
Anche se sono più giovane di voi
Che perfino Gesù non perdonerebbe
Quello che fate
Voglio farvi una domanda
Il vostro denaro vale così tanto
Vi comprerà il perdono
Pensate che potrebbe
Io penso che scoprirete
Quando la morte esigerà il pedaggio
Che tutti i soldi che avete accumulato
Non serviranno a ricomprarvi l'anima
E spero che moriate
E che la vostra morte venga presto
Seguirò la vostra bara
Un pallido pomeriggio
E guarderò mentre vi calano
Giù nella fossa
E starò sulla vostra tomba
Finché non sarò sicuro che siete morti.

* * *

Bob Dylan (USA, 1941)

* * *
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