sabato 29 marzo 2008

Spot BARILLA


Parlo di una pubblicità di molti anni fa (1985) in cui la Barilla cercò una soluzione con un comunicato della ormai inusuale lunghezza di due minuti degli spot, nel quale la pasta fa la sua comparsa dopo ben 75 secondi.
Una ragnatela di depistaggi induce nello spettatore la curiosità di sapere di che si sta parlando, costringendolo a seguire l’intero comunicato, ad apprezzare l’elevata qualità del film e a ricordare il prodotto pur così poco esibito.

Nel film vediamo dapprima un treno in viaggio; giunge alla stazione e ne scende il protagonista, uomo forte e deciso, che passa accanto a una coppia abbracciata.
Il nostro eroe nota la donna e lei nota lui (che si tratti della pubblicità di un profumo?), poi lui si guarda l’orologio da polso (allora è dell’orologio che stiamo parlando!), quindi fa una telefonata e sale in automobile.
Per circa trenta secondi, vedendo l’uomo guidare sulle strade bianche di una campagna bella e ordinata, lo spettatore pensa che si tratti di un comunicato Mercedes, ma nello stesso tempo sa che si sta per arrivare in quel posto, dove il mistero sarà chiarito.
Il protagonista entra in uno studio ove accarezza con la mano il bordo di un bicchiere da whisky (ah, ecco, si tratta di un liquore!) e poi, finalmente, aprendo una porta, vede un tavolo coperto da una collezione di formati di pasta Barilla.
In casa, ovviamente, c’è qualcuno, amici ed ospiti che accolgono con simpatia ed ammirazione il padrone di casa; questi, celando dietro la schiena una confezione di spaghetti, può finalmente abbracciare la moglie.
Il finalino vede il protagonista, confuso tra gli amici, mimare alla moglie l’atto di morsicare la scatola di spaghetti, e la moglie risponde da lontano con un sorriso divertito da donna ancora una volta conquistata dal suo uomo.
L’ultima scena esprime una scena irresistibile e resta impressa nella memoria.

Lo spot è direttamente finalizzato al suo messaggio, in linea con tutta la recente produzione Barilla: la pasta è un alimento nobile e nobilitato, degno di figurare sulla tavola di famiglie di ogni ceto sociale.
Infatti lo sketch mimico del marito strizza l’occhio anche al ceto medio: anche i ricchi hanno fame, e fame di pasta.
Negando la soluzione immediata alle tante situazioni che potrebbero dare lo spunto per altrettanti spot di prodotti diversi, questo short riflette la volontà di essere riconosciuto per le tante idee e isolato dal magma di comunicati nel quale potrebbe essere confuso e dimenticato, mentre in questo caso, come si vede, io sono ancora qui che ne parlo.

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* SATYRICON – Petronio Arbitro

mercoledì 26 marzo 2008

EPITAFIO - Riccardo Bacchelli

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Epitafio


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Che cosa c’è, che cos’è lei, la morte

Lo sa, ma lo racconta solo ai morti.


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Riccardo Bacchelli (1891 – 1985)


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ANTONELLO DA MESSINA - Vita e opere

       
L’evoluzione della pittura in Sicilia dal 1300 alla fine del 1400 avviene con moto lento, esitante, tutt’altro che rettilineo. Ciò nonostante il processo evolutivo mantiene una sua costante generale, che è quella di un’arte che tende a sciogliersi dalla concezione monastico-feudale per esprimere lo spirito dei tempi nuovi, della nuova società in formazione.
Questo processo, è evidente, avviene in Sicilia con ritardo nei confronti, ad esempio, della pittura toscana e veneta, tuttavia avviene. Gli inizi però, generalmente, non si riscontrano nelle figure centrali delle composizioni sacre, bensì nelle “storie”, dove si racconta la vita del santo, i modi del pittore si fanno più immediati e sbrigativi, più liberi dalla preoccupazione dell’iconografia obbligata, e in tal modo ne nasce una pittura spontanea, narrativa, ricca d’osservazione, di spunti presi dal vero, di felicità aneddotica, popolaresca. In essa è visibile la vivace pressione di una realtà quotidiana che aveva incominciato a stimolare e ad accendere la fantasia degli artisti.
Il caso di queste “storie” nella pittura siciliana si fa piuttosto frequente sin dalla prima metà del Quattrocento: ora sono le “storie” di San Lorenzo dovute al pannello al pennello di un pittore ignoto; ora sono quelle di San Pietro di un altro ignoto, e così via. Più avanti, appare il paesaggio.
Dove invece la pittura si fa già più matura, più piena, è nella “Santa Caterina d’Alessandria” attribuita a Pietro Ruzzolone, è nelle tele del Quartararo e in Marco di Costanzo. Nei quadri di questi artisti già si sente la preoccupazione di dipingere l’uomo nel suo carattere, nella sua forza, liberandolo alla visione teologica, dall’impassibilità ieratica.
In Sicilia però, nell’ambito delle arti figurative, è ad Antonello che spetta la gloria di avere espresso con la più viva energia il volto di quest’uomo nuovo, terrestre, ardito, avventuroso e pratico, armato di una volontà indomabile e di un amore inestinguibile per la vita.
Tuttavia non è soltanto attraverso l’esperienza della Sicilia che egli riesce a far ciò. Sappiamo che egli ebbe occasione di viaggiare, di vedere altri artisti, genti e paesi: di sentire, in altre parole, la profonda trasformazione che l’Europa stava attraversando. La sua famiglia era una famiglia marinara e l’occasione di prendere il mare, a Messina, dove era nato intorno al 1430, non era poi così tanto complicata. Comunque sappiamo da una lettera dell’umanista Summonte, redatta nel 1524, che Antonello era stato, a Napoli, discepolo del pittore Colantonio.
Nella bottega del Colantonio, pittore di temperamento, che dipingeva, come dice il Summonte, “alla moda di Fiandra”, Antonello venne a conoscenza dei modi e della maniera fiamminga. C’è stato chi ha sostenuto che tali modi e maniere fossero stati introdotti a Napoli da Renato d’Angiò, che a sua volta li avrebbe imparati da Jan van Eyck durante la prigionia in Borgogna, oggi però appare molto più probabile che gli influssi fiamminghi siano giunti a Napoli soprattutto attraverso la pittura francese. Ma sull’origine del fiamminghismo di Antonello le ipotesi sono state e sono tuttavia abbastanza fitte. Vasari parla di un suo viaggio in Fiandra dove Antonello avrebbe conosciuto Giovanni da Bruggia, cioè lo stesso van Eyck, dal quale avrebbe imparato la tecnica della pittura ad olio. C’è anche chi sostiene invece che Antonello ebbe un contatto diretto con l’arte fiamminga attraverso l’incontro, avvenuto a Milano nel 1456, con Petrus Christus, discepolo di van Eyck. Queste ipotesi però finiscono col rimanere ipotesi in quanto non hanno trovato fino ad oggi il sostegno di un documento certo.


Comunque, a Napoli, Antonello lavora con intensità. Una delle sue opere giovanili sicure, la “Crocifissione” di Sibiu, eseguita probabilmente intorno al 1455, ci fa conoscere un pittore già pienamente formato, padrone dei suoi mezzi espressivi e nutrito di una nuova visione delle cose. Il senso della nitidezza e della compiutezza domina il piccolo quadro, l’incanto della bellezza umana vive nei tre corpi appesi alle croci, la scioltezza dei gesti e delle espressioni anima le figure in basso. Ma ciò che soprattutto colpisce in questa tavola è i paesaggio del golfo di Messina che si allarga dietro le tre croci, un paesaggio profondo di monti e di mare sotto un cielo qua e là increspato di nuvole: e nel mare si muovono le barche, mentre un veliero è all’ancora nel porto; case, chiese e castelli sorgono sulla costa, e la gente passeggia o discute sul sagrato, e lungo le strade e i sentieri i muli scendono carichi verso il mare, e i viaggiatori passano a cavallo. E’ la vita della costa che Antonello ha dipinto ai piedi delle tre croci.


Dal 1456 al ’57 Antonello è a Messina, poi lascerà la sua città. Nel gennaio del 1460 si ha notizia del suo ritorno in Sicilia. A Messina resta per circa cinque anni. Poi dal ’65 al ’73 un’altra lacuna: forse Antonello lavora in altri centri dell’isola, come a Palermo. Comunque in questo periodo è possibile collocare l’esecuzione di alcune opere importanti: il “San Girolamo nello studio”, il “San Girolamo in penitenza”, i “Tre angeli” e il “Salvator Mundi”, la prima opera datata e firmata da Antonello.
Ci si accorge, specie in quest’ultima opera, come egli stia rifondendo sempre più la maniera fiammincheggiante con un’impostazione italiana, meglio ancora centro-italiana, dando un vigore di maggior sintesi alla visione, disperdendola meno dentro l’analisi degli oggetti. Così nascono pure i suoi potenti ritratti, e, tra i primi in ordine di tempo, quello di Cefalù: un volto duro e pungente, costruito con esemplare semplicità e con un colore solido, ricco di volume.
I ritratti di Antonello sono senza dubbio tra i capolavori della pittura di ogni tempo: teste di una forza espressiva, dipinti con una fermezza estrema. E’ l’uomo nuovo che Antonello dipinge: l’uomo dei traffici e dei commerci, il borghese attivo e deciso, che raccoglie in se il significato dell’epoca moderna che sorge.
Antonello è a Venezia nel ’75 ed è qui che porta a termine alcune delle sue opere famose. L’incontro con Venezia è uno dei più fruttuosi: il successo che vi ottiene è rapido e grande. A Venezia l’arte di Antonello acquista la più ampia libertà e i suoi risultati coopereranno a determinare l’itinerario futuro dell’arte veneta con degli elementi figurativi, di disegno e di colore, che entreranno nell’elaborazione formale del Vivarini, dello stesso Carpaccio, di Giovanni Bellini, sino al più maturo Rinascimento.


A Venezia Antonello dipinge la “Crocifissione” di Anversa, un’opera di limpidissima fattura, che ricorda la “Crocifissione” di Sibiu nell’impostazione generale, ma che la supera per l’evidenza e la felicità dell’esecuzione e dell’ispirazione.
Così pure dipinge la “Pietà (Cristo morto sostenuto da tre angeli - 1475-1476 - olio su tavola di pioppo - cm. 145 x 85 - Museo Correr - Venezia), il “San Sebastiano” di Dresda e la “Pala di San Cassiano”.
Nei quadri religiosi di Antonello, come del resto in quelli di tutti i grandi artisti del Rinascimento, non è più espressa una concezione teologica o ascetica, bensì la vita, la passione, l’amore della natura propri dei nuovi tempi.










Si guardi, ad esempio, il San Sebastiano (1476-1477 - olio su tavola trasportata su tela - cm. 171 x 85,5 - Gemaldegalerie - Dresda) . . .
Quale è lo spirito e la concezione che vivifica questo quadro? Un nudo bellissimo di giovane legato a un albero che sorge dal pavimento marmoreo di una corte in una ricca casa veneziana: nel giovane c’è calma, serenità, dolcezza; sullo sondo, tra l’elegante costruzione architettonica, è disposta una serie di personaggi per nulla drammatici, che parlano voltando le spalle al santo e sulla terrazza alcune donne che liete o languide lo riguardano. In breve, ciò che domina il quadro è l’amore per il decoro, la vita con le sue gioie e i suoi agi, per la bellezza e la giovinezza.
In questo senso l’ “Annunciata” di Palermo è senza dubbio l’opera più indicativa: questa Madonna è una semplice e bellissima ragazza siciliana, con gli occhi arguti, la bocca morbida, l’ovale del volto dolce e seducente, messo in evidenza dal drappo azzurro che lo circonda. Un dipinto di rara perspicuità, tutto vivo di questo incanto per la femminilità squisita del soggetto prescelto.


E lo stesso discorso si può ripetere per altere numerose tele a partire dall’”Annunciata” di Monaco sino alla Madonna della “Pala di San Cassiano”.
Purtroppo gran parte delle opere di Antonello sono andate perdute. Tuttavia il genio di Antonello, anche da un numero così ristretto di quadri, ci parla con una straordinaria eloquenza, con un’intensità che fanno di Antonello uno dei pittori più forti e significativi di tutto il Quattrocento.
Nel 1476 incontriamo Antonello ancora a Messina. L’ultima opera che di lui ci è rimasta è il “Ritratto” di Berlino: un ritratto in cui è visibile, dietro la testa d’uomo, un angolo di paesaggio. Una novità in Antonello.
A Messina gli sono commissionate molte opere, ma la sua salute m
alferma lo costringe ad abbandonare il lavoro.
Il 14 febbraio del 1479 fa testamento. Pochi giorni dopo muore, non ancora cinquantenne.













Da_sinistra_a_destra:

* Madonna con Bambino (Madonna Benson) 1477 circa- tempera e olio su tavola - cm. 58,9 x 43,7 - National Gallery of Art - Washington 

* LA VERGINE ANNUNCIATA - 1476 circa, tempera e olio su tavola - cm. 45 x 34,5 - Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis - Palermo

* Cristo alla colonna - 1475-1479 - olio su tavola - cm. 29,8 x 21 - Musée du Louvre - Parigi


VEDI ANCHE . . .

 LA VERGINE ANNUNCIATA (1475 circa) Antonello da Messina


SALVATOR MUNDI - Antonello da Messina
 

mercoledì 19 marzo 2008

Masters of War (Padroni della guerra) 1963 - Bob Dylan


* * *

Venite padroni della guerra
Voi che costruite i grossi cannoni
Voi che costruite gli aeroplani di morte
Voi che costruite tutte le bombe
Voi che vi nascondete dietro ai muri
Voi che vi nascondete dietro alle scrivanie
Voglio solo che sappiate
Che posso vedere attraverso le vostre maschere
Voi che non avete mai fatto nulla
Se non costruire per distruggere
Voi giocate con il mio mondo
Come se fosse il vostro piccolo giocattolo
Voi mettete un fucile nella mia mano
E vi nascondete dai miei occhi
E vi voltate e correte lontano
Quando volano le veloci pallottole
Come Giuda dei tempi antichi
Voi mentite ed ingannate
Una guerra mondiale può essere vinta
Voi volete che io creda
Ma io vedo attraverso i vostri occhi
E vedo attraverso il vostro cervello
Come vedo attraverso l'acqua
Che scorre giù nella fogna
Voi caricate le armi
Che altri dovranno sparare
E poi vi sedete e guardate
Mentre il conto dei morti sale
E voi vi nascondete nei vostri palazzi
Mentre il sangue dei giovani
Scorre dai loro corpi
E viene sepolto nel fango
Avete causato la peggior paura
Che mai possa spargersi
Paura di portare figli
In questo mondo
Poichè minacciate il mio bambino
Non nato e senza nome
Voi non valete il sangue
Che scorre nelle vostre vene
Che cosa so io
Per parlare quando non è il mio turno
Direte che sono giovane
Direte che non so abbastanza
Ma c'è una cosa che so
Anche se sono più giovane di voi
Che perfino Gesù non perdonerebbe
Quello che fate
Voglio farvi una domanda
Il vostro denaro vale così tanto
Vi comprerà il perdono
Pensate che potrebbe
Io penso che scoprirete
Quando la morte esigerà il pedaggio
Che tutti i soldi che avete accumulato
Non serviranno a ricomprarvi l'anima
E spero che moriate
E che la vostra morte venga presto
Seguirò la vostra bara
Un pallido pomeriggio
E guarderò mentre vi calano
Giù nella fossa
E starò sulla vostra tomba
Finché non sarò sicuro che siete morti.

* * *

Bob Dylan (USA, 1941)

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* LA DAMA CON ERMELLINO (Dame à l'hermine) - Leonardo da Vinci - Lady with an ermine







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* MADONNA LITTA (Madonna nursing the Child) - Leonardo (Giovanni Antonio Boltraffio)

  
VEDI QUI
MADONNA LITTA
Leonardo da Vinci


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lunedì 17 marzo 2008

IL SOCIALISMO SCIENTIFICO (Scientific socialism)

Marx e Engel


Credo sia giusto soffermarmi un poco più lungamente su questa dottrina: essa è infatti ancora oggi una delle correnti ideali, politiche, culturali del mondo moderno. Molti paesi si sono dati un assetto sociale ispirato alle concezioni divulgate, oltre un secolo fa, da Marx ed Engels.
I due filosofi tedeschi dettero alla loro teoria il nome di socialismo scientifico, per sottolinearne la differenza con il "socialismo utopico". Il punto nodale del loro pensiero sta infatti nella critica rivolta alla società capitalistica dal punto di vista della scienza economica. Non sarebbe possibile, evidentemente, illustrare in poche righe tutti gli aspetti della teoria economica marxista: mi limiterò quindi, ad accennare ai suoi elementi essenziali.
Uno dei punti cardinali dell’economia politica classica, definita da Adam Smith e David Ricardo, era l’identità tra valore e lavoro (il valore di un determinato bene o prodotto è dato dalla quantità di lavoro umano che si è resa necessaria per fabbricarlo). Marx, riferendosi a questo assunto, fece il seguente ragionamento: uno dei caratteri del capitalismo consiste nella capacità che il danaro acquista di trasformarsi in “capitale”, o in altre parole di riprodursi.
Infatti mentre nella economia mercantile(corrispondente alla fase pre-capitalistica) le merci venivano prodotte per essere scambiate con danaro e questo serviva ad acquistare altre merci, nell’economia capitalista il meccanismo si capovolge: col danaro si acquistano delle merci e queste servono poi a ottenere altro danaro, ma in misura maggiore rispetto alla somma iniziale, in una quantità, cioè, aumentata dal profitto. Tale accrescimento di danaro è chiamato da Marx.

A questo punto si pone la domanda: da che cosa è originato il plusvalore? E chiaro che esso non può derivare dal puro e semplice scambio delle merci (che presuppone una equivalenza tra i prodotti; infatti, per fare un esempio, nessuno scambierebbe, in condizioni normali, un oggetto che vale 100 contro uno che ne vale 10); non può derivare neanche dall’aumento dei prezzi sul mercato (infatti a una certa somma in più richiesta dal venditore corrisponderebbe una perdita in egual misura da parte dell’acquirente, per cui il tutto si compenserebbe). Allora, risponde Marx, il plusvalore non può derivare che dall’acquisto, da parte di chi possiede danaro (il capitalista), di una merce particolare, che abbia in sé la capacità di creare valore. Ora l’unica “merce” che abbia questa caratteristica è la dell’uomo. Il capitalista che compra la forza-lavoro dell’uomo (ovvero che assume operai per la sua azienda), tende ovviamente a sfruttarla il più possibile, visto che produce valore; diciamo almeno per dodici ore al giorno. Il pezzo che paga per questa merce è il. E qui è il punto su cui occorre soffermare la nostra attenzione: se il salario corrispondesse esattamente al valore del prodotto dall’operaio, evidentemente non vi sarebbe alcuna convenienza per il capitalista ad acquistare e sfruttare la forza-lavoro. Invece la convenienza c’è e deriva dal fatto che le ore necessarie (Marx lo chiama: tempo di lavoro socialmente necessario) all’operaio per produrre tale valore quanto basta a coprire le spese del mantenimento suo e della sua famiglia (e a ricostruire, nutrendosi e riposandosi, la propria capacità di lavoro per il giorno successivo) sono soltanto sei su dodici. Per le altre sei ore crea valore che non gli viene pagato e che rappresenta dunque il plusvalore, cioè il profitto del capitalista.

Mi limito a queste considerazioni che mi sembrano sufficienti a delineare l’impostazione della teoria economica marxista, esposta da Marx nella poderosa e famosissima opera IL CAPITALE.
VEDI ANCHE ...


IL CAPITALE - THEORIEN UBEN DEN MEHRWERT - Karl Marx

MARX E L’ECONOMIA – IL CAPITALE - DAS KAPITAL - Kritik der politischen Oekonomie

IL MARXISMO E NAPOLEONE (Marxism and Napoleon)

IL MANIFESTO DEL PARTITO COMUNISTA - Marx e Engels

PENSIERO POLITICO DEL XIX SECOLO – LIBERALISMO e SOCIALISMO

MATERIALISMO STORICO

UTOPIA di Thomas More

LA CITTA' DEL SOLE di Tommaso Campanella

IL CONTRATTO SOCIALE - Jean Jacques Rousseau - On The Social Contract

EMILIO - ÉMILE - Jean Jacques Rousseau

TRATTATO SUL GOVERNO - John Locke

SAGGIO SULL'INTELLETTO UMANO - John Locke

Storia del pensiero filosofico e scientifico - Ludovico Geymonat

PENSIERO ECONOMICO MODERNO - Vincenzo Vitello


* MATERIALISMO STORICO (Historical Materialism)

Lenin - Marx - Engels


    

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domenica 16 marzo 2008

LA MADONNA DEL ROSARIO (The Virgin of the Rosary) - Bartolomé Esteban Murillo


LA MADONNA DEL ROSARIO (1650-1655)
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
Pittore spagnolo del XVII secolo
Museo del Prado – Madrid
Olio su tea cm. 164 x 110


Realizzata da Murillo intorno al 1650-1655, “La Madonna del Rosario” fu acquistata nel 1788 da Carlo IV.
L’opera rimase all’Escorial fino al 1814, anno in cui fu trasferita al Palazzo Reale di Madrid.
Ritornata per un breve periodo, da 1819 al 1827, nel monastero dell’Escorial, fu definitivamente collocata nel Museo del Prado a Madrid, dove è tuttora conservata.
Il dipinto, conosciuto anche come “la Vergine dell’Escorial”, è una delle migliori interpretazioni di Murillo di questo soggetto.
La sua popolarità è testimoniata dal grande numero di copie ricavate, tra le quali anche quella oggi alla Wallace Collection di Londra, un tempo creduta autografa.
Rispetto ad opere contemporanee, come “La Madonna del Rosario” (Madrid, Museo Goya), databile intorno al 1650, Murillo qui pare si sia liberato dei forti effetti chiaroscurali, ereditati dalla pittura degli artisti della generazione precedente alla sua.
E’ mutato anche il connubio fra gli elementi naturalistici e, grazie al particolare rapporto affettivo fra Madre e Figlio, si avverte una maggiore sensibilità. Il Bambino non è più in posizione statica, poggiato sulle ginocchia della Madre, ma ha assunto un ruolo dinamico, spesso ritratto mentre gioca con la Madre.
Queste immagini riescono a combinare perfettamente il profondo senso religioso con lo straordinario naturalismo.
Forse a contribuire alla maturazione di Murillo, ormai indirizzato verso uno stile più poetico, fu il contatto con la pittura dell’artista italiano Bartolomeo Cavarozzi, la cui opera era largamente diffusa in Spagna, e l’incontro con il caldo cromatismo del pittore fiammingo Antoine Van Dyck, particolarmente apprezzato a Siviglia.
E, ancora, il particolare rapporto affettivo che corre tra Madre e Figlio è lo stesso delle Madonne di Raffaello Sanzio, che Murillo certamente conosceva grazie alla presenza, anche in Spagna, delle incisioni tratte dai capolavori del grande maestro urbinate.
Nonostante la larga diffusione della tradizione mariana, il tema della “Vergine col Bambino” non fu particolarmente comune nella pittura spagnola. La sua popolarità crebbe alla fine del XVI secolo a seguito dell’arrivo in Spagna di alcuni dipinti fiamminghi del XV, raffiguranti tale soggetto. Dapprima utilizzato per opere a carattere privato, trovò poi largo impiego anche nelle pale d’altare. Le più interessanti testimonianze sono dei pittori rinascimentali Juan de Juans e Louis de Morales.
Di Francisco de Zurbàran e Alonso Caño restano dei capolavori raffiguranti la “Vergine col Bambino” databili nella fase più arda della loro attività, intorno al 1640-1650, quindi contemporanei ai primi di Murillo.


VEDI ANCHE...


BAMBINO CHE SI SPULCIA

BAMBINI CHE MANGIANO UN DOLCE

FUGA IN EGITTO (1645-1650 circa) Bartolomé Esteban Murillo



venerdì 14 marzo 2008

ATALANTA E IPPOMENE - Guido Reni



ATALANTA E IPPOMENE (1615-1620)


Guido Reni (1575-1642)

Pittore italiano

Museo di Capodimonte – Napoli

XVII secolo

Olio su tela cm. 299 x 191




La leggenda di Atalanta e Ippomene

Il brano è tratto dalle “Metamorfosi” di Ovidio, Atalanta era una bellissima cacciatrice abituata a sfidare alla corsa i suoi pretendenti.
Coloro i quali perdevano venivano condannati a morte.
La fanciulla rimase imbattuta, e di conseguenza mantenne intatta la propria verginità, fino a quando non gareggiò con Ippomene.
Questi durante la corsa fece cadere ai piedi della cacciatrice tre pomi d’oro avuti in dono da Venere, e la fanciulla non resistendo alla voglia di raccoglierli, perse la gara.
I due giovani si unirono in un tempio dedicato alla dea Cibale, che offesa per l’onta li tramutò in leoni.


L’opera

L’opera è probabilmente identificabile con quella citata nell’inventario seicentesco della Galleria Gonzaga a Mantova, immediatamente prima della dispersione della consistente collezione, in parte emigrata in Inghilterra, acquistata da Carlo I.

Guido Reni nel 1617 era stato chiamato a Mantova da Ferdinando Gonzaga, invito rifiutato a causa della sua paura di trattare di pittura a fresco.
Il rapporto non si concluse certo per questo banale motivo, e all’artista venne commissionata una serie di quattro dipinti raffiguranti le fatiche di Ercole, e di cui al duca venne inviato “Ercole sul rogo” (Parigi, Louvre).

Il dipinto oggi conservato nelle Gallerie Nazionali di Capodimonte a Napoli, nel XVIII secolo era nella Collezione Pertusati di Milano, quindi passò a quella Cafferoni di Roma, fino al 1802, quando venne acquistato per la Galleria Nazionale di Capodimonte.

La tela raffigura una scena tratta da Ovidio: il momento in cui Atalanta si china a raccogliere uno dei pomi lasciati cadere furbamente da Ippomene, che approfitta dell’occasione per superarla e quindi vincere l’ambito premio: la verginità della fanciulla.

Le bellissime figure dei due giovani, abilmente sottolineate grazie ad una misteriosa luce che mette in risalto la freschezza dei corpi, sono ascritte diagonalmente dentro la composizione.
La corsa che avrebbe dovuto sfiancarli stranamente non ha lasciato alcun segno sui loro volti.
La fresca naturalezza e l’elegante raffinatezza formale riporta Guido Reni al suo primo periodo, quando agiva a contatto con la cultura dell’Accademia degli Incamminati a Bologna.
C’è in questo dipinto una sensibilità assai lontana dalla produzione legata alla committenza religiosa, che si caratterizza per il tono idilliaco che contribuì alla popolarità di Reni, in particolar modo negli ambienti controriformati: non a caso si diceva che le sue opere venivano dipinte da un angelo.

Nel Seicento nelle collezioni reali spagnole è citato un dipinto raffigurate “Atalanta e Ippomene”, ritenuto opera del Reni.
Nel 1881 Madrazzo, allora direttore del Museo del Prado di Madrid, giudicò l’opera una copia, confermando, per evidenti motivazioni personali, l’autografia di una replica in suo possesso e di cui oggi si sono perse le tracce.

La critica contemporanea ha rivalutato il dipinto conservato in Spagna, mettendo in discussione l’autografia dell’opera di Napoli.



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