giovedì 30 ottobre 2008

GIOVANE SEDUTO (Young Man beside the Sea) - Hippolyte Flandrin

GIOVANE SEDUTO (1835 - 1836)
Hippolyte Flandrin (1809 - 1864)
Pittore francese
Museo del Louvre
Tela cm. 98 x 124
CLICCA IMMAGINE alta risoluzione
Piel 2500 x 1760 - Mb 2,03


Quest'opera, GIOVANE SEDUTO, eseguita da Hippolyte Flandrin come saggio annuale del suo soggiorno di studio romano, rientra nella produzione, tipicamente francese dell'Ottocento, in cui viene esaltata l'arte per se stessa.
In questo caso, infatti, trattandosi di una tela dipinta in studio, il soggetto non ha che scarsa rilevanza.
Secondo il famoso critico del tempo, Téophile Gautier, l'opera si deve considerare soltanto dal punto di vista estetico come "una posa nuova, una bella linea condotta da un corpo all'altro, una flessione del torso".
Nella figura di nudo l'artista ha infatti evidenziato l'interesse per la bellezza pura espressa nella posizione di profilo alla maniera di una medaglia o di un'incisione di un cammeo; l'attenzione per una policromia netta risalta con le linee esageratamente ricurve del corpo.
L'effetto d'insieme è quello di un altorilievo d'argilla, isolato nello spazio espresso mediante una costruzione fortemente geometrizzata.
L'intera immagine è infatti costruita su un triangolo equilatero iscritto in un cerchio e sul perfetto arco formato dal dorso del nudo.
Di particolare interesse è inoltre la presenza dei numerosi pentimenti visibili sulla traccia di contorno del corpo, testimonianza della tecnica rigorosa dell'artista.
L'opera di carattere completamente estetizzante ha avuto una particolare influenza sulla cultura francese dell'Ottocento per la sua forza di archetipo, direttamente colto dalla natura.

Eseguita tra il 1835 e il 1836, l'opera fu spedita da Roma a Parigi nel 1837 come saggio del quarto anno presso Villa Medici.
Nel 1857 venne acquistata dall'imperatore Napoleone III per 3000 franchi, esposta al Museo del Lussemburgo e successivamente trasferita al Louvre.
Una copia del dipinto, in formato ridotto e senza il paesaggio, si trova al Museo Bonnat a Bayohne.
La popolarità del nudo è inoltre attestata dalle numerose copie che artisti posteriori hanno realizzato.
Tra questi si può citare quella disegnata da Degas, eseguita nel 1855, e la scultura di Maillol intitolata LA NOTTE (1902).

Hippolyte Flandrin nasce a Lione nel 1809 dove inizia i suoi studi artistici che continuerà a Parigi nel 1829 presso l'atelier di Ingres.
Nel 1832 con l'opera TESEO RICONOSCIUTO DAL PADRE vince il gran premio di Roma e si reca a studiare a Villa Medici.
Ritornato a Parigi gli vengono affidate importanti decorazioni di carattere religioso.
Le maggiori si trovano nella cappella di Saint Jean nella chiesa di Saint Séverin a Parigi (1840 - 1841), nel transetto di Saint Germani de Prés (1842 - 1846), in Saint Vincent de Paul (1849 - 1853) e in Saint Paul a Nîmes (1847 - 1849).
Nel 1856 comincia la decorazione della navata di Saint-Germain-de-Prés.
Nonostante si possa definire un pittore di soggetti religiosi, l'artista ha eseguito numerosi ritratti, molti dei quali sono esposti al Louvre di Parigi.


* QI GONG - L'arte della respirazione e del movimento che potenzia l'energia del corpo


Risultato immagini per QI GONG







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domenica 26 ottobre 2008

VEDUTA DI FIRENZE DA BOBOLI (View of Florence from Boboli) - Jean Baptiste Camille Corot

   
VEDUTA DI FIRENZE DA BOBOLI (1835)
Jean Baptiste Camille Corot (1796 - 1875)
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
XIX secolo
Tela cm. 73 x 51
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Pixel 2530 x 1780 - Mb 2,13


La veduta raffigura il suggestivo panorama fiorentino che si coglie dai giardini di Boboli, alle spalle di Palazzo Pitti.
Sull'ampio terrazzo due monaci sono immersi in una piacevole conversazione mentre un terzo si sta allontanando dalla scena.
Da lontano si intravedono le sagome di Palazzo della Signoria, del Duomo, delle chiese di Santa Croce, di San Lorenzo e della Badia Fiorentina.
Fa da sfondo ai due frati un imponente cipresso, albero questo tipico della campagna toscana.
La tela, di modeste dimensioni, è stata dipinta da Corot nel suo atelier parigino, riprendendo uno studio dal vero eseguito durante il suo secondo viaggio in Italia nel 1834.
Rispetto ai paesaggi dipinti negli anni del primo soggiorno italiano, in questa veduta di Firenze si avverte l'intenzione dell'artista di prestare maggiore attenzione alla natura; in tale direzione appare significativo il confronto fra questa veduta e LA VASCA DELL'ACCADEMIA DI FRANCIA A ROMA, dipinta intorno al 1826 che raffigura uno scorcio di panorama di Roma visto dal Pincio, al di là della fontana del giardino di Villa Medici.
Rispetto a questo dipinto, quello del Louvre presenta senz'altro una maggiore sensibilità atmosferica, una costruzione architettonica più sintetica ed essenziale, una minore attenzione per i particolari a favore di una più ampia prospettiva.

Jean Baptiste Corot dipingeva queste vedute per se stesso e rappresentavano la trasposizione su tela delle sue emozioni davanti ai paesaggi ; per lui rappresentavano un pezzo della sua vita, della sua intimità e per questo non furono mai ceduti al mercato d'arte, riservandone a visione solo agli amici più cari.

Alla sua morte Jean Baptiste Corot lasciò il piccolo dipinto (firmato in basso a destra) ai suoi amici Christian, Maurice e Robert e questi a loro volta nel 1926 lo donarono al Museo del Louvre, dove si trova ancora oggi ad incrementare la già cospicua collezione di dipinti dell'artista che il museo parigino possiede.



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IL PONTE DI MANTES (The Bridge of Mantes) - Jean Baptiste Camille Corot

  
     
IL PONTE DI MANTES (1868 circa)
Jean Baptiste Camille Corot (1796 - 1875)
Museo del Louvre di Parigi
Olio su tela cm 38,5 x 55,5
CLICCA IMMAGINE per un'alta risoluzione
Pixel 1790 x 2530 - Mb 2,43


IL PONTE DI MANTES, con la sua eccellente qualità, rappresenta il culmine della produzione di Corot, compresa tra il 1855 e il 1868.

E' il periodo durante il quale Jean Baptiste Corot si esprime soprattutto per contrasti, con forme limpide e cristalline, come volevano il gusto e la pratica d'atelier.
Accordando così tutti i colori della tela sul motivo del grigio argenteo, l'artista riuscì a raggiungere l'effetto di un pomeriggio piovigginoso; unica concessione è il rosso vivace del cappellino del pescatore sulla riva del fiume(ma in questo francobollo di foto non si riesce a distinguere).

Lo stesso stratagemma compare anche ne LA CATTEDRALE DI MANTES, dello stesso periodo (Musée Saint - Denis di Reims).

Dall'analisi del disegno emerge come Jean Baptiste Corot
Organizzi lo spazio in modo complesso, intrecciando un tessuto di verticali, diagonali e orizzontali: il ponte è visto in leggero scorcio, il bordo della riva ritaglia un angolo della tela, gli alberi svettano verso il cielo incrociando le altre linee.
Eppure al tempo stesso ci sembra di trovarci di fronte ad una scena immobile, perenne, immutabile, dove regna eterna quiete.

La tela, firmata COROT in basso a sinistra, è stata donata al Museo del Louvre di Parigi da Étienne Moreau - Nélaton.
La datazione può collocarsi presumibilmente tra il 1868 e il 1870, periodo in cui l'artista lavorò a Mantes-la-Jolie, una gradevole cittadina sulla riva della Senna, a sessanta chilometri a ovest di Parigi, dove l'artista eseguì numerose vedute.



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* TAI CHI - Lo spirito di un'arte marziale








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DAMA VENEZIANA (Young Venetian Woman) - Albrecht Dürer

DAMA VENEZIANA
(1505)

Albrecht Dürer
(1471 - 1528)

Pittore tedesco

Kunsthistorisches Museum
Vienna

XVI secolo

Olio su tavola
cm. 32,5 x 24,5









Il ritratto è generalmente ritenuto il primo quadro eseguito da Albrecht Dürer durante il suo secondo soggiorno in Italia, che durò dal 1505 ai primi mesi del 1507.
Si tratta probabilmente di un dipinto non finito, come sembra provare l'esecuzione sommaria di alcuni particolari, quali il fiocco sulla spalla sinistra della veste.
E' un ritratto di grande intensità, in cui l'artista è riuscito a cogliere il carattere semplice e sereno della fanciulla.
Questa è stata identificata ora con una giovane milanese, ora con una donna veneziana.
Quale che sia le verità, è tuttavia certo che questo intenso e delicato ritratto è pienamente inserito nel clima della ritrattistica dell'Italia settentrionale del primo Cinquecento.
L'aria che vi si respira è la stessa della LAURA di Giorgione (Kunsthistorisches Museum di Vienna) o di molti ritratti milanesi di Leonardo e dei suoi seguaci lombardi.

L'opera, proveniente da una collezione lituana, è pervenuta al Kunsthistorisches Museum di Vienna nel 1923.
Oltre alla DAMA VENEZIANA il Museo viennese conserva molti altri dipinti di Albrecht Dürer, fra i quali voglio ricordare i più celebri...

L'ADORAZIONE DELLA TRINITA' (1511), noto anche col titolo di TUTTI I SANTI..., e la piccola MADONNA DELLA PERA (1512).


IL SECONDO VIAGGIO IN ITALIA DI DÜRER

Nel 1505 Albrecht Dürer tornò nuovamente in Italia, dove aveva già soggiornato negli anni giovanili, fra il 1494 e il 1495.
Egli non è più ormai il giovane pittore in cerca di nuovi stimoli per la sua formazione, assetato di cultura classica.
Albrecht Dürer è già un artista affermato, soprattutto per merito delle sue incisioni che avevano avuto larga diffusione in tutta l'Europa.
In Italia Dürer si fermò sicuramente a Padova e a Venezia, dove fu conteso da nobili, umanisti e letterati che lo consideravano un loro pari, e dove fu ricercato ed esaltato dalla colonia di tedeschi che risiedeva nella città lagunare.
Da Venezia Albrecht Dürer scrisse al caro amico Pirckeimer a Norimberga la celebre frase con cui lamentava la scarsa considerazione che godeva la figura dell'artista in Germania, in contrasto col rispetto e la dignità che l'uomo di cultura e di arte avevano in Italia...

"Quanto desidererò il sole, nel freddo: qui sono un gentiluomo, a casa sono un parassita".


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AUTORITRATTO - Albrecht Dürer

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ADORAZIONE DEI MAGI (1504) - Albrecht Dürer


sabato 25 ottobre 2008

AUTORITRATTO - Albrecht Dürer

  

AUTORITRATTO
(1500)

Albrecht Dürer
(1471 - 1528)

Pittore tedesco

Alte Pinakothek di Monaco

XVI secolo

Tavola cm. 67 x 49







Questo, che Dürer dipinse all'età di 28 anni, è il più famoso dei suoi autoritratti e unico nel suo genere.
Confrontandolo con quello realizzato due anni prima, che si trova al Prado di Madrid, si nota la sua posizione singolare.
Nel quadro di Madrid Albrecht Dürer appare come un giovane del suo tempo, consapevole e cosmopolita, vestito alla moda con nobile eleganza; dalla raffigurazione traspare l'orgogliosa espressione di consapevolezza del proprio ceto sociale di artista dell'epoca.
Al contrario se si guarda l'autoritratto di Monaco, si nota subito che Albrecht Dürer non voleva dare un'immagine realistica di sé, ma trasmettere un messaggio particolare, una confessione artistica.
Il pittore appare in una rigida postura frontale con la testa dai lunghi capelli inscritta in un triangolo equilatero.
I lineamenti sono idealizzati; un'armonia, un equilibrio e una simmetria quasi perfetti dominano l'immagine.
Tutto questo dona al quadro un carattere ieratico, un effetto sacrale; infatti la struttura geometrica della composizione veniva usata nel tardo Medioevo solo per le raffigurazioni di Cristo.
Albrecht Dürer si effigia allora intenzionalmente come Cristo, e ciò è confermato dalla posizione della mano sinistra che accenna ad un gesto benedicente, simile a quello del SALVATOR MUNDI.
L'atto dell'artista non va inteso come una superba volontà di paragonarsi a Gesù Cristo, bensì all'IMITATIO CHRISTI, suggerita dalla chiesa protestante.
L'arte aveva per Dürer un profondo significato religioso: la forza creativa del pittore era una forza data da Dio e lo metteva misticamente alla pari con il Creatore.

Ci sono diverse fonti scritte, fra il 1577 e il 1791, che testimoniano che il dipinto si trovava in quell'arco di tempo nel Municipio di Norimberga.
Si racconta che, intorno al 1800, il quadro sia stato consegnato dal consiglio della città al pittore A.W. Küfner per copiarlo, e che quest'ultimo avrebbe spaccato la tavola in due facendo la copia sull'altra parte.
Alla fine, si dice, che abbia consegnato la copia al consiglio e abbia venduto l'originale.
Ma approfondite indagini sull'autoritratto di Dürer e sulle tre copie esistenti non hanno confermato questa ipotesi.
Sicuro è solo che il quadro fu venduto dal consiglio di Norimberga alla città di Monaco nel 1805.


DÜRER, UN PRECURSORE

"Del Medioevo ha la fede, la forza confusa, il simbolismo oscuro e ricco, del Rinascimento l'inquietudine, il senso delle infinite prospettive che si aprono di fonte a spiriti superiori, la volontà instancabile di sapere [...]. E' una specie di Cristo Sapiente che cerca la salvezza del mondo nello studio accanito dei suoi vari aspetti" (Elie Faure, STORIA DELL'ARTE, volume III).

Dopo quattro secoli la sua opera sembra ancora realizzare nel modo più completo il misticismo, le aspirazioni ideali dell'anima tedesca.
I suoi contemporanei l'avevano capito ed egli ebbe tra le sue amicizie quelle di Lutero, il fondatore del Protestantesimo, e con Melanchton, che di lui, come uomo, scrisse...

"Il minor merito di Albrecht Dürer è il suo talento di artista".

Era anche molto legato a Raffaello il quale, sulle pareti del suo studio, conservava le riproduzioni dei dipintii più famosi di Albrecht Dürer.



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martedì 21 ottobre 2008

Il RATTO DELLE FIGLIE DI LEUCIPPO (The Rape of the Daughters of Leucippus) - Pieter Paul Rubens


Il RATTO DELLE FIGLIE DI LEUCIPPO (1617 circa)
Pieter Paul Rubens (1577 - 1640)
Pittore fiammingo
Alte Pinakothek di Monaco
Olio su tela cm. 222 x 209




La scena illustrata narra la storia dei Dioscuri, figli di Zeus, nati dall'uovo di Leda, che rapiscono le figlie di Leucippo.
Non sono rappresentate le ancelle ed i guerrieri presenti all'evento, infatti Rubens si concentra esclusivamente sui personaggi principali, ad esclusione dell'amorino che trova appiglio nella briglia del cavallo.
Castore, a cavallo, solleva Ilaria, mentre Polluce trascina Febe che oppone resistenza.

Il gruppo è serrato in un viluppo vorticoso, tanto che i corpi confondendosi creano un forte contrasto fra la pelle arsa dei Dioscuri e quella diafana delle fanciulle nude.
La violenza della stretta degli uomini è stemperata dai teneri sguardi rivolti alle loro vittime.
Anche i cavalli, impennandosi, sembrano partecipare attivamente all'animata scena.

Mediante gli atteggiamenti e le forzate torsioni, Rubens mette in risalto i corpi opulenti e sensuali delle donne che sembrano trarre origine dalla scultura antica: la scelta trova risposta nel trattato SULLA IMITAZIONE DELLA STATUE ANTICHE dove l'artista suggerisce ai pittori di trarre esempio dagli antichi scultori, sostituendo alla pietra la carne viva.

Il dipinto è molto vicino anche cronologicamente alla SCONFITTA DI SENNACHERIB, sempre nella Pinacoteca di Monaco, dove Rubens ripropone in maniera più spettacolare il motivo del gruppo aggrovigliato, agitato, sfruttando stavolta il tema della battaglia.



Non si conosce né la storia né il nome del committente di questo dipinto, considerato concordemente autografo dalla critica e databile intorno al 1617.
Il quadro passò all'Alte Pinakothek di Monaco nel 1806 dove dello stesso artista sono...

- LA STRAGE DEGLI INNOCENTI
- L'INCORONAZIONE DELLA VIRTU'
- SCENA PASTORALE
- DUE SATIRI
- IL SILENO UBRIACO



SENZA ALCUNA ESITAZIONE


La tecnica di Pieter Paul Rubens è sempre stata molto spregiudicata per la straordinaria rapidità dell'uso del pennello e la sicurezza di esecuzione, tanto che nel 1672 Pietro Bollori scrisse...

"Si mantenne si unito e risoluto che sembrano le sue figure in un corso di pennello..."

Grande ammiratore di Rubens fu un altro maestro di pittura, Vincent Van Gogh, che in una lettera al fratello Theo del gennaio 1886, sosteneva...

"E' estremamente interessante studiare Rubens, per l'apparente semplicità della sua tecnica e soprattutto perché dipinge e disegna con così poco, con mano così veloce e senza alcuna esitazione...".




APOLLO E DAFNE - Giambattista Tiepolo

  
APOLLO E DAFNE (1743-1744)
Giambattista Tiepolo (1696-1770)
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm 96 x 79 (Particolare)


L'opera raffigura in primo piano Apollo che rincorre Dafne la quale, pur di sfuggirgli, si tramuta in albero, metamorfosi che comincia dalle mani.
La sua folle corsa pare voglia risolversi in una caduta, evitata da un amorino pronto a sorreggerla.
Le due figure sono bloccate dal vecchio in primo piano, appoggiato a un recipiente di rame e con in mano un lungo remo che indica la sua professione di traghettatore.

La composizione è costruita con grande razionalità, nonostante la voglia di Tiepolo di narrare il fatto con passionale enfasi.
Gli sguardi smarriti dei due giovani evocano stupore e incredulità per quello che sta loro accadendo, ed è possibile leggere chiaramente il lieve senso di melanconia che avvolge la storia.
I colori sono limpidi, come ad esempio l'abbagliante ocra del drappo attorno ai fianchi di Dafne che riflette la luce proveniente da una non ben identificata fonte.
I chiaroscuri vengono usati sapientemente, andando a incidere con determinazione sui corpi dei protagonisti.

Il dipinto appartiene al periodo della maturità artistica di Tiepolo, compreso fra il 1740 e il 1750.
E' il tempo durante il quale l'artista è maggiormente impegnato nelle grandi decorazioni pittoriche, illustrando con grande serenità temi desunti dall'antico.
La predilezione per una pittura dai contenuti più colti si deve all'influenza che il letterato Algarotti, dilettante pittore e "conoscitore di varie maniere" ebbe sul Tiepolo.
Questo dipinto si rivela come esemplare della reinterpretazione cella poetica mitologica da parte di Tiepolo, che in questa tela si rivela come il miglior cantore dell'antico del suo tempo.


Nonostante i dubbi della critica, APOLLO E DAFNE, databile intorno al 1743 - 1744, è stata dichiarata autografa dallo studioso Morassi.
Il dipinto è stato replicato in una incisione eseguita dallo Zocchi nel 1786, quando si trovava nella collezione dei marchesi Gerini a Firenze.
Attualmente il quadro è conservato nel Museo del Louvre, a Parigi


LA RICCHEZZA DEL SUO GENIO

P.J. Mariette nel suo Abecedario, edito intorno al 1774, parla del Tiepolo in questi termini...

"Non aveva che sedici anni e si esercitava già nel disegno.
Creava fin da allora composizioni in cui brillava la ricchezza del suo genio; ma è vero che questa eccessiva facilità ha nociuto alla correttezza e che gli si può rimproverare di aver trascurato doti abbandonandosi troppo alla foga della propria immaginazione...
Il suo colorito è falso, per quanto seducente.
Non seppe fare teste graziose.
Ecco i difetti che sono messi in evidenza dalle qualità d'un genio ricco e fecondo...".


VEDI ANCHE . . .



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X X X

* I SALTIMBANCHI (The acrobats) - Pablo Picasso

        

I SALTIMBANCHI
(1905)

Pablo Picasso
(1881 - 1973)




domenica 19 ottobre 2008

PRANOTERAPIA



PRANOTERAPIA

Un'interpretazione scientifica e una guida sicura all'uso di questa risorsa terapeutica
Giovanni Iannuzzo
Editore - Red studio redazionale
Collana - L'altra medicina
Anno 2002
Pag. 160
Prezzo Euro 13,50

NB - Nota tratta da libro
"Un libro per chi vuole saperne di più, per chi ne è attratto ma intimorito, per chi pensa che nel combattere la sofferenza debbano essere utilizzate tutte le risorse disponibili. Un'interpretazione scientifica e una guida sicura all'uso di questa risorsa terapeutica".


Metodo di guarigione antichissimo, la pranoterapia è praticata attraverso l'uso e l'imposizione delle mani sulle regioni anatomiche da curare.
Quest'antica terapia, del tutto naturale, non usufruisce di medicinali o di altri elementi estranei all'uomo, ma sfrutta il grosso potenziale energetico del pranoterapeuta, il quale, conoscendo il metodo di trasmissione dell'energia e attingendo ad antiche conoscenze, trasferisce parte del suo quoziente energetico sulla zona del corpo del paziente priva di energia e quindi malata o dolorante.
L'essenza di questa terapia è costituita da onde elettromagnetiche nell'ambito delle quali una componente è di tipo biolelettrico.
Ogni essere umano, in diversa misura, è dotato di tali componenti, perciò la pranoterapia lavora mediante un campo naturale di cui l'uomo è previamente dotato.

La pranoterapia agisce sull'aura della persona malata, equilibrandola in caso di squilibri ed eccessi e reintegrandola dove manca completamente.
Il risultato finale corrisponde a quello della medicina tradizionale, ma con la differenza che la pranoterapia rispetta l'integrità del corpo.


DIAGNOSI - L'energia vitale del guaritore entra nel corpo dell'assistito e ne ristabilisce l'equilibrio.
Nell'organismo umano agiscono due energie diverse, una positiva e una negativa.
Quando, in qualche punto, c'è uno scompenso, insorge la malattia.
Con la pranoterapia viene ristabilito questo equilibrio: l'energia vitale, assorbita dall'organismo, colma le carenze e livella le eccedenze.
Qualsiasi individuo sano può, in teoria, donare un po' della propria energia bioradiante.
In pratica solo pochi terapeuti lo sanno davvero fare.

Ogni applicazione di pranoterapia ha la durata di mezz'ora circa; essa può essere ripetuta, secondo la necessità, una o più volte alla settimana.
Questo tempo è sufficiente per ristabilire l'equilibrio compromesso dalla malattia e, in breve, il paziente stesso imparerà a mantenerlo.

La pranoterapia non viene accettata dalla medicina tradizionale sia perché viene vista come una pratica che ha scarsi collegamenti con il concetto moderno di medicina, sia perché non esistono studi validi che ne dimostrano l'efficacia e sia perché in questo mondo esistono tanti ciarlatani.


IL PRANOTERAPEUTA

Il pranoterapeuta serio si riconosce dall'anticamera del suo studio.
Niente diplomi appesi al muro, piuttosto foto fatte senza obiettivo in alta frequenza.
Osservando queste foto troverete che la persona fotografata è circondata da un alone luminoso (definito con il termine "aura").
Ricordo che ogni essere vivente e non ... è composto di energia; per convincervene potete provare a fare una fotografia ad un sasso rimasto al esposto al sole e vedrete intorno ad esso formarsi l''aura'.
Il fatto che il pranoterapeuta lavori su di voi completamente vestiti è un punto a favore della sua serietà, e quando reputa che la guarigione in voi è avvenuta non continuerà la terapia, con il solo scopo di guadagnare sulle vostre paure e i vostri dolori.
(Un mio amico, operaio, pratica la pranoterapia senza voler in cambio nulla di nulla... se non la buona amicizia).


ENERGIA BIORADIANTE

La cura con l'energia bioradiante può funzionare contro molte malattie.
La prima azione del prana è di ristabilire l'equilibrio nervoso e disintossicare l'organismo.
Moltissime malattie hanno infatti un'indubbia origine nervosa e psicosomatica e quindi, per prima cosa, il prana cura il sistema nervoso.
La pranoterapia, da sola o combinata con altre terapie, offre buone possibilità di guarigione.
Con il prana sono guariti casi giudicati disperati dalla medicina ufficiale.
Il grado di efficacia della cura e la velocità della guarigione dipendono da diversi fattori...

- Dallo stato della malattia: più il male è radicato, più lunga sarà la cura.
- Dall'età del paziente: sui bambini l'energia bioradiante agisce più in fretta che sugli anziani i quali, oltre alla malattia specifica per la quale vengono curati, presentano spesso uno stato di debilitazione generale.
- Dalla sintonia tra assistito e guaritore.
- Ogni guaritore trova individui che assorbono energia bioradiante con più rapidità di altri.
- Questo dipende, appunto, dal rapporto che si stabilisce fra di loro.
- Su alcuni si possono ottenere, fin dalla prima seduta, risultati che sembrano miracolosi.
- Per altri invece possono essere necessarie diverse applicazioni, prima di riscontrare risultati concreti.


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CONSIGLIO

Quando dovete andare dal pranoterapeuta, cercate di non avere lo stomaco troppo pieno e di mangiare cibi leggeri.
Se possibile, digiunate durante la giornata.

La pranoterapia è efficace in caso di situazioni dolorose, intolleranza ai farmaci, malattie funzionali, paure e ansie.


* IL FLAUTO DI PAN (The pipes of pan) - Pablo Picasso




VEDI QUI
IL FLAUTO DI PAN 
Pablo Picasso




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sabato 18 ottobre 2008

NATURA MORTA CON UVA E PEPERONI (Still Life with Grapes and peppers) - Giorgio De Chirico

NATURA MORTA CON UVA E PEPERONI (1923 - 1924)
Giorgio De Chirico (1888 - 1978)
Galleria d'Arte Moderna di Firenze
Tela cm. 60 x 79


Quest'opera appartiene al cosiddetto "periodo romantico", vissuto dall'artista tra Firenze, da lui considerata città metafisica per eccellenza, e Roma, dal 1922 al 1924; un nuovo periodo di ricerca che si apre dopo la collaborazione alla rivista VALORI PLASTICI.
Giorgio De Chirico si riavvicina a Böcklin per la tecnica (l'artista svizzero era infatti esperto di pittura a tempera) e per l'iconografia di "città", "personaggi antichi" e "nature morte", dove lo stile tradisce anche un'influenza dell'arte di Courbet.
In uno scritto del 1942 De Chirico chiarisce le sue idee sulla natura morta...

"La natura morta ha nella lingua tedesca e inglese un altro nome, molto più bello e molto più giusto.
Questo nome è... STILL LEBEN ... e STILL LIFE, "vita silenziosa".

E' infatti un quadro che rappresenta la vita silenziosa degli oggetti e delle cose, una vita calma, senza rumori e senza movimenti, un'esistenza che si esprime per mezzo del volume, della forma, della plasticità.
In realtà gli oggetti, la frutta, le foglie sono immobili, ma potrebbero essere mossi dalla mano umana o dal vento.
Le nature morte rappresentano le cose che non sono vive, nel senso degli uomini, degli animali e delle piante: queste cose stanno sulla terra, questa terra che respira intensamente la vita, piena di rumori e di movimento[...].
Una natura morta contiene tutta una geografia, tutto un mondo ridotto come nei dizionari".

NATURA MORTA CON UVA E PEPERONI è stato acquistato dalla Galleria d'Arte Moderna di Firenze, durante la personale dell'artista tenutasi in quella città nel 1932 a Palazzo Ferroni.


Giorgio De Chirico è un pittore e scrittore italiano, nato a Volos in Grecia nel 1888 dove il padre, ingegnere costruttore delle ferrovie, si trovava per lavoro.
Rimarrà segnato per tutta la vita dalla cultura classica e dall'atmosfera della Grecia.
I suoi studi, iniziati ad Atene, proseguono all'Accademia di Belle Arti di Monaco, dove De Chirico rimane influenzato dagli artisti e dagli scrittori romantici di fine secolo, che cercano di tradurre simbolicamente nelle loro opere il senso della morte e dell'aldilà.
Nel 1908 si trasferisce a Firenze.
Due anni dopo è a Parigi, al Salone degli Indipendenti i suoi lavori sono stati già notati da Picasso e da Apollinaire; di quest'ultimo eseguirà un ritratto in cui lo rappresenta, profeticamente, con la fronte ferita da una pallottola (come in effetti accadde in guerra dieci anni dopo).
La sua pittura è inizialmente caratterizzata dal tema dell'assenza.
I suoi paesaggi sono vuoti, le piazze deserte, immensi simulacri prospettici abitati da spettri.
In un periodo successivo la sua opera si popola di una umanità di manichini, di robot ciechi e sordi, di oggetti insoliti asserviti ad una incombente fatalità: la guerra.
Nel 1915 è a Ferrara, dove soffre di una grave depressione.
Continuando la propria ricerca, definisce la "pittura metafisica" che cerca di strappare alle cose, al loro silenzio, alla loro inerzia qualche segreto soprannaturale.
A partire dal 1930 egli vive fra Parigi e l'Italia; nel 1944 si stabilisce definitivamente a Roma.
Dopo aver riscoperto la pittura del Rinascimento italiano, vive un periodo neo-classico, durante il quale dipinge fiori, nature morte, cavalli al galoppo e autoritratti di eccellente fattura.
Muore a Roma nel 1978.


SAN CRISTOFORO (St. Christopher) - Lorenzo Lotto

  

SAN CRISTOFORO (1531)
Lorenzo Lotto (1480 circa - 1556)
Gemäldegalerie di Berlino
Olio su tela cm. 160 x 55

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Pixel 2540 x 1080 - Mb 1,34


Le figure dei Santi Sebastiano e Cristoforo sono dipinte su due tele separate e appaiono incorniciate nella parte superiore da un'arcata che si apre sul paesaggio.

Il SAN CRISTOFORO, dalla corporatura massiccia, si incurva verso sinistra e volge la testa dalla parte opposta verso il Bambino Gesù che porta sulle spalle.

Il pittore Lorenzo Lotto ha reso in maniera veramente efficace l'avanzare lento e faticoso del Santo nelle basse acque del fiume... e lo scorcio ardito della testa.

Nell'altra tela (qui non rappresentata) un San Sebastiano efebico e all'apparenza quasi femminea s'inarca verso destra, costretto in una posizione innaturale dai lacci che lo legano ad un tronco d'albero.
L'elegante braccio trafitto dalla freccia e ricurvo sopra la testa scopre un volto dall'espressione intensa e parzialmente in ombra, tipico della pittura lottesca.
Anche San Sebastiano, forse per armonizzare con il suo pendant, è rappresentato contro un paesaggio ricco di acque, forse un lago.
Le due figure di Santi, l'uno sottoposto a sforzo, l'altro vincolato ad un elemento fisso, sembrano quasi un pretesto del pittore per studiare la torsione violenta dei corpi e delle teste.
Un interesse perfettamente rispondente al clima manieristico di quegli anni, che Lorenzo Lotto sperimentò anche in altre opere come ad esempio la tela con i SANTI CRISTOFORO, ROCCO E SEBASTIANO, conservata nel Palazzo Apostolico di Loreto, ricordata già dal Vasari.
Ritornano anche in questo quadro le figure ritorte e inarcate, appoggiate o contrapposte ad elementi rigidi, come il bastone da pellegrino di San Rocco, quello da barcaiolo di San Cristoforo, o il tronco d'albero secco a cui è avvinto il San Sebastiano.

Le due tele (SAN CRISTOFORO E SAN SEBASTIANO) costituivano probabilmente parte della pala dell'altare della chiesa di San Sebastiano a Castelpiano, vicino a Jesi, dove risultano segnalate nel Settecento.
Il SAN SEBASTIANO reca la firma - L. Lotto - ..., il SAN CRISTOFORO, oltre alla medesima iscrizione, porta anche la data 1531.
I dipinti giunsero al Kaiser Friedrich Museum (attuale Gemäldegalerie) di Berlino nel 1821 con la Collezione Solly.


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LA DAMA IN BLU (The lady in blue) - Jean Baptiste Camille Corot



LA DAMA IN BLU (1874)
Jean Baptiste Camille Corot (1796 - 1875)
Museo del Louvre
Olio su tela cm. 80 x 50

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Pixel 2530 x 1790 - Mb 1,77


In un interno spoglio, delineato dall'artista con pochi e rapidi tocchi di colore, per lo più basati su toni spenti e terrosi, è ritratta una bellissima donna in piedi di profilo.
Il suo corpo, elegante e statuario, è avvolto in un abito color blu polvere che le lascia scoperte le braccia e le spalle rotonde, le segna l'esile vita con un grande fiocco sulla schiena e si apre a corolla a terra.
La donna e il suo abito occupano prepotentemente lo spazio e catturano la mia attenzione e le mie emozioni.
La figura è colta in atteggiamento pensoso, con il mento appoggiato alla mano destra e il gomito mollemente adagiato sopra stoffe che ricoprono un tavolo.
La mano sinistra stringe un ventaglio chiuso.
Sia la posa inusuale che l'intensa espressione della donna conferiscono al dipinto un fascino speciale, particolarmente enigmatico.

Si tratta di una delle tante figure femminili che Corot dipinse durante gli ultimi anni della sua vita.
Sconosciute al pubblico mentre l'artista era ancora vivente, esse sono oggi molto ammirate, almeno quanto i suoi più celebri paesaggi.
E' un vero e proprio pezzo di bravura, un saggio di pittura pura, dedicato alla ricerca di una fusione armoniosa, semplice e monumentale al tempo stesso, fra forma e colore, che anticipa taluni risultati dell'Impressionismo, in parallelo con alcune opere coeve di Monet (Ritratto di Madame Louis-Joachim Gaudibert . 1868 - Museo d'Orsay di Parigi) e Manet (Il Riposo: ritratto di Berte Morisot - 1869 - Museum of Art, Providence, Rhode Island School of Design).


Il dipinto è firmato e datato nell'angolo inferiore destro "1874 Corot".
L'artista lo eseguì dunque, un anno prima della morte.
Come molte altre figure femminili dipinte da Corot in quegli anni anche questa fu probabilmente realizzata per puro diletto personale, e non allo scopo di essere posta in vendita.
Il quadro è stato acquistato dal Museo del Louvre, che conserva un numero ingente di opere di Corot, nel 1912.



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venerdì 17 ottobre 2008

* IL VIOLINISTA ALLA FINESTRA (Violinist at the Window) - Henri Matisse



HYPPOLITE PAUL DELAROCHE

Hyppolite Paul Delaroche nacque a Parigi i 17.7.1797, figlio di un mercante d'arte.
Stimolato dal padre, insieme al fratello Jules intraprese la carriera artistica.Dapprima frequentò l'atelier di Watelet e poi quello di Gros.
Alla morte di quest'ultimo ne ereditò lo studio diventando uno dei più importanti pittori di storia del suo tempo.
Uno dei suoi primi dipinti, CRISTO DISCESO DALLA CROCE, presentato con successo al Salon del 1822 suscitò l'ammirazione di Gericault.
Dopo la rivoluzione di luglio del 1830 la sua fama di pittore di storia si consolidò tanto da ottenere molte commissioni di quadri del genere, fra i quali ricordo L'ASSASSINIO DEL DUCA DI GUISE (1832 - Museo Condé di Chantilly).

Nel 1832 Delaroche venne nominato professore all'École del Beaux-Arts; furono suoi allievi alcuni degli artisti più famosi della scuola della seconda metà dell'Ottocento: Gêrome, Millet, Daubigny e Couture.

In loro compagnia Delaroche si recava a dipingere all'aperto nei dintorni di Parigi per meglio studiare la natura.
Nonostante lo stretto rapporto con il maestro, Millet e Daubigny intrapresero poi la via del realismo.
Prima di assolvere la commissione del governo francese di decorare la cupola della chiesa di Maddalena a Parigi, nel 1834 Delaroche fece un viaggio in Italia sostando a Roma dove incontrò la sua futura moglie, Anne-Elisabeth, sorella del pittore Horace Fernet.

Autore di una pittura che progressivamente andava perdendo il consenso della critica, Delaroche al ritorno in patria perdette gli antichi privilegi tanto che la SANTA CECILIA, presente al Salon del 1837 ricevette giudizi negativi.
L'artista venne riabilitato solo grazie alla prestigiosa commissione per l'esecuzione della decorazione dell'emiciclo del palazzo dell'École del Beaux-Arts con l'APOTEOSI DELLE ARTI, istituzione che alla sua morte, avvenuta il 4 novembre del 1856, gli dedicò una importante retrospettiva.


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mercoledì 15 ottobre 2008

L'UNIONE DELLA TERRA CON L'ACQUA (The Union of Earth and Water) - Pieter Paul Rubens


L'UNIONE DELLA TERRA CON L'ACQUA (1612 - 1615)
Pieter Paul Rubens (1577 - 1640)
Pittore fiammingo
Museo dell'Ermitage a San Pietroburgo
Olio su tela cm. 222,5 x 180,5


Ad una prima lettura, il quadro raffigura un uomo e una donna seminudi che si tengono per mano appoggiandosi ad un grande vaso che lascia cadere dell'acqua dalla quale si genera un laghetto.
In esso sguazzano due allegri fanciulli e un uomo dal torace possente che soffia in una grande conchiglia forse per emettere un suono.
Alla destra della figura femminile, una tigre sembra sul punto di spiccare un salto verso una cornucopia piena di frutta varia: mele pere, una piccola zucca striata, grappoli d'uva, rami con bacche diverse, fichi e un tralcio di albicocche.
Tutto questo a prima vista ma, ad una più attenta analisi, la figura maschile che ci volge le spalle è identificabile con Nettuno, Dio dell'Acqua, per il tridente che tiene nella mano destra e che simboleggia il suo triplice potere sul mare: reggerlo, agitarlo, calmarlo.
La figura femminile è invece Cibale, Dea della Terra, come indica la cornucopia piena di frutta, simbolo della sua fecondità e della ricchezza che questa può determinare.
L'uomo immerso nell'acqua è allora Tritone, figlio del Dio Poseidone che i Romani identificavano con Nettuno, e il corno di conchiglia nel quale soffia non serve per produrre un suono ma a placare, su comando del padre, le onde del mare.
La donna alata alle spalle di Nettuno e Cibale è una Vittoria che celebra la loro unione incoronandoli con ghirlande nuziali fiorite.

In questo senso la tela raffigura una allegoria dell'unione della Terra con l'Acqua ma esiste una terza possibilità di interpretazione del dipinto secondo la quale l'artista ha voluto rappresentare la città di Anversa e le sue fonti di ricchezza derivanti tanto dai traffici marittimi e fluviali (l'acqua che fuoriesce dal grande vaso rovesciato simboleggia infatti la Scheda, il fiume di Anversa), quanto da quelli terrestri.

L'UNIONE DELLA TERRA CON L'ACQUA si colloca nella produzione rubensiana posteriore al soggiorno italiano, vicino ad opere come il trittico della cattedrale di Nôtre Dame di Anversa.
La tela è tuttavia ancora intessuta di ricordi italiani, in particolare a Tiziano e Annibale Carracci e ricorda lo stile della NATIVITA' della chiesa di San Fermo nelle Marche del 1606.
Databile fra il 1612 e il 1615, l'opera pervenne al Museo dell'Ermitage nel lotto di acquisti dell'ultimo decennio del secolo XVIII e dell'inizio del XIX.


L'ELABORATA TECNICA DI RUBENS

Per tener dietro alle molte commissioni, Paul Pieter Rubens, appena rientrato dall'Italia (1608), fondò ad Anversa una grande bottega ed elaborò un procedimento operativo molto complesso nel quale tuttavia larga parte era affidata agli allievi.
Dopo uno schizzo a penna dell'intera composizione che costituiva la prima concezione del quadro, l'artista dipingeva un bozzetto ad olio, spesso su carta, dal quale traeva poi un modelletto su tavola di piccolo formato, che conteneva, appena accennati, gli elementi previsti dal dipinto.
Era una sorta di progetto che Rubens mostrava al suo futuro proprietario.
Approvata da questi l'idea, il maestro compiva disegni a matita dei particolari e delle figure che gli allievi riportavano poi sul quadro con le giuste tonalità cromatiche.
Toccava poi a Rubens terminare l'opera unificandola con la sua vibrante estrosa pennellata.


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