domenica 13 gennaio 2008

UTOPIA - Thomas More (Tommaso Moro)


“Utopia” è una parola che deriva dal greco: ou, cioè non… e…tòpos, cioè luogo…e propriamente significa “luogo che non esiste”. E’ il titolo di un’opera di Tommaso Moro (1478-1535), nella quale descrive una comunità ideale, posta su un’isola fantastica. Il termine “Utopia” è passato a significare ogni ideale politico e sociale immaginato per la felicità degli uomini, ma praticamente irrealizzabile. In senso negativo si dice “utopista” un sognatore, un uomo staccato dalla realtà. Prima di Tommaso Moro, già Platone aveva scritto una sua “utopia”, la REPUBBLICA. Ma i periodi di massima fioritura delle “utopie” sono i secoli XVI - XVII e XVIII - XIX. Al primo periodo appartengono, oltre all’opera del Moro, la CITTA' DEL SOLE di Campanella e la NUOVA ATLANTIS di Bacone. Al secondo appartengono i cosiddetti “socialisti utopici”: il Saint-Simon, il Fourier, l’Owen.
Tanto gli uni che gli altri partivano da una posizione critica alle condizioni della società a loro contemporanea. Le loro opere erano tutt’altro che delle vuote costruzioni di fantasia…, esse nascevano da esigenze storicamente determinate, e additavano ideali nuovi di giustizia sociale e di felicità tra gli uomini. Erano ideali praticamente irrealizzabili, o, per il momento almeno, completamente inattuali, ma spesso rappresentavano le punte avanzate di movimenti latenti e in via di sviluppo e in certi casi costituivano ardite anticipazioni di future soluzioni.
Mentre gli “utopisti” del Cinquecento-Seicento si oppongono alla società in cui vivono in una forma ancora evasiva e letteraria, e sono dei pensatori isolati dalle grandi vicende storiche che si svolgono sotto i loro occhi, i “socialisti utopici” sono la diretta espressione, ancora confusa e, appunto, “utopistica”, del movimento proletario ai suoi albori, che si viene sviluppando con l’incremento dell’industria moderna.
Essi si rendono perfettamente conto delle ingiustizie provocate dalla società capitalistica e tentano di trovare rimedi, ma non vi riescono perché non partono da uno studio concreto della struttura capitalistica, ma per lo più da vaghe idee di giustizia e di fratellanza umana. Saranno Marx ed Engels che daranno una chiara impostazione al problema della lotta di classe e della trasformazione rivoluzionaria della società capitalistica.

Tommaso Moro (1478-1535), umanista inglese, amico di Erasmo da Rotterdam, influente statista al tempo di Enrico VII e di Enrico VIII caduto poi in disgrazia e decapitato, è noto oggi specialmente come autore dell’UTOPIA, opera in cui si descrive una comunità ideale posta in un’isola leggendaria. Nella UTOPIA un navigante studioso, Itlodeo, comincia col dimostrare che la pena di morte contro i ladri e i vagabondi è un falso rimedio… occorre risalire alle origini, alle cause che hanno generato quelle masse di miserabili che percorrono minacciosamente l’Inghilterra. Il fatto è che “le pecore mangiano gli uomini”, ossia che i grandi feudatari, in seguito allo sviluppo dell’industria laniera, cacciano i contadini dalle terre per trasformare i campi coltivati in pascoli. Questa è la causa diretta dei mali che affliggono l’Inghilterra, ma la causa delle cause sta nella divisione della società in poveri e ricchi, divisione basata sull’istituto della proprietà privata. E’ dunque la proprietà privata che deve essere abolita, e al posto di essa creare una società senza classi. Questa la conclusione di Itlodeo.
Dal discorso di Itlodeo sulle cause che portano gli uomini a rubare:
- Ma non è questa la sola cosa che costringe a rubare: ve ne è un’altra, particolare a voi soli (gli Inglesi).
- E quale è mai? Chiese il Cardinale.
- Le vostre pecore - dissi io - che di solito sono così miti e si nutrono di così poco, mentre ora, a quanto si riferisce, cominciano ad essere così affamate e indomabili da mangiarsi persino gli uomini, da devastare campi, case e città. In quelle parti infatti del reame dove nasce una lana più bella e quindi più preziosa, i nobili e i signori e persino alcuni abati, che pure sono uomini santi, non contenti delle rendite e dei prodotti annuali che ai loro antenati solevano provenire dalle proprietà, e non paghi di vivere nell’ozio e fra splendori senza essere di vantaggio alcuno al pubblico, quando non siano di danno, cingono ogni terreno di steccati ad uso di pascolo, senza nulla lasciare alla coltivazione e in tal modo diroccano case e abbattono paesi, risparmiando le chiese solo perché servano di stalla ai porci… Quando si dà tale caso… i coltivatori vengono cacciati via e, ingannati o sopraffatti dalla violenza, sono anche spogliati del proprio, ossia costretti a venderlo sotto la minaccia di ingiuste vessazioni. Insomma in un modo o in un altro quei disgraziati debbono andarsene, uomini, donne, mariti, mogli, genitori con bambini… E una volta che in breve tempo costoro, nel corso del loro girovagare, hanno speso tutto quel che loro restava, che altro resta se non rubare, per essere di santa ragione, si capisce, impiccati o andar in giro elesimonando?… La verità è che, per quanto essi si offrano di gran cuore, non c’è nessuno che li prenda a servizio. Dove non si semina, nulla resta da fare per i lavori nei campi a cui erano stati abituati. Un solo pecoraio o bovaro è sufficiente per la terra messa a pascolo, mentre per coltivarla occorrevano un tempo molte mani.
- … Ma se anche dovesse crescere al massimo numero delle pecore, non per questo diminuirebbe il prezzo. Se non formano un monopolio nelle mani di uno solo (non è uno solo il venditore), sono un “oligopolio”, un accaparramento di pochi, perché generalmente sono nelle mani di una oligarchia, e di una oligarchia di ricchi. Nulla costringe costoro a vendere quando non piace loro, e non piace prima di poterlo fare al prezzo che vogliono….
La conclusione di Itlodeo alla fine del racconto del suo viaggio:
- Esaminando dunque questi Stati (europei)… non mi so presenta altro che una congiura di ricchi i quali, sotto il nome e il pretesto di Stato, non si occupano che dei loro interessi. Essi immaginano e inventano ogni arte con cui prima di tutto conservare senza timore di perderlo, ciò che hanno disonestamente accumulato e in secondo luogo come accaparrare, al prezzo più basso possibile, ciò che con fatica producono i poveri. I ricchi stabiliscono che queste subdole disposizioni vengano osservate in nome dello Stato, cioè anche in nome dei poveri, e così divengono legge!!! Ma questi immoralissimi uomini che con insaziabile cupidigia si dividono fra loro ricchezze che sarebbero bastanti per tutti, come sono lontani dalla felicità della repubblica di Utopia, ove, una volta tolto di mezzo l’uso e quindi il desiderio del danaro, di qual immenso cumulo di molestie ci si libera, quale selva di scellerataggini vien divelta sin dalle radici!

L’economia politica come branca autonoma del sapere è un tipico prodotto del pensiero moderno; ciò non toglie tuttavia che alcuni concetti ereditati dal passato non abbiano continuato ad esercitare una considerevole influenza anche nel presente. Si tratta in particolare della distinzione aristotelica fra economia diretta al consumo ed economia diretta al guadagno (crematistica); tale distinzione è basata sul principio che lo scambio è un rapporto d’uguaglianza nel quale le merci hanno uguale valore perché contengono uguale quantità di lavoro. Ogni volta quindi che dallo scambio sorge un guadagno, un plusvalore, vuol dire che il principio di uguaglianza è stato violato. Tali concetti, ereditati da Aristotele trovarono naturalmente nella scolastica medioevale una serie di applicazioni: la condanna dell’interesse (il denaro non partorisce denaro), della mercatura intesa come strumento di ricchezza, e l’esaltazione del “giusto prezzo” quale realizzazione del principio di uguaglianza. E, si badi bene, questi concetti esercitarono una durevole influenza durante tutto il corso del Rinascimento, in duplice direzione: da un lato come “ritorno al passato, alla vita cristiana primitiva” (è questo il tema preferito dei riformatori religiosi, da Gerolamo Savonarola a Lutero), dall’altro come “aspirazione ad una nuova società futura” (è questa invece il tema degli umanisti).
Il punto di partenza per ambedue le interpretazioni è identico: una critica alla società mercantile sorta in Italia, nei Paesi Bassi e in Germania. Del tutto diversi invece sono i punti d’arrivo, poiché nel primo caso si intende rivalutare il passato rispetto al presente, nel secondo si intende invece far progredire il presente.
Ora è evidente che l’economia politica si ricollega non tanto al passato scolastico o alle sue rielaborazioni da parte della Riforma e della Controriforma, quanto al nuovo corso impresso al pensiero da parte dell’umanesimo, e soprattutto alla esaltazione della natura.
Per questo motivo preferiamo cercare gli immediati precedenti dell’economia politica, piuttosto che nelle pagine di un teologo, nell’opera di un umanista: cioè nell’UTOPIA di Tommaso Moro. Nell’umanista infatti la critica alla società del suo tempo si impernia nella critica della economia di guadagno, analizzata in un caso storicamente concreto ed attuale (la recinzione delle terre) e sfocia nell’indicazione di una soluzione-limite, nella prospettiva di una società che trova la propria perfezione non già nell’osservanza di una legge divina, ma nello sviluppo delle naturali necessità dell’uomo, coincidenti anche, ma in ultima istanza, col precetto religioso.
L’importanza dell’opera Del Moro sta quindi, a mio avviso, in due punti particolari:
- Un aspetto che si potrebbe dire metodologico: la società umana è intesa come mezzo per l’accrescimento del benessere materiale, legittimando quindi tacitamente la ricerca delle cause che formano la ricchezza, forma concreta del benessere.
- Un secondo aspetto, relativo all’impostazione ed alla soluzione: L’economia di guadagno viene criticata come irrazionale, prima ancora che come immorale; si propone quindi una soluzione che oggi noi chiameremo “comunistica”. In genere è questo lo schema umanistico che si ritrova nelle varie “utopie” del XVI secolo, fino al Campanella.
Oltre allo schema umanistico, ed a quello “teologico” per un ritorno alle forme primitive, esiste un’altra corrente di pensiero che individua l’accrescimento del benessere materiale nello sviluppo di forze storicamente già in atto, , e precisamente nella vigente società mercantile, dedicandosi quindi allo studio delle concrete categorie dell’economia politica, cominciando dalla funzione del denaro dal sistema finanziario, per giungere poi nel secolo XVIII all’analisi sistematica del processo di produzione e distribuzione: questa corrente di pensiero proviene dai “pratici” ed è in sostanza il condensato dell’esperienza del mercante.
Di norma le storie dell’economia politica si ricollegano soprattutto a quest’ultima corrente: ma ignorare il contributo degli umanisti vuol dire dimenticare coloro che resero metodologicamente possibili l’economia come scienza autonoma; né è possibile trascurare la loro critica alla economia di guadagno, e la loro indicazione per una soluzione “progressiva”, tema ricorrente nell’economia, e che troverà il suo più ampio svolgimento nel socialismo del XIX secolo.



VEDI ANCHE ...

PENSIERO POLITICO DEL XIX SECOLO – LIBERALISMO e SOCIALISMO

IL SOCIALISMO SCIENTIFICO (Scientific socialism)

MATERIALISMO STORICO

IL CAPITALE - THEORIEN UBEN DEN MEHRWERT - Karl Marx

MARX E L’ECONOMIA – IL CAPITALE - DAS KAPITAL - Kritider politischen Oekonomie

LA CITTA' DEL SOLE di Tommaso Campanella

IL CONTRATTO SOCIALE - Jean Jacques Rousseau - On The Social Contract

EMILIO - ÉMILE - Jean Jacques Rousseau

TRATTATO SUL GOVERNO - John Locke

SAGGIO SULL'INTELLETTO UMANO - John Locke

Storia del pensiero filosofico e scientifico - Ludovico Geymonat

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GIOTTO di BONDONE (1267 - 1337) - Vita e opere (Life and Work)


La biografia del pittore nazionale è pieno di leggende, che iniziano con l’incontro con Cimabue. Nel perodo romanico, l’arte è quasi in contrasto con la vita, ma Giotto concilia la libertà dell’una con la verità dell’altra; il suo genio cerca lo spazio, e vi dispone o vi aggrappa le figure con una logica di atti e di pensieri così facile, che tutti si capiscono al volo, e che il movimento e il colore contrassegnano con purezza tipica. Non si può parlare di naturalismo nel senso comune del vocabolo; il grande fiorentino non copia dalla realtà le lunghe ed esili figure, le scene e i paesi, né si compiace di vuote combinazioni lineari e cromatiche, ma con memoria scrupolosa accumula i particolari dai quali traspariscono gli stati dell’anima, e la facoltà intuitiva compone di suo, badando all’esattezza delle cose corporee ed incorporee. L’artista che non respinge tutte le convenzioni del passato ma che sfugge l’imitazione metodica degli antichi, studia l’uomo secondo l’ideale di San Francesco.

Leonardo da Vinci, a proposito della pittura dei pittori che lo precedevano, ha scritto:

- I pittori, dopo i romani, sempre imitarono l’uno dall’altro, e d’età in età mandarono detta arte in declinazione. Dopo questi venne Giotto fiorentino il quale, non stando contento di imitare l’opera di Cimabue suo maestro, nato in monti solitari cominciò a disegnare su per i sassi gli atti delle capre delle quali lui era guardatore; e dopo molto studio avanzò non che i maestri dalle sue età, ma tutti quelli di molti secoli passati. Dopo questi l’arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, cognominato Masaccio, mostrò con opera perfetta come quegli che (non) pigliavano per autore (…) la natura, maestra de’ maestri, s’affaticavano invano.

L’importanza di questo giudizio non consiste soltanto nel fatto dell’assoluto riconoscimento della grandezza di Giotto, ma anche nell’indicazione precisa dello stretto rapporto tra l’arte di Giotto e il Rinascimento.
Secondo Leonardo, Giotto fu infatti il primo artista che rivolse la sua attenzione direttamente alla natura, dando inizio a quel processo che Masaccio seppe riprendere con tanta energia nel Quattrocento.
Al di là di tante distinzioni scolastiche non c’è dubbio che questo giudizio, sia pure nella sua enunciazione embrionale, è una base fondamentale per ben capire e collocare nella sua giusta luce la profonda rivoluzione plastica di Giotto: una rivoluzione che s’inserisce nell’ambito dell’affermazione della civiltà comunale, così come la grande poesia di Dante o la prosa del Boccaccio.
La lingua pittorica di Giotto ha più di una analogia con la lingua poetica di Dante: entrambi infatti parlano il “volgare”, cioè si esprimono in termini borghese-popolari. Di questa viva analogia con Giotto e la sua arte, con la novità che essa rappresentava, sembra del resto sembra che Dante avesse una coscienza esplicita, come si può leggere nelle sue due famose terzine del Purgatorio...


Credette Cimabue nella pittura

tener lo campo, e ora ha Giotto il grido

sì che la fama di colui oscura.

Così ha tolto l’uno all’altro Guido

la gloria della lingua; e forse è nato

chi l’uno e l’altro caccerà dal nido.


Non si può dunque intendere il senso di concretezza, di vigore espressivo dell’arte di Giotto, né la sua capacità di creare potenti personaggi, forti caratteri, se non ci si rende conto della profonda trasformazione che in ogni campo, da quello economico e politico a culturale, si era verificata nella vita di una città come Firenze.
E’ la stessa concezione monastico-feudale che il sorgere e lo svilupparsi della civiltà comunale ha rotto, modificato, mutato.
I vari momenti della storia dell’arte, che si distinguono nei nomi di “romanico” e di “gotico” vanno visti così all’interno di questo processo culminante, appunto, nel Rinascimento.

Che Giotto fosse vivamente incorporato nella società comunale ce lo dicono anche le notizie che sono riuscito a trovare della sua vita. Egli infatti, che era nato, come dice il Vasari, da padre “lavoratore di terra”, presso Vicchio di Mugello, pare nel 1267, trovò in Firenze la situazione più favorevole per l’attività del suo genio e per il successo del suo senso pratico.
Giotto fu forse l’unico artista fiorentino del Trecento che abbia saputo diventare veramente ricco. Sembra addirittura che egli abbia esercitato anche l’usura, traendo dai suoi prestiti un profitto annuo del 120 per cento. Insomma, come si dice oggi, era un abile uomo d’affari, che sapeva aumentare con molteplici imprese ciò che guadagnava con la sua arte.

I committenti di Giotto furono il Comune, le autorità ecclesiastico-ufficilai, gli esponenti più ricchi dell’alta borghesia, legati tutti da interessi comuni: erano cioè, in pratica, gli ambienti più moderni d’Italia.

Tutto ciò bisogna tenerlo presente per capire la concezione che sostiene la sua pittura impegnata nei temi religiosi di San Francesco ad Assisi e a Firenze e della vita di Cristo a Padova. In questi affreschi di Giotto la religione appare umanizzata, priva di misticismo. Giotto infonde alle scene religiose una plausibilità, una verità naturale. I suoi personaggi sono solidi, vivono in uno spazio che ha una dimensione reale, compaiono gesti che esprimono sempre sentimenti diretti, significativi.
Nello stile di Giotto, così energico, severo e imponente, si manifesta un senso positivo e attivo del valore dell’uomo e del suo operare. In questi particolari caratteri dell’arte grottesca si può anche cogliere la differenza tra il gotico italiano e quello d’Oltralpe, francese o germanico, nutrito di sottile, aristocratica raffinatezza o d’eroismo cavalleresco.
Lo sviluppo del linguaggio figurativo di Giotto, partendo dalle esperienze di Cimabue e del Cavallini, nonché da talune suggestioni della scultura di Arnolfo da Cambio, si muove dagli affreschi della basilica di Assisi, eseguiti col concorso di aiuti verso l’ultimo decennio del Duecento, e attraverso il ciclo della Cappella degli Scrovegni di Padova, terminato entro il 1305, giunge agli affreschi di Santa Croce in Firenze, compiuti dopo il 1317: le cappelle Bardi e Peruzzi.
In Santa Croce lo stile di Giotto, sia per l’organizzazione compositiva delle scene basate su di uno stretto rapporto logico fra le tre dimensioni dello spazio, che per la straordinaria capacità di concentrazione formale della visione, tocca la sua più alta maturità, anche se è andato attenuandosi il sentimento più veemente e drammatico delle storie dipinte ad Assisi e a Padova.Dei soggiorni compiuti a Roma, Rimini, Verona, Napoli e Milano non ci restano dirette testimonianze, tranne due frammenti di mosaico a Roma. Parecchie sono le opere attribuite in raccolte europee e americane, ma in genere si tratta di attribuzioni discutibili. Sicura è invece la splendida MADONNA D’OGNISSANTI custodita agli Uffizi.

Giotto è morto nel 1337. Tre anni prima era stato nominato capomastro dell’opera del Duomo, a Firenze, e a quella stessa data aveva avuto inizio la costruzione del famoso campanile che porta il suo nome, anche se poi è stato portato a termine da altri. Alla sua morte gli furono fatti funerali imponenti e per cura del Comune fu sepolto in Santa Reparata.



SAN FRANCESCO RICEVE LE STIMMATE - Giotto




LA PRIMAVERA (The Spring) - Sandro Botticelli

         
LA PRIMAVERA (1485 circa)
Sandro Botticelli (1442-1510)
Pittore italiano del Rinascimento
Galleria degli Uffizi a Firenze
Tempera su tavola cm. 203 x 314

    
Questo dipinto di Sandro Botticelli ci presenta delle figure distribuite davanti a un boschetto ombroso, isolate singolarmente o a gruppi, ma sono collegate fra loro da un andamento ad onda, che ha il suo punto di equilibrio nella figura della Venere al centro. Al di là dell’altissimo livello tecnico e formale dell’esecuzione, particolarmente evidente nelle trasparenze dei veli e nella perfezione dei contorni.
LA PRIMAVERA ha principalmente attratto l’attenzione degli studiosi per i suoi contenuti filosofici e letterari, che hanno permesso di metterla in relazione alle immagini evocate dal poemetto LE STANZE del Poliziano, poeta fiorentino alla corte medicea, composte per Giuliano de’ Medici e rimaste incompiute a causa della sua tragica morte avvenuta nel 1478.

Delle tante interpretazioni che sono state proposte per svelare i sottili messaggi simbolici presenti nel dipinto – vi si trovano precisi riferimenti ai testi classici di Lucrezio, Ovidio e Virgilio – la più attendibile resta quella che si ispira al principio filosofico di Marsilio Ficino.

Leggendo il dipinto, si nota che al rezzo di un bosco di aranci, nella luce ambrata che filtra tra i tronchi, Venere – casta e col capo chino – sembra in atto di segnare il ritmo alla danza delle Grazie agili e coperte di veli. Accanto ad esse, Mercurio con il casco – è forse “il più bel Julio” del poeta – alza la destra verso i rami, ed il piccolo Amore, con gli occhi bendati, scende in volo, scaglia un dardo…, a destra, la Primavera cammina lieve e felice sui fiori, mentre Flora sfugge all’abbraccio di Zefiro.

In sintesi, Botticelli raffigura l’amore umano personificato in Zefiro che afferra la ninfa Cloris trasformandola in Flora (Primavera), mentre Venere, attraverso Eros (Cupido), guida e alimenta il processo intellettuale alluso dalle tre Grazie, fino all’origine della passione, alla contemplazione rappresentata da Mercurio.

L’amore non è solo una forza che dà vita, esso può sublimarsi e arrivare alla contemplazione, trascendendo la realtà materiale.

L’ultimo restauro effettuato sul dipinto ha permesso di individuare molte delle specie botaniche presenti nel prato, realizzato a imitazione degli arazzi fiamminghi detti “a millefiori”, all’epoca assai diffusi.

La tavola è ricordata dal Vasari (1511-1574) nella villa di Cosimo I a Castello. L’opera fu commissionata al Botticelli da Lorenzo il Magnifico come dono al fratello Giuliano. Morto questi, il quadro fu utilizzato come regalo di nozze per il nipote Lorenzo di Pierfrancesco, e sistemato sopra il letto della camera nuziale.
Nel 1815 l’opera venne trasferita da Castello alla Galleria degli Uffizi, passò poi all’Accademia, per tornare agli Uffizi nel 1919.
Gli studiosi tendono a porre il dipinto nel periodo che va dal 1475 al 1486, anche se la maggior parte concorda per una datazione attorno alla metà degli anni ’80.

Alessandro di Mariano Filipepi, detto Sandro Botticelli, nato forse intorno al 1442 a Firenze, entrò nella bottega di Filippo Lippi e vi compì il suo apprendistato fino al 1467. Contribuirono a perfezionare il suo stile anche Antonio del Pollaiolo e Andrea del Verrocchio…, dal primo apprese l’uso della linea, il gusto per il bello, la grazia che tende a divenire spirituale… dall’altro la tecnica dei motivi decorativi ed ornamentali.

“Grazie a queste due influenze, alquanto contrastanti, la pittura del Botticelli evidenzia un melanconico carattere femminile e un’indole virile che si integrano, compenetrandosi”.

Nel 1470 aprì una bottega propria in Firenze e aderì agli ideali culturali della corte medicea per la quale eseguì importanti dipinti come l’ADORAZIONE DEI MAGI e LA PRIMAVERA.
Nel 1481-1482 andò a Roma assieme a Cosimo Rosselli e a Domenico Ghirlandaio per affrescare le pareti della Cappella Sistina. Al suo ritorno a Firenze si infittirono le commissioni da parte dei Medici, ma sul finire del secolo, dopo la cacciata di questi ultimi dalla città e l’avvento di Savonarola, si verificò in lui una crisi mistica che si espresse in alcuni dipinti come il COMPIANTO SUL CRISTO MORTO del Museo Poldi Pezzoli di Milano e la NATIVITA’ MISTICA della National Gallery di Londra.
Botticelli morì a Firenze nel 1510.
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