lunedì 21 gennaio 2008

PAOLO E FRANCESCA - V Canto dell' Inferno - La Divina Commedia - Dante Alighieri

DUE NOTE SU DANTE ALIGHIERI



Dante Alighieri nacque a Firenze nel 1265, da famiglia di parte guelfa, di piccola nobiltà e di non florida condizione economica…, nonostante questo, ebbe educazione da gentiluomo, apprese l'esercizio delle armi e si dedicò agli studi.
A diciotto anni già componeva poesie apprezzate dai contemporanei.
I suoi primi scritti di rilievo sono rime d'amore, soprattutto per Beatrice, dipinta, alla maniera degli stilnovisti, come un angelo, mandato da Dio sulla terra per la salvezza dell'anima sua.
Morta Beatrice nel 1290, Dante raccolse le poesie, scritte per lei, nella "Vita Nova". Si dedicò quindi, dopo un periodo di vita dissipata (la "selva oscura" della "Commedia"), agli studi filosofici e teologici, componendo anche "rime" di carattere allegorico e morale.
Nel 1301, Dante fu messo al bando, insieme ad altri esponenti dei "guelfi bianchi". Non avrebbe più rivisto Firenze.
Nel 1315 l'esule è a Lucca…, rifiuta, sempre nello stesso anno, un'amnistia concessagli a condizioni che egli ritiene infamanti. Si reca a Verona, ospite fino al 1319 di Cangrande della Scala…, poi a Ravenna, presso Guido Novello da Polenta, ed è qui raggiunto dai suoi figli.
Dedicò gli ultimi anni della sua vita a terminare la "Commedia", che aveva iniziato, pare, nel 1307…, a Ravenna muore nel 1321, di ritorno da un'ambasceria dove era stato invitato da Guido Novello.


DUE PAROLE SULLA DIVINA COMMEDIA

Concepita da principio come un poema per esaltare Beatrice e dire "di lei quello che mai non fu detto d'alcuna" (come si legge nella Vita Nova), la "Commedia" fu però concretamente cominciata dopo l'esilio, probabilmente attorno al 1307. E il proposito iniziale si era nel frattempo allargato - di pari passo con l'ampliarsi dell'orizzonte intellettuale, politico ed artistico del poeta - fino alla vasta concezione che sta alla base dell'opera. Dante volle con essa "denunciare" la depravazione dell'età sua (causata dal contrasto tra le due "guide" che la Provvidenza ha assegnato al genere umano - Papato e Impero _ e, in particolare, dalla corruzione della Chiesa e dalla sua ansia di ricchezza e di potenza terrena) ed "ammaestrare" gli uomini sulla via da battere per salvare la società umana dall'imminente rovina.
Egli immagina quindi un viaggio nell'oltretomba, viaggio che è il simbolo della purificazione dell'uomo peccatore e dell'umanità nel suo complesso…, la "Commedia", perciò, ha il valore di un messaggio, che il poeta rivolge alla società del suo tempo e all'umanità, affinché ritorni sul giusto cammino.
Il "punto di vista" da cui si pone Dante nell'inviare il messaggio, è quello di chi contempla e giudica i mali dell'umanità "dall'al di là", e cioè dal punto di vista di Dio stesso.
Il "viaggio" si concretizza in una folla di personaggi, che il poeta incontra nei tre regni ultraterreni:

-Inferno, Purgatorio, Paradiso…, in un quadro dove la società umana è osservata e giudicata con occhio implacabile e nel quale trovano posto l'aspra rampogna e l'invettiva, come l'espressione degli ideali, delle speranze e della fede del poeta.
Smarritosi in una "selva oscura", Dante ne esce finalmente, in vista di un colle, su cui però non può salire perché ostacolato da tre fiere : la lince (simbolo della lussuria), il leone (superbia) e la lupa (avarizia). Gli appare allora Virgilio, che lo guiderà nel mondo dei morti…, Virgilio rappresenta la ragione umana.
Inizia così il viaggio, nella voragine infernale che Dante immagina come un grande cono, la cui punta coincide col centro della Terra. I due poeti la percorrono tutta, incontrando man mano i peccatori suddivisi nei nove "cerchi" infernali. Quindi, dal fondo del cono, risalgono verso l'emisfero opposto a quello abitato…, lì è l'isola su cui sorge il Purgatorio, agli antipodi di Gerusalemme.
Nel Purgatorio i peccatori sono collocati nelle sette "cornici" scavate lungo la parete del monte…, in esse le anime scontano la pena assegnata, per purificarsi e poter salire al cielo.
Tanto nel Purgatorio che nell'Inferno le pene sono fissate secondo la "legge del contrappasso", che consiste nel collocare il peccatore in condizioni "simili" oppure "opposte" a quelle del suo peccato.
In cima alla montagna del Purgatorio, è il Paradiso terrestre…, qui Virgilio scompare, e a lui si sostituisce, come guida, Beatrice. Scortato da lei Dante sale in Paradiso, e per i "nove cieli", giunge fino all' "Empireo".
Durante la salita, gli si fanno incontro le schiere dei beati, che risiedono tutti nell'Empireo, ma si distribuiscono nei primi sette dei nove cieli per dare al poeta un'immagine sensibile del diverso grado di beatitudine di cui godono. Nell'ottavo cielo Dante subisce un esame, sulle tre virtù teologali…, nel nono ha una prima visione di Dio. Nell'Empireo, infine, per intercessione di Maria, ha per un istantela visione dell'Eterno, e con questa chiude il suo poema.

DAL CANTO V DELL'INFERNO ( vv. 73 - 142 )

VERSIONE IN PROSA

Dante esprime a Virgilio il desiderio di parlare con due anime che, a differenza di tutte le altre, avanzano unite e si abbandonano docilmente alla bufera infernale. Virgilio gli risponde di attendere che si avvicinino e poi di pregarle in nome della passione che le conduce…, esse verranno sicuramente.
Appena il vento spinge i due amanti verso Virgilio e Dante, questi dice loro :- Anime tormentate venite a parlare con noi, se Dio non lo proibisce… - Paolo e Francesca, spinti dal desiderio di soddisfare la sua curiosità, escono dal gruppo di lussuriosi (fra cui è anche Didone, la regina di Cartagine che s'innamorò perdutamente di Enea) con la grazia e la leggerezza di colombe che, mosse dal desiderio d'amore, volano ad ali spiegate, spinte dalla loro volontà e si dirigono verso i due poeti muovendosi attraverso l'aria caliginosa dell'inferno.
Una delle due anime si rivolge, poi, a Dante dicendo :- O essere animato, cortese e benevolo, che stai visitando nel mondo delle tenebre noi peccatori che abbiamo tinto il mondo con il nostro sangue e con quello di coloro che sono morti per le lotte causate dalla nostra passione, se Dio fosse nostro amico, noi gli chiederemmo di concederti la pace, perché hai compassione della nostra sventura.
Noi ascolteremo e risponderemo alle tue domande, finché i vento soffierà con minor impeto e fragore, come fa ora. - La città in cui sono nata,- continua Francesca, - è situata sul litorale del Mar Adriatico, dove il Po sfocia e cessa il suo corso insieme ai suoi affluenti.
L'Amore che accende improvvisamente i cuori cortesi fece innamorare Paolo della mia bellezza fisica, bellezza in cui fui privata (dall'assassinio compiuto dal marito Gianciotto), con tanta violenza che l'intensità di questo sentimento mi sconvolge ancora.
L'Amore che non tollera che chi è amato non riami, mi fece innamorare della bellezza di Paolo così fortemente che, come vedi, ancora non mi abbandona.
L'Amore ci trascinò ad una stessa morte…, chi ci tolse la vita sconterà la sua pena con una condanna eterna tra i traditori e i peccatori più spregevoli.
Dopo aver sentito le parole di Francesca, Dante china gli occhi e li tiene bassi finché Virgilio gli domanda :
A che stai pensando? -. Egli risponde dicendo :- Ahimè, che grande amore, che grande passione li condusse alla colpa -. Poi rivolgendosi ai due amanti dice :- Francesca, le tue sofferenze mi commuovono fino a tal punto di farmi piangere. Ma dimmi… nei primi tempi della vostra passione, in che modo vi accorgeste di amarvi? -. Ella risponde :- Non vi è nessun dolore più grande del ricordo del tempo felice nella sventura…, e la tua guida conosce bene il valore di queste parole.
Ma se è tanto grande il tuo desiderio di conoscere l'inizio del nostro amore, parlerò e piangerò nello stesso tempo. Un giorno stavamo leggendo per divertimento la storia d'amore di Lancillotto e di Ginevra…, erano soli, senza alcun presentimento di ciò che sarebbe avvenuto.
In più punti il racconto ci fece impallidire e mosse i nostri sguardi l'uno verso l'altro…, ma soltanto un brano del libro annullò in noi ogni superstite volontà di resistere alla passione.
Quando leggemmo che la desiderata bocca di Ginevra era baciata da un così nobile amante, Paolo, che non sarà mai separato da me, tremando mi baciò sulle labbra.
Il libro e chi lo scrisse fu per noi galeotto…, quel giorno non potemmo più leggere oltre.
Mentre Francesca dice queste parole, Paolo piange così che per la pietà di quel pianto Dante viene meno, come se morisse…, e cade a terra come cade un corpo morto.


COMMENTO

Il V Canto dell'Inferno è per me tra i più famosi e certamente tra i più belli, della "Commedia".
Vi emergono le figure suggestive e doloranti di Paolo e Francesca.
Dante ne subisce il fascino…, il suo atteggiamento verso i due amanti appare singolarmente contraddittorio e da un lato, egli rinuncia a porsi come giudice, in forza di un principio morale che informa tutto il suo viaggio ultraterreno e che vuole, netta e inesorabile, la discriminazione tra il bene ed il male…, dall'altro, vinto da un'umanissima commozione, finisce in qualche modo col partecipare alla sofferenza di Paolo e Francesca, al loro amore sopravvissuto alla morte.
Il Canto è dedicato ai lussuriosi, ai peccatori per troppo amore…, anime che vagano continuamente sferzate da una violenta bufera che, secondo la legge del contrappasso, corrisponde alla violenza della passione che le ha dannate.
Peccatori illustri sono in questo "cerchio"… Semiramide, regina degli Assiri, Didone, Cleopatra, Elena di Troia, Achille, Paride, Tristano e Isotta.
Due anime, vicine l'una all'altra, si lasciano trasportare docilmente dal vento… sono Francesca e Paolo, uniti ancora dall'amore che in vita ne segnò il destino.
Dante e Francesca parlano…, con misura e delicatezza, la donna narra del sentimento che la legò a Paolo.
Nelle sue parole è avvertibile il motivo ispiratore dello "stil novo"…, la forza trascendente e irresistibile dell'amore cui Francesca fa risalire l'origine della sua sventura.
Semplice è la storia…, una donna, Francesca, sposa di Giangiotto Malatesta, signore di Rimini, uomo rozzo e deforme…, il fratello di questi, Paolo, che s'innamora della cognata, colpito dalla sua rara bellezza e cortesia…, l'ira di Giangiotto e la tragica conclusione…, i due amanti saranno uccisi a tradimento.
Non sarà ucciso il loro amore, destinato all'eternità.
Nessun rimorso in Francesca, che rammenta la forza della sua non sopita passione.
Dante ne è turbato. Resta assorto per qualche tempo, poi chiede a Francesca di dirgli i modi e l'occasione del loro sentimento. La donna acconsente, anche se il ricordo "del tempo felice nella sventura" è causa di rinnovato dolore…, un sentimento - narra Francesca - nato leggendo, insieme con Paolo, la storia di Lancillotto e di Ginevra. Quando nel libro, questa cederà a Lancillotto lasciandosi baciare, anche Paolo bacerà, tremante, le labbra di Francesca.
Questo sentimento di pietà di Dante, illumina in un certo senso tutto l'episodio…, Francesca non è l'eroina redenta dall'ardore della passione, ma semplicemente una donna travolta dalla violenza dei sentimenti, angosciata da un continuo bisogno di giustificazione e di compassione.
Questa vicenda rientra perfettamente nella tradizione poetica del '200…, molti romanzi cortesi, trattati con amore, liriche dei trovatori d'oltralpe e dei loro imitatori italiani avevano già descritto con gli stessi sentimenti di Dante storie simili a questa. Dante però, ha trattato in modo nuovo questa materia, umanizzando e rendendo profondamente reali Paolo e Francesca, creando così, la prima vera coppia di amanti della letteratura italiana.


L'amore che non tollera che chi è amato non riami…

La bellezza è eternità che si mira in uno specchio...
... ma tu sei l'eternità e sei lo specchio.


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LA MAYA DESNUDA - LA MAYA VESTIDA - Francisco Goya Y Lucientes


La Maya desnuda (1805 circa)
Francisco Goya (1746-1828)
Museo del Prado - Madrid
Tela c. 95 x 190 (particolare)



PREMESSA

Quando parliamo di Romanticismo e, più in generale, quando parliamo di Ottocento, in arte come in letteratura, ci riferiamo agli anni che seguirono la caduta di Napoleone e, ancor più precisamente, alla fine della Restaurazione (ossia dal 1830 in poi). E’ a partire, più o meno, da questo periodo, che la pittura si stacca dal Neoclassicismo e assume, sempre più decisamente, i suoi connotati romantici. Ma questi “distacchi” non furono così netti, come si può essere indotti a pensare: già in piena era neoclassica un grandissimo pittore spagnolo, Francisco Goya (1746-1828) anticipava, operando controcorrente, le acquisizioni del Romanticismo. Dinanzi a una pittura tesa all’esaltazione del bello e del nobile, Goya reagì dipingendo il “brutto” e il “tragico”. Crudelmente realista, in uno dei suoi stupendi quadri … LA FUCILAZIONE… egli presenta i patrioti che stanno per morire non trasfigurati in una espressione eroica (come avrebbe fatto un pittore neoclassico) ma stravolti dal terrore o dal fanatismo. La realtà, come Goya la vede, è fatta di incubi e di paure, di brutali irrisioni. Qualcosa che non solo preannuncia il Romanticismo ma addirittura lo supera, prima ancora che esso nasca.

Esulando da questo contesto di crudo realismo, presento quella che penso sia l’opera più nota di Goya : LA MAYA DESNUDA.

Da un documento del 1808 risulta che il dipinto era nella collezione del principe Goday, menzionata col titolo di GITANA. A seguito del regio decreto del 12 settembre 1901 è stato trasferito insieme a LA MAYA VESTIDA al Museo del Prado, che custodisce la più pregiata collezione di dipinti di Goya.

Una giovane donna, sdraiata su un divano ricoperto di trasparenti veli, offre con spudorata malizia il suo corpo nudo allo spettatore. La posa anticonformista mette in mostra i turgidi seni, le fresche carni, una sensualità acerba. La carnagione scura e i capelli corvini rispecchiano i caratteri della bellezza mediterranea. Nonostante le varie ipotesi, la spregiudicata modella che posò per Goya non è mai stata identificata: in passato è stato suggerito il nome della contessa d’Alba, ma i tratti fisionomici non corrispondono a quelli della nobildonna, noto attraverso i vari ritratti eseguiti tra il 1795 e il 1798 dallo stesso artista; inoltre è anche possibile che al tempo di questo dipinto la donna fosse già morta. Il nipote di Goya riferì a Don Pedro de Medrazzo, redattore del primo catalogo della collezione del Prado, che la donna effigiata fosse l’amante di padre Bavi, finito sulla forca dopo averla assassinata. Ma l’ipotesi più accreditata è che si tratti di Pepita Tudò, amante del committente dell’opera, il principe Goday che teneva il quadro appeso nel suo inetto privato, sotto la MAYA VESTIDA (dipinto anch’esso al Prado): la bellissima modella si presentava vestita con un sensuale abito trasparente, pronta a mostrare la sua bellezza ogni qualvolta il suo protettore volesse ammirarla. Il segreto del principe di Goday era noto a tutti, tanto da attirare l’attenzione del Tribunale della Santa Inquisizione, che il 22 novembre 1814 fece sequestrare ambedue le opere e Goya venne chiamato personalmente a rispondere del reato di oscenità. Il fatto non appare strano se si considera che l’Inquisizione spagnola fu una delle più rigide di tutta Europa e che nella pittura spagnola non era mai stato dipinto un nudo di donna ad eccezione della VENERE di Vélasquez.

La Maya vestida (1800 circa)
Francisco Goya (1746-1828)
Museo del Prado – Madrid
Tela cm. 95 x 190 (Particolare)














 
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PIERO DELLA FRANCESCA - Vita e opere (Life and Work)

    
"Nella storia dell'arte esistono uomini che con la propria arte battezzano un'epoca, la informano con la propria sensibilità, la leggono con la propria intelligenza e la ricreano nell'invenzione di un nuovo mondo e di un nuovo uomo. Questa invenzione può essere chiamata stile, ma in certi casi è più opportuno chiamarla rivoluzione. Piero della Francesca è uno di questi uomini." (dal saggio di Pietro Allegretti)



Artista dalla personalità completa con precisi caratteri nazionali, Piero della Francesca crea un'arte "aristocratica" ma naturale.
Le sue qualità emergono in un modo superbo nel ciclo degli affreschi della Chiesa di San Francesco in Arezzo.

Il "monarca della pittura", secondo l'espressione di Pietro Allegretti, fu, per la generazione della metà del secolo, una personalità completa come quella di Giotto, e, come lui, di carattere nazionale, non provinciale.
Il suo genio superava i confini della Toscana e soprattutto di Firenze, dove, dopo gli anni di giovinezza che gli hanno permesso di conoscere l'opera di Masaccio e di lavorare a Sant'Egidio (1438 - 1440) con Domenico Veneziano, non è più ritornato.
La sua attività fu spesa fra piccoli centri del suo paese natio. Borgo San Sepolcro, la città di Arezzo, e le corti principesche, oltre l'Appennino , prima a Ferrara, poi a Urbino, dove fu chiamato.
Le esigenze dell'intelletto moderno e un assorta di ineffabile arcaismo innato, come l'amore virgiliano per la natura e l'esperienza del cerimoniale signorile hanno dunque nutrito in ugual misura la ricchezza di un'arte che sembra interamente sorgiva e di una perfetta naturalezza .

Il naturalismo, così diretto e nudo in Masaccio, accusa già in Piero della Francesca una flessione verso la frontalità, le forme auliche e di cerimonia.
Questa tendenza, che si spiega in parte con la circostanza che il pittore ha lavorato a lungo per le corti dell'Italia centrale e con il lento volgersi della borghesia verso il gusto aristocratico, non impedisce la profonda concretezza della rappresentazione.

Un altro punto su cui gli studiosi sono in genere concordi nel giudicare il carattere della pittura di Piero è quello della sua "impersonalità".
Il critico d'arte del Novecento, Bernard Berenson, afferma...

"Fu, come comunemente si direbbe, impassibile; e cioè, non emotivo, nelle sue concezioni. L'impersonalità e l'assenza di emozioni manifeste le amava come una qualità delle cose. Ed avendo scelto, per ragioni artistiche, i tipi più virili e, per ragioni forse analoghe, un paesaggio della massima severità e dignità, combinò e ricombinò questi elementi, e questi soltanto, secondo le esigenze dei vari soggetti..., in modo che le grandi figure, le azioni solenni, il paesaggio severo, esclusa ogni mediazione sentimentale, esercitassero su di noi il potere più intenso".


Tutte queste qualità e caratteristiche di Piero sono decisamente ben descritte nel saggio di Pietro Allegretti ed emergono in modo superbo nel ciclo degli affreschi che il pittore dipinse ad Arezzo, nella chiesa di San Francesco, tra il 1452 e il 1459.
Il tema di questo ciclo d'affreschi è ripreso da una leggenda cristiana raccontata da Jacopo da Varagine: L'INVENZIONE DELLA SANTA CROCE.
Si tratta cioè della storia dell'imperatore Costantino e di sua madre, che va in Palestina alla ricerca della preziosa reliquia.
La scelta di questo soggetto è abbastanza significativa: in quest'epoca infatti Pio II aveva bandito una crociata contro gli "infedeli".
Ma in fondo, per Piero, tutto ciò non è che un pretesto: il suo affresco infatti ha ben altro senso e significato.
Le composizioni di questi affreschi infatti rappresentano e celebrano soprattutto ogni aspetto della vita del tempo con un rigore solenne, con un accento epico, rude, e cavalleresco insieme.
Battaglie folte di personaggi, di cavalli, di stendardi, di lance, scudi, spade e mazze ferrate, con sfondi di paesaggi larghi, luminosi: ecco di quali figurazioni vivono questi affreschi, né manca il corteo, il ricevimento, la gente delle strade o che lavora.
Ma tutti questi personaggi sono legati insieme da una logica formale, da una struttura compositiva e prospettica di straordinaria forza intellettuale.

E' anzi proprio questo fatto che appare di prima evidenza nell'opera di Piero: questa "organizzazione" intellettuale, a cui egli dà uno svolgimento deciso per solidità di forme e grandiosità di concezione.
Del resto sono doti che si riscontrano in tutte le opere che egli ha dipinto in questo stesso periodo.

   
Dalla LEGGENDA DELLA VERA CROCE, il SOGNO DI COSTANTINO (coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo) crea il gioco del chiaroscuro, il primo notturno della pittura italiana, è un affresco tra i più celebri del nostro Piero ed è un'opera che ha sempre sollecitato commenti sulla rusticità innata, sulle radici contadine, sul­la natura popolare della sua arte.



RESURREZIONE DI CRISTO

La RESURREZIONE DI CRISTO di Borgo San Sepolcro è monumentale negli scorci e quasi trasparente nella vita del colore. L'immagine racchiude un duplice significato, religioso e politico: la figura del Cristo risorto è infatti rappresentata sullo stemma di Borgo Sansepolcro, che da una leggenda legata ai luoghi del Santo Sepolcro trarrebbe le sue mitiche leggende.
Complessa è la lettura iconografica dell'opera: Cristo, fulcro dell'intera composizione, è il simbolo della "Renovatio Mundi"..., al suo passaggio la natura, prima sterile, diventa feconda..., la morte e la notte, metaforicamente rappresentate nei soldati addormentati dinanzi al sarcofago, vengono sconfitte dalla potente immagine di vita, di forza e di luce spirituale del Risorto, simbolo di salvezza eterna.
Nel volto riverso del guardiano che poggia il capo sul bordo marmoreo del sepolcro la tradizione suole riconoscere l'autoritratto del nostro caro Piero.
Nel POLITTICO DELLA MISERICORDIA eseguito per la chiesa di Sant'Agostino, sempre a Borgo San Sepolcro, ultimato nel 1469, la tesi è enunciata in termini quasi astrattamente teorici: il fondo d'oro come identità assoluta spazio-luce, le figure ridotte a forme quasi geometriche..., oggi il dipinto si trova smembrato tra Lisbona, Londra e New York.
Il dipinto raffigura uno schieramento di figure isolate, in piedi, su fondo d'oro: i rapporti di grandezza tra gli scomparti sono modulari..., ogni figura occupa e misura esattamente la cubatura spaziale compresa tra piano frontale e piano di fondo..., questo prisma di spazio è riempito dalla luce che investe le figure ed è riflessa dal fondo dorato..., l'illuminazione, dunque, costruisce il volume. L'assenza di ogni elemento architettonico o paesistico prova che, per Piero, la figura umana non è soltanto la mediazione tra spazio teorico e spazio empirico, ma la rivelazione della identità assoluta di spazio geometrico e luce.

Accanto a queste opere, bisogna ricordare la MADONNA DI SINIGALLIA ("Madonna col Bambino benedicente e due angeli" - 1470 circa - Galleria degli Uffizi, Firenze), è una vera e propria creazione della luce, che penetra dalla finestra chiusa e investe frontalmente tutte le figure, sfumando i contorni dei volti, infiltrandosi nelle pieghe dei voluminoso panneggi, indorando di riflessi argentinati i capelli degli angeli, sollevando in delicate trasparenze il velo leggero che poggia sul capo perfettamente ovale della Vergine, riflettendosi infine nei particolari più minuti, come nella precisa coroncina di corallo del bambino o nella duplice fila di perle dell'angelo di destra.

LA MADONNA COL FIGLIO, ANGELI E SANTI E, IN GINOCCHIO, FEDERICO DI MONTEFELTRO, DUCA D'URBINO, un'opera del 1475 (Pinacoteca di Brera, Milano).
In questa mirabile pala, la Vergine seduta in trono è circondata dalla sua corte beata, mentre il Duca nella sua armatura è inginocchiato in primo piano a destra..., dalla piccola cupola che sovrasta la scena, al centro, pende un uovo di struzzo, simbolo medievale dell'Immacolata Concezione e, insieme, emblema intellettuale dell'ordine cosmico.

Opere precedenti di Piero sono...



BATTESIMO DI CRISTO

Nel BATTESIMO DI CRISTO del National Gallery di Londra, la tesi è verificata sulla varietà delle sembianze naturali: lo spazio è un paesaggio aperto fino all'orizzonte, pieno di luce chiara e trasparente, come nell'Angelico.
Ma non c'è propagazione della luce: il cielo si specchia nell'acqua in primo piano, alla luce che scende dall'alto corrisponde la luce che sale, riflessa, dal basso.
Non essendovi trasmissione ma fissazione di luce, non vi è corsa prospettica di linee e di piani colorati, ma un progressivo allontanarsi di macchie brune di boschi sui campi chiari.
I tre angeli non partecipano al rito portando, come di solito, le vesti di Cristo: sono pure presenze, quasi personificazioni mitiche dello spazio.
Ma non lo adombrano nel simbolo, lo rivelano nella pienezza della forma.
È evidente l'analogia tra il tronco dell'albero e i corpi nudi: tendono ugualmente alla forma ideale del cilindro, della colonna.
E il corpo del battezzando che si spoglia, in secondo piano, è incurvato per mettere in rapporto le verticali ripetute, parallele delle figure e dell'albero con l'ansa del fiume e le curve blande dell'orizzonte.
Nessuna "gerarchia" tra figure umane, alberi, paesaggio, fino ai minimi particolari: tutto ciò che si vede è, non vi sono gradi o diversi modi di essere.
Poiché tutto è rivelato e certo, non può esservi anelito, ansia, tensione religiosa: la rivelazione della verità è conoscenza per l'intelletto, norma per l'agire morale.
Per me questo dipinto è una chiara allusione al tema della riconciliazione tra Chiesa orientale e occidentale che si era discusso nel concilio fiorentino del 1439.



SAN GEROLAMO E UN DEVOTO

La tavoletta di SAN GEROLAMO E UN DEVOTO, che si trova nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia, si configura come un'importantissima attestazione dell'attività giovanile di Piero, interessa per la funzione modellatrice della luce, per la qualità cromatica dell'insieme e per il rapporto armonico che la figura umana instaura con la natura, descritta con sensibilità e cura minuziosa.



FLAGELLAZIONE DI CRISTO

La FLAGELLAZIONE DI CRISTO, che si trova nella Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, rappresenta metaforicamente dipingendo, i drammatici avvenimenti che colpirono la cristianità in quegli anni: la presa di Costantinopoli del 1453, il successo blando della crociata del 1455 e il concilio di Mantova del 1459.


In tutte queste opere l'intuizione geometrica e l'intensità del colore sono portate ad un livello eccezionale di perfezione, a una nitidezza mentale che oggi si ama definire "metafisica". Ma in Piero, naturalmente, non si trattava di ciò. Si trattava soltanto di imporre alla realtà il dominio razionale dell'intelligenza. Proprio per questo Piero della Francesca è stato anche un teorico.
Il suo trattato DE PERSPECTIVA PINGENDI è il risultato di tale passione intellettuale e il frutto di attenti studi per fornire all'artista un mezzo fondamentale di conoscenza del mondo. Il trovar che un artista del Quattrocento, in special modo se è architetto, si sia intrat­tenuto anche a scrivere di matematica quale premessa essenziale alla trattazione della sua attività principale, non desta al­cuna meraviglia, si tratta di avvenimento tutt'altro che raro e agli studiosi di storia dell'arte son noti gli scritti di tal sorta che, da vari ricercatori come Pietro Allegretti, sono stati por­tati alle stampe.
Ora è da parlarsi di un artista che più volte ebbe a scrivere di matematica e non fu ar­chitetto; ma non sta in ciò la sua caratteri­stica fondamentale ché ben altre e di alto livello gli debbono essere riconosciute: in­tendo dire di Piero della Francesca. La matematica è una delle componenti della forma mentis di Piero della Francesca e ne è una delle più importanti.


Benché intimamente conscio dei fattori essenziali della vita e dell'arte, Piero della Francesca non ha nulla del primitivo.
Nel senso pieno e critico della parola, è un artista classico...,e la sua riscoperta si deve in gran parte a un nuovo classicismo, di cui Cézanne e Seurat furono le manifestazioni viventi.
Non c'è da meravigliarsi se gli ammiratori di Cezanne avevano un'idea dell'arte del '400 diversa da quella degli ammiratori di Burne Jones: non cercavano fantasia bensì ordine, non grazia bensì solidità.


Piero della Francesca, divenuto cieco, morì a Borgo San Sepolcro, il paese nell'alta valle del Tevere dove era nato intorno al 1415, il 12 ottobre del 1492. (Data storica...perché..?)...



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SOLDATI (Soldiers) – Giuseppe Ungaretti

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SOLDATI

Bosco di Courton luglio 1918

** * *
Si sta come

D’autunno

Sugli alberi

Le foglie




GIUSEPPE UNGARETTI (Alessandria d’Egitto 10 febbraio 1888 – Milano 2 giugno), deve essere ricordato, se così si può dire, l’inventore della poesia moderna. Nei suoi versi vengono davvero bruciate senza residui le esperienze dei crepuscolari, dei futuristi… Come giustamente è stato detto, egli avvertì subito – e la estrema nudità a cui la guerra obbliga l’animo umano lo aiutò – che la parola oratoria o decorativa o estetizzante, pittorescamente bozzettistica o malinconica e sensuale “falliva il suo scopo poetico”. Il risultato la parola scarna, essenzialissima, proprio come essenziale è il sentimento dell’uomo di fronte al dramma della guerra.


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OPERETTE MORALI - Giacomo Leopardi

Milano, 1827. Escono I PROMESSI SPOSI di Alessandro Manzoni e le OPERETTE MORALI di Giacomo Leopardi.
La coincidenza è, naturalmente, soltanto estrinseca. Essa ci suggerisce, tuttavia, alcune considerazioni. Con il grande romanzo manzoniano, il romanticismo milanese (e italiano) dava il suo frutto più maturo: ormai staccato dalle polemiche, quelle accese discussioni di quel tempo, esso si pone su un piano letterario nuovo, sul quale cresceranno, nel corso del secolo, altri frutti. Esso apre, in sostanza, un periodo nuovo nella nostra storia letteraria (me ne ero già occupato quando ho scritto del Manzoni). Dietro al quale c’è tutta la grande corrente del cattolicesimo liberale, c’è tutto il mondo del moderatismo nazionale.

Le OPERETTE MORALI, invece, sono il disperato messaggio di uno spirito tutto concluso in sé, isolato e solitario. Esse ebbero dei lettori appassionati, ma non si può certo dire che divennero popolari. I CANTI per la loro stupenda bellezza fatta di semplici cose, di parole comuni e di sentimenti primordiali (l’amore, la rimembranza, il dolore. La morte), con il loro contenuto così poco conformista (e spesso addirittura democratico e patriottico) furono il “libro del capezzale” anche della gente umile ( si ricorda per esempio l’episodio di un barbiere di Reggio Calabria che, scoperto dalla polizia borbonica mentre leggeva un libricino dal titolo I CANTI DEL CONTE GIACOMO LEOPARDI, fu dal pretore condannato alla pena corporale). Per quanto riguarda, invece, le OPERETTE MORALI non ci viene tramandato nessun episodio del genere, anche se, per aver scritto quel libro, il Leopardi si ebbe rimproveri paterni, sospetti e minacce, anche se l’autorità ecclesiastica lo mise all’INDICE (decreto del giugno 1850).

Ma vediamo, dunque, che cosa sono queste OPERETTE MORALI.

Si tratta di ventiquattro brevi testi (spesso in forma dialogica), diciannove dei quali scritti nel 1824. L’edizione milanese ne conteneva venti; quella del 1834, fatta a Firenze, ventidue; quella postuma (1845) fu completata dall’amico Ranieri.
Definiti dal Leopardi stesso “poesia in prosa”, questi scritti cercano di tradurre nel linguaggio discorsivo (e quindi atto a teorizzare, a ragionare) tutto il mondo poetico dei CANTI. Ma la teorizzazione, in ultima istanza, non conta: ciò che conta è il potere evocativo, la suggestione poetica che la prosa assume, in quel suo distendersi su un ritmo un po’ arcaico, con quelle sue citazioni classiche, con quei suoi personaggi mitologici, con quelle sue trovate che raramente sanno di artificio, con quell’ironia diffusa, sotterranea, direi, che rende la lettura divertente. Gli uomini sono infelici, la vita è dolore e miseria, il mondo tutto nella sua immensità è ostile al genere umano, che non è che una briciola, un nulla a suo confronto… questo il leit motiv delle ventiquattro operette: ciascuna delle quali par nata da una fantasia, ossessionata da questa universale tristezza, ma fertile di invenzioni: una fantasia non malata, non corrotta e dispersa nell’irrazionale, ma sveglia, attiva, consapevole.

Nel DIALOGO D'ERCOLE E DI ATLANTE i due mitici personaggi giocano a palla con la Terra:

- ERCOLE – Padre Atlante, Giove mi manda e vuole che io ti saluti da sua parte, e in caso che tu fossi stracco di cotesto peso, che io me lo addossi per qualche ora… tanto che tu pigli fiato e ti riposi un poco.


- ATLANTE – Ti ringrazio, aro Ercolino, e mi chiamo anche obbligato alla maestà di Giove. Ma il mondo è fatto così leggero, che questo mantello che porto per custodirmi dalla neve, mi pesa più; e se non fosse che la volontà di Giove mi sfora di stare fermo, e tenere questa pallottola sulla schiena, io me la porterei sotto l’ascella o in tasca, o me l’attaccherei ciondoloni a un pelo della barba, e me n’andrei per le mie faccende…

Bandito dal collegio delle muse un premio per la miglior invenzione fatta dagli dei, ottengono un ramoscello di lauro Bacco per la scoperta del vino, Minerva per quella dell’olio, e Vulcano per quella della pentola di rame “detta pentola economica”. Preso da invidia, Prometeo scommette allora con Momo circa la priorità che avrebbe dovuto avere in quella gara la scoperta del genere umano. Stabilito il prezzo della scommessa, Momo e Prometeo scendono in terra, alla ricerca di qualche prova che dimostri l’assunto di Prometeo. Dapprima s’imbattono nei cannibali, e quasi rischiano di esser messi in pentola anche loro; poi assistono al rogo di una vedova in India, e, infine, a Londra, vedono portar fuori da una casa il cadavere di un tale che si era ucciso dopo aver scannato i figlioletti “per tedio della vita”. Così Prometeo perde la posta.

Ed ecco, bellissimo, il COPERNICO, il dialogo tra il grande scienziato e il Sole. Nella prima scena, L’Ora prima del giorno va dal Sole ad avvisarlo che è giunto il momento di mettersi in moto attorno alla Terra. Ma il Sole è stanco e chiede che si rintracci qualche filosofo o astronomo capace di convincere la Terra a camminare con lei Viene scelto Copernico, che l’Ora ultima porta al cospetto del Sole. Il colloquio è divertentissimo: tra le altre obbiezioni che Copernico fa c’è quella dell’ostilità della Terra e dei suoi abitanti a scendere dal loro trono, a non essere più considerati i primi dell’universo. Ma il Sole insiste: al che…

- COPERNICO - Ci resterebbe una certa difficoltà solamente.
- SOLE – Via, qual è?
- COPERNICO – Che io non vorrei, per questo fatto, essere abbruciato vivo come la fenice… perché accendendo questo, io sono sicuro di non avere a risciuscitare dalle mie ceneri come fa quell’uccello, e di non veder mai più, da quell’ora innanzi, la faccia della signoria vostra…
- SOLE – Senti, Copernico: sai che un tempo, quando voi altri filosofi non eravate appena nati, dico al tempo che la poesia teneva il campo, io sono stato profeta. Voglio che adesso tu mi lasci profetare per l’ultima volta, e che per la memoria di quella mia virtù antica, tu mi presti fede. Ti dico io dunque che orse, dopo te, ad alcuni i quali approveranno quello che tu avrai fatto potrà essere che tocchi qualche scottatura o altra simile [*ironico cenno alle persecuzioni subite da Galileo]; ma che tu per conto di questa impresa, quel ch’io posso conoscere, non patirai nulla. E se tu vuoi essere più sicuro, prendi questo partito: il libro che tu scriverai a questo proposito, dedicarlo al Papa. In questo modo, ti prometto che nè anche hai da perdere il canonicato.

Scorro in fretta, ora, altre “operette”...

DIALOGO DI UN FISICO E DI UN METAFISICO, alla infelicità.

DIALOGO DI TORQUATO TASSO E DEL SUO GENIO FAMILIARE sulla funzione dei sogni (“Tra sognare e fantasticare andrai consumando la vita; non con un’altra utilità che di consumarla”)

IL PARINI OVVERO DELLA GLORIADIALOGO DI UN VENDITORE D’ALMANACCHI E DI UN PASSEGGERE

Lo sconsolato DIALOGO DI TRISTANO E DI UN AMICO che, come il DIALOGO DI TIMANDRO E DI ELEANDRO presenta l’autore stesso, ragionante sotto il nome di uno dei due interlocutori (Tristano, nel primo; Oleandro, nel secondo).

A nome delle ragioni del sentimento, il Leopardi presenta qui la poesia - che, come abbiamo già visto, egli concepisce come infanzia del mondo – come fonte di illusioni e di opinioni false,, ma tale da “generare atti e pensieri nobili, forti, magnanimi, virtuosi e utili al bene comune”. Cogliamo qui dunque il nodo centrale del pensiero leopardiano e della sua poesia: il “freddo vero” ci mostra una natura cattiva, un destino di infelicità e di sofferenze per gli uomini (e qui sbuca fuori la polemica anti-illuministica, quando se la prende con coloro che esaltano con ingenuo entusiasmo il progresso), ai quali unico conforto possono essere le belle illusioni, il canto di un poeta, le leggende del passato, gli “errori degli antichi”.
In tutto ciò, come si vede, non hanno posto né dogmi religiosi né credenze legate ai culti di Chiesa; né d’altra parte si trovano i motivi di quella fiducia democratica nella perfettibilità degli uomini, nella necessità del progresso, che animava il movimento liberale
Per la prima ragione, il Leopardi fu sempre malvisto dalle gerarchie cattoliche e la lettura delle sue OPERETTE MORALI fu proibita ai fedeli. Per la seconda, forse, se pur se ne sia esaltata la figura del poeta del dolore, non si olle e non si potè farlo proprio e immetterlo nella tradizione letteraria liberale-democratica. Benedetto Croce non fu, tanto per fare un esempio, affatto benevolo nei suoi confronti.

Non si tratta ovviamente di una esposizione sistematica delle idee del Leopardi, ma piuttosto di una enunciazione di temi, dell’approfondimento di problemi che le sue meditazioni suggerivano, affidati a uno stile completamente libero da pesantezze retoriche. Lo stimolo maggiore al compimento dell’opera derivò probabilmente dalla convinzione maturatasi in Leopardi che “vero poeta è colui che medita filosoficamente l’anima, la natura, il mondo”.



OPERETTE MORALI

Storia del genere umano
Dialogo d'Ercole e di Atlante
Dialogo della Moda e della Morte
Proposta di premi fatta dall'Accademia dei Sillografi
Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo
Dialogo di Malambruno e di Farfarello
Dialogo della Natura e di un'Anima
Dialogo della Terra e della Luna
La scommessa di Prometeo
Dialogo di un fisico e di un metafisico
Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare
Dialogo della Natura e di un Islandese
Il Parini ovvero della gloria
Dialogo di Federico Ruysch e delle mummie
Detti memorabili di Filippo Ottonieri
Dalogo di Cristoforo Colombo edi Pietro Gutierrez
Elogio degli uccelli
Cantico del gallo silvestre
Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco
Dialogo di Timandro e di Eleandro
Il Copernico
Dialogo di Plotino e di Porfirio
Dialogo di un venditore d'almanacchi e di un passeggere
Dialogo di Tristano e di un amico



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I DOLORI DEL GIOVANE WERTHER (The Sorrows of Young Werther) - Johann Wolfgang Goethe

Nel 1772, all’età di 23 anni, Goethe si recò a Wetzal, secondo la volontà paterna, per studiarvi il funzionamento del tribunale dell’Impero.

Fu una breve parentesi, interrotta da un brusco rientro a Francoforte…, Goethe si era innamorato di Charlotte Buff, allora fidanzata all’amico Johann Christoph Kestner.
La storia di questo amore infelice dovette formare, nella mente dello scrittore, un primo nucleo ideale di composizione. Ma un particolare drammatico si aggiunse a delineare un quadro con somiglianze e richiami troppo profondi alla realtà autobiografica…, attraverso una lettera di Kestner, Goethe ebbe notizia della morte di un certo Jerusalem, segretario di legazione, suicidatosi con le pistole dello stesso Kestner (sembra, anch’egli, per una contrastata vicenda sentimentale).
In quell’istante si configurò chiaro il piano del Werther…, tre amici, Lotte (Charlotte Buff), il fidanzato Alberto (Kestner), il giovane Werther (nel quale adombrò se stesso e insieme lo sfortunato Jerusalem…, Werter si suicida infatti con le pistole dell’amico Alberto/Kestner.
Scritto di getto in quattro settimane (1774), la forma è quella di un romanzo epistolare, sul modello dell’inglese Richardson e della “Nouvelle Heloise” di Rousseau. Nell’attenzione dedicata a un certo stile e tono sentimentale, a certe cadenze ritmiche e spezzettate della frase, che già fanno preavvertire gli esiti più maturi della corrente preromantica, si avverte l’eco delle recenti letture, suggerite dall’amico Herder (Omero, Ossian). Lo studio psicologico del protagonista, l’analisi intimistica della passione nel suo svolgimento (la trama è, al confronto, ben misera cosa) sono poi talmente profondi e complessi che, in senso più ampio, come ho già detto, l’opera pone le premesse del romanzo moderno.
Il Werther ebbe una risonanza di livello europeo (si pensi soltanto all’influenza esercitata sui nostri Foscolo e Leopardi) e una vera e propria valanga di traduzioni e imitazioni.
Non mancarono crociate antiwerteriane e ordini di sequestro a carattere censorio per il suo contenuto giudicato antieducativo e persino istigatorio (la febbre werteriana contò in effetti alcuni suicidi).
Ciò che di deviante. a parte il tragico finale, poteva esserci in questa vicenda era un larvato attacco alla tradizione, alle istituzioni…, l’amore infelice di Werther per Lotte, promessa ad Alberto, rappresentava un pericolo potenziale, l’elemento scardinatore di un sistema borghese di certezze convenzionali, di valori centrati sull’onestà, sulla legittimità, la rettitudine.
Proiettato nella storia politico-culturale del tempo, il dissidio di Werther era inutile, vano tentativo individualistico e intellettuale di una rivolta antiborghese, contro quanto di arretrato e contraddittorio continuava a persistere proprio in seno a quella classe che aveva assunto il compito storico di abbattere l’aristocrazia feudale.
“Se dovessi dire quello che fui per i giovani tedeschi, direi che sono stato il loro liberatore”, disse semplicemente Goethe di se stesso.
Nel suo libro non solo i giovani tedeschi, ma un intero secolo, il Settecento, s’era specchiato e riconosciuto (Napoleone portava con sé ovunque, nelle sue campagne militari, il Werther, libro di gran lunga preferito, in assoluto).
Nella parte finale del libro, si palpa con mano un presentimento di morte (negli accenni insistiti alle pistole di Alberto, al suicidio di una ragazza, all’addio della madre di Lotte) che si addensa sulla figura del protagonista. La finta partenza sembra tuttavia per il momento la soluzione più facile e urgente…, Alberto è ritornato al fianco di Lotte e la disperata passione di Werther non può ora correre il rischio di travolgere irrimediabilmente la quieta serenità, un po’ immobile e quasi noiosa, di una vita tracciata e a lui estranea.



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