martedì 29 gennaio 2008

REALISMO OLANDESE DEL '600 (Dutch Realism)



Nei quadri di Rembrandt, Vermeer, Frans Hals, Ruisdael e degli altri pittori del "secolo d’oro", il popolo dei Paesi Bassi, scrollatosi di dosso la feroce oppressione della cattolicissima Spagna, volle ritrovare, come scrisse Hegel in una pagina della sua ESTETICA, .."la nettezza delle sue città, delle sue case, dei suoi utensili domestici; volle gioire della sua pace domestica, dell’abbigliamento decoroso delle sue donne e dei suoi bambini, dello splendore delle sue feste municipali, dell’audacia dei suoi marinai, della fama dei suoi commerci e dei suoi navigli, che solcavano tutti i mari del mondo".

Con la fondazione dello Stato nazionale d’Olanda nasce il grande realismo olandese del ‘600.
Per tutto il ‘500 l’arte delle province settentrionali era stata subordinata soprattutto al manierismo cosmopolita di Anversa, imposto e coltivato dal dominio spagnolo ed ecclesiastico. E’ solo dal fermento ideologico e passionale che maturò, si alimentò e reagì nelle lotte economiche e sociali che precedono e accompagnano la formazione della Repubblica d’Olanda che è sorta ed ha preso consistenza una nuova concezione della realtà, che dà animazione, carattere e stile ai quadri dei grandi maestri del ‘600.
Il realismo del "secolo d’oro" della pittura olandese è dunque inseparabile dalla rivoluzione borghese, la prima rivoluzione borghese vittoriosa in Europa, che trasformò le sette province dei Paesi Bassi in un vero e proprio Stato capitalistico: queste sette province si erano fieramente staccate dalle province meridionali le quali, per paura del movimento popolare irrompente nella rivoluzione, avevano deciso di rimanere legate alla Spagna.
Se però la rivoluzione condotta dalla borghesia in alleanza con la piccola nobiltà si sviluppò particolarmente dal 1565 al 1609, anno in cui la Spagna fu costretta, in seguito a gravi sconfitte, a riconoscere l’indipendenza della Repubblica Olandese, nata trent’anni prima con l’accordo di Utrecht, è un fatto che, specie nel campo della cultura, i frutti di tanta profonda trasformazione rivoluzionaria, si raccolgono soprattutto a cominciare dal secondo decennio del ‘600.
Nelle nuove Province Unite è in atto un ordinamento aristocratico borghese, ma al confronto con gli altri paesi d’Europa ancora oppressi dalle monarchie feudali, L’Olanda appare veramente come il regno del benessere e della libertà. Studiosi e scienziati vi giungono d’ogni parte, i centri culturali si moltiplicano: Leida, Haarlem, Amsterdam, Utrecht, L’Aja, Doerdrech, Delft. Ovunque è un fervore di idee ardite e moderne. E’ in questo clima che gli artisti nati intorno al 1580-’90, sotto la pressione dei nuovi contenuti storici ormai intimamente assimilati, danno vita ad un’arte di netta e originale fisionomia olandese.
Gli artisti insomma esprimono liberamente e concordemente le idee e i sentimenti della società a cui appartengono. Si tratta di una fruttuosa coincidenza rivoluzionaria, la più fruttuosa per la creazione artistica. All’interno di essa ogni artista afferma la propria personalità.
Il protestantesimo, abbracciato dalla borghesia olandese nella forma del calvinismo, rifiutava le immagini cattoliche dei santi. D’altra parte la pittura mitologica presentava la tematica che non interessava più. Ciò che i borghesi volevano veder rappresentato dai loro pittori era ciò in cui credevano, ciò che amavano, ciò che avevano costruito con le loro mani..
Per queste ragioni è soprattutto la felicità, il benessere, la potenza della borghesia vittoriosa che i pittori del ‘600 dipingono. Più che il periodo eroico della guerra dell’indipendenza, ecco dunque apparire nei quadri i paesaggi della patria salvata, i porti e il mare su cui si intrecciano i commerci, sorgente della ricchezza nazionale, ecco gli interni delle case dove finalmente è possibile vivere in pace, e le osterie e gli alberghi dove si può bere e cantare senza il terrore dell’inquisizione, ecco i ritratti degli uomini e delle donne che sono i protagonisti di questa storia.
I pittori olandesi del ‘600 esprimono dunque ottimismo e sicurezza, e li esprimono con un linguaggio pittorico fermo, nitido, compiuto. Nei loro quadri c’è sempre una concezione attiva della realtà che infonde anche ai quadri più minutamente narrativi una universalità che supera lo spunto aneddotico.
Questo almeno è il carattere della migliore arte olandese che conta geniali artisti, artisti di vivo talento e migliaia di pittori che hanno reso vasto e potente il “movimento” figurativo di quell’età.
Tutto ciò si riscontra anche nel paesaggio, in cui primeggia Jacob Ruisdael (1628-1682). Egli possiede un vigoroso senso della natura, una visione larga e piena, priva di misticismi. Si può veramente dire che egli è nel paesaggio di Constable e di Courbet. Crollati gli schemi ideologici medioevali, ecco l’uomo a contatto con la realtà naturale in modo diretto, immediato, profondo. E’ questo apporto tra l’uomo e la natura che Jacob Ruisdael dipinge.
Ma accanto a lui, seppur con minor grandezza, sono molti paesaggisti d’indubbia e analoga ispirazione: Van Goien…, Hobbema…, Van der Neer…, Konink…, Van der Cappelle…, Potter…, Salomon Ruisdael (zio di Jacob)…, Seghers…, ed altri ancora.
Nelle scene della vita borghese, nella rappresentazione degli “interni” sono invece da ricordare tra i primi Pietre de Hooch…, Brekelankan…, Van Mieris il Vecchio…, Van Ostade…, Steen…, Leyster…, Maes…, Metsu…, Sweerts…, Ter Borch…, Van de Velde…, e soprattutto Johannes Vermeer.


Jan Vermeer nacque a Delft nel 1631 e vi morì nel 1675. E’ un artista ritornato in onore nell’Ottocento. Attraverso il suo maestro Leonard Bramer subì un’influenza italiana, quella del Correggio e del Parmigiano. Ma il suo stile non tardò ad avere una profonda e personalissima impronta. Ne è un felicissimo esempio LA LATTAIA, un capolavoro per la semplicità, la coerenza stilistica, la vibrazione della luce, la fermezza e l’umana poesia che si sprigionano da quel gesto calmo del versare il latte: un umile gesto quotidiano che ha acquistato un’intensa solennità.

LA LATTAIA (1659)
Rijksmuseum di Amsterdam
Olio su tela cm. 45,4 x 40,6






Ma la grandezza della scuola olandese si ritrova in gran parte nei ritratti. Tra questi un posto eminentissimo occupa Frans Hals, nato ad Anversa nel 1585 e morto ad Harleem nel 1666. E’ un artista gioviale, sanguigno, aggressivo. Egli dipinge i suoi quadri con foga, con pennellata guizzante. I suoi personaggi parlano, si muovono, si fanno largo. Egli dipinge in maniera più sciolta dei suoi compatrioti, in maniera più vibrante e ricca. Frans Hals rappresenta bene la vitalità, il senso fisico, terrestre della classe che governa l’Olanda.
Ma anche tra i ritrattisti i nomi da indicare sono fitti: tra i migliori … Carel Fabritius…, Van der Helst…, Verspronk…, Geyser…, Jan de Bray. Si tratta di ritratti semplici e di ritratti collettivi, ritratti di "reggenti" e di ospedali, di "sindaci" delle varie professioni, di "consigli" cittadini, di professori illustri circondati dai loro discepoli, ecc. In questi ritratti l’artista cerca sempre di cogliere il carattere, l’essenziale dei suoi personaggi.
Il più grande dei pittori olandesi resta tuttavia Jan Rembrandt (nato il 15 luglio 1606 a Leida). Seguendo il suo itinerario figurativo si può conoscere la storia di quest’artista nei suoi momenti più tipici. Egli è un artista ricco di pensiero e di profondità. Giustamente Fromentin, parlando di lui, lo definisce un “ideologo”. Rembrandt infatti scruta nelle cose e nell’uomo, portandone alla superficie, con estrema perfezione, il significato e tale significato riassume il giudizio. Per questa sua profondità egli è forse l’unico artista olandese del suo tempo che abbia avvertito le contraddizioni che già esplodevano in seno alla giovane società borghese. Delle verità umane, civili e morali maturate nel corso della rivoluzione egli è intimamente pervaso e la sua arte ne è la costante espressione. Ed è proprio questa la ragione prima del contrasto che, verso gli ultimi anni della sua vita, egli suscita intorno a sé con le sue opere.

L’arte olandese, dopo la metà del secolo inizia un sensibile processo di involuzione in cui vanno gradatamente sciogliendosi e poi sparendo i contenuti e i valori che le avevano dato vita e grandezza. E’ questo del resto il processo d’involuzione cui soggiace la borghesia olandese sempre più saziata e soddisfatta delle sue ricchezze, mentre oramai le lacerazioni di classe si facevano più acute. Le masse popolari, che intervenendo nella rivoluzione borghese, col peso della loro forza, l’avevano fatta trionfare, come Marx osservava, …” soffrivano per il lavoro coatto e sopportavano uno sfruttamento più spietato che in qualunque altro paese dell’Europa d’allora”.
Di questa realtà sociale, Rembrandt ci ha lasciato una viva documentazione in una serie di rapidi e incisivi disegni: mendicanti coperti di stracci, vecchi macilenti che camminano a fatica, contadini rotti da un lavoro bestiale, povere madri coi loro bambini sulle ginocchia, catapecchie, ebrei miserabili; tutta una umanità sofferente che Rembrandt riguarda con animo partecipe e commosso. Ma naturalmente ben altre cose chiedeva la borghesia agli artisti. I suoi gusti, infatti, stavano cambiando: alla semplicità, alla franchezza, alla fierezza e alla forza, subentrava lo sfarzo, la raffinatezza, l’eleganza, la spocchia, l’opulenza. Ed è proprio tutto ciò che si comincia a richiedere ai pittori. Ed è per questa strada che finisce il “secolo d’oro” della pittura olandese. Ma è pure su questa strada che Rembrandt, primo fra tutti, non vuole avviarsi. Tra lui e la società che lo circonda non c’è più quella coincidenza rivoluzionaria d’intenti e di sentimenti che l’avevano ispirato, che gli avevano ottenuto il più largo consenso, permettendogli di creare capolavori universalmente celebrati. La coincidenza s’è rotta. Egli non può seguire la sua classe nel suo processo involutivo. Egli continua a dipingere seguendo quell’ispirazione forte, ferma, virile, di cui sempre si era nutrito. Ma tutto ciò lo conduce ad una pittura drammatica, con accenti appassionati, in cui il dramma generale si mescola al dramma della sua vita. E’ il dramma dell’artista che non avverte più sotto i piedi quel propizio terreno storico su cui aveva camminato con passo sicuro. L’artista si sente solo e in realtà resta solo. Di questa solitudine addolorata fanno testimonianza i suoi ultimi autoritratti. La conseguenza di ciò è la rovina finanziaria di Rembrandt, la confisca della sua casa, la miseria. Dopo un glorioso passato, nessuno ora lo guarda più. La sua pittura grave, solenne, profonda è, sembra, ormai estranea alla sua patria. Egli morirà come uno sconosciuto il 4 ottobre 1669. Nell’inventario dei beni, redatto dopo la sua morte, appare che nulla egli possedesse tranne “i suoi vestiti di lana e di tela e gli strumenti del suo lavoro”.
Frans Hals era morto nel ‘666, Vermeer morirà nel 1675 e Jacob van Ruisdael sette anni dopo, e intorno a questi anni, circa più o meno quasi, la maggior parte degli artisti che hanno fatto grande la scuola pittorica del ‘600 olandese.
Tre anni prima della morte di Rembrandt, Gérard de Lairesse di Liegi, fedele imitatore di Ponsin, impiantando il suo studio ad Amsterdam, la stessa città dimora di Rembrandt, poteva tranquillamente disprezzare il realismo degli olandesi, dando nuovamente inizio alla divulgazione del mitologismo. L’influsso della corte francese farà il resto. La vecchia tendenza realista continuerà a vivacchiare, priva di linfa e di sangue, come una facile e minore pittura di genere, quasi come se la grande storia non ci fosse neppur stata.


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LE BAGNANTI ( The bathers - Les baigneurs ) – Gustave Courbet



LE BAGNANTI (1853)
Gustave Courbet (1819-1877)
Pittore francese
Musée Fabre – Montpellier

Tela cm. 227 x 193



Firmato su una pietra in basso a destra, il quadro insieme a LA FILATRICE ADDORMENTATA e I LOTTATORI, fu presentato da Courbet al Salon del 1853, dove vennero acquistati, ad eccezione de I LOTTATORI, dal banchiere Alfred Bruyas, amico e mecenate del pittore. Attualmente l’opera si trova al Musée Fabre di Montpellier.
In un angolo di fitto bosco, una donna colta di spalle è intenta a fare il bagno nelle acque del piccolo laghetto. Liberatasi degli abiti, abbandonati sopra a un ramo, la donna copre parzialmente il corpo nudo con un drappo che scivola lungo i fianchi lasciando scoperto le rotonde natiche. Il suo passo è certo, con la mano destra si fa largo verso lo stagno. Accanto a lei un’altra donna; dall’abbigliamento intuiamo una contadina, che probabilmente si accinge a spogliarsi per seguire l’esempio dell’amica.
Nonostante Gustave Courbet si fosse preoccupato di coprire le nudità della modella con un lenzuolo, alla sua prima esposizione pubblica LE BAGNANTI suscitò grande scandalo, che era poi lo scopo primario dell’artista che voleva colpire pubblico e critica ben pensante.
L’opera cammina su un duplice binario: da una parte l’attaccamento alla tradizione pittorica, e in questo caso mi pare che il riferimento più immediato sia Rubens, in particolare i caratteri della donna corrispondono a quelli della VENERE PUNTA DA UNA SPINA conservata nella collezione di un’università californiana; dall’altro lato, invece, Courbet si sofferma su come il fenomeno artistico e la poetica siano elementi determinati non da scelte di carattere intellettuale ma dalla capacità dell’artista di farsi partecipe nel modo più ampio di una reale tensione e situazione storica.



Lo scandalo de LE BAGNANTI

P. de Chennevières racconta che durante la visita al Salon del 1853 l’imperatrice Eugenia si fermò ad ammirare la robustezza dei cavalli di razza “percherons” dipinti da Rosa Bonheur; immediatamente dopo, trovatasi davanti a LE BAGNANTI, chiese ridendo se anche lì si trattava della raffigurazione di “percheronnes”. Delacroix, invece, si domandò come le grosse natiche delle due donne avrebbero potuto bagnarsi nella piccola pozza d’acqua. Tanta opulenza in realtà non piacque nemmeno a Baudelaire. Tra le esigue opinioni favorevoli è da registrare quella del filosofo Proudhon che preferì l’opera di Courbet alle ODALISCHE di Ingres, anche se non gli risparmiò alcune critiche:…”Grasse e obese, brune e splendenti, ma che nessuno certamente scambierà per Diana o Ebe… Sono semplicemente delle borghesi i cui mariti, liberali sotto Luigi Filippo, reazionari sotto la Repubblica, sono attualmente dei devoti uomini dell’imperatore”.





WILHELM MEISTER - GLI ANNI DELL’ APPRENDISTATO (Wilhelm Meister's Apprenticeship) - Wolfgang J. Goethe


Alcune opere di Goethe hanno un’elaborazione di scrittura che si estende e si protrae per anni. Più che rifacimenti o adattamenti si tratta di versioni nuove, di sviluppi arricchiti e approfonditi di un nucleo originario d’ispirazione che incessantemente trae alimento dalle esperienze, dagli avvenimenti, dal processo evolutivo di osservazione e di conoscenza, maturato dallo scrittore nel corso della sua lunga esistenza.
La stretta connessione tra vita e opere, che ho già avuto modo di sottolineare in Goethe, e l’ostinata ricerca speculativa e poetica che vi è sottesa, fanno di opere come il FAUST - URFAUST o il WILHELM MEISTER delle autentiche pietre miliari nella storia della cultura. In esse la ricerca della filosofia dell’autore, o dei tratti inconfondibilmente personali del suo sentire, nelle varie stratificazioni sedimentate, non è che un momento.

Fondamentale è piuttosto il segno di quell’universalità dell’arte che le colloca immediatamente in una dimensione atemporale, immortale, nella capacità grandiosa di dar voce a una coscienza collettiva (“Questo libro grande e straordinario ha una voce per ogni lettore”, ha detto Hermann Hesse riferendosi proprio al WILHELM MEISTER).

Tutto ciò può spiegare allora l’interminabile processo di gestazione, non solo del FAUST (accantonato dopo sessant’anni di lavoro, circa un mese prima di morire), ma dello stesso WILHELM MEISTER.
La prima stesura, del 1775, è LA MISSIONE TEATRALE DI WILHELM MEISTER. A vent’anni di distanza, tra il 1795 e il ’96, apparvero i WILHELM MEISTER LEHRJAHRE o GLI ANNI DELL’ APPRENDISTATO DI WILHELM MEISTER, di cui parlerò più avanti. Un’ulteriore continuazione, non del tutto conclusa, sono poi GLI ANNI DI PEREGRINAZIONE (1821-29), che tentano anche di ampliare l’orizzonte culturale delle precedenti stesure.

Protagonista di questo mosaico narrativo e insieme didattico è un giovane onesto, intelligente e generoso, che affronta la vita con una disponibilità curiosa e altruista, ma con un fondo di ingenuità che lo rende debole e a volte malaccorto.
Due motivi lo spingono a lasciare l’attività commerciale paterna in favore del teatro: il desiderio di vedere rappresentati alcuni testi, da lui scritti, e il legame con un’attrice, Mariane. Ma convinto che lei lo tradisca, l’abbandona e affronta, per distrarsi, un viaggio d’affari, dietro consiglio del socio Werner.
Appena partito incontra una giovane copia, di cui condivide le vicende tormentate; ma soprattutto ha modo di conoscere Melina, direttore di una compagnia di teatro ambulante. Due personaggi esercitano un fascino su Wilhelm, tale da convincerlo a legarsi al gruppo: sono Mignon, una bambina delicata, graziosa e sensibilissima, e il suo inseparabile amico, un arpista, figura strana, malinconica e un po’ misteriosa. Il ricordo di Mariane, non spento del tutto, si sfuma grazie alle arti seduttrici, esercitate nella realtà quanto nella finzione teatrale, dalla maliziosa Philine.
In un castello, dove la compagnia è invitata in occasioni di feste indette in onore del principe, Wilhelm viene a contato con una sfarzosa vita di corte; ma, episodio ben più importante, è l’incontro con un certo Jarno, il quale lo inizia alla lettura di Shakespeare, una specie di rivelazione illuminante. L’allestimento dell’Amleto sembra allora essere la vera missione teatrale di Meister. Congedata dal castello, la compagnia subisce l’assalto di un gruppo di banditi, nella foresta.
Wilhelm, ferito, è soccorso da alcuni cavalieri, e tra questi una donna, l’Amazzone, breve, misteriosa apparizione che lascia nella sua fantasia un acuto, ignoto senso di rimpianto. Prendendo con sé Mignon e l’arpista, dopo lo scioglimento della compagnia Wilhelm si unisce a un altro direttore, di nome Serlo, e intreccia un legame amoroso con la sorella di questi, Aurelie, senza tuttavia riuscire a placarne la disperazione del recente abbandono dell’uomo amato, Lothario (sin qui è la parte comune con LA MISSIONE TEATRALE).

Morta Aurelie, e colpito dai racconti che costei gli aveva confidato, Wilhelm parte alla ricerca di Lothario.
Giunto al castello, s’imbatte in un ambiente inatteso: un gruppo di educatori (la società della torre), i quali hanno come metodo una specie di predestinazione con cui scelgono segretamente i loro soggetti. Così Wilhelm, segnato anch’egli da lontano, apprende da una lettera e rivive la storia delle sue lunghe peregrinazioni.
Al castello ritrova anche la misteriosa Amazzone, che si scopre essere la sorella di Lothario, Natalie, donna ricca di umanità e pietà. Ma il cuore di Wilhelm si divide incerto, per poco, tra questa e l’amica Therese, attiva e forte, finché un duplice matrimonio finale, di Wilhelm con Natalie e di Lothario con Therese, riequilibra le parti.
Mignon e l’arpista (quest’ultimo suicida), morendo, hanno per così dire sacrificato se stessi per il trionfo di questo amore più alto.

Da un romanzo talmente complesso, è assai difficile estrarre brani che siano in sé conclusi. La storia della formazione di una personalità come quella di Wilhel Meister è anche la storia minuta di ciascuno di quei caratteri umani, a contatto dei quali il protagonista dimostra una capacità di coinvolgimento emotivo e di partecipazione che è quasi una completa assimilazione. Il mosaico dei personaggi, degli episodi è poi connesso a una trama più ampia (di cui la semplificazione che ho delineato è pallida eco), al punto da superare l’immediato contatto con la pagina o una scelta di pagine. Mi è rimasto impresso un frammento: l’episodio in cui Wilhelm, prendendo con sé Felix, il bimbo lasciatogli da Mariane, arriva nel cortile di un grande palazzo sconosciuto (il castello di Lothario). Con in braccio il figlio addormentato, egli entra nel luogo “più severo e più sacro” in cui mai avesse posto piede. L’apparizione di Nathalie (l’Amazzone) avviene in questo ambiente avvolto di stupore e di interrogativi ansiosi. Ogni dubbio tuttavia scompare quando Wilhelm riconosce alcune opere d’arte appartenute un tempo alla collezione del nonno, e, primo fra tutte, un quadro che aveva affascinato la sua infanzia (il ritratto di una principessa somigliante a Nathalie).

E’ il segno di un ritorno alle origini quale culmine perfetto e circolare della strada percorsa alla ricerca del proprio io.

CENTO ANNI (Scapigliatura milanese) – Giuseppe Rovani

L’ARGOMENTO


“In una notte di febbraio 1750, a Milano, nella casa di un vecchio ricchissimo e avarissimo morto in quel giorno, un ex-lacchè soprannominato “il Galantino”, entrato furtivamente, sottrae il testamento. Scoperto e inseguito, riesce a dileguarsi, mentre gli inseguitori mettono le mani addosso a un altro: il tenore Amorevoli (realmente esistito), che si trova nel giardino di un’illustre dama dell’aristocrazia milanese (forse esistita, forse una Borromeo).

Questo duplice fatto di cronaca scandalosa milanese è il punto di partenza di una complicata rete di avventure in cui sono avvolti i primi protagonisti e poi i loro discendenti, sui quali in un modo o nell’altro i fatti di quella notte di febbraio hanno una ripercussione, per lo più triste, meno che sull’astuto e audace Galantino, che diventa ricco e potente banchiere”.
E così la narrazione ci porta fino a Roma subito dopo il memorabile assedio del 1849.


UNA PAGINA

Il Galantino, descritto che ebbe quella strana parabola, per la quale, dopo essere nato da un cocchiere nelle stalle del marchese F… ed essersi dilettato a frugare nelle saccocce del suo padrone protettore, ed aver mostrato la gamba più veloce dei lacchè di tutto il Ducato, ed aver fatto il ladro commissionario per compensi non vulgari, e avere indossato a Venezia la serica velada di “lustrissimo” per frodare l’altrui al gioco, e aver subito la tortura col coraggio onde quell’antico Romano mise la mano ad ardere nel braciere, e averla subita e vinta per uscir dalle mani della legge netto e purgato come un lebbroso da un bagno di zolfo, era pervenuto ad essere uno degli addetti alla Ferma (*), a possedere tre case in Milano, due grandi magazzini di varie merci nei Corpi Santi, due filande di seta tra Palazzolo e Bergamo, una villa ridente e voluttuosa tra Gorla e Crescenzago, un’altra villetta in Brianza; a nuotare insomma nell’oro, a dormire sotto il moschetto di damasco violetto, a portare uno splendido anellone di lapislazzuli sull’indice, ed un altro diamante della più pura e bianca goccia sul medio, e due orologi d’oro a ripetizione nel taschino, perché come voleva allora il costume, l’uno facesse la controllerai dell’altro, a calzare gli stivaletti di sommacco filettati d’oro col fiocco e gli speroni d’argento, per caracollare su un bellissimo puledro normanno color isabella, a lunga criniera nera e coda lunghissima che sommoveva la polvere nel corso di via Marina, lungo il quale, fra le file dei carrozzoni patrizi, faceva leggiadra mostra di sé, mentre le giovane dame gli lanciavano guardi furtivi, e i mariti bestemmie e dileggi che non trovavan eco nelle mogli (e qui ci sia permesso tirare il fiato, perché abbiamo fatto un periodo alla Guicciardini); molte dunque erano le ragioni per cui aveva messo l’occhio sulla fanciulla Ada, educanda nel monastero di San Filippo.

(*) – Nel 1750, il generale Pallavicini, ministro plenipotenziario nel governo austriaco a Milano, abolì i separati appalti delle regalie del sale, del tabacco, della polvere ecc. e formò la cosiddetta Ferma generale riunendo tutte le suddette regalie in un solo corpo, ed affidandole ad una società costituita da tre bergamaschi (Greppi, Pezzolio e Rotino), a cui si aggiunsero successivamente alcuni altri. Esercitando ogni sopruso, ogni ladroneria, ogni più turpe angheria riuscirono ad apparire agli occhi di Maria Teresa quali redentori del Regio erario, mentre macinavano milioni a loro vantaggio. Più volte il popolo tentò di ribellarsi. Solo dopo un’accanita lotta condotta da Dietro Verri la famigerata Ferma venne soppressa, quando già i fermieri avevano avuto campo di accumulare sterminate, favolose ricchezze. Nei CENTO ANNI le malefatte dei fermieri e la lotta del Verri sono descritte con colori vivissimi.


UNO DEGLI EPISODI PIU’ FAMOSI

L’eccidio del Conte Giuseppe Prina, ministro delle Finanze, napoleonico, ritenuto come il colpevole delle numerose tasse imposte dal governo francese, linciato dalla folla di Milano il 20 aprile 1814.
“Più nessuno ormai avrebbe potuto stornare la catastrofe della tragedia orrenda. Nell’interno del palazzo aveva cominciato a sfogarsi l’ira pubblica, diventata repentinamente una furiosa demenza. Con gli ombrelli aperti, coi bastoni, coi pugni, coi piedi percuotevano il ministro, lo trascinano nel cortile, lo denudano dei panni di cui è coperto, lo portano in una stalla, tutto sudicio e immelmato, lo mostrano per scherno alla folla da una lurida finestra della stalla medesima. Un urlo spaventoso, di gioia diabolica alza la turba a questa vista, mentre quelli che lo tenevano, lo lasciano cader4e a testa in giù tra quella turba stessa.



GIUSEPPE ROVANI (1812 – 1874) fu il personaggio centrale della Scapigliatura milanese.

Fu il Socrate dotto e mordace degli scapigliati milanesi; improvvisatore di vivaci e caustiche conversazioni, uomo di lampeggiante fantasia, suscitò attorno a sé gli entusiasmi della gioventù lombarda per due o tre generazioni, e per molti anni rimase il simbolo di una genialità creatrice, che i posteri gli hanno a poco a poco contesa e infine negata.

In questi ultimi anni, nel quadro di un generale risveglio d’interessi per la narrativa italiana, debbo dire che la fortuna del Rovani presso i posteri tende a un nuovo momento di favore, quando nel secolo scorso era diventata opinione pressoché concorde che i valori dello storico e del moralista avessero notevolmente superato quelli dell’artista.
Nocque indubbiamente al Rovani l’essere apparso troppo grande agli amici e troppo legato ad un ambiente particolare. Carlo Dossi, che fra questi amici gli fu specialmente legato, tracciò di lui nella “Ravaniana” un ritratto che può sembrare addirittura un monumento, e nello stesso tempo riportò notizie e aneddoti … "Rovani ad un tratto circondato da un’eletta schiera di letterati e d’artisti… Beve e fa loro una lezione d’estetica. Questo quadro darebbe occasione di osservare le sembianze di molti egregi, onor di Milano, quali il Cremona, il Grandi, Ranzoni, il Magni e Uberti, E il quadro potrebbe intitolarsi : Una cattedra all’aria aperta".

Proprio in queste “cattedre all’aria aperta” il Rovani è apparso a molti come una figura limitata; poi il successo mondano del Fogazzaro e dei più sciatti narratori del realismo borghese giungeva a condizionare i gusti del grosso pubblico nell’ultimo ventennio dell’Ottocento e fino alla prima guerra mondiale, cosicché non soltanto il Rovani, ma tutto gli scrittori delle due scapigliature, milanese e piemontese, venivano più o meno dimenticati in attesa di un giudizio critico che rialzasse le loro sorti.
Oggi noi sappiamo che lo schema della narrativa italiana del secondo Ottocento è in gran parte da rifare, e che dobbiamo rileggere con un nuovo spirito i De Marchi, i Rovinio, i Dossi, i De Roberto, i Faldella.
Tutto ciò, per quanto si riferisce al Rovani, perché non possiamo vedere la sua vita interamente risolta nella “cattedra all’aria aperta”; il che poi avrebbe già di per sé la sua importanza.
Fra le opere effettivamente scritte, e scritte per di più con alta coscienza di stile, figurano i CENTO ANNI, romanzo storico di vasta costruzione, che, uscito dapprima e irregolarmente sulla Gazzetta di Milano a cominciare dal 31 dicembre 1856, dà evidenza d’arte a un ampio quadro di costume rappresentando in movimento la società del Sette e dell’Ottocento.
“Vedremo le parrucche cadenti a riccio0ni tramutarsi in topè; vedremo il topè subire più svolgimenti e concentrarsi nel codino col nodo; vedremo i capelli alla Brutus e i ciuffi a campanile e la cerchia del rinascimento; vedremo il guardinfante del secolo passato che attraverso a più tramiti verrà a patti col guardinfante del secolo presente”; così scrisse lo stesso Rovani, caratterizzando un aspetto del suo romanzo, che ravvicinò quattro generazioni, svolgendosi, intorno alla vita di un uomo, che nacque verso la metà del Settecento e morì, nonagenario, quasi alla metà dell’Ottocento.
Distinguendo poi fra manzoniani e manzoniani, riconosciamo che per il Rovani il Manzoni, più che un modello formale, fu come uno specchio in cui egli riconobbe le sue qualità di spregiudicato e penetrante moralista.
“Il suo romanzo – ha scritto il Russo – non è più il semplice romanzo storico dei manzoniani, ma già si trasforma in una ricca galleria di quadri, dove il consueto intreccio monotono, con inserzione posticcia di digressioni storiche, viene abbandonato per una franca e coraggiosa ambizione dei panorami storici di più largo orizzonte”.

Tale ambizione fu accompagnata, nell’esposizione, da limpidità di stile, da acutezza di indagine psicologica, da varia vivezza degli episodi; tutte doti, queste, che furono, in ogni caso, riconosciute anche da quanti si mostrarono restii a riconoscere al Rovani più larghi meriti.
Fra le sue altre opere si ricordano principalmente LA LIBIA D’ORO e LA GIOVINEZZA DI GIULIO CESARE, nelle quali ritroviamo sempre le sue doti di artista e insieme la sua tempra di uomo che non scese mai a patti coi comodi della vita e seppe affrontare le più crude difficoltà per mantenersi moralmente coerente alla sua vocazione di libero scrittore.


Giuseppe Rovani nacque a Milano il 12 gennaio 1812.
Fu, nel 1849, coi volontari che difesero la Repubblica Romana. Emigrò, nel tragico agosto di quell’anno, nel Canton Ticino, e per attraversare la Lombardia (che era stata rioccupata dagli Austriaci) viaggiò da Como a Chiasso sotto un carro, disteso sulla branda del vetturale. Nel Canton Ticino strinse amicizia con Carlo Cattaneo, Giuseppe Mazzini, Giuseppe Ferrari, Carlo Pisacane ed altro patrioti emigrati.
Detestava gli Siori de Milan (i signori di Milano), e cioè i moderati nei quali vedeva i complici di Carlo Alberto e, quindi, i traditori delle Cinque Giornate.
“Scapigliato” anche nella vita, si abbandonò al vizio dell’alcool, che minò, negli ultimi anni, la sua salute.
Morì carico di debiti il 27 gennaio del 1874.



PAOLO UCCELLO di Dòno

Paolo Uccello, soprannome di Paolo di Dòno (Pratovecchio 1397 - Firenze 1475) coadiuva Lorenzo Ghiberti (1378-1455) nell’eseguire la seconda porta del Battistero a Firenze; a Venezia (1425-32), restaura mosaici, e a Padova dipinge in terretta verde gli scomparsi giganti di casa Vitaliani, che indicano, con il suo ricordo, l’aspirazione al grandioso, coltivata (le poche opere rimaste ce lo confermano) dalle insistenti ricerche di spazio e di volume. I contorni secchi e gli scorci audaci appiattiscono le figure come in un lavoro di commesso; le fabbriche si complicano di prospettive; i colori sono distesi, nitidi, e in faccia alla natura l’artista proclama la sua assoluta indipendenza.

Quindi, formatosi in patria nel gusto del Ghiberti e poi a Venezia nell’ambiente dell’ultimo gotico internazionale, Paolo Uccello realizzò una personale interpretazione del linguaggio di DONATELLO, di MASACCIO e del Brunelleschi, fondendo in una sintesi felicissima e irripetibile la semplificazione geometrica delle forme, il rigore matematico delle prospettive un gusto prezioso del colore, candito in tarsie a fissare le immagini in un’atmosfera cristallina di favola surreale.

E poi, Paolo Uccello è il primo pittore di combattimenti – dato che non si possono stimare saggi del genere i miseri affreschi di Spinello Aretino in Siena – e della BATTAGLIA DI SAN ROMANO (1432) si conservano tre tavole negli Uffizi a Firenze, nel Louvre a Parigi e nella National Gallery di Londra (BATTAGLIA DI SANT’EGIDIO). I pesanti cavalli s’impennano o scalciano, e le lance s’incrociano o si drizzano nel tumulto; i contrasti prospettici aumentano con gli animali caduti, che ingombrano la linea di terra; gli ornamenti di stucco luccicano, come le terse corazze, tra gli elmi piumati ed i pennoni, e larghe zone d’ombra e di luce animano gli scontri. Nel monumento pittorico di GIOVANNI ACUTO (Hawkwood) “cautissimus et re militaris peritissimus” (Firenze, Santa Maria del Fiore) il solido cavallo, per il quale si dimentica il vero e la norma classica della statua equestre di MARC’AURELIO, alza simultaneamente la zampa anteriore e la posteriore dalla stessa parte, ed il capitano mostra l’incisività d’un rilievo di bronzo. Il refettorio di santa Maria Novella in Firenze conserva vestigia del tragico DILUVIO e del SACRIFICIO DI NOE’, eroico risultato della tendenza prospettica, cui si subordinano i volumi coloristici.
Affreschi della GENESI (Firenze, Chiostro Verde di Santa Maria Novella)…, vetrate della NATIVITA' E DELLA RESURREZIONE (Firenze, Santa Maria del Fiore), SAN GIORGIO E IL DRAGO (Parigi, Museo Jaquemart-André), CACCIA NOTTURNA (Oxford, Ashmolean Museum).


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SAN TOMMASO D’AQUINO



La vita di San Tommaso d’Aquino non presenta nulla di esteriormente interessante. Figlio del conte Landolfo D’Aquino, nacque nel 1226 nel castello di Roccasecca, vicino a Napoli, ed entrò in giovane età nell’ordine dei dominicani, dove fu per vari anni discepolo di Alberto di Bollstadt (Alberto Magno).
Divenuto a sua volta maestro di filosofia, peregrinò per varie università d’Italia e d’Europa: particolarmente importante e fecondo fu l’insegnamento a Parigi durante il quale si trovò impegnato in un’aspra polemica contro gli "averroisti", cioè contro i seguaci della interpretazione che il commentatore arabo aveva dato dei testi di Aristotele. Fu poi per qualche tempo presso la corte papale, tornò infine a Napoli per insegnare teologia nello studio generale dell’ordine domenicano.
Morì nel 1274 nell’abbazia dei cistercensi di Fossanova, presso Terracina.
Le sue opere principali, oltre ai vari opuscoli tra cui quello sulla "Unità dell’intelletto contro gli averroismi", sono la "Summa contra gentilis" (cioè i pagani) e la "Summa teologica", la più celebre, rimasta però incompiuta.
Il problema fondamentale a cui San Tommaso consacrò, si può dire, tutta la sua speculazione fu quello della "conciliazione" tra i dogmi cristiani e il pensiero aristotelico che tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo aveva fatto il suo vittorioso ingresso nella cultura medioevale d’Occidente. La concezione filosofica dello Stagirita, debitamente emendata, reinterpretata e magari anche deformata, doveva insomma divenire, grazie ad un compromesso più o meno abilmente dosato fra esigenze della ragione ed esigenze della fede, la piattaforma su cui erigere l’edificio della cultura cristiano-cattolica, perfettamente aderente alla struttura feudale e gerarchica della società del tempo.
Le preoccupazioni che guidano San Tommaso nella sua "utilizzazione" e conseguente "riadattamento" di Aristotele, sono di natura squisitamente metafisico-teologica. Accennerò alle due più importanti: la dimostrazione dell’esistenza di Dio e della immortalità personale.
Per quanto riguarda la prima, San Tommaso afferma che si deve ricorrere ad argomentazioni puramente filosofiche, senza fare in alcun modo appello alla preesistenza della fede. Le argomentazioni di cui egli si serve sono cinque (le cinque "vie" tomistiche che riecheggiano con evidenza alcune nozioni fondamentali dell’aristotelismo) e procedono tutte a posteriori; partono cioè dall’esistenza del mondo per dimostrare o per tentare di dimostrare l’esistenza di Dio.
Esse sono:

1) la via "ex motu", che dall’esistenza effettiva del moto risale alla necessità di un "motore immobile"

2) 2) la via "ex causa", che dalla causalità vigente fra i fenomeni (per cui ognuno di essi è contemporaneamente causa ed effetto di un altro) risale o crede di poter risalire all’esistenza di una causa prima, a sua volta non causata

3) la via "ex contingentia" che dal carattere contingente del mondo ricava l’esistenza di un essere assolutamente necessario, ecc.

E’ chiaro che Dio, raggiunto attraverso questi argomenti razionali (ammesso naturalmente che li si possa prendere per buoni), non è l’essere personale di cui parla la religione; ma qui San Tommaso fa intervenire la fede che, completando la ragione, fornisce tutti gli attributi caratteristici del Dio cristiano (in particolare la creatività), attributi da cui la mentalità aristotelica era lontanissima.
L’altra preoccupazione che, ho detto prima, domina San Tommaso è quella relativa all’immortalità individuale, affermata categoricamente dalla religione. Per l’Aquinate l’anima è la forma del corpo (il suo elemento informatore e organizzatore) e l’essere umano, nella sua concretezza, è dato dalla unione intrinseca, sostanziale fra i due elementi. Ma San Tommaso si guarda bene dal trarne la conclusione che l’anima non può sussistere indipendentemente dal corpo (conclusione che trarranno invece più tardi, con coraggio e coerenza, gli aristotelici "alessandrismi", cioè i seguaci dell’interpretazione di Alessandro di Afrodisia venuta in luce nell’età dell’Umanesimo); egli per giustificare la sopravvivenza dell’anima al di là della morte, si serve del dogma della resurrezione della carne :
- Dopo la sua separazione dal corpo - egli scrive - l’anima si troverà in uno stato quasi innaturale, finchè non si riunirà nuovamente al suo corpo con la resurrezione di esso.
Benché San Tommaso non abbia esposto in un trattato organico una teoria della conoscenza, esistono nella sua opera spunti sufficienti per ricostruire la sua concezione gnoseologica. Ogni conoscenza, per lui, ha inizio dai sensi, ma operando sulla conoscenza sensibile, la mente umana può giungere ad una conoscenza superiore. Questa operazione si compie attraverso l’intelletto il quale ha il compito di astrarre l’"universale" dai dati sensibili. Contro la scuola "nominalistica", l’Aquinate sostiene che la validità dei nostri concetti è fondata sul corrispondente universale "in re", cioè esistente nelle cose, e infine sull’universale "ante rem" (prima delle cose), esistente in Dio.
La verità è data dalla adeguazione dell’intelletto all’essere : "Adequatio rei et intellectus" è appunto la formula dell’intellettualismo tomista e,. più in generale, di ogni intellettualismo gnoseologico.
E’ proprio sul modo di concepire l’intelletto che si è manifestato più acutamente il contrasto con gli averroismi: mentre questi ultimi lo concepivano come una attività autonoma al di fuori dell’individuo, l’Aquinate lo considera come un processo specificatamente umano inerente alla persona individuale.
L’importanza del pensiero tomista nella storia della filosofia e della teologia cattolica è superata forse solo da Sant’Agostino, benché esso da principio abbia incontrato molte difficoltà. Accaniti avversari del tomismo furono i teologi francescani che ebbero il loro insigne rappresentante in Giovanni Duns Scoto, e non mancarono condanne anche da parte di alcune autorità ecclesiastiche. Ma le opposizioni, all’interno del mondo cattolico, si affievolirono con la canonizzazione di Tommaso (nel 1323) e con la sua proclamazione a "Dottore della Chiesa"" (Doctor angelicus, si dirà comunemente). su iniziativa di Pio V (1567).
Più recentemente l’enciclica "Aeterni Patris" di Leone XIII (1879) innalzò San Tommaso a "patrono" delle scuole cattoliche e le notificazioni di Pio X, di Benedetto XV ecc., hanno collocato ufficialmente lo studio di San Tommaso al centro della filosofia e teologia cattolica.


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