martedì 19 agosto 2008

IL GIUDIZIO DI PARIDE (The Judgement of Paris) - Antoine Watteau


IL GIUDIZIO DI PARIDE
(1720 circa)
Antoine Watteau
(1684-1721)
Pittore franceseMuseo del LouvreXVIII secoloTela cm. 47 x 31













L'episodio qui raffigurato da Watteau è tratto dal DIALOGO DEGLI DEI di Luciano, dove si narra che Paride venne scelto dagli dei come giudice unico per assegnare la mela d'oro alla dea più bella dell'Olimpo.
Il giovane è seduto sulla destra e dietro suggerimento di Mercurio, alle sue spalle, offre l'ambito frutto alla bellissima Venere, colta nuda di spalle accanto a Minerva, vestita da guerriero che interpone lo scudo, decorato sulla fronte con la testa della medusa, tra lei e la scena.
Accanto a Venere è un amorino, dotato di frecce e faretra, che aiuta la dea a indossare una trasparente veste; sullo sfondo s'intravede una giovane donna, ritratta in un'ardita posa, che forse rappresenta una ninfa.

La scena è costruita mediante lunghe e rapide pennellate; il colore, dai caldi toni cromatici, è appena abbozzato; questi elementi hanno indotto qualche critico a suggerire che possa trattarsi di uno studio preparatorio per un dipinto di maggiori dimensioni mai identificato.
Colore, avvolgente atmosfera e sensualità dei personaggi trovano precedenti nella pittura di Rubens a cui esplicitamente Watteau guardò costantemente in tutta la sua carriera.
Parte del fascino del quadro si deve alla presenza di spalle di Venere, che a mio insindacabile giudizio, è il più bel nudo di Watteau.

E' possibile che si tratti della medesima modella che aveva posato per l'artista ne L'ENSIEGNE DE GERSAINT (Charlotteburg, Berlino), anche qui colta di spalle ma stavolta abbigliata con un magnifico "adrienne", abito fr4ancese molto di moda nel Settecento.
La data di esecuzione dovrebbe cadere nella fase estrema dell'artista, verso il 1720, cioè dopo aver studiato gli affreschi a soggetto mitologico del palazzo reale di Fontainebleu, in larga parte davanti ad artisti italiani.

Come quasi tutta la produzione artistica di Watteau, l'opera non è firmata né datata, e in passato è stata creduta autografa di Jean-Baptiste Pater, allievo dell'artista e con questa attribuzione si trovava nella Collezione Baroihet.
Venduta nel 1856 essa passò nella collezione della famiglia La Calze che, nel 1869, la legò al Museo del Louvre, dove si trova ancor oggi.


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PASSEGGIATA SULLA SCOGLIERA (The Cliff Walk at Pourville) - Claude Monet


 
     
PASSEGGIATA SULLA SCOGLIERA (1882)
Claude Monet (1840-1926)
Pittore francese
Art Institut - Chicago
XIX secolo
Olio su tela cm. 65 x 81



TERRA CIELO MARE

Il taglio compositivo del dipinto è tipico della altre opere dello stesso periodo.
Il campo visivo è diviso in tre zone nette: la scogliera, il mare e il cielo.
La scogliera, in primo piano a destra, è realizzata con piccoli tocchi di colore che la distinguono dal mare per l'intensità cromatica del verde dell'erba.
Due donne, scosse dal vento, ci permettono di capire la reale dimensione e imponenza della scogliera.
Il mare presenta una materia più svirgolata dove si distinguono fra le onde il bianco di alcune vele.
Il cielo presenta un'intensità ancora diversa: le nuvole cariche sono determinanti per concludere quest'immagine.

Monet ha qui raggiunto matura coscienza dei nuovi strumenti rappresentativi e delle loro possibilità espressive riuscendo a comunicare allo spettatore la forza e la vitalità della natura.
E proprio l'osservazione della natura lo porta a scoprire una nuova bellezza, la vibrante rappresentazione della luce, il dato atmosferico che a volte sembra quasi allontanarlo dalla verità naturale.
La sua ossessionante ricerca della luce ha fatto sì che perdesse in un certo qual modo il contatto con la realtà.
Lui stesso scriverà...

"Il dubbio si sta impossessando di me: mi sembra di essere perduto, che non potrò fare più nulla".

Monet realizza PASSAEGGIATA SULLA SCOGLIERA durante il suo soggiorno in Normandia, quando da febbraio a ottobre del 1882 si fermò a Pourville dove, in voluta solitudine, si dedicò al lavoro con estrema intensità.
Monet passava da momenti di grande felicità a momenti di depressione come un folle, all'aria aperta, interrotto solo dal freddo e dalla pioggia.

PASSEGGIATA SULLA SCOGLIERA è un'opera firmata e datata.
Realizzata nel 1882, oggi si trova all'Art Institut di Chicago.
La maggior parte delle opere di Monet si trova nei musei parigini, in particolare al Musée Marmottan che conserva la ricca collezione donata allo Stato dal figlio dell'artista.


RAPPORTO TRA PITTURA E TEMPO

Verso il 1880 Monet capì che, per quanto lo riguardava, l'IMPRESSIONISMO aveva esaurito il suo compito.
Ormai ambiva a nuove conquiste e quello che lo interessava era la reazione di fronte ai mutamenti della luce.
Il tempo divenne per lui un fattore di capitale importanza.
Nel tentativo di cogliere il momento esatto della visione, Monet lavorava contemporaneamente a dodici e più tele dello stesso soggetto in ciascuna delle quali fissava un particolare monumento della giornata.
Le ultime opere divennero sempre più grandi, perdendo il senso delle proporzioni e ogni idea compositiva, dal momento che le forme tendevano a dissolversi nella luce.
Grazie alla sua abilità nella stesura di ampie pennellate, Monet riuscì a mantenere comunque il senso architettonico della composizione.



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ADAMO e EVA (Adam and Eve) - Albrecht Dürer


ADAMO e EVA
(1507)
Albrecht Dürer
(1471 - 1528)
Pittore tedesco
Museo del Prado - Madrid
XVI secolo
Olio si tavola cm. 109 x 80











In primo piano è Eva, la cui figura a grandezza naturale è allungata grazie al taglio verticale della tavola.
L'incarnato della donna nuda è molto chiaro, la pelle levigata: la sua non è una bellezza sensuale e aggressiva, anzi è quasi rassicurante.
Perduto il suo carattere di peccatrice, Eva è una spensierata giovane che gioca allegramente con Adamo, raffigurato nel pendant della tavola, in un meraviglioso giardino.

La precisione anatomica con cui sono costruiti i corpi ed il gusto naturalistico - le bellissime foglie dei rami e la sorprendente mela - sono legati ai lunghi studi compiuti da Albrecht Dürer negli anni in cui si accostò al testo di Vitruvio sulle proporzioni e alla diretta osservazione degli atteggiamenti di "duecento o trecento persone viventi".
I suoi scritti, frutto di una lunga vita spesa a studiare la natura, uscirono postumi, nel 1528, con il titolo TRATTATO DELEL PROPORZIONI UMANE.
A testimonianza dei suoi interessi, oggi restano i bellissimi acquerelli con soggetti vegetali ed animali.

Le due tavole con Adamo ed Eva furono eseguite da Albrecht Dürer al suo ritorno a Norimberga, dopo un soggiorno a Venezia.
Sul cartiglio appeso al ramo dell'albero si legge...

« Albertus Dürer Alemanus Faciebat Post Virginis Partum 1507 »


EVA (1507) Albrecht Dürer
Museo del Prado - Madrid
Olio si tavola cm. 109 x 80

Clicca immagine per un'alta risoluzione
Pixel 2500 x 980 - Mb 1,00


Il quadro, insieme al suo pendant, apparteneva alla regina Cristina di Svezia che ne fece omaggio a Filippo IV di Spagna.
Dopo numerosi spostamenti all'interno dei palazzi reali spagnoli, nel periodo compreso fra il 1777 e il 1827, le due tavole furono ospiti dell'Accademia reale di Madrid, e quindi passarono al Museo al Prado.
La redazione finale è stata preceduta da una lunga serie di disegni preparatori, di cui due oggi si conservano all'Albertina di Vienna.


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SACRA FAMIGLIA CANIGIANI (Holy Family Canigiani) - Raffaello Sanzio

    

SACRA FAMIGLIA CANIGIANI (1507)

Raffaello Sanzio (1483 - 1520)

Alte Pinakothek - Monaco

Tavola cm. 131 x 107



In primo piano è la Sacra Famiglia: San Giuseppe, in piedi appoggiato al bastone, è fra Santa Elisabetta (a sinistra) e la Madonna (a destra) che portano in grembo i rispettivi figli, San Giovannino e Gesù che giocano con un cartiglio.
Fra i sacri personaggi è una forte intesa sentimentale sottolineata dagli sguardi incrociati carichi di grande umanità.
Raffaello nel costruire la composizione tenne presente lo schema piramidale introdotto da Leonardo nel dipinto del medesimo soggetto, di cui oggi resta solo il cartone (National Gallery di Londra).
Le prima prove di questa iconografia, quali la MADONNA DEL CARDELLINO (Palazzo Uffizi di Firenze) e la BELLA GIARDINIERA (Louvre di Parigi), ebbe molta fortuna tra i committenti fiorentini dell'artista, tanto che Raffaello fu più volte impegnato a ripeterla negli anni che corrono fra il 1505 e il 1508; l'opera di Monaco è certamente più tarda delle opere già citate, come si può dedurre dal maggior numero di personaggi ritratti e dalla composizione più complessa e articolata.
Ma oltre all'influenza di Leonardo, Raffaello si mostra sensibile anche alle soluzioni formali di Michelangelo, così come possiamo avvertire nella figura di San Giuseppe.
È possibile che il paesaggio che si apre alle spalle della Sacra Famiglia, illuminato da una luce cristallina, derivi da una delle tante incisioni di artisti d'oltralpe che giravano nelle corti rinascimentali, così come dimostra la tipologia nordica degli edifici che appaiono sullo sfondo.

La tavola, concordemente datata 1507, è firmata RAPHAEL URBINAS sull'orlo della veste della Madonna.
Il Vasari narra di averla vista a Firenze, in casa degli eredi di Domenico Canigiani (da cui il nome); già tra il 1584 e il 1589 doveva essere nelle collezioni granducali e da qui trasferita a Düsseldorf nel 1691, inclusa nella dote di Maria Luisa de' Medici, figlia di Cosimo III, che andava sposa a Giovanni Guglielmo Elettore di Sassonia.
Dalla collezione dei principi il dipinto pervenne all'Alte Pinakothek di Monaco, dove si trova ancor oggi.
Oltre ad una copia della Collezione Corsini di Firenze, un'altra eseguita è segnalata nella Galleria Nazionale di Urbino.



CROCIFISSO - Crucified (1296 - 1300) - Giotto di Bondone


CROCIFISSO (1296-1300)
Giotto (1267 circa - 1357)
Santa Maria Novella - Firenze
Tavola cm. 578 x 406



Si tratta di una croce sagomata alla cui estremità sinistra è rappresentata Maria, mentre a quella destra Giovanni.

Contenuta nella base triangolare è una roccia con il teschio e le ossa di Adamo.
In cima al masso è piantata la croce nera, cui fa da fondo al centro una tappezzeria decorata a motivi orientaleggianti.
L'esile corpo di Cristo, dalle carni ceree e i capelli biondi, è abbandonato in avanti.
Le croci dipinte avevano fatto la loro comparsa nel XII secolo e rappresentavano Cristo con gli occhi aperti, come fosse in piedi con le braccia spalancate, trionfante contro la morte (CHRISTUS TRIUMPHANS).
All'inizio del XIII secolo fu introdotto lo schema del CHRISTUS PATIENS, ovvero di Cristo-uomo morto sulla croce e dunque con la testa rec linata e il corpo in torsione.
Giotto, naturalmente, segue questo tipo di raffigurazione, ma facendo un ulteriore passo in avanti rispetto alle croci del Duecento.
Se confrontiamo il CROCIFISSO di Santa Maria Novella con quelli di qualche decennio prima, notiamo una enorme differenza.
Coppo di Marcovaldo, nel CROCIFISSO di San Gimi niano (1260 circa), rappresenta un corpo schiacciato, scavato dalle linee di contorno, esasperato nel volto, come fosse sfigurato da uno spasmo di dolore.
Giotto dipinge un uomo che ha appena esalato l'ultimo respiro e che dunque tende con il peso del corpo a staccarsi dalla croce e a tendere in avanti.
L'immagine è colta con una profonda attenzione alla verosimiglianza del fatto: le mani inchiodate sono a cucchiaio, le braccia hanno i tendini tirati fino alle ascelle, i capelli pendono in avanti, il corpo ombreggiato crea una dolce curva, i piedi sono soprammessi da un solo chiodo.
L'arte bizantina è un capitolo chiuso e si apre l'arte italiana.




Il CROCIFISSO di Giotto, ricordato da Lorenzo Ghiberti nei COMMENTARI scritti intorno al 1450, forse fu commissionato all'artista da un certo Puccio Mugnaio che nel 1312 firmò un lascito testamentario con il quale chiedeva che dopo la sua morte davanti alla tavola venisse tenuta sempre accesa una lampada.

Quest'opera, assegnata a Giotto in virtù delle analogie stilistiche con L'ACCERTAMENTO DELLE STIMMATE (parte del ciclo di affreschi con storie di San Francesco nella Basilica Superiore di Assisi), è stata identificata con quella oggi a Santa Maria Novella.
La critica è concorde a credere che si tratti di un lavoro giovanile di Giotto, eseguito nell'ultimo decennio del Tredicesimo secolo.






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