venerdì 22 agosto 2008

LA METAMORFOSI (Metamorphosis) - Franz Kafka

   
IL MALE DEL SECOLO ... NEI PERSONAGGI DI KAFKA


Il nome di Franz Kafka è diventato il simbolo noto anche a coloro che non hanno letto niente di lui..., il simbolo del male del secolo, della condizione di insicurezza e di profondo disagio in cui vengono a trovarsi la piccola e media borghesia in seguito alla fase monopolistica del capitalismo e che questi ceti, per lo più incapaci di analizzare le ragioni reali, confondono col destino dell'uomo in generale.
Nessuno scrittore riuscì a esprimere questo sentimento in modo più preciso e drammatico di Kafka, perché nessuno lo visse più intensamente. Egli apparteneva a una minoranza sia linguistica (i tedeschi di Praga) che religiosa e razziale (era ebreo). Già questo lo predisponeva alla solitudine. Si aggiunga una famiglia patriarcale con un padre dotato di un'autorità oppressiva, ostile alla cultura, che voleva fare del figlio un commerciante come lui.. Franz, estremamente sensibile e alieno all'attività pratica, si adattò a malincuore a fare l'impiegato di una società di assicurazioni.
Come mostrano i suoi diari, egli aveva parecchi amici, frequentava circoli culturali ebraici e slavi. Ma nel suo intimo egli viveva la tragedia di chi non riesce a trovare un vero rapporto umano coi propri simili.
Le sue opere travestono in forma fantastica questa impossibilità di trovare una comunicazione col prossimo, impossibilità che è per lui un destino che coglie l'individuo indipendentemente dalla sua volontà..., una specie di peccato originale di cui non ci si accorge nella vita di tutti i giorni, ma che a un certo momento interviene a rendere il mondo assurdo e privo di senso.
Per esempio il protagonista del famoso racconto "Le metamorfosi" si sveglia un bel giorno trasformato in un enorme scarafaggio, che i familiari trattano dapprima con compatimento, poi con indifferenza e disprezzo.



LA METAMORFOSI

Metamorfosi è una parola greca che significa "trasformazione".
Il protagonista è un commesso viaggiatore di nome Gregorio Samsa, che col suo duro lavoro mantiene la propria famiglia, composta dal padre malato, dalla madre e dalla sorella Grete. Un bel giorno, svegliandosi, egli si accorge di essersi trasformato in una specie di enorme scarafaggio. Di qui iniziano i suoi guai: egli perde il proprio posto di lavoro ed è costretto a vivere recluso nella sua stanza. La sua famiglia vuole evitare che questa notizia 'vergognosa' si sappia nel vicinato.
Così, poco per volta, Gregorio viene privato di tutto: della sua umanità, della sua intimità (gli portano via persino i mobili della stanza), dei suoi affetti. I suoi familiari, infatti, non lo possono sopportare per fastidi che egli procura loro, a cominciare dal fatto che egli non porta più a casa uno stipendio. Si direbbe anzi che essi siano più che altro preoccupati per questa perdita economica.
Ad un certo punto il padre arriva persino a scagliare delle mele contro Gregorio, colpevole di essersi introdotto in una stanza che non è la sua: e una di queste mele resta conficcata nel dorso del figlio, rendendone assai difficili i movimenti. Alla fine, questi muore, senza aver mai cessato di amare i suoi genitori e la sorella, nonostante il disprezzo e il disgusto che essi mostrano verso di lui; e la sua morte è accolta come una liberazione dai familiari.


COMMENTO

Questa, per sommi capi, è la vicenda. E' superfluo dire che si tratta di una situazione allegorica: Kafka ha, per così dire, materializzato nell'immagine dell'insetto il senso di isolamento del protagonista all'interno della sua famiglia, e l'ostilità di quest'ultima nei suoi confronti.
In questa luce si intendono tutti i dettagli del racconto.
La mela che resta conficcata nel dorso di Gregorio, per esempio, potrebbe essere interpretata come la materializzazione della crudeltà del padre, che ferisce inguaribilmente il figlio.
Alcuni hanno definito questo modo di rappresentare le cose con il termine "realismo magico": nel senso che certi fatti fantastici, cioè non reali, vengono descritti come se fossero assolutamente veri e naturali. L'autore finge insomma che tutti i dettagli della storia siano perfettamente accettabili nel mondo in cui viviamo.
Molta attenzione è dedicata soprattutto alla puntuale descrizione degli stati fisici dell'insetto-Gregorio; in effetti, si nota che c'è quasi una sorta di coincidenza fra la descrizione degli stati fisici e quella della situazione psicologica del protagonista. L'animalità di Gregorio è, nella metafora inventata da Kafka, la proiezione all'esterno della sua angosciosa condizione spirituale.
Ci sono molti modi di leggere questo racconto.
Il ruolo dell'istituzione che schiaccia l'individuo (ed anzi, proprio l'individuo più fragile, più sensibile, è più portato alla tenerezza ed agli slanci affettivi) è svolto qui dalla famiglia. Dunque, la famiglia del racconto può essere interpretata come una raffigurazione ideale dell'istituzione familiare in se stessa, che crea al proprio interno dei drammatici conflitti e dei meccanismi punitivi nei confronti di qualcuno dei suoi membri. Ma essa può anche essere interpretata, contemporaneamente, come una rappresentazione metaforica di una società oppressiva, che impedisce ai suoi membri di manifestarsi pienamente e liberamente.
C'è, inoltre, il senso di colpa. Questo è un problema più difficile da chiarire, perché affonda le sue radici nella complessa personalità di Kafka; ma provo comunque a fare una riflessione sopra.
Notiamo infatti unna cosa: e cioè l'assenza di stupore con cui Gregorio (vale dire Kafka stesso, che in lui si identifica) accetta la propria condizione animalesca. In nessun momento egli è assalito dal dubbio che questa trasformazione sia qualcosa di assurdo e ingiusto, che non avrebbe dovuto colpirlo; al contrario, egli l'accetta come qualcosa di naturale e di dovuto, come la giusta conseguenza della realtà in cui vive. Ma allora mi chiedo se questa brutale metafora dell'insetto, in cui il protagonista si trasforma, non nasconda qualcosa di più della semplice idea di esclusione dalla normale vita affettiva della famiglia. Non è detto che l'aspetto repellente con cui Gregorio-Kafka viene descritto sia soltanto dovuto all'ostilità della famiglia. Insomma, nell'immagine dell'insetto non sono rappresentati soltanto gli atteggiamenti punitivi della famiglia verso il figlio, ma anche gli (inconsci) atteggiamenti autopunitivi del figlio, che si accorge di odiare i propri familiari.
Del resto, anche il comportamento dei familiari non è esente da sensi di colpa: sotto l'apparente indifferenza da essi dimostrata verso Gregorio-Kafka, si affaccia anche, di tanto in tanto, il rimorso per il poco amore che essi sanno dargli.

Raramente uno scrittore ha saputo descrivere con altrettanta crudezza il groviglio affettivo che si sviluppa talvolta nell'ambito dei nuclei familiari, in un intreccio inestricabile di amore e di odio, di tenerezza e di crudeltà.


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RACCONTI (comprende La metamorfosi)
Franz Kafka
A cura di Giansiro Ferrata e Ervino Pocar
*1970 - Arnoldo Mondadori Editore
Sulla collana - I Meridiani




XXX

DONNA TAHITIANA CON MAZZO DI FIORI - Te Avae No Marie_ Il mese di Maria - Paul Gauguin

     
 DONNA TAHITIANA CON MAZZO DI FIORI (1899)
Paul Gauguin - Pittore francese
Museo dell'Ermitage - San Piertroburgo
Tela cm 94 x 72



Questo dipinto fa parte di un gruppo di opere eseguite da Paul Gauguin intorno al 1899, durante il secondo soggiorno a Tahiti, ed in massima parte passate al mercante d'arte Vollard a Parigi.
L'artista recupera questa composizione direttamente dalla parte estrema del quadro TRE DONNE TAHITIANE ED UN CAVALIERE, oggi anch'esso conservato nel Museo dell'Ermitage.
Ancora una volta egli si avvale della posa di una donna maori, la cui statuaria bellezza si contrappone all'ideale classico ripudiato già in patria.
Di queste bellezze esotiche egli stesso diceva...

Le proporzioni del corpo distinguono la donna maori fra tutte le donne, e spesso la confondono con l'uomo.
E' come una Diana cacciatrice, ma con le spalle larghe e il bacino stretto.
Per quanto magro sia il braccio di una donna, esso ha l'ossatura poco visibile e flessuosa e di una linea molto graziosa.
La coscia è assai vigorosa, ma non larga, e ciò la fa apparire molto rotonda [...] la pelle, poi, è di un giallo dorato".

L'artista studia appassionatamente questi corpi riconducendoli a cifre che ritornano e si combinano in tante variazioni.
Ne è un esempio la rappresentazione delle mani congiunte in preghiera che tengono il mazzo di fiori e che ritornano in più opere, come in DUE DONNE TAHITIANE del Metropolitan Museum di New York.
E' una pittura fatta di pure superfici timbriche, prive di prospettiva, con tinte piatte e forti racchiuse da linee essenziali, alla ricerca di un ritmo, quasi fosse un fregio.
E' soprattutto il sintomo di una raggiunta pace spirituale, che permette all'artista di creare immagini fuori del tempo, quasi astratte, ma che comunicano la saggezza di un mondo incontaminato, dove l'uomo e la natura vivono finalmente compenetrati in perfetto accordo.

L'INFLUENZA DI PAUL GAUGUIN

L'influenza di Paul Gauguin non si estende solamente alla scuola di Pont-Aven e ai Nabis (Paul Sérusier, Vallotton, Pierre Bonnard e Maurice Denis).
I "fauves" e i cubisti come Derain o Dufy si ispirarono a lui, come pure Munch in Norvegia o Picasso durante i suoi periodi blu e rosa.
Gauguin è presente in tutti i grandi musei del mondo.
Il Museo d'Orsay possiede un cospicuo numero di tele.
Nel 1965 è stato inaugurato a Tahiti un museo Gauguin.


IL PASSO FALSO ( The Faux Pas ) - Antoine Watteau


IL PASSO FALSO (1717)
The Faux Pas
Antoine Watteau
(1684-1721)
Pittore franceseMuseo del Louvre
Parigi
XVIII secoloOlio su tela cm. 50 x 41





Nel PASSO FALSO, Antoine Watteau raffigura una giovane coppia appartata tra i cespugli.
La fanciulla, rappresentata di schiena, cerca di respingere senza troppa convinzione l'intraprendenza del partner il quale, cingendole la vita con il braccio sinistro, cerca di distenderla sull'erba.
Il viso dell'uomo, che sembra emulare un satiro, è rosso di desiderio.
Nessuna indicazione insinua la possibile vittoria del giovane, niente ci conferma della improbabile resistenza della giovane fanciulla.
Watteau si diverte a giocare su queste ambiguità, sull'intrecciarsi tra erotismo e pudore.
A parte il particolare del gesto nervoso della mano dell'uomo, del quale esiste un bellissimo disegno autografo, tutto l'ardore si realizza nel pensiero, nel colore e nel tocco leggero, dato quasi a piccole macchie.
Il cielo livido contrasta con i toni caldi del verde e dei bruni della vegetazione e del rosso della mantella abbandonata su un cespuglio.
Antoine Watteau ha utilizzato questo stesso motivo, considerato tra i più spinti del suo repertorio, in altri dipinti: nel gruppo al centro della FESTA D'AMORE, nella pinacoteca di Dresda, cronologicamente vicino al PASSO FALSO..., nella DANSE PAYSANNE, all'Huntington Library di San Marino (California), di epoca più avanzata, dove i due giovani sono invertiti nella posizione..., ed infine nella RIUNIONE ALL'APERTO, nel Museo del Castello di Charlottenburg di Berlino.
Il tema era molto comune nella pittura nordica ed è probabile che da questa lo abbia ereditato Watteau.
Lo troviamo, ad esempio, in una tela di Jan Steen al Museo di Leyde e in un'opera di Adriaen Van der Werff, conservata alla Fallace Collection di Londra.
Il soggetto ebbe una grande diffusione in Francia presso i seguaci di Watteau, così come testimoniano le versioni di Lancret e di Nicolas Vleughels.

Realizzata nel 1717, l'opera pervenne al Louvre nel 1869, grazie alla Donazione La Caze. Nel catalogo della Collezione, redatto nel 1870, PASSO FALSO sostituisce il precedente titolo LA CADUTA FELICE.


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DONDE VENIAMO? CHI SIAMO? DOVE ANDIAMO? (D'où venons nous / Que sommes nous / Où allons nous) - Paul Gauguin

   

DONDE VENIAMO? CHI SIAMO? DOVE ANDIAMO? (1897)
Paul Gauguin (1843-1903)
Museum of Fine Arts - Boston
Olio su tela cm 139 x 374,6


Questo quadro è fondamentale nel percorso artistico di Gauguin, che lo dipinse durante il suo soggiorno a Tahiti.
Nel 1897 l'artista attraversò una grave crisi finanziaria e morale che lo condusse a un tentativo di suicidio.
Egli riversò i suoi dubbi e le sue angosce in questa composizione, che si è ormai imposta come il testamento artistico del valore che Gauguin dava alla vita, alla sessualità e alla morte.
I dubbi dell'artista sono quelli dell'uomo moderno, che si confronta con la crisi culturale della società occidentale e della consapevolezza che nulla esiste nell'aldilà.
Il paradiso è sulla terra, ed esso somiglia a un'isola tropicale dove uomo e natura convivono in armonia.
Sfortunatamente, Gauguin sapeva bene che il suo sogno sarebbe stato distrutto, perché anche Tahiti sarebbe stata contaminata dai valori effimeri dell'Occidente.
Come spiegava lo stesso artista, l'albero della conoscenza, che si trova in alto a destra della tela, è all'origine del male, del dolore, delle rinunce e dei sensi di colpa, che sono personificati dalle due figure sinistre, avvolte in abiti dai colori tristi; a loro si contrappone la semplicità delle donne che vivono nella natura incontaminata, identificabile con il paradiso così com'è inteso dagli uomini, lasciandosi andare alla gioia di vivere il presente.
Da un punto di vista stilistico, è evidente che Gauguin intende rendere omaggio alle grandi decorazioni monumentali di Puvis de Chavannes, con l'adozione però di colori più vivi e di un disegno volutamente più forte.

La tela, datata in basso a destra - P. Gauguin / 1897 -, reca in alto a sinistra il titolo...
"D'où venons nous / Que sommes nous / Où allons nous".
Nel 1936 essa fu acquistata dal Museum of Fine Arts di Boston dalla Collezione Tompkins.


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GAUGUIN E LA MUSICA

In una lettera del 1899, al critico André Fontainas che aveva evidenziato qualche difetto in questo dipinto, Gauguin espresse alcune sue idee sulla pittura: per lui, certe ripetizioni nella scelta dei colori, non sono da disprezzare perché svolgono lo stesso ruolo di certi motivi musicali dove voci e strumenti incontrandosi si rafforzano.
L'artista, dunque, associa la pittura alla musica, e parla di "accordi marrone e sordi violetti" per la pittura di Delacroix. In particolare, la sua frase "pensi anche alla funzione musicale che il colore d'ora in avanti assumerà nella pittura moderna" si rivela profetica perché anticipa gli studi sul rapporto tra colore e musica di Kandinskij.


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