martedì 24 febbraio 2009

COMPOSIZIONE CON TRE FIGURE - Fernand Léger

 
COMPOSIZIONE CON TRE FIGURE (1932)
Fernand Léger (1881 - 1955)
Pittore francese
Musée National d'Art Moderne di Parigi
XIX-XX secolo
Tela cm. 182 x 232
Risoluzione foto Pixel 2300 x 1856 - Mb 1,64


Su uno sfondo giallo vivo si staglia a sinistra un gruppo compatto formato da due donne e un uomo, raffigurato a mezzo busto con un ramoscello fiorito in mano.
Le figure solide costruite pezzo per pezzo, si collocano nello spazio in modo semplice, limpido, con la stessa naturalezza con la quale si dispongono gli oggetti sulla destra, elementi architettonici che curiosamente contrastano con forme simili a nuvole.
Si instaura quasi un rapporto di dialogo tra i due gruppi della composizione, forse a indicare quel nesso tra uomini e strumenti di cui Fernand Léger si serve per edificare il suo modo di essere.

Léger si sforza continuamente di rappresentare la condizione umana come appariva ai suoi occhi: l'uomo può cercare di partecipare concretamente a quella costruzione solida e libera che è il mondo; solo inserendosi nel ritmo della realtà potrà dominarla.

Dopo la mobilitazione della Prima Guerra Mondiale... Frenand Léger ritorna a raffigurare l'immagine umana nei suoi dipinti; è un'immagine ingigantita, quasi monumentale.


Il dipinto COMPOSIZIONE CON TRE FIGURE è firmato e datato 1932, in basso a destra.
Fu acquistato dallo Stato nel 1937 e si trova esposto nel Museo Nazionale d'Arte Moderna di Parigi.
Nella stessa collezione possiamo ammirare altre opere di Fernand Léger come... LE NOZZE del 1911..., CONTRASTI DI FORME del 1913..., DONNA IN ROSSO E VERDE del 1914..., LES LOISIRS del 1948-49..., DUE DONNE E FIORI del 1946-50..., I DISCHI del 1918.


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Biografia di FERNAND LÉGER


Giovanni Battista Piazzetta

     
Nato a Venezia nel 1682, Giovanni Battista Piazzetta fu definito da un suo contemporaneo, A. M. Zanetti (1733), "grande intelligente del chiaroscuro".

Infatti Piazzetta fu il maggior interprete nella sua città di quella tendenza verso una pittura con un forte chiaroscuro capace di creare rappresentazioni altamente patetiche.

E' la corrente dei cosidetti "tenebrosi" contrapposta a quella dei "chiaristi" cui si legò nella sua maturità Tiepolo.

Morto il suo maestro veneziano, Molinari (1704), Giovanni Battista Piazzetta passò nella prestigiosa bottega bolognese di GIUSEPPE MARIA CRESPI.

E' l'unico viaggio di questo artista sedentario (come me) che, iscritto nel 1711 nella Fraglia dei Pittori, non lasciò più la laguna.


L'opera più antica di Giovanni Battista è da ritenersi l'ABELE MORTO ora in una Collezione privata tedesca.

Le sue composizioni, abilmente scorciate, diventarono sempre più tese e drammatiche..., significativo è il SAN JACOPO TRASCINATO AL MARTIRIO del 1722 per la chiesa di San Stae.

Unica opera decorativa del pittore fu la tela con LA GLORIA DI SAN DOMENICO per la basilica dei Santi Giovanni e Paolo (1727).

Nel decennio successivo la pittura del Piazzetta acquistò una nuova luminosità solare pur sempre nell'intensità dei colori..., influenzato così dal Tiepolo dipinse l'ASSUNZIONE DELLA VERGINE (Museo del Louvre di Parigi) per il duca di Baviera.

Numerosi quadri degli anni Quaranta (l'INDOVINA delle Gallerie dell'Accademia di Venezia) rivelano un interesse per i motivi ripresi dalla letteratura arcadica e pastorale.

Iniziò a dedicarsi all'illustrazione per l'editoria..., fece infatti i disegni per la GERUSALEMME LIBERATA stampata nel 1745.

Questa intensa attività lo portò a ridurre le grandi imprese pittoriche che per altro gli costavano lunghi periodi di meditazione.

L'ultima grande opera di Giovanni Battista Piazzetta fu la DECOLLAZIONE DEL BATTISTA del 1743 (Gesuati di Venezia).

Morì a Venezia nel 1754.


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REBECCA AL POZZO - Giovanni Battista Piazzetta


REBECCA AL POZZO (Rebecca at the Well) - Giovanni Battista Piazzetta

REBECCA AL POZZO (1740 circa)
Giovanni Battista Piazzetta (1682 - 1754)
Pittore italiano
Pinacoteca di Brera a Milano
Olio su tela cm. 102 x 137

Risoluzione foto Pixel 2500 x 1783 - Mb 1,99


Il dipinto compiuto da Giovanni Battista Piazzetta intorno al 1740 rappresenta un episodio tratto dal Libro della Genesi..., il servo di Abramo, inviato in Mesopotamia per cercare la moglie per Isacco, offre doni a Rebecca che lo ha dissetato con l'acqua del pozzo.

E' uno dei temi prediletti della pittura del Settecento interessata a rappresentazioni di tono idillico e pastorale, da fiaba serena e un po' maliziosa.

L'atmosfera biblica nel quadro di Brera è assente..., la scena diventa un piccante episodio di seduzione in cui la ragazza apparentemente si ritrae alle parole dell'uomo (ma dai..no ... no...), ma incerta apre dietro di sé la mano per prendere le perle che le vengono offerte.

L'atmosfera da giocoso romanzo amoroso è accentuata dall'abito della giovane donna, ispirato a un modello fiammingo di un secolo prima, in cui lascia intravedere un'ampia visione del suo meraviglioso seno.


Il dipinto realizzato da Giovanni Battista Piazzetta intorno al 1740, è stato inciso da Pietro Monaco.

Il quadro in origine nella collezione del patrizio veneziano Alvise Contarini alla Madonna dell'Orto.

Gli faceva pendant la GIUDITTA E OLOFERNE ora in una Collezione privata milanese.

L'associazione dei due quadri non era casuale..., sia Giuditta che Rebecca sono fra le eroine del Vecchio Testamento che prefigurano la virtù della Vergine.


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Biografia di Giovanni Battista Piazzetta


LA LEZIONE DI MUSICA (The Music Lesson) - Jean Honoré Fragonard

LA LEZIONE DI MUSICA (1765 - 1772)
Jean Honoré Fragonard (1732 - 1806)
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Olio su tela cm. 109 x 121

Risoluzione foto Pixel 1870 x 2000 - Mb 1,69


Il quadro raffigura una giovane donna, dall'elegante profilo e con un abito di seta bianco a sfumature dorate, intenta a suonare un clavicembalo a due tastiere.
La sua veste p ricomposta con maestria su una poltrona dai montanti dorati tipica, come la sedia in primo piano, della gracile raffinatezza rococò dello "stile Luigi XV".
La osserva con attenzione, e con l'aria vagamente affascinata e maliziosa, il giovane maestro.
Sull'alzata del clavicembalo è posto uno spartito ai cui fianchi sporgono due candelieri in argento dalla foggia contorta, anche essi rimandi alla moda e alla produzione manifatturiera dell'epoca.
Dalla sedia in primo piano, un gatto beige volge il suo sguardo verso l'esterno della tela, osservandomi torvo, quasi a proteggere fedelmente l'intimità del momento che si svolge alle sue spalle.
Gli fanno da cuscino dei larghi fogli, probabilmente degli spartiti musicali, ed è nascosto, in parte, dal liuto appoggiato davanti a lui sulla sedia.
Fragonard è il poeta di questi attimi di vita frivola e raffinata.
Lo sfondo, reso in modo sommario e privato di qualsiasi elemento che potrebbe caratterizzare l'ambiente, contribuisce a focalizzare l'attenzione sui due protagonisti.
Più che una lezione di musica, Fragonard ha dipinto una scena galante, come testimoniano tanto la posa civettuola della suonatrice, quanto il fare lezioso del maestro che scaltramente cinge l'allieva con un gesto premuroso e accattivante.

Il quadro fu donato da Hippolyte Walferdin alla Repubblica francese nel 1849 e fu subito collocato nel Museo del Louvre, dove rimase fino al 1865.
In quell'anno l'opera venne in possesso di Franceschini Pietri, segretario privato dell'imperatore Napoleone III..., passò poi in proprietà di Stefano Conti, successore nella carica di segretario personale dell'imperatore.
La tela fu restituita al Museo del Louvre solo il 18 ottobre 1870.


FRAGONARD E L'IMPASSE DEL MOMENTO ROMANTICO (1756 - 1761)

"Tu vai là a vedere, mio caro Frago, le opere di Raffaello, di Michelangelo e dei loro epigoni; ma, te lo dico in confidenza, sottovoce, se prendi sul serio "quella gente", tu sei un uomo perduto"..., con queste parole, secondo il nipote Théophile (1847), François Boucher avrebbe preparato l'allievo Fragonard al suo primo viaggio a Roma.
In effetti le fonti contemporanee raccontano che il pittore provò uno scoraggiamento così grande davanti al talento degli italiani da non riuscire più ad operare, subendo gli attacchi dell'Accademia e del suo direttore a Roma, il pittore Natoire.
L'artista uscì dall'impasse perché Natoire lo costrinse a misurarsi con la grandezza degli italiani, facendogli copiare un importante quadro di Pietro da Cortona.
Da quel momento Fragonard incominciò a inviare regolarmente in Francia i propri lavori.


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IL SOGNO DEL GUERRIERO - Jean Honoré Fragonard

BACCANTE ADDORMENTATA (1765 - 1772 circa) - Jean Honoré Fragonard


IL SOGNO DEL GUERRIERO (Vision of love) - Jean Honoré Fragonard

IL SOGNO DEL GUERRIERO (1761 - 1765)
Jean Honoré Fragonard
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Tela cm. 60 x 50

Risoluzione foto Pixel 1769 x 2300 - Mb 1,99


IL SOGNO DEL GUERRIERO, conosciuto anche come VISIONE D'AMORE, raffigura un giovane in abiti da guerriero vagamente classici che contempla in sogno una donna, probabilmente Venere.
La dea, seduta su una nuvola, appare col volto seminascosto da un velo in una attitudine lasciva, vagamente provocante.
Una corte di curiosi puttini che assistono alla scena introduce Venere al guerriero dormiente.

Il dipinto appartiene alla serie delle opere di "piccolo formato" che raffiguravano temi galanti o di vita quotidiana.
Fragonard aveva compiuto la sua formazione artistica a contatto con alcuni fra i più famosi pittori dell'epoca come J.B. Chardin, C. Van Loo e soprattutto Boucher e fu sulla scia di quest'ultimo che esordì con quadri di soggetto particolarmente leggiadro e di festosa leggerezza cromatica.
Fragonard ebbe grande rilievo come iniziatore di quella spregiudicatezza dalla quale scaturirono taluni fra gli episodi più considerevoli dell'Ottocento.
Il suo successo gli valse numerosi plagi ed una nomea di pittore facile e superficiale.

Fragonard era considerato il pittore del piacere ed è veramente uno dei migliori interpreti della società di Luigi XV.
Lavorò molto per la classe di mezzo e dei nobili di recente nomina.
Rinnovò quella tradizione, legata a Watteau, delle "fêtes galantes", legata al mondo allegro e spensierato, amante della buona tavola e delle belle donne più che dai grandi apparati pittorici e che seguiva le mode piuttosto che dettarle.
Pittore erotico per eccellenza predilige gli amori gai, vivaci, spiritosi piuttosto che le "relazioni pericolose" di un Laclos che avrà sicuramente conosciuto.
IL SOGNO DEL GUERRIERO. Inciso da Regnault, fu legato ad un altro dipinto, LA FONTANA DELL'AMORE, di qualche anno più tardo, del quale viene considerato pendant.

Il dipinto IL SOGNO DEL GUERRIERO si trova attualmente nel Museo del Louvre.
Nella stessa collezione sono conservate altre prestigiose tele di Fragonard come..., FIGURA DI FANTASIA..., donato da Carlo de Bestegui nel 1942..., IL CHIAVISTELLO, acquistato nel 1964..., la celebre ballerina MARIE MADELEINE GUIMARD..., CORESO E CALLIROE, il solo grande quadro di Fragonard, esposto dal 1968..., LE BAGNANTI..., LEZIONE DI MUSICA, appartenuto a Walferdin..., e la CAMICIA TOLTA.


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LA GIMBLETTE (Girl playing with dog) - Jean - Honoré Fragonard

LA GIMBLETTE (1768 - 1770 circa)
Jean - Honoré Fragonard (1732 - 1806)
Pittore francese
Alte Pinakothek di Monaco
Olio su tela cm. 89 x 70

Risoluzione foto Pixel 1860 x 2400 - Mb 2,10


Una ragazzina distesa sul letto gioca con il suo cane.
La giovincella ha un volto estremamente vivace e gioioso, i capelli fermati da una fascia rossa e indossa una leggera camicia bianca che la lascia scoperta dai fianchi in giù.
Con una posa di straordinaria innocenza e spontaneità, tiene le gambe sollevate e su di esse si appoggia il suo cagnolino, che con la sua coda nasconde e solletica la zona più intima del corpo e arrampicandosi cerca di raggiungere il volto della padroncina.
Le fresche e morbide carni rosee, le forme piene e dolci e l'atmosfera vivace del gioco nascondono una sottile malizia e un velato erotismo nell'immagine particolarmente audace.
Da quel divertimento confidenziale e spontaneo fra la ragazzina e il cane si sprigiona un gioioso gusto per la vita, un'atmosfera frivola e allegramente superficiale, quasi un riflesso degli ambienti gaudenti e sognatori del Rococò francese.

Anche l'ambiente dove si svolge la scena concorre a suscitare certe sensazioni: tutto risulta casuale, niente è accomodato, il letto sfatto, l'ampio tendaggio dal baldacchino disordinatamente aperto, gli abiti per terra.
Un'atmosfera da "laisser faire".

Fragonard ha dipinto questo delizioso quadro con estrema abilità tecnica: al disimpegno del soggetto si associa il virtuosismo, l'abilità del pittore.
D'altronde l'artista si appassionò particolarmente a questo soggetto, dandone varie versioni.
Infatti tre GIMBLETTE sono ricordate nelle vendite del Diciottesimo secolo, una delle quali è testimoniata da un'incisione pubblicata dal "Journal de Paris" il 19 aprile 1783.


Il quadro è stato acquistato nel 1977 da una collezione privata parigina per la raccolta della Bayerischen-Hypotheken-und-Wechsel-Bank della Alte Pinakothek di Monaco.
Precedente,mente il dipinto era passato attraverso vari proprietari: dalla vedova Lebas de Courmont che lo vendette nel 1795, alla Raccolta Demidoff venduta nel 1839, fino a quella Veil-Picard all'inizio del secolo scorso.
L'opera fu realizzata da Jean Honoré Fragonard nel 1768-1770 insieme ad altri soggetti di questo genere, spesso ambientati nei caratteristici boudoirs.
Il dipinto di Monaco non ebbe mai il permesso di essere esposto al pubblico perché considerato troppo audace.


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LA CAMICIA TOLTA (The shirt is removed) - Jean Honoré Fragonard

LA CAMICIA TOLTA (1765 - 1772)
Jean-Honoré Fragonard
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Tela ovale cm. 36 x 43


LA CAMICIA TOLTA raffigura una giovane donna distesa su un letto con un puttino, un fanciullino intento a spogliarla dalla camicia.
Fragonard dimostra in questo delizioso ovale un'incredibile leggerezza di esecuzione; il soggetto piuttosto osé è trattato con pennellate molto delicate, dando la sensazione di accarezzare il corpo nudo con le mani, leggere leggere, in maniera alquanto pudica, insistendo sui toni dei bianchi e dei grigi.

Fragonard è inimitabile nella rappresentazione di questi soggetti erotici che riscossero tra il pubblico francese un immediato successo.
Liberandosi della falsa ipocrisia della mondanità, l'artista riuscì a esprimere la sua fantasia erotica in piena libertà, tanto che all'epoca era considerato il pittore delle donne e degli amanti.
Nelle vesti di questo suo ruolo un po' frivolo Fragonard fu spesso chiamato a decorare con soggetti galanti "boudoir" e alcove di quei libertini dei quali lui stesso fu il portavoce indiscusso.

LA CAMICIA TOLTA è stato considerato pendant di un altro dipinto di Fragonard LE FEU AUX POUDRE che attualmente si trova al Louvre di Parigi e presenta le stesse misure del primo; anche in questo secondo quadro raffigura una giovane distesa su un letto con due puttini in atteggiamento piuttosto discinto, mentre l'utilizzo dei toni bruni suggerisce che la scena si svolge di notte.
Le due opere, tra le più riprodotte tra quelle di Fragonard, sono collocabili tra il 1765 e il 1772 anche se LE FEU AUX POUDRE potrebbe essere anche leggermente più tardo.


LA CAMICIA TOLTA è un dipinto appartenuto alla collezione del dottor Louis La Caze che donò al Museo del Louvre nel 1869.
LE FEU AUX POUDRE si ricongiunse al primo solo un secolo più tardi, entrando nel Louvre con la collezione Beistegui.
Del quadro LA CAMICIA TOLTA esistono alcune versioni fatte da Guersdant, da Massard e Regnault (1787).


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L'ISPIRAZIONE (Inspiration) - JEAN HONORÉ FRAGONARD

L'ISPIRAZIONE (1768)
JEAN HONORÉ FRAGONARD (1732 - 1806)
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Olio su tela cm. 80,5 x 64,5

Risoluzione foto Pixel 1774 x 2300 - Mb 1,49


Un giovane uomo è seduto davanti ad un quaderno, pronto a scrivere con la sua piuma.

Egli indossa una briosa camicia, tipica della moda francese del tempo, , di color arancio, arricchita da vivaci pennellate di color rosso.

Anche il taglio dei capelli segue una tipologia alla moda: non più una sontuosa parrucca bianca, bensì un elegante codino fermo sulla nuca.

Il volto, tracciato con larghe e dense pennellate, è girato, attratto da qualcosa o qualcuno che lo distrae dalla sua attività.

Il ritratto, scosso da vibranti e dinamici tocchi di colore, è in sintonia con la tipologia di Fragonard, la cui attenzione primaria non è tanto tracciare gli esatti tratti fisionomici, quanto esaltare il più possibile il carattere intellettuale dell'uomo.

La critica ha variamente interpretato il soggetto di questo ritratto: forse un "Uomo in atto di scrivere"..., o un "Poeta"..., oppure si tratta de "L'abate di Saint-Non".

In realtà i tratti somatici di quest'uomo sono simili a quelli del ritratto del prelato, sempre di Fragonard, anch'esso conservato al Louvre.

L'abate era un intimo amico dell'artista, nonché collezionista di sue opere e di disegni; insieme soggiornarono nel 1760 a Roma.


L'assenza di precise notizie relative alla provenienza dell'opera impedisce il riconoscimento del personaggio ritratto.
E' possibile che il quadro facesse parte di una serie di quattro dipinti, comprendenti, oltre a quello da me presentato..., LA MUSICA..., L'ATTORE (ambedue al Louvre)..., e IL GUERRIERO (Sterling and Francine Clark Art Institute di Williamstown), commissionati a Fragonard dai Berget, e che ritragga alcuni membri di quella famiglia, anche se è doveroso sottolineare che questi dipinti non compaiono nell'Inventario Berget.
Questo fatto suggerisce una ulteriore possibilità, cioè che le quattro opere siano state commissionate a Fragonard dall'Abate di Saint-Non.
La prima notizia certa sulla serie è quella che nel Settecento essa era nella collezione del dottor Louis La Caze.
Gli eredi di questi la "donarono" al Louvre nel 1869.


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TEMPESTA (Storm) - Jean Honoré Fragonard

TEMPESTA (1759 - 1761)
Jean Honoré Fragonard
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Tela cm. 73 x 97
Risoluzione foto Pixel 2500 x 1836 - Mb 2,12


Il dipinto fu eseguito fra il 1759 e il 1761, durante il primo soggiorno in Italia di Fragonard.
Rappresenta un carro di fieno (anche se in questo francobollo di foto il dipinto non si riesce a distinguerlo come si dovrebbe), un carro di fieno che si è impantanato, mentre viene spinto da alcuni giovani e, in primo piano, un branco di pecore che va verso l'acqua per abbeverarsi.
Si tratta di un episodio bucolico trasformato in una sorta di dramma; infatti il vero protagonista della scena è il cielo, plumbeo, carico di nuvole scure che annunciano l'arrivo di una tempesta.
La tela, eseguita con una pennellata veloce e ricca lungo una diagonale, è resa dinamica da un doppio movimento: quello del carro trainato da un grosso bue e spinto da alcuni ragazzi, e quello opposto delle pecore, guidate da un giovane pastore vestito di rosso, aiutato da un cane nero (raffigurato nell'angolo inferiore a destra), che vanno verso il mare sollevando polvere.

Fragonard è riuscito a descrivere perfettamente l'agitazione di una strada di campagna all'avvicinarsi di un temporale.
In questo dipinto si può ritrovare inoltre la lezione dei paesaggisti italiani, ma al di là di questo insegnamento, artisti come Fragonard mostrano che la leggerezza della pennellata, la fluidità della pittura costituiscono anche il trionfo dello spirito di osservazione e della raffigurazione naturalistica.


Del dipinto esistono due studi preparatori, uno si trova all'Art Institute di Chicago, mentre l'altro, un disegno a penna e acquerello, è al Museo di Belle Arti di Budapest.
Il primo, intitolato L'ORAGE o LA CHARRETTE, che proviene dalla una collezione privata francese ed è stato acquistato dal Museo americano nel 1936, reca in basso a sinistra la scritta "Fragonard Romae 1759" e rivela così un importante dato cronologico molto raro nella produzione dell'artista.
Eseguito a penna su una originaria traccia di sanguigna, più sommario e meno complesso rispetto al dipinto, rivela già la mano rapida e nervosa che caratterizza la versione finale.
LA TEMPESTA proviene dalla collezione privata di La Caze ed è passata al Museo del Louvre nel 1869.
Fu presentata per la prima volta al pubblico nel 1860, durante una mostra dei "Tableaux et dessins de L'École française, principalement du XVIII siècle, tirés des collections d'amateur", svoltasi nella galleria Mertinet a Parigi.


FRAGONARD PITTORE ECLETTICO

Durante il suo primo soggiorno romano (1756 - 1761), Fragonard incontra l'abate Saint-Non, collezionista e amatore d'arte molto conosciuto, che lo prende sotto la propria protezione, come aveva fatto anche con il pittore Hubert Robert, che diviene suo amico.
A Roma Fragonard scopre la sua vera vocazione e ne è prova la serie di vedute della Villa d'Este.
Al ritorno a Parigi la sua abilità e la sua libertà espressiva si allargano in maniera straordinaria.
Il pittore è capace di passare dal paesaggio al ritratto, dalla "festa galante" ai soggetti storici, con una gioiosa leggerezza che caratterizza l'ultimo rococò e un insaziabile desiderio di vivere.
Ma la frivolezza della quale è stato accusato più volte l'artista, e che diviene come un marchio per l'arte del Diciottesimo secolo, nasconde piuttosto la sensibilità lirica e una riflessione sull'uomo e sulla natura che hanno fatto di Fragonard uno dei più grandi spiriti del suo tempo.


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IL SOGNO DEL GUERRIERO - Jean Honoré Fragonard

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NATURA MORTA CON VENTAGLIO (Still Life with Fan) - Paul Gauguin

  
NATURA MORTA CON VENTAGLIO (1889 circa)
Paul Gauguin (1848 - 1903)
Pittore francese
Museo d'Orsay di Parigi
Tela cm. 50 x 61
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Pixel 2200 x 1800 - Mb 1,80



Sopra un tavolo, la cui superficie è resa con forti toni cromatici dalle variegate sfumature, è una natura morta composta da frutta e oggetti, ciascuno dei quali appare sistemato casualmente senza alcuna volontà d'intenti.
Sullo sfondo è un fregio decorato con un ventaglio raffigurante un paesaggio, che richiama modelli provenienti dal lontano Giappone, in voga a Parigi nell'ultimo ventennio del Novecento.
Da una parte l'incastro degli oggetti solidi e voluminosi, nonché l'organizzazione spaziale risultano essere affini alle novità stilistiche diffuse da Cézanne; dall'altra parte si avverte una particolare attitudine per il decorativismo, tipico dell'arte di Gauguin che influenzò maggiormente gli artisti a lui legati, in particolare i Nabis.

A tale proposito bisogna sottolineare che all'epoca in cui l'artista dipinse questo quadro, aveva da qualche anno conosciuto Emile Bernard che rivela sì punti di contatto con la pittura di Cézanne, ma risulta essere maggiormente attratto da soluzioni decorative anche antiche, quali ad esempio le vetrate francesi, in particolar modo quelle eseguite con la tecnica del "Cloisonnisme".

Il rapporto fra i due artisti è chiaro dal confronto fra questo dipinto e VASI DI GRES E MELE (1877 - Museo d'Orsay di Parigi).
La critica ha suggerito che la ceramica sulla destra possa raffigurare un pezzo, oggi perduto, realizzato dallo stesso Gauguin.


La tela. firmata in basso a destra "P. Gauguin", venne dipinta dall'artista intorno al 1889 e faceva parte dell'antica collezione nippo0nica Matsukata, ricca di dipinti di artisti dell'avanguardia parigina della fine dell'Ottocento.
La parte della collezione che alla fine della Seconda Guerra Mondiale si trovava in Francia, fu posta sotto sequestro, oggetto di una lunga negoziazione fra il Governo e il Giappone.
Nel 1959, al termine della lunga vertenza, più di trecento pezzi dovettero essere restituiti ai proprietari, e oggi costituiscono il nucleo centrale del Museo d'Arte Occidentale di Tokyo.
La NATURA MORTA CON VENTAGLIO rimase invece a Parigi, esposta al Jeu de Paume, a Tokyo nel 1980 e infine al Museo d'Orsay dal 1986.





lunedì 23 febbraio 2009

IL FORMAGGIO E I VERMI - Il cosmo di un mugnaio del Cinquecento - Carlo Ginzburg


IL FORMAGGIO E I VERMI
Il cosmo di un mugnaio del Cinquecento
Carlo Ginzburg

1999* - Einaudi Editore

Collana - Storia Europea






Nei giudizi che vengono espressi su molte grandi figure, note o quasi ignote, della nostra storia si ritrova spesso il disagio derivante dalla necessità di risolvere l'apparente dilemma..., si tratta di uomini isolati che hanno saputo incidere un segno decisivo o, invece, delle espressioni più evidenti di un movimento più vasto quale rappresentano la punta?
Sono le catapulte che muovono la storia o gli altoparlanti che ne amplificano l'urlo?
I titani che sanno opporsi ai "potenti" o la punta visibile di un iceberg?

La risposta non serve semplicemente a preferire una interpretazione o l'altra del passato ma indica anche l'atteggiamento di fronte alle responsabilità e alle opzioni della propria vita.
Se i migliori nomi del passato sono dei singoli "eroi" chi non ha le "occasioni di grandezza" che colpa può farsene?
E poi non si può mica pretendere che tutti possiedano la stoffa del campione. Tanto di cappello a chi ce l'ha ma se a me manca di che mi possono rimproverare?
Anzi, forse è soltanto che non sono capitato a vivere nel punto storico favorevole. Questione di fortuna, altrimenti sarei "eroe" anche io!

Ma proprio in quest'ultima difesa si intravede l'equivoco: i luoghi della storia umana da chi e di che son fatti se la loro materia prima non sono anzitutto gli uomini, tutti gli uomini?

Anche l'isolamento psicologico di tanti precursori, che hanno saputo anticipare idee e soluzioni non ancora evidenti agli altri, è vera solitudine storica?
O invece la storia è una lunga marcia corale anche se alcuni trascinano con forza mentre altri a volte non sanno nemmeno trovare l'energia per procedere senza essere spinti?
E se è una marcia comunque fatta insieme, che alibi resta per chi vuole ritirarsi dicendo che tocca agli altri decidere, lottare, andare avanti?

Certamente vi possono essere situazioni storiche ben diverse tra loro e questa solidarietà di cammino non si esplicita sempre allo stesso modo sia perché le forze sociali in gioco non si presentano immuni da distorsioni, sia perché contrasti di tendenza obbligano a distinguere tra due linee opposte, quella della concentrazione del potere (a partire dalla concretezza delle sue leve economiche) e quella della partecipazione, con pari dignità, di tutti gli uomini alla creazione di un mondo nuovo.

In luoghi e tempi difformi i passi della storia saranno sommessi, in punta di piedi, oppure ingombranti, da far tremare i vetri. Non c'è però posto per semplici spettacoli..., ognuno, nella parte che sceglie, è attore.

I rassegnati a una vita "insignificante" che si sentono tagliati fuori, sperduti nella carenza di coesione, faranno bene a leggere i due aspetti della esemplare vicenda di Domenico Scandella detto Menocchio, nato e vissuto nel XVI secolo a Montereale (oggi Montereale Valcellina in provincia di Pordenone), mugnaio.
Un uomo poteva vantare tutte le giustificazioni per vivere nella conveniente quiete della propria "inutilità" storica e che ha saputo da un lato sostenere fino alla condanna al rogo il diritto di pensare con la propria testa e dall'altro esprimere la vitalità e la forza dell'autentica cultura popolare.
Un piccolo uomo qualsiasi che ha saputo essere uno strenuo difensore della libertà senza piegarsi di fronte alla prepotenza dei grandi del suo tempo (con i quali avrebbe voluto confrontarsi direttamente... "Ho ditto che se avessi gratia di andare avanti o il papa o un re o un principe che mi ascoltasse avrei ditto molte cose" - pag. 12), e insieme un portabandiera di tutta l'innumerevole schiera di ... "pover homini" oppressi, dai "superiori", sia economicamente (e con la complicità della chiesa... "et mi par che in questa nostra lege il papa, cardinali, vescovi sono tanto grandi et ricchi che tutto è de Chiesa et preti, et strusciano li poveri, quali se hanno doi campi a fitto sono della Chiesa, del tal vescovo, del tal cardinale" - pag. 12), sia con più sottili strumenti culturali (come l'uso nei tribunali del tempo di una lingua incomprensibile ai poveri quale il latino... "io ho questa opinione, che il parlar latin sia un tradimento de' poveri, nelle litte li pover'homini non sano quello si dice et sono strusciati, et se vogliono dir quatro parole bisogna haver un avocato" - pag. 12).

La cultura popolare di cui Menocchio è portavoce si intrinseca dialetticamente con i filoni di cultura dotta ma esprime, in forme ora chiare ora contorte, le aspirazioni di rinnovamento che scaturirono da millenarie attese di giustizia e che, se raramente raggiungono livelli esplosivi, sono sempre presenti.

Così Menocchio riesce ad esprimere la forza latente di una cultura popolare troppo spesso ignorata da quei cantori di eroi che li presentano isolati dal contesto storico come se fossero sbocciati per virtù propria o se, al massimo, le forze ideali emanassero dagli strati più elevati della gerarchia sociale procedendo a senso unico in discesa per vitalizzare gli individui "migliori".

Menocchio contraddice sia l'una che l'altra di queste due interpretazioni di comodo..., si erge solitario come una figura di grande statura morale ma non è avulso da un profondo filone di energie sotterranee nate da anonimo apporto collettivo e che egli sa captare ed esprimere anche se non le percepisce con chiarezza.

Capiva quanto la conoscenza fosse strumento di potere ("L'inquisitori non vogliono che sappiamo quello che sanno loro" - pag. 70) e cercava di farsene una propria anche utilizzando le minime possibilità che gli capitavano (si legge a sua accusa ... "ha la Bibia vulgare et si immagina fondarsi sopra di quella" - pag. 7 - e il pievano di Arba, che gli aveva confiscato diversi libri, deciderà di restituirne solo due o tre perché i rimanenti gli inquisitori "li vorano abbruggiar" - pag. 36).
Amava inoltre discutere le proprie opinioni e questo era ancor più grave scandalo..., l'inquisitore noterà che lo faceva addirittura senza arrossire ("predicare ed dogmatizzare non erubescit" - pag. 4).
In più osava criticare gli agi degli uomini di chiesa nell'esplicito desiderio "che non vi fusse tante pompe" (pag. 94).

Poteva bastare..., un uomo così era già un pericolo pubblico da eliminare. Ma addirittura Menocchio non si fermava a questo..., osava seminare pericoli ancora peggiori come la tolleranza, il rispetto dei diversi, il riconoscimento della dignità di tutti gli uomini...
"Sì come si combattessero insieme quatro soldati, duoi per banda, et uno s'una banda s'acostasse all'altra, non sarebbe egli un traditore? Così ho creduto che s'un turcho abbandonasse la sua lege facendosi christiano, facesse male, et così ancho credeva che un giudeo facesse male a farsi turcho o christiano, et ogn'uno a lasciar la sua lege" (pag. 145).
La tolleranza però mina in radice la sopraffazione e quindi merita il castigo, l'inferno.
Ma, ..."o Dio, dove può essere l'inferno e il purgatorio? Parendomi (...) che l'uno e l'altro sia qua sopra terra mentre viviamo" (pag. 145) e ..."il predicar che gli homini vivano in pace mi piace, ma il predicar dell'inferno (...) credo che sia marcantia, invenzione de homini che sanno più degli altri" (pag. 145).
E così venivano spuntate da Menocchio anche le armi tremende di sfruttamento e sopraffazione.

A chi toglie la linfa che sostiene i potenti cosa va riservato se non un castigo esemplare che serva di avvertimento e di minaccia contro chi avesse subito il contagio pestifero?
Meglio poi se la decisione viene condita con qualcosa di nobile..., sarà una bestemmia ma l'importante è che il coinvolgimento renda, o almeno copra, e, a nome dell'intera Congregazione del Sant'Uffizio, il cardinale di Santa Severina scrive (il 30 ottobre 1599) all'inquisitore friulano...
"Le dico per ordine della Santità di Nostro Signore ch'ella non manchi di procedere con quella diligenza che ricerca la gravità della causa, a ciò che non vada impunito de' suoi orrendi et esecrandi eccessi, ma co 'l debito et rigoroso castigo sia esempio agli altri in coteste parti..., però non manchi di eseguirlo con ogni sollecitudine et rigore di animo". (pag. 147).

Carlo Gizburg
Carlo Ginzburg, che ha consultato i rintracciati verbali del processo, ha scritto un saggio storico documentatissimo e appassionante che racconta la lunga persecuzione subita da Menocchio del quale riesce a indicare con lucidità la grandezza personale e la rivelatrice funzione storica.

Ci sono però - non per colpa di Carlo Ginzburg - due possibili errori di lettura che mi preme ricordare non tanto per mettere in guardia da ignoti pericoli chi volesse avvicinarsi con onestà (e quindi in questo caso con sufficiente capacità di retta interpretazione) quanto per tagliare le ultime vie di fuga a chi volesse considerare con "superiorità" la vicenda di Menocchio per respingere il vincolo d'impegno che inevitabilmente deriva da un confrontarsi con essa.

La scappatoia che resta in occasioni del genere è quella di smentire un discorso scomodo gettando la derisione su qualche particolare secondario nel tentativo di squalificare, da esso, tutto il resto.

Per Menocchio si può rifarsi a certe colorite immagini di cui egli si serve per formare i concetti che gli sono necessari nell'esprimere il bisogno di svincolarsi dalla "logica" delle classi dominanti e di intaccare la acritica schematicità di comodo.
Così è, per esempio, quando nega la semplificazione di una creazione intesa come decisione esterna di instaurare l'ordine sociale esistente che quindi non va discusso perché è voluto direttamente da Do che avrebbe costituito i principi e i sudditi.
Dirà un teste d'accusa...
"Io gli ho inteso a dir che nel principio questo mondo non era niente, et che dall'acqua del mare fu batuto come una spuma , et si coagulò come un formaggio, dal quale poi nacque gran moltitudine di vermi, et questi vermi diventarono homini" (pag. 62 - 63).
Menocchio però resta un grande uomo anche se non è un dotto teologo.
Quante volte capita di sentir disprezzare idee di tante povera gente solo perché espresse senza gli eleganti decori formali del linguaggio bene e delle sue manifestazioni concettuali?
La pignoleria della forma è spesso l'ultima arma di chi non è in grado di sostenere le proprie posizioni sul piano più sostanziale delle idee.
Ma ridere delle teorie di Menocchio è non voler vedere la ricchezza e la nobiltà di questo mugnaio friulano e respingere l'insegnamento più autentico per non rischiare di perdere la propria comodità interiore.

L'ultima via d'uscita, infine, per il lettore che vuole essere al sicuro dall'impegno personale è quella del relegare Menocchio in un periodo storico ormai superato e che non ha niente a che fare con i problemi di oggi.
E', il suo, un altro mondo dal quale non può più parlarci..., ci dividerebbe l'incomunicablità di due situazioni senza punti di contatto.

Messe così le cose si può contemplare l'eroe senza pericolo..., non ci tocca.

Ma è corretto manipolare così la realtà?
I problemi di fondo di Menocchio sono proprio così radicalmente diversi dai nostri?
Guardiamo cosa succede anche oggi al cattolico che critica le ricchezze e il potere della sua Chiesa, che vuole ragionare con la sua testa e sostenere pubblicamente le proprie idee anche se dissenzienti, che preferisce il rispetto dell'altro allo spirito di crociata.
I roghi della Santa Inquisizione ai nostri giorni sono esteriormente diversi ma la sopraffazione, la falsità, l'intolleranza sono sempre le stesse.

Per fortuna gente che per la libertà sa pagare di persona ce n'è ancora.
Anche per questo l'umile, insignificante Menocchio è ancora d'attualità.


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lunedì 16 febbraio 2009

LO STAGNO DELLE NINFEE, ARMONIA VERDE (The water lily pond) - Claude Monet



LO STAGNO DELLE NINFEE

ARMONIA VERDE (1899)

Claude Monet (1840 - 1926)

Pittore francese

Museo d'Orsay di Parigi

Olio su tela cm. 89 x 93



Risoluzione foto
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L'immagine del quadro comprende quasi esclusivamente la superficie stagnante di un acquitrino in cui si riflettono le frasche e i fiori circostanti.
Sulla superficie di questo specchio dai mille colori, riposano isole di ninfee le cui candide corolle risaltano sulle verdi foglie galleggianti.

Un senso di quiete e di riposante contemplazione emana questo scorcio di natura giocato sul veloce comporsi di piccole e irregolari macchie di colore.

Il quadro rappresenta una zona del terreno paludoso che Monet acquistò nel 1890 di fronte al suo giardino a Giverny, ricordato oltre che dai suoi numerosi quadri, anche da alcune foto.
Qui il pittore fece convogliare le acque di un laghetto, dove fu costruito un ponticello giapponese.
Intorno si trovano salici, canne, nasturzi, gladioli, e sull'acqua vi crebbero delle splendide ninfee.

Fu questo il tema che impegnò maggiormente il pittore fino alla fine della sua vita: egli andava nel suo giardino tutti i giorni e studiava e dipingeva lo stesso angolo variando di poco il punto di vista (che negli anni era sempre più ravvicinato) o le ore della luce.
Le composizioni inquadrano il ponticello che attraversa il lago, come in questo caso, o solo l'indefinita superficie delle acque scandita dallo scalarsi delle foglie di ninfee; le scene acquistano ciascuna delle tonalità dominanti, rosse, gialle, verdi o azzurree.


Il quadro il 21 novembre del 1900 viene esposto insieme al suo pendant del medesimo soggetto, ma in cui predomina il colore rosa, nella galleria del mercante d'arte Durand-Ruel.
Il giorno dell'inaugurazione della mostra ambedue i quadri vennero acquistati dal conte Isaac de Camondo che alla morte, avvenuta nel 1911, li legò al museo parigino del Louvre, dove vennero esposti tre anni dopo.
Dopo una lunga permanenza presso il Jeu de Paume che raccoglieva una buona parte delle splendide ninfee di Monet, dal 1986 l'opera si trova al Museo d'Orsay.


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venerdì 13 febbraio 2009

GUAI AI VINTI (Vae Victis) - Annie Vivanti

GiustificaGUAI AI VINTI
Annie Vivanti
1956 - Mondadori Editore - Milano
Collana - Il Girasole
Biblioteca economica Mondadori


Il 4 agosto 1914 Chérie Brandès compì diciotto anni.
In quella stessa mattina, luminosa di sole, l'esercito tedesco si riversò sul Belgio neutrale, avanzando inesorabile come una marea e seminando ovunque spavento e rovina.
La casa del dottor Claudio Brandès, il fratello di Chérie, si trovava nel paesino di Bomal, a meno di trenta chilometri dagli avamposti dell'esercito invasore. Lì, il cannone non si era sentito ancora e nessuno poteva immaginare che i tedeschi fossero già così vicini. Luisa, la giovane moglie di Claudio Brandès, era rimasta sola nella sua bella e grande casa, con la figlia Mirella e la cognata Chérie. Claudio era partito il giorno prima, destinato a un'ambulanza da campo.
Mirella aveva soltanto undici anni e non poteva rendersi conto di quanta tragica diventasse, di ora in ora, la situazione del Belgio..., con infantile incoscienza, pretendeva che i diciotto anni della zietta Chérie fossero festeggiati "almeno un pochino".

"Va bene, cara - disse in un sospiro Luisa. - Fino a domani non penseremo alla guerra".

Nel pomeriggio, furono invitate le amiche di Chérie: sembravano allegre e spensierate, ma i loro sorrisi erano tenue velo all'inquietudine e allo spavento.
Verveine, una ragazza graziosissima e vivace, sedette al pianoforte e invitò le altre a cantare.
Attraverso le finestre spalancate, le loro giovani voci si spandevano nell'aria, invadendo la strada silenziosa.
Florian Audet, che arrivava a cavallo dal paese, le udì ancora prima di giungere alla porta del dottor Brandès. Veniva a salutare Chérie, prima di raggiungere il suo reparto sul fronte della Mosa, dove i Belgi avrebbero disperatamente tentato di fermare l'esercito tedesco. Floria amava Chérie, ma non aveva mai osato parlarle del suo amore.
Fu Luisa che scese ad aprirgli la porta. Vide il viso stravolto del giovane e impallidì, sgomenta...

"Che cosa accade?"... domandò ansiosamente, a voce molto bassa.

"Luisa, il Belgio è invaso in ogni punto..., dappertutto è devastazione e strage. Posso fermarmi soltanto pochi minuti, perché entro stasera debbo trovarmi a Visé. Dovete essere coraggiosa. Ascoltate ciò che vi dico e obbedite. Lasciate Bomal domattina all'alba e raggiungete Bruxellles, per la via di Namur. Non dovete passare per Liegi, assolutamente! Se qui non trovate un veicolo andate a piedi fino a Namur. Avete capito?"

Sì, Luisa aveva capito e fu presa da un tremito convulso.

"Mio Dio! Pietà di noi!"... singhiozzò.

Florian le circondò col braccio le esili spalle e la baciò con fraterna tenerezza su una guancia.

"Su, coraggio, Luisa! Ora salite dalle ragazze, avvertitele del pericolo e mandatele subito a casa. E... vi prego, dite a Chérie di scendere".

Poco dopo, Chérie era davanti a lui..., nel suo vestito bianco, con la lieve sciarpa che le ondeggiava intorno alle spalle, sembrava una visione da sogno. Florian la trasse a sé, le alzò il viso pallido e guardò con dolorosa intensità quegli occhi azzurri e profondi.
Com'era bella e innocente! Un brivido terribile lo scosse, quasi un presentimento, che per un attimo lo agghiacciò, togliendogli tutto il suo coraggio.
Doveva lasciarla! Lasciarla sola ad affrontare forse la brutalità e la violenza.

"Chérie! - disse con voce rauca - Chérie!

Lei non parlava..., lo guardava soltanto, e c'erano amore e fiducia nel suo sguardo. Florian se la strinse al petto con tenerezza infinita, poi si staccò bruscamente, senza parlare, e corse fuori. Le lacrime che gli velavano gli occhi non gli lasciavano vedere la strada.

* * *

Gli Inglesi fecero generosamente a gara nell'accogliere i profughi belgi..., al Consolato belga arrivavano ogni giorno, a centinaia, le offerte di ospitalità per quei poveretti, così dolorosamente provati dalla guerra.
Luisa, Chérie e Mirella trovarono rifugio preso la famiglia Witaker, in una bella casa circondata dal verde, vicino a Londra.
Pallide e silenziose, vestite di nero, avevano un aspetto lugubre, quasi spettrale. I loro occhi erano cupi profondi, senza ombra di sorriso..., sembrava circondarle un'atmosfera misteriosa e terribile, che turbava chiunque le avvicinasse.
Mirella, più delle altre, metteva spavento..., guardava fisso, con lo sguardo impietrito, folle, e non parlava.
Da più di un mese, dopo quell'orribile notte del 4 agosto, era diventata muta e neppure sembrava in grado di afferrare il significato o il suono delle parole altrui. Non riconosceva Luisa né Chérie..., i loro singhiozzi, le loro disperate invocazioni non riuscivano a scuoterla dalla sua apatia. Sembrava che non facesse più parte di questa vita.

Un giorno, arrivò un messaggio di Florian..., apparve nella colonna degli annunci, sulla prima pagina del Times, tramite la Croce Rossa. Diceva di essere sano e salvo, di aver veduto Claudio, che stava ne egli pure.
Luisa e Chérie si abbracciarono, piangendo di gioia. Ma quella notte Luisa non poté chiudere occhio un minuto.
Mirella doveva guarire, prima che Claudio la vedesse!
Egli non doveva sapere ciò che era avvenuto la notte del 4 agosto, a Bomal. Non si poteva dirglielo..., mai! Gli si sarebbe spezzato il cuore, se avesse saputo. E Luisa pregò. Pregò piena di fede e di speranza, per molti giorni. Poi pregò piena d'angoscia e di disperazione, per molte settimane...
Poi, non pregò più!
Le morbide linee del suo volto si trasformarono..., sembravano scolpite nella pietra. Era penetrata in lei la certezza di una nuova sventura. Non vi era più dubbio, più nessuna speranza. Novembre! Il terzo mese era passato. Avveniva ciò che lei aveva temuto più della morte..., era madre.
Attraverso la tortura, l'odio, la violenza, la vita si era radicata in lei e fioriva. Mio Dio! Che cosa fare? Doveva liberarsene..., liberarsene o morire. Ossessionata, quasi pazza, durante le notti insonni Luisa si figurava il suo incontro con Claudio, quando egli fosse tornato. Come avrebbe potuto dirgli... No! Era meglio morire. E Chérie? Da qualche tempo le sembrava mutata, diversa... quei lineamenti tirati, quegli occhi cerchiati di viola non erano dovuti soltanto al dolore. Era possibile che quell'atroce sventura avesse colpito anche lei? Luisa non osava interrogare Chérie per non costringerla a ricordare, proprio ora che sembrava più serena. Lei sapeva, perché lo provava ogni notte, quale martirio fosse rivivere nella memoria quelle ore terribili...


* * *

Chérie era completamente ignara di quanto le era accaduto. Svenuta per terra per il terrore, aveva subito la violenza senza esserne cosciente. Qualche volta, con un brivido di spavento, anche lei si sforza di ricordare..., vede gli occhi chiarissimi dell'ufficiale tedesco ubriaco..., quegli occhi non si staccavano dal suo viso..., si sente bruciare la pelle. Ecco, è questa l'ultima cosa che ricorda. Poi il mondo si riempie di indescrivibile orrore, di tortura, di strazio. Ma è come un sogno. Chérie non sa ben definire ciò che prova. E' una sensazione strana..., le sembra, a volte, di non essere più la stessa persona..., come se in quella notte di terrore, mentre lei era svenuta, la sua anima le fosse stata uccisa.
O forse la sua anima era rimasta al suo paese, a Bomal, nella casa devastata e deserta? Non voleva parlarne a Luisa, per non darle altro dolore. Pensava commossa agli occhi di lei, che la scrutavano..., desolati occhi, pieni di ansiose domande.

Dopo una notte tremenda, durante la quale le era sembrato di perdere la ragione, Luisa si decise..., ora non aveva più dubbi, non poteva aspettare ancora.

"Chérie, - disse, attirandosela vicino - debbo parlarti"... Si portò la mano alla gola, sentendosi soffocare. Non trovava più le parole né la voce.
"Sei certa, Chérie, sei certa, tu, di essere come prima?".

Chérie la guardava sbigottita, e tremava.

"Io - continuò Luisa piangendo - non sono come prima. Debbo andare in una clinica, a Londra..., lì mi cureranno, mi guariranno".... E si coprì il viso con le mani.

Fu in quel istante che Chérie sentì, vicino al suo cuore, un brivido, come un fremito meraviglioso, un lievissimo frullare di ali. Balzò in piedi e guardò Luisa con gli occhi allucinati, enormi, le mani strette al petto.

"Luisa!Che cosa sento? E' come un palpito, una stretta, qui... come se avessi un altro cuore, vicino al mio... "

Livida, con gli occhi pieni di lacrime, Luisa la guardava..., poi la strinse a sé, con disperata tenerezza.

"Chérie, - disse - mio povero angelo innocente, tu sei madre!"

"Madre! - la voce di Chérie era un soffio - Madre... io!" ... E rimase immobile, piena di stupore, le mani strette alò petto.

"Chérie, non temere! Ti salerò da questa vergogna"... disse Luisa..., ma Chérie non ascoltava, non udiva...

Era tesa a cogliere il fremito della sua creatura non ancora nata.
Non sentiva vergogna né dolore..., soltanto quel brivido nuovo, quel palpito di vita. Inutilmente Luisa supplicò e pianse..., Chérie si rifiutò di accompagnarla a Londra.
Avrebbe preferito morire, piuttosto che uccidere la piccola creatura che era in lei.
Quando, un mese dopo, Luisa ritornò, si trovò di fronte a una uova Chérie, quasi estranea, nella sua tragica, matronale dignità. Con un singhiozzo di appassionata pietà, Luisa le corse incontro e le tese le braccia.

* * *

In gennaio, a profughi belgi rifugiati all'estero giunse un comando perentorio del governatore tedesco di Bruxelles: tutti coloro che possedevano in Belgio case o terreni dovevano immediatamente ritornare in patria e reclamare i loro beni alle autorità tedesche, se volevano evitare la confisca.
Luisa decise di ritornare a Bomal, sebbene le desse una pena profonda il pensiero di riportare a casa Chérie in quelle condizioni.
Che cosa avrebbe detto la gente che le conosceva? Quel "figlio di tedesco" sarebbe stato (Luisa lo sentiva) una fonte perenne di vergogna e di umiliazioni.
Chérie accettò con gioia la decisione di ritornare a casa..., non le importava della gente..., c'era in lei una nuova pace, una nuova serenità, la serenità di chi non ha altra missione che l'attesa.
Giunsero a Bomal dopo un viaggio terribile, attraverso l'Olanda e le Fiandre. Trovarono la loro casa in uno stato pietoso..., piatti, bottiglie e bicchieri rotti erano sparsi dappertutto. Spariti i quadri, l'argenteria e ogni altra cosa di valore. Materassi e coperte ingombravano i pavimenti..., cassetti e armadi erano stati svuotati e il loro contenuto rovesciato per terra. Ma, pur devastata e profanata, era sempre la loro casa. Qui, dieci giorni dopo il loro ritorno, Chérie diede alla luce il suo bimbo. Luisa provò subito, per quella povera creaturina, un'avversione quasi morbosa, che invano si sforzava di nascondere. Quando Chérie sollevava il bambino dalla culla per allattarlo, Luisa fuggiva in un'altra stanza, per non vedere, per non essere indotta a maledire.
Chérie aveva intuito l'avversione della cognata per il suo bambino, e se ne disperava. Tutti l'avrebbero odiato così? Lo guardava con appassionata tenerezza, se lo stringeva al petto, mormorandogli le parole più dolci. Era impossibile negare che fosse bello come un cherubino, pensava Chérie..., come si poteva odiarlo?
Avrebbe voluto mostrare il suo bimbo a Mirella e veder nascere l'ombra di un sorriso su quel viso impietrito. Mirella non era ancora rientrata nella sua casa. Luisa l'aveva affidata a un'amica, a Bomal..., la vedeva ogni giorno, ma ancora non aveva trovato il coraggio di ricondurla lì, dove il terrore le aveva fatto perdere la ragione.

Ma un giorno Luisa, presa da una folle speranza, si decise a riportare Mirella a casa. La fanciulla, tenuta stretta per mano da sua madre, oltrepassò silenziosamente il cancello e camminò nel "suo" giardino, lungo lo stretto sentiero che aveva accolto i suoi primi passi e che, per anni, lei aveva percorso ogni giorno.
Niente... sul suo viso non passò un fremito. Luisa si fermò, senza respiro. Poi quasi di peso, trascinò Mirella fino alla ringhiera a cui l'avevano legata, davanti alla porta drappeggiata di rosso.
In quella stanza, Chérie si era rifugiata col suo bambino e vi trascorse molte ore, quasi isolata dal resto della casa.
Mirala guardò la tenda rossa. Ma subito ne distolse gli occhi, con un gesto appena accennato di difesa. Poi, più nulla..., il suo viso ritornò assente.
Le labbra non articolarono alcun suono.
Sua madre si sentì morire, perché si era attaccata con tutte le sue forze a quest'ultima speranza che le rimaneva.
Quella notte Luisa pianse a lungo, invocando Claudio, suo marito, pianse finchè, finalmente vinta dalla stanchezza, si addormentò.
Mirella non dormiva.
Immobile nel buio, ascoltava qualcosa che lentamente, faticosamente si risvegliava nella sua mente intorpidita..., la memoria.
Lieve e sicura come una sonnambula, scese dal letto e attraversò la camera.
Percorse lentamente il lungo corridoio buio, si avvicinò alla scala.
Una sola immagine, gigantesca e terribile, occupava la sua coscienza..., una porta rivestita di rosso.
Giunta davanti a quella porta, Mirella indietreggiò fino alla ringhiera e vi si addossò tremando, lo sguardo fisso sulla tenda rossa, nell'attesa spasmodica che qualcosa avvenisse.
A un tratto, la tenda si mosse, si aprì lentamente.
Nel vano della porta, illuminata dai raggi della luna, apparve Chérie, col suo bimbo fra le braccia. Portava una lunga veste bianca e i lunghi capelli biondi le ornavano le spalle.
Stava immobile, come una visione.
Mirella cadde in ginocchio, le braccia tese a quell'apparizione bianca e luminosa..., era la Madonna, col Bambino Gesù..., ella conosceva bene quella dolce figura. Ricordava anche le parole di saluto e di preghiera, ma non riusciva a pronunciarle...
Sentì che qualcosa le si spezzava in gola e un grido acutissimo uscì dalle sue labbra, finalmente dischiuse.
Poi, giungendo le mani, Mirella gridò...

"Ave Maria! Gratia plena"... disse con voce chiara, rivolta alla visione che ora avanzava, sorridendo e piangendo, verso di lei.

Udito quel grido, Luisa fu sulla scala in un lampo e all'ultimo pianerottolo si arrestò.
Vide Mirella inginocchiata davanti a Chérie, udì la voce limpida della sua figliola, che pronunciava dolcemente le parole della preghiera.
Luisa cadde in ginocchio accanto a Mirella, alzò verso Chérie il volto bagnato di lacrime e pronunciò le parole che per tanti giorni l'odio aveva impedite...

"Sii benedetta... tu! E il tuo bambino!".


UNA PAGINA DEL LIBRO

Chérie si era alzata col piccino in braccio. Trepida venne a inginocchiarsi ai piedi della cognata.
"Luisa! Luisa!... Non puoi amarci un poco? Che cosa ti abbiamo fatto, Luisa? Che cosa ti a fatto di male questo povero piccolo essere, perché tu debba odiarlo così? Non è per me, vedi, non è per me che imploro la tua pietà, il tuo affetto. Io posso vivere disprezzata e odiata, perché so, perché capisco... Ma per lui t'imploro, per lui! Che entra nella vita credendo di essere come tutti gli altri bambini, credendo che tutti lo ameranno... Ah, per lui ti supplico, t'imploro... una parola di tenerezza, Luisa, una parola di benedizione!".
Aveva afferrato con mano tremante l'orlo della veste di Luisa, e si chinava a baciarlo piangendo.
"Luisa, se tu mettessi mano sulla fronte e dicessi... Iddio ti benedica!... credo che ne morirei di felicità. Non puoi dirle, Luisa, queste tre parole che tutti dicono, anche ai più poveri, anche ai più reietti? ... Iddio ti benedica!... Che cosa ti costa? Questa piccola preghiera, la più breve di tutte... dilla, dilla per lui!...".
Silenzio. Luisa non si mosse.
"Luisa. - singhiozzò disperata Chérie - pensa, pensa ai giorni di dolore che verranno per me e per lui. E non vuoi fargli un augurio? Non vuoi che Dio lo salvi e lo benedica?... Ah, Luisa, è troppo triste, è troppo crudele che nessuno, nessuno abbia mai invocato una benedizione sopra un bambino così derelitto e disgraziato!"



COMMENTO ALLA PAGINA

Annie Vivanti può qualche volta esagerare di tono, indulgere a qualche romanticheria, ma il suo stile ha sempre la freschezza della cronaca viva, un'immediatezza e una forza quasi elementari.
In questa pagina, più che mai, risaltano le qualità che anche i critici più severi le hanno riconosciuto..., una sensibilità ricca e profonda, una notevole potenza descrittiva.
La preghiera che Chérie, la madre fanciulla, rivolge a Luisa ha un toccante accento di verità.
Soltanto chi ha vissuto pienamente e profondamente, così come Annie Vivanti la visse, l'esperienza della maternità, può giungere a una espressione così trepida, commossa, autentica del sentimento materno.


VALORE DELL'OPERA

Durante la prima guerra mondiale del 1914-1918, gli eccessi commessi dagli invasori tedeschi in Belgio sollevarono dappertutto indignazione e proteste.
Il romanzo di Annie Vivanti volle essere una partecipe, commossa e poetica testimonianza di tante lacrime versate di nascosto, di un tormento che spesso il pudore impedì di confessare.
Il romanzo uscì nel 1917, col titolo latino di "Vae victis"... Guai ai vinti, le brevi e minacciose parole pronunciate anticamente dal barbaro Brenno, vincitore dei Romani..., ma la tragica vicenda di Luisa e di Chérie aveva già avuto la sua prima elaborazione nel dramma "L'invasore", scritto nel 1915 e rappresentato con grande successo.
E' una storia colma di dolore, eppure tutta vibrante di una profonda fede nella vita.
Infatti, al di sopra della vergogna, della ripugnanza e dell'orrore, trionfa il sentimento della maternità, splendidamente espresso nella figura dolcissima di Chérie, che desta simpatia e tenerezza immediata.
Nella candida Chérie, martirizzata con tanta infamia, l'istinto materno sboccia rigogliosamente e grida forte i suoi diritti..., l'amore per il figlio non ancora nato è una viva e alta protesta contro l'odio che dilania e divide gli esseri umani e cancella in loro la pietà.
Divenuta madre, Chérie non sa più distinguere tra vinti e vincitori, non sa più odiare..., e neppure le importa che il suo bambino sia il "figlio del nemico". E' soltanto il "suo" bambino..., qualcosa di puro e di innocente che Dio proteggerà.

Nelle ultime pagine del romanzo, la tragica figura di Chérie diventa un simbolo, una pura immagine poetica..., essa è la Madre, umana e divina insieme. Così la vedono gli occhio di Mirella..., così la vede Luisa, in cui l'istinto materno era stato soffocato dall'orrore. A Luisa si rivela, attraverso Chérie, la miracolosa forza di un istinto materno che nemmeno le umiliazioni più atroci riescono a spegnere.

Nasce così, da un'opera evidentemente scritta sotto l'impulso dell'indignazione e del dolore, una luminosa visione della vita, piena di gentile carità e di ottimismo.
C'è, qua e là, qualche accento un po' troppo romantico, è vero, ma non disturba, perché l'autrice non perde mai il senso della realtà.



BREVE BOGRAFIA

Annie Vivanti (1868-1942) era poco più che ventenne quando diventò di colpo celebre con un libretto di poesie, presentato in modo lusinghiero da Giosuè Carducci.
Era bionda, bella, affabile. Con quei suoi luminosi occhi "glauchi e azzurri" (così la definì il poeta) fece girare la testa perfino a Carducci, già anziano quando la conobbe.

Nata in Inghilterra, da padre italiano e madre tedesca diceva che il suo paese era tutto il mondo. Sempre irrequieta, viaggiò moltissimo, in ogni continente.
Ciò non le impedì di essere una madre tenerissima per la figlia Vivien, nata dal suo matrimonio col patriota e irredentista John Chartres, col quale fu sempre affettuosamente solidale.
Annie Vivanti era squisitamente donna, in quel suo modo prepotente di affermare la propria femminilità..., per questo i suoi romanzi hanno un fascino tutto particolare, che il tempo non ha guastato.


ALTRE OPERE

I DIVORATORI (1911) - E' il primo romanzo importante, scritto dopo l'esperienza della maternità. "Divoratori" sono i figli, che si prendono tutte le cure e i pensieri della madre.

CIRCE (1912) - E' l'affascinante biografia della principessa Tarnowska.

ZINGARESCA (1918) - Piacevolissima raccolta di articoli e bozzetti, in cui l'autrice narra le varie e numerose esperienze della sua vita nomade.


VEDI ANCHE . . .

ANNIE VIVANTI - Vita e opere



giovedì 12 febbraio 2009

IL BALCONE (The balcony) - Édouard Manet



IL BALCONE (1868)
Édouard Manet (1832 - 1883)
Pittore francese
Museo d'Orsay
Olio su tela
cm. 170 x 124,5


Il celebre dipinto ritrae, seduta in primo piano, Berthe Morisot, la pittrice che come è noto fece parte del gruppo impressionista e che sposò il fratello di Manet.

Alle spalle della donna sono Fanny Claus, nota violinista, e Antoine Guillemet, pittore paesaggista nonché artefice dell'incontro fra Manet e Émile Zola.
All'interno della stanza, avvolto dalla penombra, è Léon Koella, nipote dell'artista, con in mano un vassoio (ma in questa foto non si vede).

Per la critica l'opera risente della pittura di Goya, in particolare della MAYAS AL BALCONE (Museo del Prado di Madrid), anche se Manet diluisce il carattere intenso, denso e cupo della pittura iberica col forte e vivo senso della luce.

I volti dei personaggi e soprattutto i voluminosi e candidi abiti delle due donne sono infatti inondati dai raggi abbaglianti e freddi, quasi lunari, della luce.
A prima vista sembra che l'opera sia improvvisata, tuttavia sappiamo che Manet giunge a tale risultato dopo numerosi studi, tanto da far posare gli amici ben cinque volte.

Lo sforzo dell'artista fu quello di organizzare equilibratamente lo spazio, evitando di fare prevalere né l'una né l'altra componente.
Il risultato raggiunto è entusiasmante grazie all'uso del colore e al grande sforzo dell'artista di capire in fondo la psicologia dei personaggi.
Si veda infatti con quanta sensibilità il pittore ha colto la dolce malinconia nello sguardo assorto, enfatizzato dai profondi occhi scuri, di Berthe: il timido sorriso di Fanny, che nasconde a fatica il proprio imbarazzo aggiustando gli eleganti guanti; la sicurezza nella postura eretta di Antoine.


L'opera, firmata "Manet", fu presentata al Salon del 1869.
Donata allo Stato francese nel 1894 grazie al Legato Caillebotte, è stata esposta al Musée du Luxembourg fino al 1929, quindi al Jeu de Paume, e, infine, al Museo d'Orsay.
È nota anche una copia di ridotte dimensioni (cm. 37 x 30), la cui collocazione oggi è ignota.
Un olio su tela raffigurante Fanny seduta al balcone, considerato uno studio precedente alla soluzione dell'Orsay, si trova a Londra nella Collezione Pitman.


LE DONAZIONI DEI DIPINTI DI MANET ALLE COLLEZIONI PUBBLICHE

Contrariamente a molti dei suoi colleghi, che avevano vissuto con lui l'esperienza impressionista, Manet, finché fu vivo, non riscosse mai in grande successo, tanto meno ricevette delle commissioni pubbliche.
Tutto ciò lo amareggiò profondamente.
I dipinti di Manet entrarono per la prima volta nei Musei statali nel 1890, quando Claude Monet donò l'OLYMPIA allo Stato, dopo averla acquistata personalmente dalla vedova dell'artista.
Tale gesto fu volutamente una provocazione per stimolare anche gli altri collezionisti; infatti lo seguirono a ruota Caillebotte nel 1894, Moreau-Nélaton nel 1906, e Isaac de Camondo nel 1911.


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IMPRESSIONISMO

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