martedì 31 marzo 2009

GIORGIO DE CHIRICO - Pittura metafisica (Metaphysical Painting)

  
Pittore e scrittore italiano, nato a Volos in Grecia nel 1888 dove il padre, ingegnere costruttore delle ferrovie, si trovava per lavoro.
Rimarrà segnato per tutta la vita dalla cultura classica e dall'atmosfera della Grecia.
I suoi studi, iniziati ad Atene, proseguono all'Accademia di Belle Arti di Monaco, dove De Chirico rimane influenzato dagli artisti e dagli scrittori romantici di fine secolo, che cercano di tradurre simbolicamente nelle loro opere il senso della morte e dell'aldilà (si formò sotto l'influenza di Arnold Böcklin).
Nel 1908 si trasferisce a Firenze.
Opere principali... "Ettore e Andromaca", "Penelope", "Le muse inquietanti", "II filosofo ed il poeta".
Due anni dopo è a Parigi, espose per la prima volta nel 1912 al Salone degli Indipendenti e i suoi lavori sono stati già notati da Pablo Picasso e da Apollinaire; di quest'ultimo eseguirà un ritratto in cui lo rappresenta, profeticamente, con la fronte ferita da una pallottola (come in effetti accadde in guerra dieci anni dopo).
La sua pittura è inizialmente caratterizzata dal tema dell'assenza.
I suoi paesaggi sono vuoti, le piazze deserte, immensi simulacri prospettici abitati da spettri.
In un periodo successivo la sua opera si popola di una umanità di manichini, di robot ciechi e sordi, di oggetti insoliti asserviti ad una incombente fatalità: la guerra.
Nel 1915 è a Ferrara, dove soffre di una grave depressione. Tra il 1915 e il 1925 creò il movimento della "pittura metafisica", con le sue piazze classicheggianti e gli animali, gli uomini, le cose, presentati nelle loro parti componenti come manichini fantastici. Continuando la propria ricerca, definisce la "pittura metafisica" che cerca di strappare alle cose, al loro silenzio, alla loro inerzia qualche segreto soprannaturale.
A partire dal 1930 egli vive fra Parigi e l'Italia; nel 1944 si stabilisce definitivamente a Roma, orientandosi verso un "ritorno al mestiere", avvicinandosi alla pittura secentesca. II vecchio pittore d'avanguardia ha infine assunto atteggiamenti totalmente negativi nei confronti dell'arte contemporanea.
Dopo aver riscoperto la pittura del Rinascimento italiano, vive un periodo neo-classico, durante il quale dipinge fiori, nature morte, cavalli al galoppo e autoritratti di eccellente fattura.
Muore a Roma nel 1978.



Le immagini del silenzio di Giorgio De Chirico

Scrivere, oggi, di Giorgio De Chirico e della sua opera senza lasciarsi fuorviare dagli aspetti più vistosi del mito nato intorno alla sua figura, non è facile. E' difficile, infatti, liberarsi dai clichés stereotipati che, in tanti anni di attivissima presenza, di successi e di polemiche, si sono accumulati intorno al 'personaggio' De Chirico. Come non è facile, pure, disfarsi dei pregiudizi e rompere quella sorta di cristallizzazione critica che si è venuta formando nei riguardi della sua pittura, particolarmente di quella metafisica. Non è facile, cioè, dimenticare per un momento il senso 'storico', la funzione e il peso rilevante che la metafisica ebbe ad assumere durante i primi tre decenni del secolo, e considerare tale pittura per quello che essa è divenuta oggi, per il posto che essa occupa nella cultura dei nostri giorni. E' fuori di dubbio che, a quell'epoca, più di una tendenza fu influenzata dalla personalità singolare dell'artista italiano, prime fra tutte le nascenti indagini surrealiste, che trovavano in questi quadri silenziosi e sconcertanti, congelati in un'intima e inquieta minaccia di terribili accadimenti latenti, un terreno di stimolo poetico, una finestra aperta sul mondo agitato e misterioso dell'inconscio. Max Ernst, Yves Tanguy e René Magritte, nei loro scritti, ricordano in modo esplicito l'incontro con la pittura di De Chirico, che fu per loro addirittura come una rivelazione, un'illuminazione improvvisa capace di aprire prospettive nuove e determinanti per il loro lavoro.
In Germania, le vicende del realismo magico e, soprattutto, della nuova oggettività di Christian Schad e Rudolf Schlichter, testimoniano dell'interesse che si nutriva per il senso di arcana sospensione, di intensità enigmatica della pittura metafisica, elementi questi che ritroviamo ben compresi e radicati nel realismo allucinato della "Neue Sachlichkeit".
   
Mistero e malinconia di una strada (1914)
Giorgio de Chirico - Olio su tela cm 87 x 71,5 - Collezione privata
    
Nel 1914 De Chirico dipinge "Mistero e malinconia di una strada", nel '15 alcune delle sue più belle "Piazze d'Italia ", nel '16 e nel '17 "Il grande metafisico" e "Le muse inquietanti". E' il momento più intenso e alto dell'esperienza metafisica, quando ciò che poteva essere stato fino ad allora una sorta di complessa reazione al futurismo, una ricerca di 'staticità' da contrapporre ad un 'dinamismo' troppo spesso scomposto e ingiustificato, trovava invece le proprie profonde ragioni culturali nella sintesi del pessimismo esistenziale contrapposto all'ottimismo neo-positivista, in una poetica di amara ironia per il non-senso della vita. La guerra favorì questo processo di interiorizzazione, rafforzandone l'aggancio emotivo e il fascino intellettuale. Artisti come Carrà e Sironi, ma anche Morandi, Casorati, De Pisis e altri, si accostarono proprio in quegli anni all'esperienza metafisica, ritrovandovi quella dimensione di libertà e di serena introspezione che la brutalità e la drammaticità degli avvenimenti in corso negava loro.
  
Il grande metafisico (1917) Giorgio de Chirico
The Museum of Modern Art, New York
Olio su tela cm  104,5 x 69,8  
   
Nelle tele di quel periodo si incontrano elementi ricorrenti che costituiranno, poi, "l'imagerie" divenuta ormai classica di De Chirico. I manichini senza volto, le statue muliebri fissate in un gesto di stanchezza assorta e pensosa, i portici avvolgenti profondità misteriose e, poi, il tessuto irreale che regge i fondali della rappresentazione metafisica: "il silenzio". Un silenzio che diviene quasi fisico, tangibile, denso di vibrazioni e di impercettibili echi palpitanti come se un grido, che da un momento all'altro potrebbe ripetersi, l'avesse appena squarciato. O ancora, negli 'interni', influenze cubiste più marcate affollano lo sfondo di squadre, di righe e compassi, e il legno dei manichini e dei cavalletti diviene materia privilegiata capace di insondabili metamorfosi, di sconcertanti allusioni.
Ma tali improbabili oggetti, accessori scenici indispensabili alla silenziosa teatralità del quadro, sono anche simboli muti, lettere di un alfabeto iconografico di cui pare ad ogni momento d'aver trovata la chiave, e che sempre rimanda, invece, al proprio mistero, al proprio esoterico potere emozionale, alle proprie profonde radici ìnconsce.
"De Chirico ha zittito i simboli ", ... - ha scritto Wieland Schmied - ... in lui possiamo vedere o questo o quello, leggere ciascuno i propri conflitti e le problematiche del nostro tempo. Può essere che la simbologia di De Chirico lo consenta, ma essa non è lì per questo. Quei simboli tacciono".
  
Le muse inquietanti (1917-18) - Giorgio de Chirico
Collezione privata a Milano
Olio su tela cm 97 x 66 
   
Riguardando le opere di quel periodo e, per estensione, anche le più recenti nelle quali, spesso, sono ripresi temi già a lungo 'replicati', vien fatto di domandarsi, però, se un tale 'silenzio' del pittore non sia funzionale ad un modo singolare di accostare se stesso e di comprendersi, di scoprire la propria complessa umanità, le sorgenti della propria inquieta ispirazione. Non si può infatti negare validità e interesse all'interpretazione freudiana, intesa ad assumere l'opera come traslato onirico-poetico dell'inconscio, che è stata variamente tentata in questi anni da parecchi studiosi. Un'interpretazione, cioè, che ravvisa l'incombere della immagine materna, traumatizzante e oppressiva, sulla personalità dell'artista, e che vede nelle figure femminili pietrificate, nelle fontane e nei pozzi d'acqua stagnante, nelle architetture sfuggenti e nei porticati, í simboli dì un matriarcato soffocante a cui si contrappongono, come evidenti immagini di una rivalsa virile, le bocche dei cannoni, le statue equestri, i fumaioli e le torri. Mi pare chiaro, però, che i conflitti edipici e i complessi di colpa derivanti, non sono assolutamente sufficienti, da soli, a giustificare l'intensità psicologica dell'opera di De Chirico.
Max Ernst, a proposito dell'objet surréaliste, scriveva che accoppiando due realtà in apparenza non accoppiabili su di un piano che non s'addice loro, si ottiene un senso indefinibile, 'autre', un assoluto poetico. Il procedimento usato da De Chirico consiste in qualcosa di estremamente più inquietante e capace di suggestioni forse più vaste, in quanto utilizza 'realtà' già meditate e mediate da un filtro che risponde chiaramente d'una serie complessa di motivi culturali. Sono motivi che vanno dalla mitologia greca all'opera del Masaccio , di Giotto di Bondone, di Paolo Uccello, di Piero della Francesca e di Andrea Mantegna; dalle posizioni di Schopenhauer e di Nietzsche sul rifiuto dell'ottimismo neo-positivistico, all'ammirazione per le opere di Arnold Böcklin, di Max Klinger, di Stuck, ed altre ancora.
E' già presente dunque, nella pittura metafisica, il nucleo dell'idea surrealista, da cui infatti De Chirico parte, precorrendo le indagini d'oltralpe, per esplorare il possibile nell'impossibile e il reale nell'immaginario, in una visione totalmente compromessa e pure distaccata e ironica, fredda.

Scrive De Chirico... " Il sogno è un fenomeno stranissimo ed un mistero inspiegabile ma ancora più inspiegabile è il mistero e l'aspetto che la mente nostra conferisce a certi oggetti, a certi aspetti della vita... Guardiamo il soffitto e le pareti della camera e gli oggetti che ci circondano e gli uomini che passano giù nella via, e vediamo che non sono più quelli della logica di ieri, di oggi, di domani. Non riceviamo più impressioni, ma scopriamo continuamente nuovi aspetti e nuove spettralità... Noi metafisici abbiamo santificato la realtà".

Egli va dunque oltre il visibile. in un viaggio che lo porta per mezzo dell'immaginazione a scoprire sensi nuovi e imprevisti nel quotidiano, nel banale, nell'ovvio.
Certo, come scrivevo più sopra, è difficile oggi misurare la portata e il valore reali di tale indagine e delle sue successive evoluzioni. Viviamo giorni di frattura, in cui l'uomo viene aggredito e alienato nella propria integrità dagli efficienti ingranaggi di una realtà che si dimostra ostile ai suoi bisogni più elementari, alle sue più intime potenzialità. Viviamo giorni di lotta per i quali la realtà, così com'è oggi, non può e non deve venire 'santificata' bensì contestata e modificata nei suoi termini più radicali. Ciò rimanda al dualismo immaginazione-rivoluzione di cui si occupava Breton. Se la pittura di De Chirico ci appare come una pittura del silenzio - ed è un silenzio certamente non tanto d'ordine formale, sul piano cioè di un dipingere allucinato ed ermetico, quanto relativo alla comunicazione concettuale dell'opera - dipende forse dal fatto che egli ha assolto al primo soltanto dei due termini dell'equazione bretoniana? O invece può essere che nell'urto e nella frizione quotidiana tra realtà e rivoluzione, tra le cose e l'uomo, così come queste frizioni si manifestano oggi, si perdono e si rarefanno per noi i propositi metafisici?
Non è, ad ogni modo, una questione di attualità: i problemi sollevati dalla pittura di De Chirico sono problemi eterni, relativi alla condizione umana colta nelle sue forme più elevate di espressione poetica. Ciò che invece può dare adito a qualche perplessità, è piuttosto una considerazione che coinvolge la qualità di tali problemi, in un tempo in cui si pone drammaticamente l'urgenza, a livello individuale e collettivo, di scelte precise e chiare quanto al rapporto tra libertà interiore e libertà oggettiva, tra libertà poetica e libertà civile.

Nessun pittore del fantastico, soltanto ad eccezione, forse, del doganiere Henri Rousseau, ha raggiunto mai tanta intensità di sogno, un simile grado di inquietudine. Giorgio De Chirico ama l'enigma, il tragico, il mistero: ha interpretato tutto il proprio vivere come un arcano; e per i contemporanei, amici e nemici, nella sua lunga vita mutevole rimane un enigma lui stesso.



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COMBATTIMENTO - Giorgio De Chirico

lunedì 30 marzo 2009

Federico Garcìa Lorca

L'editore Einaudi ha raccolto, qualche anno fa, nella bella collana dei "Millenni" tutte le opere teatrali di Federico Garcìa Lorca.
Quando fu ucciso, il poeta aveva trentotto anni ed era considerato il più notevole rappresentante della letteratura spagnola contemporanea.
Perché lo uccisero? Non aveva alcuna carica politica amministrativa o sindacale; non era mai apparso il suo nome tra i militanti del Fronte Popolare: non era mai stato iscritto ad alcun partito; viveva solo di poesia e di teatro; gli si voleva bene da tutte le parti, in tutta la Spagna e nella sua Andalusia in particolare.
Ma Garcìa Lorca scriveva poesie e canzoni che diventavano patrimonio del popolo, aveva espresso l'avversione dei gitani per la Guardia Civile (e un mese prima a Madrid, un capitano lo aveva querelato per 'vilipendio' dell'istituzione: la radio repubblicana trasmetteva i suoi versi vibranti di amore per la vita e per la libertà.
Federico Garcìa Lorca aveva ancora altri torti innanzi ai fascisti: nel 1931, proclamata la repubblica, egli aveva creato la goliardica e vagabonda "Baraca" per portare al popolo il glorioso teatro spagnolo del "secolo d'oro".
Il primo dei ministri che si succedettero alla Pubblica Istruzione appoggiò la "Baraca"; poi, a mano a mano che la repubblica volgeva a destra, prima le dimezzarono il sussidio, poi glielo tolsero: ma Garcìa Lorca, coi suoi studenti, squattrinato e libero, continuò a portare nelle campagne e nei villaggi Cervantes e Lope de Vega, Tirso da Molina e Calderon de La Barca.
Era un educatore del popolo: con le sue poesie, con le sue opere di teatro, con la divulgazione della cultura, lottava contro l'arretratezza, la superstizione, l'oppressione dello spirito.
Perciò fu condotto a morte, non come uomo politico ma come poeta e come educatore, per le stesse ragioni in base alle quali, ventisette anni innanzi, il pioniere della cultura popolare in Spagna, Francisco Ferrer, era stato condotto a morte dagli eredi degl'inquisitori.
Oggi sono conosciuti i particolari dell'assassinio, organizzato, in base ad istruzioni del centro falangista di Madrid, dal deputato cattolico Ramon Luiz Alanzo, già allievo dei Salesiani, il quale poi coprì varie cariche a servizio del dittatore spagnolo, beniamino degli Stati Uniti e del Vaticano.
Poiché all'estero la notizia dell'assassinio di Federico Garcìa Lorca avrebbe fatto pessima impressione, i falangisti spagnolo resero pubblica una versione secondo la quale il poeta sarebbe stato ucciso per uno scambio di persona.
Successivamente l'infamia fascista,e clericale arrivò ad inventare che Garcìa Lorca avesse scritto una poesia filofascista e perciò fosse stato ucciso dai comunisti.
Questa carognata, che, peraltro, non attecchì, fu comunicata, in Italia, dall'Agenzia Havas (ne ho trovato traccia
negli archivi de "La Stampa") e fu riprodotta e avallata da un numero della rivista cattolico-fascista di padre Gemelli, "Vita e pensiero".


Note biografiche

Federico García Lorca (Fuentevaqueros, Granada 1898 - Granada 1936), eccelso poeta e scrittore spagnolo. Attratto fin da fanciullo dalle tradizioni folcloristiche del popolo andaluso, assai visse nella provincia di Granada, dove trascorse la prima infanzia nelle terre di proprietà del padre, compì gli studi inferiori ad Almería e si iscrisse in seguito alla facoltà di Lettere e Legge di Granada.
Nel frattempo si dedicò, con ottimi risultati, allo studio della musica.
Nel 1917 pubblicò un articolo in occasione del centenario della nascita di Zorrilla.
L'anno successivo andò alle stampe il suo primo lavoro letterario, "Impressioni e paesaggi", raccolta di prose scritte dopo un viaggio dì studio in Castiglia.
Nel 1919 si stabilì a Madrid, legandosi agli ambienti letterari e artistici d'avanguardia della capitale: strinse amicizia con José Moreno Villa, Salvador Dalì, Luis Bunuel e lavorò prevalentemente per il teatro, con grande impegno ma scarso successo.
Nel 1921 uscì il "Libro di poemi", nel 1927 "Canzoni", con cui ottenne la celebrità.
Nel giugno dello stesso anno Dalí ed altri amici pittori allestirono una mostra di suoi disegni.
Nel 1928 ottenne un'altra notevole affermazione con la pubblicazione del "Romancero gitano" e, sempre impegnato sul fronte dell'arte figurativa, organizzò una proiezione di diapositive di opere di Miró e Dalí all'università di Granada, suscitando feroci reazioni da parte della critica ufficiale.
Nel 1930 fu a New York e a Cuba.
A questo periodo risalgono "Il poeta a New York" e scene di lavori teatrali ispirate alle tradizioni ed al folclore cubani, che lo avevano profondamente colpito.
Dal 1933 diresse il teatro universitario "La Baracca" col quale compì numerose tournée nelle campagne, rappresentando prevalentemente opere classiche.
Nel 1933-34 viaggiò nuovamente in America, ove "Nozze di sangue", dramma ambientato negli ambienti rurali della Spagna meridionale, venne rappresentato trionfalmente.
Nel 1936 lo scoppio della guerra civile lo colse a Granada.
Qui, ingiustamente accusato di aver svolto attività politica, venne arrestato e poi fucilato dai falangisti.
Oltre alle opere sopra citate la produzione di García Lorca comprende, tra l'altro, in campo teatrale, "Mariana Pineda" (1927), dramma storico ottocentesco..., "La calzolaia ammirevole" (1930), farsa violenta..., "Aspettiamo cinque anni" (1931), dramma simbolico-surrealista..., "L'amore di don Perlimplino" (1931)..., "Teatrino di don Cristóbal" (1931), farsa per burattini... e altri pregevoli drammi quali "Yerma" (1934)..., "Donna Rosita nubile o il linguaggio dei fiori" (1935)... e "La casa di Bernarda Alba" (1936), dominati da figure femminili di straordinaria efficacia.
Malgrado la sua parabola artistica sia stata prematuramente e tragicamente interrotta, García Lorca occupa un ruolo di primo piano nella storia della poesia contemporanea.
Commosso interprete dei sentimenti popolari, attratto in gioventù dal folclore della sua terra, seppe conquistare nella maturità una padronanza tecnico-formale che gli consentì di trasfigurare liricamente l'anima del popolo andaluso e di affrontare i grandi temi del mondo contemporaneo.
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venerdì 27 marzo 2009

GIUDITTA E OLOFERNE (Judith Beheading Holofernes) - Michelangelo Merisi CARAVAGGIO

GIUDITTA E OLOFERNE (1600 - 1602 circa)
Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO (1573 - 1610)
Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma
Tela cm 145 x 195


L'evento, già di per sé drammatico, è bloccato nel momento culminante e decisivo, cioè nell'attimo in cui, con un sicuro colpo di spada, Giuditta trapassa la gola di Oloferne.
Il viso della giovane, di una bellezza incontaminata, è attraversato da un'espressione corrucciata che rivela un istante di ripensamento.
Ma il gesto è fermo e la crudezza delle intenzioni è manifestata anche dal portamento quasi altero, dalla fronte che si corruga e dallo sguardo impietoso che accompagna la sua volontà omicida.
Il viso e le membra giovanili contrastano con l'apparizione dell'inserviente, pronta a raccogliere nel telo che tiene in mano la testa mozzata di Oloferne.
Impietosamente, Caravaggio si sofferma a descrivere la bruttezza quasi caricaturale del viso della donna la cui epidermide è irrimediabilmente segnata da rughe profonde sottolineate da un persistente indugiare nell'ombra.
Anche le sue mani, pur nella presa volitiva, testimoniano la vecchiezza incipiente, soprattutto per quello sgranarsi della pelle scura messa ancor più in risalto dal braccio porcellanato della vicina Giuditta: sotto un grande tendone rosso alzato come il sipario di un teatro, Oloferne urla il suo dolore e si torce in uno spasimo, volgendo gli occhi all'in
dietro, almeno per capire chi è l'aggressore che gli sta dando la morte.
Il suo viso mostra anche la sorpresa di chi, assalito nel torpore dell'ebbrezza, ha solo il tempo di sollevarsi, ma non la forza di reagire e salvarsi la vita.

Il soggetto, tratto dal Vecchio Testamento, rappresentava la vittoria della virtù sulla forza bruta e sul male.
Giuditta era infatti considerata un simbolo di castità in quanto, resistendo ad Oloferne ed uccidendolo, aveva salvato il popolo ebreo dall'invasione assira: l'evento prefigurava la venuta della Madonna e il suo ruolo di salvatrice del popolo cristiano.


L'opera

Sul retro della cornice originale compare la scritta "D'Orazio", certo un'antica attribuzione del quadro ad Orazio Gentileschi.
L'opera ebbe molta fortuna negli ambienti caravaggeschi e se ne conoscono due mirabili varianti dipinte da Artemisia Gentileschi.
La tela è identificabile con quella citata nell'inventario di Ottavio Costa, stilato dopo la sua morte nel gennaio 1639.
La notizia riportata dal Baglione riferisce che Caravaggio aveva dipinto per i Costa una Giuditta.
Il quadro passò poi alla famiglia Coppi nel 1640, che la vendette allo Stato italiano nel 1971.


Le intemperanze del Caravaggio all'osteria del Moro


Nel 1605 il carattere irruente del Caravaggio si manifestò più volte e con insolita violenza.
L'artista finì in carcere per avere tirato in faccia un piatto di carciofi ad un garzone d'osteria, per avere aggredito una certa Laura, la figlia di lei Isabella e la propria padrona di casa, Prudenzia Bruna, alla quale non aveva pagato l'affitto.
Il teatro delle vicende fu l'osteria del Moro e il quartiere circostante dove il Caravaggio aveva molti nemici, quali il caporale Malanno e il capitano Pino, che gli sequestrò spada e pugnale e, realizzando uno dei primi identikit della storia, ne tracciò un disegno nell'atto di accusa.
La zona era frequentata anche da Onorio Longhi e Prosperino delle Grottesche, amici dell'artista che poteva comunque contare sulla protezione del cardinal del Monte, sempre pronto a toglierlo dai guai.


VEDI ANCHE ...

CARAVAGGIO - La riforma del Caravaggio ed i caravaggeschi

La vita di Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO

LA MORTE DELLA VERGINE - Caravaggio

DECOLLAZIONE DEL BATTISTA - Caravaggio

BACCO - Caravaggio

SAN GIOVANNI BATTISTA - Caravaggio

SUONATORE DI LIUTO - Caravaggio

GIUDITTA E OLOFERNE - Caravaggio

SETTE OPERE DI MISERICORDIA - Caravaggio

SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608) - Caravaggio 


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO - Caravaggio

CENA IN EMMAUS - Caravaggio

BACCHINO MALATO - Caravaggio

CANESTRO DI FRUTTA - Caravaggio

RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO - Caravaggio

MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


SALVADOR DALÌ

SALADOR DALÌ
Pittore spagnolo




Salvador Dalì nacque a Figueras, in Catalogna, l'11 marzo 1904.

Frequentò l'Accademia di Belle Arti di Madrid, dove conobbe Federico Garcìa Lorca e Luis Buñel.

La sua prima pittura è connotata dalle influenze futuriste, cubiste e soprattutto dall'opera di Giorgio De Chirico; inoltre l'artista aveva proclamato la sua ammirazione per Meissonier, pittore accademico del XIX secolo, in particolare per la sua tecnica.

Ben presto l'attenzione di Dalì venne attirata dalle riproduzioni di dipinti di Max Ernst, Mirò e Tanguy; nel 1928 conobbe Joan Mirò e André Breton.

L'anno successivo si recò a Parigi, dove partecipò alle attività del gruppo surrealista.

Molto presto Dalì sviluppò un gusto per la provocazione e una fervida immaginazione che affascinarono Breton.

Il surrealismo fortemente personalizzato dell'artista, ispirato a De Chirico e imbevuto di richiami alla psicanalisi freudiana, è caratterizzato da una tecnica minuziosa, levigata e fredda.

"Faccio cose che mi ispirano una profonda emozione e tento di dipingerle con onestà, ovvero con esattezza", scriveva nel 1927.

Nel 1930 pubblicò LA FEMME VISIBLE, saggio dedicato a Gala, dal 1929 sua moglie, musa e modella per tutta la vita.

Il libro segnò un nuovo orientamento di Dalì che iniziò a coniugare un realismo quasi accademico con un delirio deformante, talvolta macabro.

L'artista collaborò con Luis Buñel a due capolavori del cinema surrealista: UN CHIEN ANDALOU (1929) e L'ÂGE D'OR (1930).

Nel 1938 venne espulso dal gruppo surrealista e si recò negli Stati Uniti, dove soggiornò fino al 1948, per poi ritornare in Spagna dove si stabilì a Port Lligat.

Alla sua morte, nel 1989, lasciò una notevole produzione, caratterizzata da una acuta provocazione, e sviluppata soprattutto nel campo della grafica e della illustrazione.


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SEI APPARIZIONI DI LENIN SU UN PIANOFORTE (Six apparitions of Lenin on a piano) Salvador Dalì

CRISTO DI SAN GIOVANNI DELLA CROCE - Salvador Dalì

LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA – Salvador Dalì


martedì 24 marzo 2009

L'incendio del Reichstag - La provocazione politica (The burning of the Reichstag -The political provocation)

La provocazione politica


  
II clima di torbida tensione che negli anni '70 gravava sulla vita del nostro paese, clima reso ancora più pesante e più torbido dalle ricorrenti voci di colpi di Stato reazionari, favoriva una vera e propria proliferazione di provocazioni politiche che, a tutti i livelli, tendevano ad aggravare le tensioni sociali e a colpire le conquiste dei lavoratori e delle forze democratiche. II sinistro fragore delle bombe di piazza Fontana a Milano, era troppo recente perché non si doveva prendere atto che in Italia operavano gruppi che avevano tutto l'interesse ad aggravare le tensioni e ad addossare alla classe operaia la responsabilità di atti 'criminali' che colpivano i sentimenti dell'opinione pubblica nazionale e favorivano il costituirsi di "blocchi d'ordine" reazionari.
II processo di queste provocazioni era, si può dire, classico. Si infiltravano agenti provocatori in questa o quella organizzazione di sinistra (e le continue rivelazioni sulla presenza nei gruppetti anarchici o in quelli della cosiddetta sinistra extraparlamentare di poliziotti travestiti o di vecchi fascisti 'convertitisi' agli ideali della 'rivoluzione' avevano un valore davvero emblematico) e si cercava di spingerla a compiere atti tali da provocare un aggravamento della tensione e un riflusso a destra della vita politica nazionale. Quando non si riusciva a coinvolgere direttamente qualche esponente delle organizzazioni prese di mira, allora si procedeva direttamente e si attribuiva il colpo, sulla base di prove e testimonianze prefabbricate, all'organizzazione presa di mira.

La storia è piena di provocazioni del genere. Basterà ricordare, per quanto si riferisce all'Italia, l'attentato del Diana che venne attribuito agli anarchici ma i cui retroscena non sono mai stati chiariti, e "l'attentato" del 31 ottobre 1926 contro Mussolini in visita a Bologna. L'attentato servì a far sopprimere tutte le organizzazioni politiche e sindacali che ancora restavano in vita, a far dichiarare la decadenza dal mandato di tutti i parlamentari dell'opposizione, e a far promulgare le "leggi eccezionali per la difesa dello Stato" che, fatto significativo, erano già pronte prima dell'attentato.
La più clamorosa e classica provocazione politica, quella che è stata più densa di conseguenze, è stata senz'altro l'incendio del Reichstag di Berlino il 27 febbraio 1933. Molto opportunamente, quindi, mentre non sono ancora del tutto svaniti i fragori delle bombe di Milano, l'editore Feltrinelli ha pubblicato l'eccellente libro che Edouard Calic ha dedicato, appunto, all'incendio del Reichstag e alle vicende che da quella provocazione presero le mosse e portarono alla instaurazione della dittatura nazista (EDOUARD CALIC, L'incendio del Reichstag, Milano, Feltrinelli, 1970, pag. 280).
II Calic ha realizzato una ricerca eccezionale per la sua ampiezza e profondità: ha studiato oltre 30.000 pagine di documenti e di verbali del processo e una bibliografia considerevole; ha consultato centinaia di testimoni ed esperti ancora viventi; ha incontrato i familiari di Marinus van der Lubbe, il cosiddetto "incendiario del Reichstag", e Blagoi Popov che, insieme a Vassili Tanev e a Georgi Dimitrov, venne accusato dell'incendio e fu uno dei protagonisti del processo di Lipsia. II risultato è una ricostruzione dettagliata della provocazione nazista che elimina ogni possibile dubbio sulla diretta e personale responsabilità nell'ideazione, nell'organizzazione e attuazione del crimine di Hitler, Göring, Goebbels, e delle S. A.
"Basandomi su documenti e testimonianze dirette incontestabili - ha scritto il Calic -, io consegno tutto al pubblico: spetta al lettore farsi una opinione oggettiva sui veri criminali, gli istigatori dell'incendio, gli esecutori dei preparativi, gli oscuri complici che hanno acceso simultaneamente i focolai che in pochi minuti dovevano trasformare il Reichstag in un gigantesco braciere".
Tanto più necessaria appare un'opera come questa, in quanto, ancora nel maggio 1968, un tribunale di Berlino Ovest ha inflitto una condanna postuma al cosiddetto "incendiario del Reichstag" Marinus van der Lubbe, basandosi esclusivamente su elementi dell'inchiesta poliziesca e della istruzione giudiziaria fabbricati e deposti negli archivi dagli agenti e dai giudici del III Reich.
« "Ancora oggi alcuni storici si sforzano di dimostrare come il Reichstagbrand fu solo il gesto temerario di un piromane e che i giudici di Lipsia non potevano emettere una sentenza diversa. E' dunque un dovere nei confronti del popolo tedesco, ingannato, illuso, rivelare tutto sul crimine che, se all'indomani dell'incendio ha dato 5,5 milioni di voti al Führer (elezioni del 5 marzo 1933) è costato in seguito altrettanti morti. I loro cadaveri, che costellarono la terra dalla Normandia ai pendii del Caucaso, dai ghiacci del Grande Nord alle sabbie del Sahara, reclamano ancora, implacati: "Non vogliamo che la nostra morte sia stata inutile! La verità! Noi esigiamo la verità!"».
Ma non meno necessaria è quest'opera, perché, al di là del preciso episodio storico, essa offre una testimonianza di eccezionale valore, sulla tecnica della provocazione politica, sui risvolti tenebrosi di espisodi come quello delle bombe di Milano, sulla necessità di far sempre luce sulle provocazioni, per impedire che i criminali le sfruttino per vincere le elezioni (come nel caso di Hitler) o per ricomporre formule di governo logorate dal moderatismo e dall'inettitudine.
II 30 gennaio 1933, a conclusione di una nuova crisi di governo, il presidente della Repubblica di Weimar, maresciallo von Hindenburg, conferiva l'incarico di presiedere il governo al Führer del Partito nazionalsocialista, Adolf Hitler.
Hitler giungeva al potere in condizioni non certo ideali. II governo che era stato chiamato a presiedere, era un governo di coalizione che non poteva contare su una sicura maggioranza parlamentare. Nelle elezioni del novembre 1932, il Partito nazionalsocialista aveva perso 2 milioni di voti e, anche insieme ai conservatori, non era riuscito a superare il 45 per cento dei suffragi. In queste condizioni Hitler avrebbe potuto governare solo facendo ricorso a decreti presidenziali, il che lo avrebbe trasformato in uno strumento del presidente Hindenburg.
Per conquistare il potere assoluto i nazisti avrebbero dovuto eliminare l'opposizione parlamentare. Dal momento che non era ancora possibile ottenere questo risultato con la violenza (troppo forti erano ancora le organizzazioni della classe operaia, mentre l'esercito non dava garanzia di affidamento) era indispensabile assicurarsi una solida maggioranza parlamentare. Perciò il neo cancelliere decise di sciogliere il Reichstag e di indire nuove elezioni per il successivo 5 marzo. Per ottenere questo risultato - visto il livello raggiunto dalle fortune elettorali del nazismo, Hitler aveva bisogno di qualcosa che galvanizzasse i suoi uomini, intimorisse l'elettorato moderato facendolo votare per i nazisti, e consentisse una offensiva 'legale' contro il sempre temibile Partito comunista tedesco e contro i socialdemocratici.
"La politica anticomunista condotta con i metodi classici non aveva portato a risultati tangibili. Al contrario, i comunisti avevano aumentato i loro voti fra il luglio e il novembre 1932. Bisognava quindi a qualsiasi prezzo squalificare i capi comunisti accusandoli davanti alla nazione di aver deciso un'insurrezione armata contro il sistema democratico e così intimidire una parte degli elettori comunisti e socialisti".
L'incendio dei Reichstag, divampato nella serata del 27 febbraio 1933, proprio alla vigilia delle elezioni del 5 marzo, fornì il pretesto per accusare i comunisti del crimine e per presentare all'opinione pubblica moderata i nazisti come unico baluardo contro il 'terrore' comunista.
L'incendio era appena divampato che già Göring, accusava i comunisti di esserne i responsabili e 'rivelava' che l'incendio della sede del Parlamento doveva servire come segnale per lo scatenamento di un'insurrezione comunista. In tutta la Germania vennero arrestate migliaia di persone, comunisti, socialisti, intellettuali di sinistra. Nella sola Berlino ne vennero arrestati oltre 1.200. All'interno stesso del palazzo in fiamme venne fermato un uomo, un muratore olandese, Marinus van der Lubbe, che venne accusato di essere responsabile dell'incendio. Nei giorni successivi vennero arrestati il deputato comunista tedesco Torgler, e tre comunisti bulgari Blagoî Popov, Vassili Tanev e Georgi Dimitrov.
L'emozione sollevata dall'incendio del Reichstag fu enorme. Tuttavia i nazisti non ottennero i risultati che avevano sperato. Le elezioni del 6 marzo diedero loro il 44 per cento dei voti con un aumento del 10 per cento rispetto alle elezioni precedenti. II Partito nazionalista tedesco di Hugenberg ottenne dal canto suo l'8 per cento dei voti. II blocco nazisti-nazionalisti poteva quindi contare sul 52 per cento degli elettori e sulla maggioranza nel Reichstag. Tuttavia i risultati erano stati assolutamente insoddisfacenti nella capitale, Berlino, dove comunisti e socialdemocratici, nonostante il terrore scatenato contro di loro e l'accusa di aver incendiato il Reichstag, riportarono una schiacciante vittoria con il 53 per cento dei voti. I nazisti avevano ottenuto solo il 31 per cento dei voti. Come ha notato il Calic "anche con i conservatori Hitler non raggiungeva che il 40 per cento. I berlinesi si erano quindi pronunciati per il 60 per cento contro il governo di coalizione, e il 69 per cento aveva votato no al nazionalsocialismo". Inoltre i nazisti, pur potendo contare sulla maggioranza assoluta, insieme ai nazionalisti, restavano pur sempre condizionati dall'atteggiamento di questi ultimi e non avevano la maggioranza necessaria per poter modificare la costituzione. La soluzione a quest'ultimo problema venne trovata impedendo ai deputati comunisti di partecipare ai lavori del Reichstag e dichiarandoli decaduti dal loro mandato.
Sostanzialmente, quindi, l'incendio del Reichstag aveva risposto alle aspettative dei nazisti. Parlando in consiglio dei ministri la mattina successiva all'incendio Hitler aveva dichiarato apertamente, secondo quanto riporta il verbale, che "il momento psicologico del confronto è giunto. Non c'è ragione di attendere oltre. II Partito comunista si è dimostrato deciso all'estremismo. La lotta contro di esso non dovrebbe dipendere da motivazioni giuridiche. Dopo l'incendio del Reichstag egli [Hitler] non dubita più che il governo del Reich raggiungerà ora il 51 per cento alle elezioni".
II primo risultato, quello di conquistare la maggioranza parlamentare e di mettere fuori legge il Partito comunista era raggiunto. Ora si trattava di consolidare il successo infierendo contro il Partito comunista, che si andava riorganizzando nella clandestinità, con un processo clamoroso che avrebbe dovuto rivelarne la natura criminale e i fini terroristici. Questo processo avrebbe dovuto anche servire a combattere le e 'calunnie' dell'estero. Dal momento che nessuno aveva mostrato di essere convinto che gli incendiari erano stati i comunisti, un clamoroso processo avrebbe dimostrato la colpevolezza dei comunisti.
Questo secondo obiettivo venne tentato con il processo di Lipsia contro van der Lubbe, Torgler, Dimitrov, Popov e Tanev. Tuttavia questa volta le cose non si svolsero secondo i disegni dei nazisti. Se processare con successo van der Lubbe e Torgler era cosa possibile, non era certo possibile ottenere lo stesso risultato contro Georgi Dimitrov e i suoi compagni bulgari. I nazisti che fino ad allora avevano dimostrato una notevole abilità nel portare avanti la loro provocazione, commettevano ora l'errore di far venire alla luce del sole la loro macchinazione.
II processo di Lipsia rappresenta un modello di processo politico che, come disse Dimitrov in uno dei suoi interventi, avrebbe dovuto rappresentare un esempio per tutti i militanti rivoluzionari. Da un capo all'altro esso fu dominato dalla personalità eccezionale di Georgi Dimitrov che implacabilmente e con coraggio estremo seppe denunziare il carattere provocatorio e dell'incendio del Reichstag e del processo stesso.
Lo stesso giornale nazista "Leipziger Neueste Nachrichten" fu costretto ad ammettere che "Dimitrov si dimostra, in ogni circostanza, un notevole psicologo. Per venire a capo di questo imputato vulcanico, che salta sui microfoni posti davanti a lui, e ne abusa, il dottor Búnger ha il suo daffare. Senza sosta Dimitrov, prendendo a testimoni i corrispondenti stranieri, cerca in questi una eco alle sue parole. Per poco che si getti un'occhiata sulla stampa estera, ci si accorge che ne ha trovata".
L'incendio dei Reichstag è servito ai nazisti per realizzare i loro torbidi progetti e per colpire il Partito comunista; i beneficiari ne sono i nazisti ed è fra di loro che vanno ricercati i responsabili: questa la linea difensiva adottata da Dimitrov. Per smantellare il fragile castello dell'accusa, Dimitrov concentra la sua attenzione sulla personalità del presunto incendiario...
"Chi è van Lubbe? Un comunista? Assolutamente no! Un anarchico? No! E' un operaio declassato, è un relitto ribelle della società, una creatura di cui si è abusato, che è stata utilizzata contro la classe operaia. No, non è comunista! Non è anarchico! Non un solo comunista al mondo, non un solo anarchico si comporterebbe davanti alla corte come ha fatto van der Lubbe. Gli anarchici commettono spesso degli atti insensati ma, davanti ai giudici, rivendicano sempre le proprie responsabilità e spiegano i loro scopi. Se un comunista facesse qualcosa dì simile, non tacerebbe davanti alla corte quando quattro innocenti sono sul banco degli accusati al suo fianco. No, van der Lubbe non è un comunista, né un anarchico - è lo strumento di cui ha abusato il fascismo! Certo, il disgraziato di cui si è abusato, che è stato utilizzato a scapito dei comunismo, non può aver niente in comune né con il presidente della frazione comunista al Reichstag né con i comunisti bulgari".
Van der Lubbe è solo il miserabile Faust, che è stato manovrato a suo piacere da un Mefistofele che è riuscito a scomparire dopo aver perpetrato il crimine. Ma questo Mefistofele se non ha ancora un nome, ha delle precise connotazioni politiche: non può essere che un fascista.
II momento culminante del processo si ha con il confronto tra Göring, presidente e ministro degli interni del governo prussiano, e Dimitrov, il rivoluzionario comunista. Dimitrov riuscì a smantellare il castello di accuse del suo avversario, lo mise con le spalle al muro, e lo costrinse a perdere il controllo dei propri nervi.
Dimitrov e i suoi compagni bulgari vennero assolti, van der Lubbe fu invece condannato a morte e ucciso. II processo di Lipsia rappresentò però una grandissima sconfitta per il nazismo. Certo, la provocazione fatta con l'incendio dei Reichstag era riuscita: Hitler aveva conquistato il potere assoluto e i comunisti erano stati posti fuori legge. Ma il processo di Lipsia servì a smascherare la provocazione nazista e a denunciare i veri responsabili dell'incendio.
Quello di Lipsia è stato un processo esemplare. Ad una provocazione studiata nei minimi particolari, i comunisti hanno saputo opporre una coraggiosa denuncia che ha costretto i loro nemici a chiudere in sordina, al più presto, la partita.
Recenti avvenimenti italiani, presentano strane rassomiglianze con l'incendio del Reichstag.
II libro di Edouard Calic, rappresenta quindi uno strumento di grande importanza per comprendere a fondo la tecnica della provocazione politica e per indicare quale via bisogna seguire per smascherare e sconfiggere ogni forma di provocazione reazionaria.


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L'INCENDI DEL REICHSTAG - Un pretesto per colpire i comunisti


domenica 22 marzo 2009

L'ISOLA DEI MORTI (The Island of the Dead) - Arnold Böcklin

L'ISOLA DEI MORTI (1880)
Arnold Böcklin (1827 - 1901)
Pittore svizzero
Kunstmuseum a Basilea
Olio su tela cm. 111 x 155




Immersa in un'atmosfera irreale, una barca incede lentamente verso un'isola dall'apparenza spettrale.

Nessun cenno di vita anima il luogo popolato solo da alti cipressi che alludono all'idea della morte come le aperture nella roccia..., porte aperte sul mistero che circonda la fine dell'esistenza umana.

Ritta e immobile come una statua, anche la bianca figura che avanza sull'esile barca sembra scrutare l'insondabile significato che quel luogo nasconde dietro la sua altera, monumentale bellezza.

II dipinto è infatti una celebrazione della bellezza intesa come tramite alla morte e ribadisce il concetto, tipicamente romantico, dell'indissolubile legame tra bellezza e disfacimento.

Ogni particolare si ricompone nell'opera per esprimere l'idea dell'artista..., per Arnold Böcklin, un dramma profondo sottostà alla vita umana e il compito dell'arte è di trovare ad esso un significato, una motivazione trascendente che in qualche modo rappresenti una giustificazione dell'altrimenti tragico destino umano.



L'opera

Si tratta della prima delle cinque versioni della serie L'ISOLA DEI MORTI (chiamata così dal mercante d'arte Franz Gürlitt), forse l'opera più famosa del l'artista.

Il dipinto ebbe origine quando Marie Berna di Francoforte, visitando a Firenze lo studio del pittore, gli domandò «un quadro per sognare».

Conclusa l'opera, Arnold Böcklin la inviò alla committente il 29 aprile 1880 con le seguenti parole...

"Lei potrà sognando inoltrarsi nell'oscuro mondo delle ombre finché le sembrerà di percepire il leggero alito che increspa il mare, e avrà timore di disturbare il solenne silenzio con una parola espressa a voce alta".

Il quadro è giunto al Kunstmuseum di Basilea nel 1920.


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La vita di ARNOLD BÖCKLIN



ARNOLD BÖCKLIN

Figlio di un mercante, Arnold Böcklin nasce a Basilea nel 1827..., qui frequenta il ginnasio e inizia a disegnare.

Terminati gli studi all'Accademia di Belle Arti di Dússeldorf, nel 1847-1848 compie viaggi a Bruxelles, Anversa c Parigi dove ammira Corote Couture al realismo dei quali Böcklin darà un'intonazione evocativa e tragica.

Stabilitosi a Roma nel 1850, conosce il pittore Anselm von Feuerbach e rimane influenzato dall'arte degli antichi.

Dopo la nascita della prima figlia, nel 1855, fa ritorno a Basilea e nel 1858 decora, per intervento di Feuerbach, la sala da pranzo di casa Wedekind ad Hannover.

Nel 1859 si stabilisce a Monaco e l'anno dopo diventa professore all'Accademia di Weimar.


Nel 1862, dopo una visita a Napoli e agli affreschi di Pompei che saranno decisivi per la sua arte, l'artista raggiunge Roma ammirandovi gli affreschi di Raffaello in Vaticano e dipingendovi le prime due versioni di "Villa sul mare".

Nel 1866 rientra a Basilea dove, dal 1868 al 1870, affresca lo scalone del Museo.

Nel 1867 è chiamato a Stoccarda dove, nel 1868. affresca la dimora estiva di Aldemar Sarasin.

Dal 1874 al 1884 vive a Firenze circondato da una schiera di allievi e realizza opere come il perduto "Tritone e Nereide" e "Odisseo e Calipso".

Nel 1878-1880 dipinge "I Campi Elisi", prima commissione ufficiale dalla Germania e realizza la prima versione de "L'isola dei morti".

Trasferitosi a Zurigo nel 1885, viene colpito da un attacco di paralisi ristabilitosi dal quale rientra a Firenze (1893) dove esegue un autoritratto per gli Uffizi e acquista una villa presso Fiesole che diverrà un importante circolo culturale.

L'aggravarsi della malattia rallenta il suo lavoro: prima di morire, nel 1901, dipinge ancora "La Peste" (1898)..., il "Trittico" (1899)..., e "Melancholia" (1900).


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L'ISOLA DEI MORTI - Arnold Böcklin


TOILETTE (Woman in front of a Mirror) - Ernst Ludwig Kirchner

LA TOILETTE (1912)
Ernst Ludwig Kirchner
(1880 - 1938)
Pittore tedesco
Museo Nazionale d'Arte Moderna
Parigi
Olio su tela cm 100 x 75



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"Tradurre i sentimenti dell'esperienza vissuta in grandi forme semplici e in colori puri"..., questi i fondamenti del pensiero di Kirchner sugli obiettivi da perseguire in pittura.

Il soggetto raffigurato, una donna in abbigliamento intimo seduta di fronte allo specchio, è effettivamente presentato con forme semplificate e squadrate realizzate con pochi toni di colore.

Prevale nel quadro una generale intonazione verde-azzurra, completata da note di bianco e ocra.

Il pittore trasporta sulla tela i suoi sentimenti con pochi tratti decisi, dall'andamento verticale ed obliquo, con linee che formano angoli acuti molto netti.

Sopra questo tracciato quasi geometrico Kirchner ha steso una pennellata piatta e larga, priva di modellato.

Lo spazio della camera in cui si trova la donna non è affatto definito e manca totalmente il senso di profondità.

La donna è rivolta verso lo specchio, ma sembra contemplare un'altra persona invece che se stessa (immagino che sia Loris).

Lo specchio può rappresentare lo sdoppiamento della realtà.

Il dipinto, come molte opere dell'artista, è pervaso da un senso di angoscia e solitudine.


L'OPERA

II dipinto fu acquistato dal Centre Georges Pompidou nel 1980.

Il più cospicuo numero di opere di Kirchner è conservato nella Galleria d'Arte Moderna di Monaco di Baviera.

Fra esse voglio qui ricordare le "Figure nude che giocano" del 1910..., il "Lago nella selva Boema" del 1911..., il "Paesaggio sull'isola di Fehmarn" ... e "Interno" del 1914..., il doloroso "Autoritratto del pittore malato", eseguito nel 1917 durante la convalescenza dell'artista presso il sanatorio di Kreuzlingen, dove morì suicida nel 1938.


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La vita di Ernst Ludwig Kirchner


Ernst Ludwig Kirchner

    
Ernst Ludwig Kirchner nacque nel 1880 ad Aschaffenburg.

Nel 1901 si trasferì a Dresda, dove intraprese studi di architettura.

In seguito frequentò anche la Scuola di artigianato di Monaco di Baviera, diretta da Hermann Obrist.

Tornato a Dresda s'interessò alla scultura africana e alle matrici in legno delle incisioni antiche, in particolare quelle di Dürer.

Nel 1905 insieme ad altri pittori che diventeranno fra i nomi più celebri dell'Espressionismo tedesco fondò il gruppo di artisti denominato «Die Brücke» (Il Ponte): ne fecero parte Schmidt-Rottluf, Bleyl, Pechstein, Müller, e per un certo periodo anche Nolde.

Kirchner era il motore trainante del gruppo; a lui si deve il manifesto programmatico della «Brücke» in favore della "liberazione dell'arte e della vita".

Negli anni successivi (1908-1911) si recò a dipingere in luoghi isolati, come le isole del mar Baltico o il lago Moritzburg vicino a Dresda.

Nel 1911 si trasferì a Berlino insieme ad alcuni membri del gruppo, che tuttavia si sciolse pochi anni dopo, nel 1913.

Dalla metropoli berlinese Kirchnerrimase profondamente sconvolto e affascinato.

I dipinti degli anni berlinesi rappresentano la reazione vivace, e al tempo stesso dolorosa, dell'artista di fronte alla frenesia e all'impeto, ma anche alla conflittualità e all'alienazione della vita moderna.

Frequenti in questo periodo le malinconiche scene che raffigurano scorci di strade cittadine o i quadri ispirati al mondo del teatro e del circo.

L'arruolamento come soldato nella prima guerra mondiale e l'esperienza bellica segnano un completo crollo fisico e psichico dell'artista che nel 1917 fu ricoverato in un sanatorio di Davos, in Svizzera.

Sulle Alpi svizzere, lontano dalle crisi della Germania del dopoguerra e dall'avvento del regime nazista, Kirchner visse fino al 1938, anno in cui si tolse la vita.


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LA TOILETTE - Ernst Ludwig Kirchner


sabato 21 marzo 2009

PAPAVERI (Poppies near Argenteuil) - Claude Monet


PAPAVERI (1873)

Claude Monet (1840 - 1926)
Musée d'Orsay - Parigi
Tela cm. 50 x 65

I PAPAVERI sono datati al 1873 e nel 1874 figuravano nella prima esposizione degli impressionisti.
Come la maggior parte delle tele di questo periodo, anche questa è di modeste dimensioni; solo nella produzione tarda Monet prediligerà le grandi superfici, come nel caso del giardino di Giverny, dipinto con passione agli albori del Ventesimo secolo, e che per circa venti anni costituirà la sua principale fonte di ispirazione.
Di fronte a I PAPAVERI lo spettatore è subito colpito dalla freschezza dei colori, dallo sfavillio rosso del prato fiorito, dal movimento ondulato dell'erba sfiorata dal vento leggero e dalla luce estiva che dissolve nell'atmosfera gli oggetti più concreti, sfumando i loro contorni, come quelli della casa, che si confondono nel verde degli alberi e nel bianco delle nuvole.
Le due figure, in questo caso Camille Monet con il figlio, si ripetono come un'eco, creando l'illusione di una profondità, ultimo residuo di una prospettica classica.
La tecnica, basata essenzialmente su brevi pennellate apparentemente poste con vivacità sulla tela, è un'altra caratteristica della produzione di quel periodo, del quale voglio ricordare le opere più famose, quali... REGATA AD ARGENTEUIL..., IL PONTE DI ARGENTEUIL..., IMPRESSION, SOLEIL LEVANT (che dette origine al termine "Impressionismo") e ancora... VIA MONTORGUEIL IMBANDIERATA dove vibranti mazzi di pennellate blu-bianco-rosso evocano con vivacità i festeggiamenti del 14 luglio 1878.

Claude Monet riprendeva spesso gli stessi oggetti, posti sotto una luce diversa, a seconda dell'ora o della stagione.
Il tema dei papaveri - che ispirò anche Renoir in questo periodo che vide i due artisti lavorare talvolta a fianco - evoca quello più generale dei fiori e dei giardini, dei quali si ritrovano numerose interpretazioni in tutta la produzione del pittore e che condurrà al grande ciclo delle NINFEE di Giverny.


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MONET A ARGENTEUIL

Il periodo detto "di Argenteuil" è particolarmente felice per l'artista; Monet abitava allora in quel villaggio ai bordi della Senna, in prossimità di Parigi.
Il luogo era molto apprezzato per la navigazione da diporto e il balletto delle vele si aggiungeva alla spettacolarità della natura.
Argenteuil offriva, inoltre, tutta una gamma di motivi all'artista appassionato osservatore del paesaggio.
Con l'aiuto del pittore Caillebotte, Claude Monet aveva allestito un curioso atelier galleggiante, una sorta di barca provvista di una cabina che gli consentiva di osservare meglio questo universo acquatico che tanto lo affascinava.
Il periodo di Argenteuil corrisponde alla fase di espansione dell'Impressionismo e le tele realizzate in questi anni (1872 - 1877) sono le più luminose, le più chiare e le più immediatamente seducenti della sua produzione.
Argenteuil ha saputo ispirare non solo Monet, ma anche molti altri pittori, tra i quali Sisley, che vi soggiornò nel 1872, e Renoir negli anni 1873 - 1874, senza dimenticare Pissarro e Manet, il quale, stimolato dall'esempio dell'amico, vi dipinse "en plein air" radiose tele raffiguranti i canottieri.


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La vita di CLAUDE MONET

REGATA AD ARGENTEUIL - Claude Monet

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LONDRA, IL PARLAMENTO - Claude Monet

CATTEDRALE DI ROUEN (EFFETTO DI LUCE MATTUTINA - Claude Monet

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ESTATE - Claude Monet

BRINA - NEBBIA - Claude Monet

LA STAZIONE DI SAINT-LAZARE - Claude Monet

IL GIARDINO DI CLAUDE MONET - Giverny in Normandia 

venerdì 20 marzo 2009

ESTATE (Summer) - Claude Monet

ESTATE (1874)
Claude Monet (1840 - 1926)
Pittore francese
Nationalgalerie - Berlino
Tavola cm. 57 x 80


L'estate sembra aver catturato il prezioso quanto rapido respiro della brezza di un caldo pomeriggio estivo; al passaggio del vento si piegano i pioppi e ondeggiano le spighe dorate, e allo stesso tempo si rovescia l'ombrellino verde della ragazza seduta sull'erba, appena accennata.

Tutta la composizione è investita dalla calda unità totale dorata che, promanata dal campo illuminato dal sole, abbraccia ogni organismo, ciascun frammento della natura.
Al tono radioso del giallo fa riscontro la tonalità più fredda, tra il verde e il grigio, dell'ombra in primo piano, proiettata da una nube o da un albero, fonte posta al riparo dallo sguardo indiscreto dello spettatore; uno stratagemma questo che rimanda all'esterno del dipinto, come se il pittore volesse giocare sulla illusiva omogeneità tra lo spazio reale e lo spazio rappresentato, affermando le intenzioni naturalistiche di Monet e degli impressionisti più in generale, che coinvolgono così sia sentimentalmente che sensibilmente lo spettatore.

Lo spazio è organizzato su piani orizzontali paralleli, interrotto dalle verticali degli alberi che si stagliano contro il cielo, spezzando così la disposizione stratificata delle fasce di colore.
Il pioppo in primo piano, spoglio ed esile, che sembra ergersi con fatica verso il cielo, mostra nella modulazione cromatica e nella struttura, timido testimone della conoscenza dell'arte orientale di cui l'artista sarà un appassionato estimatore, una forza lirica autentica e pregnante.
Bastano brani come questi, tanto altamente rappresentativi, a giustificare la definizione di capolavoro.

L'opera fu dipinta nell'estate del 1874, molto probabilmente nei dintorni di Argenteuil.
Appartenuta a Berte Morisot, a Renoir e a Sisley, artisti che gareggiarono nel mostrarsi solidali nei confronti del loro amico in gravi crisi economica, l'ESTATE fu messa all'asta presso l'Hotel Druot di Parigi il 24 marzo 1875 e qui acquistata dal celebre cantante e compositore J. B. Faure, collezionista degli impressionisti.
Rimessa sul mercato dell'arte nel 1906 era nella galleria di Paul Durand-Ruel; attualmente appartiene alle collezioni statali di Berlino.


I DIPINTI DEL 1874

Come scriveva J. Leymarie sul suo libro L'IMPRESSIONNISME pubblicato nel 1959, il periodo compreso tra il 1870 e il 1888, trascorso da Monet a Argenteuil fu per la sua carriera...

"...il più glorioso dell'Impressionismo... L'amicizia, la fiducia da cui si sente circondato in campo artistico, l'eccitazione per la scoperta portano Monet al suo pieno fulgore... Senza abbandonare del tutto la figura e le scene d'interni, di cui abbiamo notevoli esempi datati 1874, l'artista sembra trovare nel paesaggio la sua naturale vocazione espressiva".

Claude Monet accentua e scompone il colore puro con un'arditezza senza pari, non solo per esaltare la superficie della tela, massima preoccupazione del pittore, ma anche per esprimere concretamente la trasparenza e la vibrazione dello spazio, il luminoso sorgere del sole, il moto della luce che è la festa e la vita eterna della natura.


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REGATA AD ARGENTEUIL - Claude Monet

PASSEGGIATA SULLA SCOGLIERA - Claude Monet

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NINFEE: MATTINO (Waterlilies: Morning) - Claude Monet

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LA STAZIONE DI SAINT-LAZARE - Claude Monet

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* CRISTO ALLA COLONNA (Christ at the Column) - Donato Bramante





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lunedì 16 marzo 2009

CASA E FATTORIA DEL JAS DE BOUFFAN (House and farm De Jas de Bouffan) - Paul Cézanne

CASA E FATTORIA DEL JAS DE BOUFFAN (1885 - 1887)
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Pittore francese
Narodni Galerie di Praga
XIX secolo
Tela cm. 60 x 73



Realizzato nel periodo in cui Cézanne cercava di maturare il proprio stile, tornando molte volte a dipingere lo stesso motivo, come le case, i boschi e i paesaggi dei dintorni di Aix, questo dipinto è la versione più felice tra la serie di paesaggi che rappresentano la fattoria del Jas de Bouffan.

L'opera, dominata da una grande luminosità, dalle tonalità molto chiare, riassume meglio di altre tutto lo sforzo compiuto in quegli anni dall'artista per ricondurre la natura a valori formali.
Osservando il dipinto si può facilmente comprendere che il pittore considera il soggetto quasi un pretesto per creare la propria opera.
In essa i caratteri essenziali sono i rapporti tra la tonalità, gli equilibri delle forme, le proporzioni interne al quadro e non l'aderenza alla realtà.

La pennellata rispetto alle opere precedenti assume sempre più una forma regolare, la stesura del colore è spesso piatta e sottile, quasi trasparente, offrendo la possibilità al suo artefice di ritornare sulla stessa zona con sovrapposizioni di tonalità diverse.
Talvolta l'effetto ottenuto con questo procedimento può far venire in mente quello che si fa con la tecnica dell'acquerello, come per esempio nella facciata della fattoria.
L'albero a destra, estremamente stilizzato, caratterizzato soprattutto dalla qualità del colore, non ha valore da solo, ma in rapporto alle altre forme e altri colori presenti nel quadro, in particolare serve a controbilanciare le calde tonalità della casa.

Siamo ben lontani dunque dall'improvvisazione.
Probabilmente l'opera fu lasciata volutamente incompiuta perché lo scopo della ricerca dell'artista era stato raggiunto.

I presupposti in questo quadro saranno sviluppati da Cézanne nelle opere più mature, tuttavia possiamo già dire che i caratteri di questo quadro sono quelli che faranno le fondamenta, qualche anno dopo, alla nascita dell'ASTRATTISMO.


L'opera fa parte della consistente collezione d'arte contemporanea della Narodni Galerie di Praga, dove si trovano altri dipinti dello stesso artista: una piccola NATURA MORTA e il più celebre RITRATTO DI JOACHIM GASQUET.
In questo museo è una delle più interessanti collezioni d'arte contemporanea che comprende numerose opere di pittori impressionisti francesi.


CÉZANNE A JAS DE BOUFFAN

Jas de Bouffan è nei pressi di Aix-en-Provence.
Qui il padre di Cézanne aveva acquistato una casa nel 1859 e il pittore, specialmente nella maturità, vi si recava per ritrovare gli antichi ricordi della gioventù e l'amato rapporto con la natura e i suoi colori.
Alla morte del padre, nell'ottobre 1886, Cézanne vi si stabilì con la vecchia madre, mentre Hortense Fiquet, con la quale si era sposato nell'aprile di quello stesso anno, preferì rimanere a Parigi con il loro figlio.


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