martedì 31 marzo 2009

GIORGIO DE CHIRICO - Pittura metafisica (Metaphysical Painting)

  
Pittore e scrittore italiano, nato a Volos in Grecia nel 1888 dove il padre, ingegnere costruttore delle ferrovie, si trovava per lavoro.
Rimarrà segnato per tutta la vita dalla cultura classica e dall'atmosfera della Grecia.
I suoi studi, iniziati ad Atene, proseguono all'Accademia di Belle Arti di Monaco, dove De Chirico rimane influenzato dagli artisti e dagli scrittori romantici di fine secolo, che cercano di tradurre simbolicamente nelle loro opere il senso della morte e dell'aldilà (si formò sotto l'influenza di Arnold Böcklin).
Nel 1908 si trasferisce a Firenze.
Opere principali... "Ettore e Andromaca", "Penelope", "Le muse inquietanti", "II filosofo ed il poeta".
Due anni dopo è a Parigi, espose per la prima volta nel 1912 al Salone degli Indipendenti e i suoi lavori sono stati già notati da Pablo Picasso e da Apollinaire; di quest'ultimo eseguirà un ritratto in cui lo rappresenta, profeticamente, con la fronte ferita da una pallottola (come in effetti accadde in guerra dieci anni dopo).
La sua pittura è inizialmente caratterizzata dal tema dell'assenza.
I suoi paesaggi sono vuoti, le piazze deserte, immensi simulacri prospettici abitati da spettri.
In un periodo successivo la sua opera si popola di una umanità di manichini, di robot ciechi e sordi, di oggetti insoliti asserviti ad una incombente fatalità: la guerra.
Nel 1915 è a Ferrara, dove soffre di una grave depressione. Tra il 1915 e il 1925 creò il movimento della "pittura metafisica", con le sue piazze classicheggianti e gli animali, gli uomini, le cose, presentati nelle loro parti componenti come manichini fantastici. Continuando la propria ricerca, definisce la "pittura metafisica" che cerca di strappare alle cose, al loro silenzio, alla loro inerzia qualche segreto soprannaturale.
A partire dal 1930 egli vive fra Parigi e l'Italia; nel 1944 si stabilisce definitivamente a Roma, orientandosi verso un "ritorno al mestiere", avvicinandosi alla pittura secentesca. II vecchio pittore d'avanguardia ha infine assunto atteggiamenti totalmente negativi nei confronti dell'arte contemporanea.
Dopo aver riscoperto la pittura del Rinascimento italiano, vive un periodo neo-classico, durante il quale dipinge fiori, nature morte, cavalli al galoppo e autoritratti di eccellente fattura.
Muore a Roma nel 1978.



Le immagini del silenzio di Giorgio De Chirico

Scrivere, oggi, di Giorgio De Chirico e della sua opera senza lasciarsi fuorviare dagli aspetti più vistosi del mito nato intorno alla sua figura, non è facile. E' difficile, infatti, liberarsi dai clichés stereotipati che, in tanti anni di attivissima presenza, di successi e di polemiche, si sono accumulati intorno al 'personaggio' De Chirico. Come non è facile, pure, disfarsi dei pregiudizi e rompere quella sorta di cristallizzazione critica che si è venuta formando nei riguardi della sua pittura, particolarmente di quella metafisica. Non è facile, cioè, dimenticare per un momento il senso 'storico', la funzione e il peso rilevante che la metafisica ebbe ad assumere durante i primi tre decenni del secolo, e considerare tale pittura per quello che essa è divenuta oggi, per il posto che essa occupa nella cultura dei nostri giorni. E' fuori di dubbio che, a quell'epoca, più di una tendenza fu influenzata dalla personalità singolare dell'artista italiano, prime fra tutte le nascenti indagini surrealiste, che trovavano in questi quadri silenziosi e sconcertanti, congelati in un'intima e inquieta minaccia di terribili accadimenti latenti, un terreno di stimolo poetico, una finestra aperta sul mondo agitato e misterioso dell'inconscio. Max Ernst, Yves Tanguy e René Magritte, nei loro scritti, ricordano in modo esplicito l'incontro con la pittura di De Chirico, che fu per loro addirittura come una rivelazione, un'illuminazione improvvisa capace di aprire prospettive nuove e determinanti per il loro lavoro.
In Germania, le vicende del realismo magico e, soprattutto, della nuova oggettività di Christian Schad e Rudolf Schlichter, testimoniano dell'interesse che si nutriva per il senso di arcana sospensione, di intensità enigmatica della pittura metafisica, elementi questi che ritroviamo ben compresi e radicati nel realismo allucinato della "Neue Sachlichkeit".
   
Mistero e malinconia di una strada (1914)
Giorgio de Chirico - Olio su tela cm 87 x 71,5 - Collezione privata
    
Nel 1914 De Chirico dipinge "Mistero e malinconia di una strada", nel '15 alcune delle sue più belle "Piazze d'Italia ", nel '16 e nel '17 "Il grande metafisico" e "Le muse inquietanti". E' il momento più intenso e alto dell'esperienza metafisica, quando ciò che poteva essere stato fino ad allora una sorta di complessa reazione al futurismo, una ricerca di 'staticità' da contrapporre ad un 'dinamismo' troppo spesso scomposto e ingiustificato, trovava invece le proprie profonde ragioni culturali nella sintesi del pessimismo esistenziale contrapposto all'ottimismo neo-positivista, in una poetica di amara ironia per il non-senso della vita. La guerra favorì questo processo di interiorizzazione, rafforzandone l'aggancio emotivo e il fascino intellettuale. Artisti come Carrà e Sironi, ma anche Morandi, Casorati, De Pisis e altri, si accostarono proprio in quegli anni all'esperienza metafisica, ritrovandovi quella dimensione di libertà e di serena introspezione che la brutalità e la drammaticità degli avvenimenti in corso negava loro.
  
Il grande metafisico (1917) Giorgio de Chirico
The Museum of Modern Art, New York
Olio su tela cm  104,5 x 69,8  
   
Nelle tele di quel periodo si incontrano elementi ricorrenti che costituiranno, poi, "l'imagerie" divenuta ormai classica di De Chirico. I manichini senza volto, le statue muliebri fissate in un gesto di stanchezza assorta e pensosa, i portici avvolgenti profondità misteriose e, poi, il tessuto irreale che regge i fondali della rappresentazione metafisica: "il silenzio". Un silenzio che diviene quasi fisico, tangibile, denso di vibrazioni e di impercettibili echi palpitanti come se un grido, che da un momento all'altro potrebbe ripetersi, l'avesse appena squarciato. O ancora, negli 'interni', influenze cubiste più marcate affollano lo sfondo di squadre, di righe e compassi, e il legno dei manichini e dei cavalletti diviene materia privilegiata capace di insondabili metamorfosi, di sconcertanti allusioni.
Ma tali improbabili oggetti, accessori scenici indispensabili alla silenziosa teatralità del quadro, sono anche simboli muti, lettere di un alfabeto iconografico di cui pare ad ogni momento d'aver trovata la chiave, e che sempre rimanda, invece, al proprio mistero, al proprio esoterico potere emozionale, alle proprie profonde radici ìnconsce.
"De Chirico ha zittito i simboli ", ... - ha scritto Wieland Schmied - ... in lui possiamo vedere o questo o quello, leggere ciascuno i propri conflitti e le problematiche del nostro tempo. Può essere che la simbologia di De Chirico lo consenta, ma essa non è lì per questo. Quei simboli tacciono".
  
Le muse inquietanti (1917-18) - Giorgio de Chirico
Collezione privata a Milano
Olio su tela cm 97 x 66 
   
Riguardando le opere di quel periodo e, per estensione, anche le più recenti nelle quali, spesso, sono ripresi temi già a lungo 'replicati', vien fatto di domandarsi, però, se un tale 'silenzio' del pittore non sia funzionale ad un modo singolare di accostare se stesso e di comprendersi, di scoprire la propria complessa umanità, le sorgenti della propria inquieta ispirazione. Non si può infatti negare validità e interesse all'interpretazione freudiana, intesa ad assumere l'opera come traslato onirico-poetico dell'inconscio, che è stata variamente tentata in questi anni da parecchi studiosi. Un'interpretazione, cioè, che ravvisa l'incombere della immagine materna, traumatizzante e oppressiva, sulla personalità dell'artista, e che vede nelle figure femminili pietrificate, nelle fontane e nei pozzi d'acqua stagnante, nelle architetture sfuggenti e nei porticati, í simboli dì un matriarcato soffocante a cui si contrappongono, come evidenti immagini di una rivalsa virile, le bocche dei cannoni, le statue equestri, i fumaioli e le torri. Mi pare chiaro, però, che i conflitti edipici e i complessi di colpa derivanti, non sono assolutamente sufficienti, da soli, a giustificare l'intensità psicologica dell'opera di De Chirico.
Max Ernst, a proposito dell'objet surréaliste, scriveva che accoppiando due realtà in apparenza non accoppiabili su di un piano che non s'addice loro, si ottiene un senso indefinibile, 'autre', un assoluto poetico. Il procedimento usato da De Chirico consiste in qualcosa di estremamente più inquietante e capace di suggestioni forse più vaste, in quanto utilizza 'realtà' già meditate e mediate da un filtro che risponde chiaramente d'una serie complessa di motivi culturali. Sono motivi che vanno dalla mitologia greca all'opera del Masaccio , di Giotto di Bondone, di Paolo Uccello, di Piero della Francesca e di Andrea Mantegna; dalle posizioni di Schopenhauer e di Nietzsche sul rifiuto dell'ottimismo neo-positivistico, all'ammirazione per le opere di Arnold Böcklin, di Max Klinger, di Stuck, ed altre ancora.
E' già presente dunque, nella pittura metafisica, il nucleo dell'idea surrealista, da cui infatti De Chirico parte, precorrendo le indagini d'oltralpe, per esplorare il possibile nell'impossibile e il reale nell'immaginario, in una visione totalmente compromessa e pure distaccata e ironica, fredda.

Scrive De Chirico... " Il sogno è un fenomeno stranissimo ed un mistero inspiegabile ma ancora più inspiegabile è il mistero e l'aspetto che la mente nostra conferisce a certi oggetti, a certi aspetti della vita... Guardiamo il soffitto e le pareti della camera e gli oggetti che ci circondano e gli uomini che passano giù nella via, e vediamo che non sono più quelli della logica di ieri, di oggi, di domani. Non riceviamo più impressioni, ma scopriamo continuamente nuovi aspetti e nuove spettralità... Noi metafisici abbiamo santificato la realtà".

Egli va dunque oltre il visibile. in un viaggio che lo porta per mezzo dell'immaginazione a scoprire sensi nuovi e imprevisti nel quotidiano, nel banale, nell'ovvio.
Certo, come scrivevo più sopra, è difficile oggi misurare la portata e il valore reali di tale indagine e delle sue successive evoluzioni. Viviamo giorni di frattura, in cui l'uomo viene aggredito e alienato nella propria integrità dagli efficienti ingranaggi di una realtà che si dimostra ostile ai suoi bisogni più elementari, alle sue più intime potenzialità. Viviamo giorni di lotta per i quali la realtà, così com'è oggi, non può e non deve venire 'santificata' bensì contestata e modificata nei suoi termini più radicali. Ciò rimanda al dualismo immaginazione-rivoluzione di cui si occupava Breton. Se la pittura di De Chirico ci appare come una pittura del silenzio - ed è un silenzio certamente non tanto d'ordine formale, sul piano cioè di un dipingere allucinato ed ermetico, quanto relativo alla comunicazione concettuale dell'opera - dipende forse dal fatto che egli ha assolto al primo soltanto dei due termini dell'equazione bretoniana? O invece può essere che nell'urto e nella frizione quotidiana tra realtà e rivoluzione, tra le cose e l'uomo, così come queste frizioni si manifestano oggi, si perdono e si rarefanno per noi i propositi metafisici?
Non è, ad ogni modo, una questione di attualità: i problemi sollevati dalla pittura di De Chirico sono problemi eterni, relativi alla condizione umana colta nelle sue forme più elevate di espressione poetica. Ciò che invece può dare adito a qualche perplessità, è piuttosto una considerazione che coinvolge la qualità di tali problemi, in un tempo in cui si pone drammaticamente l'urgenza, a livello individuale e collettivo, di scelte precise e chiare quanto al rapporto tra libertà interiore e libertà oggettiva, tra libertà poetica e libertà civile.

Nessun pittore del fantastico, soltanto ad eccezione, forse, del doganiere Henri Rousseau, ha raggiunto mai tanta intensità di sogno, un simile grado di inquietudine. Giorgio De Chirico ama l'enigma, il tragico, il mistero: ha interpretato tutto il proprio vivere come un arcano; e per i contemporanei, amici e nemici, nella sua lunga vita mutevole rimane un enigma lui stesso.



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GIORGIO DE CHIRICO - Vita e opere

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COMBATTIMENTO - Giorgio De Chirico

lunedì 30 marzo 2009

Federico Garcìa Lorca

L'editore Einaudi ha raccolto, qualche anno fa, nella bella collana dei "Millenni" tutte le opere teatrali di Federico Garcìa Lorca.
Quando fu ucciso, il poeta aveva trentotto anni ed era considerato il più notevole rappresentante della letteratura spagnola contemporanea.
Perché lo uccisero? Non aveva alcuna carica politica amministrativa o sindacale; non era mai apparso il suo nome tra i militanti del Fronte Popolare: non era mai stato iscritto ad alcun partito; viveva solo di poesia e di teatro; gli si voleva bene da tutte le parti, in tutta la Spagna e nella sua Andalusia in particolare.
Ma Garcìa Lorca scriveva poesie e canzoni che diventavano patrimonio del popolo, aveva espresso l'avversione dei gitani per la Guardia Civile (e un mese prima a Madrid, un capitano lo aveva querelato per 'vilipendio' dell'istituzione: la radio repubblicana trasmetteva i suoi versi vibranti di amore per la vita e per la libertà.
Federico Garcìa Lorca aveva ancora altri torti innanzi ai fascisti: nel 1931, proclamata la repubblica, egli aveva creato la goliardica e vagabonda "Baraca" per portare al popolo il glorioso teatro spagnolo del "secolo d'oro".
Il primo dei ministri che si succedettero alla Pubblica Istruzione appoggiò la "Baraca"; poi, a mano a mano che la repubblica volgeva a destra, prima le dimezzarono il sussidio, poi glielo tolsero: ma Garcìa Lorca, coi suoi studenti, squattrinato e libero, continuò a portare nelle campagne e nei villaggi Cervantes e Lope de Vega, Tirso da Molina e Calderon de La Barca.
Era un educatore del popolo: con le sue poesie, con le sue opere di teatro, con la divulgazione della cultura, lottava contro l'arretratezza, la superstizione, l'oppressione dello spirito.
Perciò fu condotto a morte, non come uomo politico ma come poeta e come educatore, per le stesse ragioni in base alle quali, ventisette anni innanzi, il pioniere della cultura popolare in Spagna, Francisco Ferrer, era stato condotto a morte dagli eredi degl'inquisitori.
Oggi sono conosciuti i particolari dell'assassinio, organizzato, in base ad istruzioni del centro falangista di Madrid, dal deputato cattolico Ramon Luiz Alanzo, già allievo dei Salesiani, il quale poi coprì varie cariche a servizio del dittatore spagnolo, beniamino degli Stati Uniti e del Vaticano.
Poiché all'estero la notizia dell'assassinio di Federico Garcìa Lorca avrebbe fatto pessima impressione, i falangisti spagnolo resero pubblica una versione secondo la quale il poeta sarebbe stato ucciso per uno scambio di persona.
Successivamente l'infamia fascista,e clericale arrivò ad inventare che Garcìa Lorca avesse scritto una poesia filofascista e perciò fosse stato ucciso dai comunisti.
Questa carognata, che, peraltro, non attecchì, fu comunicata, in Italia, dall'Agenzia Havas (ne ho trovato traccia
negli archivi de "La Stampa") e fu riprodotta e avallata da un numero della rivista cattolico-fascista di padre Gemelli, "Vita e pensiero".


Note biografiche

Federico García Lorca (Fuentevaqueros, Granada 1898 - Granada 1936), eccelso poeta e scrittore spagnolo. Attratto fin da fanciullo dalle tradizioni folcloristiche del popolo andaluso, assai visse nella provincia di Granada, dove trascorse la prima infanzia nelle terre di proprietà del padre, compì gli studi inferiori ad Almería e si iscrisse in seguito alla facoltà di Lettere e Legge di Granada.
Nel frattempo si dedicò, con ottimi risultati, allo studio della musica.
Nel 1917 pubblicò un articolo in occasione del centenario della nascita di Zorrilla.
L'anno successivo andò alle stampe il suo primo lavoro letterario, "Impressioni e paesaggi", raccolta di prose scritte dopo un viaggio dì studio in Castiglia.
Nel 1919 si stabilì a Madrid, legandosi agli ambienti letterari e artistici d'avanguardia della capitale: strinse amicizia con José Moreno Villa, Salvador Dalì, Luis Bunuel e lavorò prevalentemente per il teatro, con grande impegno ma scarso successo.
Nel 1921 uscì il "Libro di poemi", nel 1927 "Canzoni", con cui ottenne la celebrità.
Nel giugno dello stesso anno Dalí ed altri amici pittori allestirono una mostra di suoi disegni.
Nel 1928 ottenne un'altra notevole affermazione con la pubblicazione del "Romancero gitano" e, sempre impegnato sul fronte dell'arte figurativa, organizzò una proiezione di diapositive di opere di Miró e Dalí all'università di Granada, suscitando feroci reazioni da parte della critica ufficiale.
Nel 1930 fu a New York e a Cuba.
A questo periodo risalgono "Il poeta a New York" e scene di lavori teatrali ispirate alle tradizioni ed al folclore cubani, che lo avevano profondamente colpito.
Dal 1933 diresse il teatro universitario "La Baracca" col quale compì numerose tournée nelle campagne, rappresentando prevalentemente opere classiche.
Nel 1933-34 viaggiò nuovamente in America, ove "Nozze di sangue", dramma ambientato negli ambienti rurali della Spagna meridionale, venne rappresentato trionfalmente.
Nel 1936 lo scoppio della guerra civile lo colse a Granada.
Qui, ingiustamente accusato di aver svolto attività politica, venne arrestato e poi fucilato dai falangisti.
Oltre alle opere sopra citate la produzione di García Lorca comprende, tra l'altro, in campo teatrale, "Mariana Pineda" (1927), dramma storico ottocentesco..., "La calzolaia ammirevole" (1930), farsa violenta..., "Aspettiamo cinque anni" (1931), dramma simbolico-surrealista..., "L'amore di don Perlimplino" (1931)..., "Teatrino di don Cristóbal" (1931), farsa per burattini... e altri pregevoli drammi quali "Yerma" (1934)..., "Donna Rosita nubile o il linguaggio dei fiori" (1935)... e "La casa di Bernarda Alba" (1936), dominati da figure femminili di straordinaria efficacia.
Malgrado la sua parabola artistica sia stata prematuramente e tragicamente interrotta, García Lorca occupa un ruolo di primo piano nella storia della poesia contemporanea.
Commosso interprete dei sentimenti popolari, attratto in gioventù dal folclore della sua terra, seppe conquistare nella maturità una padronanza tecnico-formale che gli consentì di trasfigurare liricamente l'anima del popolo andaluso e di affrontare i grandi temi del mondo contemporaneo.
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venerdì 27 marzo 2009

GIUDITTA E OLOFERNE (Judith Beheading Holofernes) - Michelangelo Merisi CARAVAGGIO

GIUDITTA E OLOFERNE (1600 - 1602 circa)
Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO (1573 - 1610)
Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma
Tela cm 145 x 195


L'evento, già di per sé drammatico, è bloccato nel momento culminante e decisivo, cioè nell'attimo in cui, con un sicuro colpo di spada, Giuditta trapassa la gola di Oloferne.
Il viso della giovane, di una bellezza incontaminata, è attraversato da un'espressione corrucciata che rivela un istante di ripensamento.
Ma il gesto è fermo e la crudezza delle intenzioni è manifestata anche dal portamento quasi altero, dalla fronte che si corruga e dallo sguardo impietoso che accompagna la sua volontà omicida.
Il viso e le membra giovanili contrastano con l'apparizione dell'inserviente, pronta a raccogliere nel telo che tiene in mano la testa mozzata di Oloferne.
Impietosamente, Caravaggio si sofferma a descrivere la bruttezza quasi caricaturale del viso della donna la cui epidermide è irrimediabilmente segnata da rughe profonde sottolineate da un persistente indugiare nell'ombra.
Anche le sue mani, pur nella presa volitiva, testimoniano la vecchiezza incipiente, soprattutto per quello sgranarsi della pelle scura messa ancor più in risalto dal braccio porcellanato della vicina Giuditta: sotto un grande tendone rosso alzato come il sipario di un teatro, Oloferne urla il suo dolore e si torce in uno spasimo, volgendo gli occhi all'in
dietro, almeno per capire chi è l'aggressore che gli sta dando la morte.
Il suo viso mostra anche la sorpresa di chi, assalito nel torpore dell'ebbrezza, ha solo il tempo di sollevarsi, ma non la forza di reagire e salvarsi la vita.

Il soggetto, tratto dal Vecchio Testamento, rappresentava la vittoria della virtù sulla forza bruta e sul male.
Giuditta era infatti considerata un simbolo di castità in quanto, resistendo ad Oloferne ed uccidendolo, aveva salvato il popolo ebreo dall'invasione assira: l'evento prefigurava la venuta della Madonna e il suo ruolo di salvatrice del popolo cristiano.


L'opera

Sul retro della cornice originale compare la scritta "D'Orazio", certo un'antica attribuzione del quadro ad Orazio Gentileschi.
L'opera ebbe molta fortuna negli ambienti caravaggeschi e se ne conoscono due mirabili varianti dipinte da Artemisia Gentileschi.
La tela è identificabile con quella citata nell'inventario di Ottavio Costa, stilato dopo la sua morte nel gennaio 1639.
La notizia riportata dal Baglione riferisce che Caravaggio aveva dipinto per i Costa una Giuditta.
Il quadro passò poi alla famiglia Coppi nel 1640, che la vendette allo Stato italiano nel 1971.


Le intemperanze del Caravaggio all'osteria del Moro


Nel 1605 il carattere irruente del Caravaggio si manifestò più volte e con insolita violenza.
L'artista finì in carcere per avere tirato in faccia un piatto di carciofi ad un garzone d'osteria, per avere aggredito una certa Laura, la figlia di lei Isabella e la propria padrona di casa, Prudenzia Bruna, alla quale non aveva pagato l'affitto.
Il teatro delle vicende fu l'osteria del Moro e il quartiere circostante dove il Caravaggio aveva molti nemici, quali il caporale Malanno e il capitano Pino, che gli sequestrò spada e pugnale e, realizzando uno dei primi identikit della storia, ne tracciò un disegno nell'atto di accusa.
La zona era frequentata anche da Onorio Longhi e Prosperino delle Grottesche, amici dell'artista che poteva comunque contare sulla protezione del cardinal del Monte, sempre pronto a toglierlo dai guai.


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CARAVAGGIO - La riforma del Caravaggio ed i caravaggeschi

La vita di Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO

LA MORTE DELLA VERGINE - Caravaggio

DECOLLAZIONE DEL BATTISTA - Caravaggio

BACCO - Caravaggio

SAN GIOVANNI BATTISTA - Caravaggio

SUONATORE DI LIUTO - Caravaggio

GIUDITTA E OLOFERNE - Caravaggio

SETTE OPERE DI MISERICORDIA - Caravaggio

SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608) - Caravaggio 


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO - Caravaggio

CENA IN EMMAUS - Caravaggio

BACCHINO MALATO - Caravaggio

CANESTRO DI FRUTTA - Caravaggio

RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO - Caravaggio

MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


* SALVADOR DALÌ

domenica 22 marzo 2009

L'ISOLA DEI MORTI (The Island of the Dead) - Arnold Böcklin

L'ISOLA DEI MORTI (1880)
Arnold Böcklin (1827 - 1901)
Pittore svizzero
Kunstmuseum a Basilea
Olio su tela cm. 111 x 155




Immersa in un'atmosfera irreale, una barca incede lentamente verso un'isola dall'apparenza spettrale.

Nessun cenno di vita anima il luogo popolato solo da alti cipressi che alludono all'idea della morte come le aperture nella roccia..., porte aperte sul mistero che circonda la fine dell'esistenza umana.

Ritta e immobile come una statua, anche la bianca figura che avanza sull'esile barca sembra scrutare l'insondabile significato che quel luogo nasconde dietro la sua altera, monumentale bellezza.

II dipinto è infatti una celebrazione della bellezza intesa come tramite alla morte e ribadisce il concetto, tipicamente romantico, dell'indissolubile legame tra bellezza e disfacimento.

Ogni particolare si ricompone nell'opera per esprimere l'idea dell'artista..., per Arnold Böcklin, un dramma profondo sottostà alla vita umana e il compito dell'arte è di trovare ad esso un significato, una motivazione trascendente che in qualche modo rappresenti una giustificazione dell'altrimenti tragico destino umano.



L'opera

Si tratta della prima delle cinque versioni della serie L'ISOLA DEI MORTI (chiamata così dal mercante d'arte Franz Gürlitt), forse l'opera più famosa del l'artista.

Il dipinto ebbe origine quando Marie Berna di Francoforte, visitando a Firenze lo studio del pittore, gli domandò «un quadro per sognare».

Conclusa l'opera, Arnold Böcklin la inviò alla committente il 29 aprile 1880 con le seguenti parole...

"Lei potrà sognando inoltrarsi nell'oscuro mondo delle ombre finché le sembrerà di percepire il leggero alito che increspa il mare, e avrà timore di disturbare il solenne silenzio con una parola espressa a voce alta".

Il quadro è giunto al Kunstmuseum di Basilea nel 1920.


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La vita di ARNOLD BÖCKLIN



ARNOLD BÖCKLIN

Figlio di un mercante, Arnold Böcklin nasce a Basilea nel 1827..., qui frequenta il ginnasio e inizia a disegnare.

Terminati gli studi all'Accademia di Belle Arti di Dússeldorf, nel 1847-1848 compie viaggi a Bruxelles, Anversa c Parigi dove ammira Corote Couture al realismo dei quali Böcklin darà un'intonazione evocativa e tragica.

Stabilitosi a Roma nel 1850, conosce il pittore Anselm von Feuerbach e rimane influenzato dall'arte degli antichi.

Dopo la nascita della prima figlia, nel 1855, fa ritorno a Basilea e nel 1858 decora, per intervento di Feuerbach, la sala da pranzo di casa Wedekind ad Hannover.

Nel 1859 si stabilisce a Monaco e l'anno dopo diventa professore all'Accademia di Weimar.


Nel 1862, dopo una visita a Napoli e agli affreschi di Pompei che saranno decisivi per la sua arte, l'artista raggiunge Roma ammirandovi gli affreschi di Raffaello in Vaticano e dipingendovi le prime due versioni di "Villa sul mare".

Nel 1866 rientra a Basilea dove, dal 1868 al 1870, affresca lo scalone del Museo.

Nel 1867 è chiamato a Stoccarda dove, nel 1868. affresca la dimora estiva di Aldemar Sarasin.

Dal 1874 al 1884 vive a Firenze circondato da una schiera di allievi e realizza opere come il perduto "Tritone e Nereide" e "Odisseo e Calipso".

Nel 1878-1880 dipinge "I Campi Elisi", prima commissione ufficiale dalla Germania e realizza la prima versione de "L'isola dei morti".

Trasferitosi a Zurigo nel 1885, viene colpito da un attacco di paralisi ristabilitosi dal quale rientra a Firenze (1893) dove esegue un autoritratto per gli Uffizi e acquista una villa presso Fiesole che diverrà un importante circolo culturale.

L'aggravarsi della malattia rallenta il suo lavoro: prima di morire, nel 1901, dipinge ancora "La Peste" (1898)..., il "Trittico" (1899)..., e "Melancholia" (1900).


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L'ISOLA DEI MORTI - Arnold Böcklin


TOILETTE (Woman in front of a Mirror) - Ernst Ludwig Kirchner

LA TOILETTE (1912)
Ernst Ludwig Kirchner
(1880 - 1938)
Pittore tedesco
Museo Nazionale d'Arte Moderna
Parigi
Olio su tela cm 100 x 75



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"Tradurre i sentimenti dell'esperienza vissuta in grandi forme semplici e in colori puri"..., questi i fondamenti del pensiero di Kirchner sugli obiettivi da perseguire in pittura.

Il soggetto raffigurato, una donna in abbigliamento intimo seduta di fronte allo specchio, è effettivamente presentato con forme semplificate e squadrate realizzate con pochi toni di colore.

Prevale nel quadro una generale intonazione verde-azzurra, completata da note di bianco e ocra.

Il pittore trasporta sulla tela i suoi sentimenti con pochi tratti decisi, dall'andamento verticale ed obliquo, con linee che formano angoli acuti molto netti.

Sopra questo tracciato quasi geometrico Kirchner ha steso una pennellata piatta e larga, priva di modellato.

Lo spazio della camera in cui si trova la donna non è affatto definito e manca totalmente il senso di profondità.

La donna è rivolta verso lo specchio, ma sembra contemplare un'altra persona invece che se stessa (immagino che sia Loris).

Lo specchio può rappresentare lo sdoppiamento della realtà.

Il dipinto, come molte opere dell'artista, è pervaso da un senso di angoscia e solitudine.


L'OPERA

II dipinto fu acquistato dal Centre Georges Pompidou nel 1980.

Il più cospicuo numero di opere di Kirchner è conservato nella Galleria d'Arte Moderna di Monaco di Baviera.

Fra esse voglio qui ricordare le "Figure nude che giocano" del 1910..., il "Lago nella selva Boema" del 1911..., il "Paesaggio sull'isola di Fehmarn" ... e "Interno" del 1914..., il doloroso "Autoritratto del pittore malato", eseguito nel 1917 durante la convalescenza dell'artista presso il sanatorio di Kreuzlingen, dove morì suicida nel 1938.


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La vita di Ernst Ludwig Kirchner


Ernst Ludwig Kirchner

    
Ernst Ludwig Kirchner nacque nel 1880 ad Aschaffenburg.

Nel 1901 si trasferì a Dresda, dove intraprese studi di architettura.

In seguito frequentò anche la Scuola di artigianato di Monaco di Baviera, diretta da Hermann Obrist.

Tornato a Dresda s'interessò alla scultura africana e alle matrici in legno delle incisioni antiche, in particolare quelle di Dürer.

Nel 1905 insieme ad altri pittori che diventeranno fra i nomi più celebri dell'Espressionismo tedesco fondò il gruppo di artisti denominato «Die Brücke» (Il Ponte): ne fecero parte Schmidt-Rottluf, Bleyl, Pechstein, Müller, e per un certo periodo anche Nolde.

Kirchner era il motore trainante del gruppo; a lui si deve il manifesto programmatico della «Brücke» in favore della "liberazione dell'arte e della vita".

Negli anni successivi (1908-1911) si recò a dipingere in luoghi isolati, come le isole del mar Baltico o il lago Moritzburg vicino a Dresda.

Nel 1911 si trasferì a Berlino insieme ad alcuni membri del gruppo, che tuttavia si sciolse pochi anni dopo, nel 1913.

Dalla metropoli berlinese Kirchnerrimase profondamente sconvolto e affascinato.

I dipinti degli anni berlinesi rappresentano la reazione vivace, e al tempo stesso dolorosa, dell'artista di fronte alla frenesia e all'impeto, ma anche alla conflittualità e all'alienazione della vita moderna.

Frequenti in questo periodo le malinconiche scene che raffigurano scorci di strade cittadine o i quadri ispirati al mondo del teatro e del circo.

L'arruolamento come soldato nella prima guerra mondiale e l'esperienza bellica segnano un completo crollo fisico e psichico dell'artista che nel 1917 fu ricoverato in un sanatorio di Davos, in Svizzera.

Sulle Alpi svizzere, lontano dalle crisi della Germania del dopoguerra e dall'avvento del regime nazista, Kirchner visse fino al 1938, anno in cui si tolse la vita.


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lunedì 16 marzo 2009

CASA E FATTORIA DEL JAS DE BOUFFAN (House and farm De Jas de Bouffan) - Paul Cézanne

CASA E FATTORIA DEL JAS DE BOUFFAN (1885 - 1887)
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Pittore francese
Narodni Galerie di Praga
XIX secolo
Tela cm. 60 x 73



Realizzato nel periodo in cui Cézanne cercava di maturare il proprio stile, tornando molte volte a dipingere lo stesso motivo, come le case, i boschi e i paesaggi dei dintorni di Aix, questo dipinto è la versione più felice tra la serie di paesaggi che rappresentano la fattoria del Jas de Bouffan.

L'opera, dominata da una grande luminosità, dalle tonalità molto chiare, riassume meglio di altre tutto lo sforzo compiuto in quegli anni dall'artista per ricondurre la natura a valori formali.
Osservando il dipinto si può facilmente comprendere che il pittore considera il soggetto quasi un pretesto per creare la propria opera.
In essa i caratteri essenziali sono i rapporti tra la tonalità, gli equilibri delle forme, le proporzioni interne al quadro e non l'aderenza alla realtà.

La pennellata rispetto alle opere precedenti assume sempre più una forma regolare, la stesura del colore è spesso piatta e sottile, quasi trasparente, offrendo la possibilità al suo artefice di ritornare sulla stessa zona con sovrapposizioni di tonalità diverse.
Talvolta l'effetto ottenuto con questo procedimento può far venire in mente quello che si fa con la tecnica dell'acquerello, come per esempio nella facciata della fattoria.
L'albero a destra, estremamente stilizzato, caratterizzato soprattutto dalla qualità del colore, non ha valore da solo, ma in rapporto alle altre forme e altri colori presenti nel quadro, in particolare serve a controbilanciare le calde tonalità della casa.

Siamo ben lontani dunque dall'improvvisazione.
Probabilmente l'opera fu lasciata volutamente incompiuta perché lo scopo della ricerca dell'artista era stato raggiunto.

I presupposti in questo quadro saranno sviluppati da Cézanne nelle opere più mature, tuttavia possiamo già dire che i caratteri di questo quadro sono quelli che faranno le fondamenta, qualche anno dopo, alla nascita dell'ASTRATTISMO.


L'opera fa parte della consistente collezione d'arte contemporanea della Narodni Galerie di Praga, dove si trovano altri dipinti dello stesso artista: una piccola NATURA MORTA e il più celebre RITRATTO DI JOACHIM GASQUET.
In questo museo è una delle più interessanti collezioni d'arte contemporanea che comprende numerose opere di pittori impressionisti francesi.


CÉZANNE A JAS DE BOUFFAN

Jas de Bouffan è nei pressi di Aix-en-Provence.
Qui il padre di Cézanne aveva acquistato una casa nel 1859 e il pittore, specialmente nella maturità, vi si recava per ritrovare gli antichi ricordi della gioventù e l'amato rapporto con la natura e i suoi colori.
Alla morte del padre, nell'ottobre 1886, Cézanne vi si stabilì con la vecchia madre, mentre Hortense Fiquet, con la quale si era sposato nell'aprile di quello stesso anno, preferì rimanere a Parigi con il loro figlio.


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venerdì 13 marzo 2009

PIERO DI COSIMO

  
PIERO DI COSIMO (1462 circa - 1521)
Pittore italiano



Piero di Lorenzo, detto Piero di Cosimo, nacque a Firenze nel 1462.

Fu allievo di Cosimo Rosselli e fu proprio dal suo maestro che ereditò il patronimico.

Piero accompagnò Cosimo Rosselli a Roma per l'esecuzione di alcuni affreschi nella Cappella Sistina, commissionati da papa Sisto IV.

Tornato a Firenze nel 1485 lavorò con Fra Bartolomeo alla decorazione del Convento di Sant'Ambrogio.

Nel 1503 venne convocato, con altri artisti, per dare un proprio parere sul luogo dove collocare il David di Michelangelo.

A causa della mancanza di una documentazione precisa, è difficile stabilire una cronologia esatta delle sue opere.

Tra il 1485 e il 1500, fase centrale della sua attività, eseguì molti dipinti tra i quali "Madonna in trono fra quattro Santi", destinata ad una cappella della famiglia Del Pugliese.

Sempre per la stessa famiglia Piero dipinse un ciclo narrativo «con figure piccole», come menziona il Vasari, finalizzate alla decorazione di una camera di strutta al la morte dei figli di Francesco Del Pugliese, e anche una "Madonna con il Bambino, Angeli e Santi", realizzata nel 1493.

Piero di Cosimo fu accusato di avere una mentalità più pagana che cattolica a causa della sua inclinazione per la raffigurazione di scene mitologiche e di soggetti insoliti, riguardanti l'umanità primitiva, associati spesso ad animali.

Una delle sue produzioni più curiose è stata l'invenzione della Maschera della morte eseguita in occasione di un carnevale fiorentino.

Piero di Cosimo morì nel 1521.


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MORTE DI PROCRI - Piero di Cosimo


lunedì 9 marzo 2009

VECCHIA CON ROSARIO (Old woman with a rosary) - Paul Cézanne


VECCHIA CON ROSARIO (1895 - 1896)
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Pittore franceseNational Gallery di Londra
Olio su tela cm. 81 x 65


La vecchia donna, che stringe tra le mani il rosario, era la domestica di Cézanne.
Giovanissima entrò in convento dal quale fuggì a soli diciassette anni.
In questo ritratto traspare tutta la simpatia che l'artista provava nei confronti di questa donna, che ammirò soprattutto per la sua modesta dignità.
Per costruire la figura l'artista utilizzò dei colori scuri, chiusi dentro masse di volume; ecco perché sembra che la donna sia una statua di pietra, un monolite solido e fermo così come doveva essere il suo carattere.

I tocchi di pennello, stesi "a plat", sono rapidi e densi; essi si soffermano sul pesante scialle, tracciano il volto della vecchia impastato di più tonalità che scolpiscono il volume, scavando gli occhi e le tempie.

Secondo la testimonianza di Gasquet, autore di un'interessantissima biografia dell'artista edita nel 1921, Cézanne vedeva nel dipinto "un tono alla Flaubert, un'atmosfera, qualche cosa d'indefinibile, un colore bluastro e rosso che si degrada, e somiglia a Madame Bovary".


Nel 1896 Paul Cézanne dipinse quest'opera che lo occupò per ben diciotto mesi.
Gasquet racconta che dopo la morte dell'artista la trovò abbandonata nel suo atelier.
Il dipinto, che non risulta né firmato né datato, fu acquistato dalla National Gallery di Londra nel 1953.



"LE MIE TAVOLE SONO INCOMPLETE"

Davanti a un dipinto di Cézanne il nostro spirito tende a completare quello che vede il nostro occhio.
I colori e le immagini ricevute si fondono e si ricreano.
Questo processo doveva essere chiaro a Cézanne quando il 23 ottobre 1905 scrisse all'amico pittore Émile Bernard...

"Ora, la tesi da sviluppare è (...) di cogliere l'immagine di ciò che noi vediamo.
Questo, io credo, deve permettere all'artista di esprimere tutta la sua personalità, grande o piccola che sia.
Ora, da vecchio, a circa settant'anni, le sensazioni cromatiche che dona la luce sono astratte e non mi permettono di coprire la mia tela, né di delimitare gli oggetti quando i punti di contatto sono molto stretti e deboli".

Insomma l'anziano Cézanne avvertiva l'avanzare dell'età soprattutto come limite alla sua pittura.


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sabato 7 marzo 2009

Maksim Gor'kij - Vita e opere (Life and Works)


Maksim Gor'kij nel 1898
Non è mai facile parlare di uno scrittore direttamente impegna­to nella grande trasformazione rivoluzionaria russa, nella cui opera, co­sì ampia e perciò stesso discontinua, si riflettono così intensamente e diretta­mente, i problemi, le speranze, le delu­sioni, le certezze, i ritorni di un popolo sconvolto dalla storia nel modo in cui fu sconvolto il popolo russo. Qual è il vero Gor'kij? Il primo, il Gor'kij dei vagabondi, della ricerca della libertà a un livello immediato, della compren­sione del mondo naturale, percepito fisi­camente attraverso le parole? Oppure il Gor'kij de La Madre o di Klim Samgin? Eppure la storia spirituale e arti­stica di Gor'kij è sostanzialmente uni­taria, legata com'è da speranze e da un sentimento che tutta la trascorre di grande umanità. L'umanesimo di Gor'kij è la concezione del mondo che sostiene la sua opera di artista e di uomo. E, in questo senso, oggi, nel nostro mondo, in cui l'umanesimo è praticamente, e purtroppo, sconfitto dalla tecnica (uso i due termini con va­lore più ampio ed emblematico, s'in­tende) Gor'kij può sembrare uno scrit­tore superato. Possiamo discutere sul mediocre valore poetico del ro­manzo La madre, sul prevalere, in esso, delle strutture su quella che è la verità­illusione poetica. Ma non dobbiamo mai dimenticare l'importanza che tale ro­manzo ha avuto nella formazione della coscienza di milioni di uomini, di ope­rai, che hanno trovato nei protagonisti, non solo, non tanto « modelli » da imi­tare a freddo, ma proprio il riflesso dei loro problemi; che si sono, dunque, ri­trovati in essi. Che hanno ritrovato in essi la loro vita. Per questo il giudizio su un autore è complesso, nel senso che deve coinvolgere anche molti ele­menti che stanno fuori del testo. Detto ciò, va anche aggiunto che non è pos­sibile accettare le tesi di coloro che riducono sostanzialmente l'oggetto del giudizio agli elementi.


Un uomo dell'Ottocento

Gor'kji è stato, in sostanza, un uomo dell'Ottocento: era nato nel 1868, e la sua cultura, di autodidatta, si era for­mata sui romanzi russi e non russi tra­dotti, di ogni genere, ma anche classici (Gogol', Tolstoj, ecc.): quei libri, co­me sappiamo, che teneva il cuoco che, sul vascello della Volga, aveva come sguattero e discepolo il ragazzo Maksim Peskov che poi volle chiamarsi Gor'kij, l'Amaro (non senza una punta di este­tismo). L'amarezza di Gor'kij, peraltro, era giustificata dalle sue esperienze, dal­la gente che egli incontrò, da un suo pessimismo radicale, al quale si sovrap­pose la speranza rivoluzionaria, a volte ingenua, nel riscatto totale dell'umani­tà: ma l'eroe del suo ultimo, grande romanzo, Klim Samgin, nasce da questo pessimismo di fondo, sul quale occorre mettere l'accento. Gor'kij fu molto umano: e proprio per le diverse espe­rienze della sua vita; dovette, come sappiamo, lasciare presto la casa dei nonni, andar per il mondo, fare, ra­gazzo, lo straccivendolo, e poi lo sguat­tero, e poi altri mestieri, finché appro­dò alla segreteria di un avvocato, ed entrò in contatto con l'ambiente bor­ghese. La sua umanità egli la manifestò, intensamente, verso i confratelli di me­stiere, quando, nei duri anni della rivo­luzione e della guerra civile, non si era certo molto teneri per gli scrittori: ma Gor'kij trovò lavoro, inventò « posti », organizzò collane editoriali, il che per­mise a molti di lavorare, come redat­tori, come traduttori, di non morire di fame, insomma. E questo suo carattere, unito alla cosiddetta "romantika", o spirito romantico, non fu soltanto di Gor'kij uomo, ma determinò la sua opera di scrittore. E anche certe sue delusioni, amarezze, durante gli anni altrettanto difficili della costruzione del socialismo e in particolare del periodo stalinista, sono derivati da quella sua concezione poetica più che politica del­la rivoluzione. Concezione poetica che però gli permise di rappresentare il rapporto tra il mondo russo e la rivo­luzione secondo verità. Hanno accusato Gor'kíj di essere uno dei maggiori re­sponsabili della soppressione delle "cor­renti letterarie" in URSS, al momento del I congresso degli scrittori. In so­stanza, di essere il responsabile del "realismo socialista". In realtà non si può accusare Gor'kij di essere respon­sabile della degenerazione burocratica della politica culturale del governo so­vietico: se alcune sue opere vennero, e vengono, considerate modelli di realismo socialista, la colpa non è dell’autore dei romanzi, ma dei burocrati. Come pare fin troppo ovvio. Pure, tutta la storia del Gor'kij degli anni '30 dovrà essere studiata e scritta, perché rimangono molti punti oscuri. Non dimentichiamo che, per molti, la morte di Gor'kij sarebbe stata provo­cata per volontà di Stalin, al quale lo scrittore, troppo indipendente e troppo democratico per i suoi gusti, dava fa­stidio. Non abbiamo prove, ed è quindi difficile stabilire quale sia la vera, delle sei o sette versioni sulla morte di Gor'kij che circolano. Una recente bio­grafia di Gor'kij (B. Bjalik, Il destino di Massimo Gor'kij, Mosca, 1968) esclu­de responsabilità politico-poliziesche, e attribuisce la morte, sulla base dei do­cumenti pubblicati, a un'influenza aggravatasi, in seguito anche alle condi­zioni dello scrittore, da decenni malato di tubercolosi.


Un marxismo romantico e populista

Ideologicamente, Gor'kij non fu un "rigoroso": il momento "romantico", cui potremmo dare anche un nome politico, di "populista", fu sempre alla base delle sue scelte marxiste. Ma que­sto fatto costituisce la vitalità della sua opera di scrittore. Del resto, è proprio questa carica romantica e umanitaria, nonché il suo stile a volte troppo faci­le (ma Gor'kij è assai più sottile inda­gatore dei caratteri e dei fatti di quan­to non si pensi) che hanno contribuito a renderlo uno scrittore così u popo­lare », cioè uno scrittore che è "capi­to" dalla gente, che non scrive solo per i pochi. Uno scrittore serio, in­somma: oggi, di fronte alla valanga di squallide buffonate delle molte avanguardie, nonché di fronte al linguaggio gergale, involuto (e quindi disonesto) di molti pseudo-rivoluzionari non pos­siamo non riconoscere questa "chiarez­za" di Gor'kij, comunque valutiamo la sua profondità, la sua capacità di espri­mere i nodi centrali del suo tempo. E del cuore umano. Non faremo tanti pa­ragoni: del resto, Gor'kij non è Tolstoj, non è Goethe. Però è uno scrittore che ha una sua potenza e La vita di Klim Samgin è senz'altro uno dei più grandi romanzi del Novecento. È facile accusa dire che Gor'kij non ha innovato, che il suo è un romanzo tradizionale. Il concetto di innovazione e il concetto di validità artistica non sono affatto ne­cessariamente collegati (a meno che non si voglia dire che, comunque, ogni ope­ra d'arte valida è sempre un'innovazio­ne). In effetti la polemica letteraria del nuovo contro il vecchio andrebbe chia­rita, perché non si tratta di contrappor­re il nuovo al vecchio, soltanto, ma di contrapporre un nuovo esteticamente valido a un vecchio non esteticamente valido. Spesso, invece, le mezze figure del mondo letterario (e artistico in ge­nere) e critico sperano di reggere affermando furbescamente una novi­tà che è solo formale, apparente, ma­schera vuota. Purtroppo, la storia let­teraria degli ultimi decenni è, in gran parte, una storia di "maschere" senza cervello. Anche qui, detto ciò, dobbia­mo naturalmente osservare che Gor'kij non è un innovatore tecnico e so­stanziale come, poniamo, Proust o Belyj o Joyce. Si vuole dire che la cosiddetta eredità naturalista pesa in pieno su tutta l'opera di Gor'kij: nell'opera di Gor'kij il passato, il presente, il futuro si susseguono senza alcuna rottura dell’ordine ínteriore, diversamente da Proust, in cui tutto è sconvolto. Questo fatto però, ripetiamo, la riforma di per sé, non incide (necessariamente) sul valore. Allo stesso modo, non è nuovo un altro romanzo del nostro tempo, Il dottor 2ivago, che ha in comune con il Klim Samgin il fatto di avere come eroe un personaggio negativo (negativo in modo complesso). Ma Il dottor Zivago non è "epico", per questo non è neppure romanzo, è una narrazione, in cui si aprono pagine di incredibile bellez­za, di purezza lirica e umana degna della grande tradizione russa (il ritorno di Zivago!).
Ancora: confrontato (ma i confronti sono sempre astratti) con Klim Samgin e con altre opere di Gor'kij, Il Maestro e Margherita risul­ta di gran lunga più vecchio, oltre che esteticamente più debole. Gor'kij ap­partiene comunque alla forte tradizione del grande romanzo russo, "epico", e per questo va confrontato con le opere del passato e con quelle del nostro tem­po (come per esempio con l'ingiusta­mente ignorato, da noi, Sergeev Censkij).


La grande epopea di Klim Samgin
Con Josip Stalin
Gor'kij s'era preparato tutta la vita al romanzo-epopea che la concluse, al Klim Samgin: i suoi tentativi nel cam­po del romanzo risalgono a tempi lon­tani, al 1894, anno in cui scrisse Pavel Goremuka, un quasi romanzo, del re­sto abortito. Ma Foma Gordeev e I tre sono quasi contemporanei a Resurre­zione di Tolstoj. La tradizione seguita da Gor'kij agli esordi era quella tardo­naturalista (e populista) di V. Slepcov, di Gleb Uspenskij. La stessa che, a li­vello artistico assai più alto, seguì Sal­tikov-5cedrin. La stessa che seguivano scrittori contemporanei di Gor'kij, Mamin-Sibirjak e Kuprin. Nello scri­vere Foma Gordeev (romanzo che è del 1899) Gork'ij si ispirò largamente al romanzo di Kuprin Moloch (del 1896). Moloch: con il nome dell'antico dio fenicio che divorava i primogeniti, Ku­prin simboleggiava il capitalismo della fine del secolo in Russia, quando l'op­pressione del proletario-operaio si ma­nifestava in forme vistose e scoperte (diversamente da oggi, allora non c'era­no i raffinati "calcolatori dei tempi", né complicati test di altrettanto raffi­nati psicologi e sociologi: c'era la pura brutalità delle guardie, dei capi-reparto, delle sedici ore di lavoro). In Kuprin, per altro, il regno del Moloch è dato come eterna condanna dell'uomo, nel Foma Gordeev c'è forse una speranza: che è simboleggiata nella ribellione del giovane Foma, una ribellione di tipo profetico. Foma Gordeev sente an­che altre suggestioni (si ritrovano le dichiarazioni ideologiche secondo il modulo del Tolstoj di Resurrezione, e anche elementi di Goncarov). Anche I tre, che Gor'kij scrisse nel 1900, con­tinua la tradizione russa del romanzo, a volte assunta polemicamente: il ro­manzo è tendenzioso; e non privo di schematismo: al proprietario Lunev (che ricorda, da una parte, le figure di certi capitalisti disegnati da Dostoev­skij [Luzin, per esempio, di Delitto e Castigo]) si contrappone l'operaio Gracev.
Alcune figure si rifanno a Tolstoj (come Eremej): del resto Gor'kij co­nobbe personalmente Tolstoj (e Cechov) proprio negli anni 1899-1900. Il ro­manzo sociale nella sua struttura tradizionale presentava di solito anche una trama amorosa: si ricordi Terre vergini di Turgenev. Gor'kij, all'inter­no di questa tradizione, innovò, nel sen­so che spostò in secondo piano l'argo­mento amoroso, e lo considerò non de­terminante nell'economia del romanzo stesso. Ciò è evidente ne La Madre che Gor'kij scrisse durante la rivolu­zione del 1905-1907, ma con riferimento preciso alle dimostrazioni ope­raie del 1902 e ai processi che se se­guirono. Di questo romanzo si è parla­to molto: è stato lodato oltre il dovu­to, e criticato altrettanto ingiustamen­te. Però non dobbiamo dimenticare, ri­peto, che, per decenni, è stato il libro degli operai e delle loro lotte. Dietro La Madre c'è pure una tradizione let­teraria, la tradizione avente come "og­getto" di narrazione artistica speranze e vicende rivoluzionarie (ricordiamo an­cora, fra i molti nomi, il Turgenev di Alla vigilia). Ma Gor'kij, come ormai ripetono tutti i manuali, introdusse per la prima volta la problematica precisa della rivoluzione proletaria-operaia e contadina. La chiarezza ideologica del romanzo, forse eccessiva e quindi un po' schematica, aveva una sua fun­zione: il romanzo non doveva essere un oggetto di svago, di consumo, ma un libro di propaganda, carico di vita­lità e di idee. Del resto, tale chia­rezza ideologica è forse dovuta all'in­tervento di Lenin che, nel 1907, lesse il romanzo in manoscritto e se ne entu­siasmò. È probabile che abbia dato dei consigli a Gor'kij, proprio in rapporto alla funzione politica educativa che ave­va il romanzo stesso.


Il rovesciamento della prassi

Con Lev Tolstoj (1901)

L'azione de La Madre si può riassu­mere in poche parole: si identifica con lo sforzo, le sofferenze, le incertezze e la conquista della certezza che tolgono una contadina dalla sua esistenza tra­dizionale, frammentaria e oppressa, e le fanno ritrovare la propria dignità umana nel vivo della lotta degli operai di fabbrica. Questo "itinerarium" con­ferisce al libro una sorta di sacralità rivoluzionaria, che del resto è una del­le chiavi della sua presa sulle anime di tanti lettori.
La struttura fondamentale del sog­getto, nell'ambito del rapporto tra i protagonisti (la madre, il figlio) e il coro (la massa proletaria), realizza la sostituzione del solito intreccio senti­mentale (eroe/eroina collegati da un vincolo amoroso) con un altro tipo di intreccio, la madre e il figlio: non c'è soltanto la sostituzione dell'intreccio tradizionale, ma v'è anche il rovescia­mento di una situazione, nel senso che è il figlio operaio che educa la madre contadina. Il coro non ha funzio­ne puramente emblematica, ma parte­cipa attivamente all'azione figlio-madre; siamo anche in presenza di un aspetto simbolico, nel senso che, oltre la vicen­da e i rapporti di lavoro, di partito, di ideale, che uniscano, figlio, madre, ope­rai, nella coppia figlio-madre l'autore ha voluto (scopertamente ma anche in modo convincente) incarnare una posizio­ne partitica (l'alleanza operai-contadini e la funzione educativa dell'operaio di città, e di fabbrica, sul contadino, più arretrato). Questo romanzo aveva anche uno scopo polemico: opporsi a certi romanzi storici (o pseudo-storici) del tipo di quelli di Merezkovskij : que­sti, nel 1902 aveva pubblicato Pietro e Alessio, ultima, scialba, parte della trilogia Cristo e l'Anticristo, in cui si raffigura, oltre la vicenda storica, e quindi in modo simbolico, la lotta tra la Russia rivoluzionaria, anticristia­na (rappresentata dallo zar Pietro il Grande) e la Russia cristiana (rappre­sentata dallo zarevic Alessio che, com'è noto, morì in circostanze oscure e forse per volontà del padre Pietro il Gran­de, al quale si era ribellato). Tuttavia Gor'kij ha voluto evitare una contrap­posizione così facile: ha cercato piut­tosto di risolvere sul piano artistico una proposizione ideologica, e c'è (almeno in parte) riuscito: nel senso che centro del romanzo non è tanto il problema astratto dei rapporti (e dell’alleanza) tra operai e contadini, quan­to quello (risolto quasi sul piano natu­ralistico e persino viscerale) della fi­liazione della classe operaia russa da quella contadina. Fatto questo storica-, mente vero e in atto.
Non farò l'elenco di tutti i roman­zi situati tra La Madre e Klim Samgin: alcuni di questi romanzi hanno avuto, anche da noi, non poca risonanza, del resto meritata: come per esempio La vita di un uomo inutile (da noi più no­to con il titolo La spia) e La vita di Matvej Kozemjakin. Gor’kij è maestro nel descrivere personalità rozze, selvag­ge, animalesche. Eppure "era necessa­ria la vista artistica geniale di Gor'kij per vedere, dentro la vita morta, da putrido stagno, il lucente, la luce timi­da, che a poco a poco si diffonde e illu­mina la tenebra e caccia il freddo". E questo si può notare nel ciclo che si chiama della città di Okurov, una sto­ria quasi etnografica, sociale, psicologi­ca, di Okurov e dei suoi aborigeni, non­ché dei forestieri, narrata da un perso­naggio-tipo, il piccolo borghese, tutto chiuso nei suoi interessi particolari e nei suoi istinti, Matvei Kozemjakin.


La polemica con Remizov e Bunin

La polemica letteraria era aspra: Gor'kij aveva avversari di grande va­lore, come Remizov e Bunin. Bunin compete con Gor'kij, per quanto si ri­ferisce ai contenuti, proprio nel campo della evocazione della vita della pro­vincia. I due scrittori, per altro, sono di diverso ordine: in Bunin colpisce l'eccellenza dello stile; in Gor'kij la ca­rica vitale, che, spesso, ci fa dimenti­care una certa, eccessiva, facilità di scrittura. Comunque il confronto Bu­nin-Gor'kij può essere fatto, nel senso che la tecnica del romanzo-cronaca di vita provinciale (il Bunin de Il villag­gio, il Gor'kij del ciclo di Okurov) è affine. Del resto lo stesso Bunin trasse ispirazione, in parte, anche da Gor'kij.
Non posso dire che Gor'kij sia innovatore (con riferimento alle strut­ture del romanzo, non considerando i contenuti, le idee, il mondo insomma) neppure nel romanzo L'affare degli Artamonov: in questo vasto romanzo, in cui la cronaca familiare si intreccia con quella politico-sociale, in cui si scava nelle viscere del sistema capitalistico e si studia con lucida chiarezza come tale sistema sia definitivamente annientato dalla classe operaia, si sente la sugge­stione delle invenzioni letterarie di Sal­tykov-Scedrin, di Dostoevskij e di Tol­stoj. Tuttavia la novità di Gor'kij sta nell'aver narrato le vicende di una fa­miglia di imprenditori, dal loro sorgere, attraverso lo sviluppo della loro fabbri­ca, fino al loro decadere, su un arco di cinquant'anni, e di aver narrato tali vi­cende tenendo conto delle leggi di sviluppo della società capitalistica. I personaggi sono costruiti con la capa­cità di penetrazione e di evocazione dei caratteri che costituisce uno dei mag­giori pregi di Gor'kij. Ma personaggi positivi del romanzo risultano non gli attivisti dell'industrializzazione, i creatori della fabbrica, come Aleksei e Miron Artamonov, ma personaggi so­stanzialmente inerti, passivi, come Pjotr e Jakov Artamonov. Pjotr è un uomo superfluo del mondo borghese capi­talista (come il turgeneviano Rudin lo era del mondo nobiliare), e proprio qui sta la forza dell'intuizione gor’kijana: mostrare una società attraverso chi ne vede la prossima fine.


L'opera più grande e complessa di Gor'kij

Questa capacità di evocare i carat­teri negativi, e di trovare addirittura l’epicità attraverso la storia di un per­sonaggio contorto e triste come l'avvo­cato Klim Samgin, è proprio al centro del romanzo che porta il nome di que­sto suo protagonista. Già abbiamo af­fermato che Klim Samgin è l'opera più grande e complessa di Gor'kij, valida per il mondo che esprime, valida per la forza di rappresentazione artistica. Abbiamo pure detto che Klim Samgin è uno dei capolavori della letteratura del Novecento. Klim Samgin è uno dei tanti intellettuali che popolano le pa­gine della letteratura russa, certo: ma la sua caratteristica fondamentale, come eroe letterario è quella di rap­presentare un non eroe (in un certo senso, come Zivago). Ed ecco che il vasto affresco, cui Gor'kij lavorò, all'in­circa, dal 1926 alla morte, e che non compì, è la storia epica di una vicenda non epica, inserita però nel fiume di una storia drammatica del paese russo. Sab­bia calpestata dal destino, Klim reagisce come può, e come può la sua anima sostanzialmente meschina, alle sollecita­zioni sempre più violente del mondo.


Alla vigilia della Rivoluzione


Il gruppo letterario dei 'mercoldì' di Mosca. Da sinistra: Skilatec, Andreev, Gor'kj, Telecov, Saliapin e Bunin (1902)

Il tempo in cui si svolge la storia di Samgin è quello della vigilia della rivoluzione; perciò il romanzo assume un carattere universale, per la quantità di personaggi, di situazioni, di ambienti rappresentati: da quelli rivoluzionari, a quelli erotico-mistici di certe sette (ma­gistralmente evocati, come nel Colombo d'argento di Belyj ) a quelli semplice­mente, grigiamente, filistei. Nel roman­zo di Gor'kij, su uno sfondo epico, so­no seguiti, evocati innumerevoli fatti storici, dalla catastrofe della Chodinka, il giorno dell'incoronazione dell'impe­ratore Nicola II (1896), fino alla guer­ra del 1914-1917, e alla rivoluzione di febbraio. La lotta intricata e aspra di tutte le classi sociali e degli individui, gli egoismi e gli altruismi, le ipocrisie e le sconfitte: tutto il mondo russo, per quasi quarant'anni, è ricreato in una potente sintesi artistica, in cui Gor'kij fa, possiamo dire, la storia spirituale della Russia. Con il Klim Samgin Gork'ij si rivela erede degno del suo grande maestro Leone Tolstoj. Dentro questo mondo, agitato da violenti som­movimenti, scorre la vita dell'avvocato Klim Samgin, si attua (se vogliamo usa­re un termine mitologico) la sua danna­zione eterna, il segno di individuazione della sua anima piccola. La sua infanzia annoiata, la sua grigia adolescenza, i suoi tentativi di aggrapparsi a questa o a quella ideologia: il tolstoianesimo, le varie esperienze individualistiche, l'e­clettismo di chi non crede in niente; i rapporti con la moglie (divenuta sa­cerdotessa di uno di quei culti che erano di moda alla vigilia della guerra e che poi morì tragicamente), alla mor­te di Samgin... Gor'kij non poté con­cludere il romanzo: la terza parte ter­mina con gli avvenimenti del 1907-908; la quarta parte ha inizio dall'estate del 1906, e dovrebbe arrivare fino alla ri­voluzione di Febbraio, fino al ritorno di Lenin. Tra i frammenti finali c'è un ap­punto sulla valutazione di Lenin da parte di Samgin (valutazione e sensa­zione: "Lenin è un nemico persona­le"). L'ultimo frammento si chiude sul sangue che esce dalla testa di Samgin e sulla donna che cerca di chiudergli gli occhi, non ci riesce, e pone sulla fronte del morto un pezzo di legno tol­to a una cassetta rotta di munizioni. È improbabile che Gor'kij volesse con­cludere il romanzo con il suicidio di Samgin; non era da Klim Samgin uc­cidersi (c'è comunque anche questa ver­sione). In realtà Samgin percorre tutti gli anni della sua vita e della storia del suo paese in preda al proprio egoismo e alla propria meschinità, che trova il suo simbolo (che è anche uno dei leit­motiv dell'opera) nella frase "ma c'era quel ragazzo, o forse non c'era?": que­sta frase viene ripetuta da Klim nella coscienza, nella sua memoria, ed è in­dicativa del suo eliminare ogni sua col­pa, ogni sua responsabilità. La frase si riferisce a un episodio della fanciullez­za di Klim, invidioso del fratellastro, più forte, più buono, più generoso di lui; un giorno questo ragazzo cadde in acqua, per la rottura del ghiaccio, e in­vocò l'aiuto di Klim, ma Klim non lo aiutò; o, meglio, lo aiutò a metà (Klim faceva sempre le cose a metà), gli det­te, sì, la mano ma non in modo tale che l'altro potesse aggrapparvisi, e così il fratellastro morì, con intima gioia di Klim. Poi, per tutta la vita, Klim fu come ossessionato da questa morte, che segnò il suo destino (cioè: indicò il suo carattere) e per questo Klim cercò sem­pre di allontanarne il ricordo, per cui l'episodio del ragazzo inghiottito dall’acqua divenne problematico, quasi co­me se non fosse mai avvenuto. E tutta la vita di Samgin fu così. Qui mi ba­stava riproporre al lettore il romanzo Klim Samgin, del quale ho dato solo un'indicazione iniziale. Per affermare la grande modernità e attualità di esso e del suo non eroico protagonista: il mezzo-intellettuale, il colto e ipocrita, misero e miserabile avvocato Klim Samgin.


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