mercoledì 28 ottobre 2009

FILIPPO LIPPI - Vita e opere

AUTORITRATTO 
Filippo Lippi  (1441-1447)

Particolare dell'Incoronazione della Vergine


Galleria degli Uffizi a Firenze



Tempera su tavola




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Filippo Lippi nacque a Firenze intorno al 1406 da Tomaso "beccaio", e Antonia di ser Bindo Sernigi.

Rimasto orfano assai presto, nel 1421 prese i voti nel convento del Carmine a Firenze, e come frate carmelitano ricoprì alcuni incarichi negli anni 1424-1428 nei conventi di Pistoia, Prato e Siena.

Ricordato per la prima volta come pittore in documenti del 1430, affrescò nel 1432 la "Conferma della Regola Carmelitana" (oggi frammentaria), in cui mostra la sua stretta dipendenza dai modi di Masaccio nella sobrietà delle forme e nell'accentuato plasticismo delle figure.

Nella fase giovanile il riferimento a Masaccio, che il giovane Filippo aveva sicuramente visto all'opera sulle pareti della cappella Brancacci al Carmine, è pressoché costante.

Nelle prime opere, le tinte sono delicate, ma la composizione manca di elementi costruttivi..., lo spazio viene sacrificato, e l'incoerenza delle misure si riflette nell'ordine confuso dei piani.
L'abilità tecnica progredisce, ma il gusto non si educa, nell'ingrandimento dei quadri ricchi di figure, di ritratti e di particolari.
Il presepio artificiale dell'Adorazione di Berlino accoglie la mistica innocenza della Vergine, ma intorno a lei l'Eterno e san Bernardo a mezzo busto, Gesù e San Giovannino non armonizzano, a mio avviso..., c'è più eleganza che comprensione.
La "Vergine col Bambino" della galleria Pitti è una gentile immagine un po' mesta, che risalta dal fondo circolare della tavola, dove i fatti di Maria, in graziosi gruppi di figurette, non obbediscono né a leggi prospettiche né a pause narrative.

Nel 1434 il pittore è documentato a Padova, dove lavorò nel Palazzo del Podestà e nella Basilica di Sant'Antonio, ma nulla ci è pervenuto.

A1 1437 risale la cosiddetta Madonna di Tarquinia, oggi a Roma nel museo di Palazzo Venezia, in cui sono scoperti i riferimenti alla contemporanea pittura fiamminga, soprattutto in direzione di Van Eyck e del Maestro di Flémalle.

La pittura del Lippi si orienta sempre più verso gli esempi di Domenico Veneziano, del Beato Angelico e del giovane Piero della Francesca.

In Filippo Lippi piacquero i sensi terreni, gli anacronismi del sacro e del profano.
Nel trittico con L'Incoronazione della Vergine " (Uffizi a Firenze) il trionfo celeste diventa una cerimonia religiosa, una specie di monacazione, cui partecipano gli invitati laici e ecclesiastici insieme con i giovinetti cantori, che portano i veli ed i gigli degli angeli.
Anche l'autore - frate assai libero - si inginocchia devoto, ed un nastro piegato ce lo indica... "Is perfecit opus".
Le proporzioni ed il rilievo contraddicono l'equilibrio di spazio fra la parte di mezzo e le laterali, ma il quadro che il Vasari giudica "bellissimo", e che meritò al Lippi la protezione di Cosimo de' Medici, interessa per il carattere delle teste e per la naturalezza delle espressioni.

Al 1456 dovrebbe risalire l'inizio del legame amoroso tra il pittore e la giovane monaca Lucrezia Buti.

Dalla loro scandalosa relazione, che il Vasari ricorda con parole di condanna, nacque il pittore Filippino Lippi.

Dal 1452 al 1466 l'artista fu impegnato, con il suo collaboratore Fra' Diamante, negli affreschi del coro del Duomo di Prato, città in cui lavorò anche per molti altri committenti..., questi affreschi aprono un vasto campo alla pittura italiana; l'artista vi profonde la sua commossa umanità ed il suo bisogno di conoscere a fondo la vita e di entrarvi senza riguardo all'unità d'azione.
Fra le "Storie dei SS. Giovanni Battista e Stefano", si devono rammentare "L'abbraccio di Giovanni ai genitori", che annunciano la magnificenza mondana del Ghirlandaio.

L'attività del Lippi diventò sempre più intensa, fino a culminare nella commissione, procuratagli da Cosimo il Vecchio de' Medici, per gli affreschi della cappella maggiore del Duomo di Spoleto, città in cui il pittore si spense nel 1469.


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INCORONAZIONE DELLA VERGINE (1441 – 1447) Filippo Lippi


INCORONAZIONE DELLA VERGINE (Coronation of the Virgin) - Filippo Lippi

INCORONAZIONE DELLA VERGINE (1441 – 1447)
Filippo Lippi (1406 circa – 1469)
Pittore italiano del XV secolo
GALLERIA DEGLI UFFIZI a FIRENZE

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La grande pala d'altare ha un andamento orizzontale, ma presenta ancora nella parte superiore, a tre arcate, una scansione di tipo gotico.
E come se Filippo Lippi avesse voluto rimanere ancorato alla tradizione almeno per la forma della cornice.
Infatti per tutto il resto il pittore operò una vera e propria rivoluzione dei canoni compositivi e iconografici.
Fino a quel momento l'episodio sacro dell'Incoronazione della Vergine era sempre stato rappresentato in un'atmosfera celestiale, con riferimenti al Paradiso, agli angeli e ai Santi collocati in una sfera superiore a quella terrena.
Filippo Lippi trasferisce invece la scena su un piano del tutto umano.
Essa si svolge in una specie di grande palcoscenico a gradoni; sullo scalino più alto, sopra un ricco trono marmoreo, è seduto il Padre Eterno che incorona la Vergine inginocchiata ai suoi piedi.
Nella zona inferiore e in quelle laterali assistono all'evento gruppi di Santi in piedi o inginocchiati e una moltitudine di angeli.
Il committente in preghiera è ritratto sul lato destro, e spunta in maniera curiosa da una buca aperta nel pavimento.
Il quadro presenta molti altri particolari curiosi e piuttosto audaci se teniamo in considerazione il fatto che si tratta di un soggetto sacro destinato in origine all'altare maggiore di una importante chiesa fiorentina.

Alcune figure sono tagliate a metà dal bordo inferiore del quadro…, nello sfondo delle due lunette laterali compare una stranissima copertura a strisce blu e azzurre, che ricorda un moderno tendone da circo…, molti personaggi, ritratti per lo più dal vivo, si voltano verso di me spettatore anziché verso l'episodio sacro, e addirittura incrociano il loro sguardo con i miei occhi.
Anche Filippo Lippi mi guarda dal suo angolo in basso a sinistra, dove si è autoritratto, appoggiando la mano destra sul mento, anche se all'ultimo momento ha deviato lo sgiìuardo.

Questo artificio illusionistico era stato raccomandato ai pittori dal teorico dell'arte Leon Battista Alberti.


L’OPERA

Il dipinto fu commissionato a Filippo Lippi nel 1441 da Francesco Maringhi, canonico del monastero di Sant'Ambrogio a Firenze.
La tavola, portata a termine nel 1447, fu posta sull'altare maggiore della chiesa.
L'esecuzione dell'opera avvenne dopo la morte del religioso, sotto il controllo del suo erede testamentario, Domenico Maringhi.
Nel lavoro furono coinvolti, oltre a diversi componenti della affollata bottega lippesca, fra cui il giovane allievo fra Diamante, anche due carpentieri-intagliatori: Manno dei Cori e Domenico del Brilla, che realizzarono una ricca cornice, purtroppo andata successivamente perduta.


I GRANDI CICLI DI AFFRESCHI DI FILIPPO LIPPI


Oltre che all'eccellenza delle pitture su tavola, in cui è sempre ricorrente l'interesse del Lippi per la pittura fiamminga, la fama dell'artista è legata ad alcuni grandi cicli di affreschi, eseguiti durante la sua maturità.
Nel 1452 egli ricevette una importantissima commissione dal duomo di Prato, sua città natale: gli affreschi della Cappella Maggiore con Storie di Santo Stefano (Santo titolare della chiesa) e di San Giovanni Battista (patrono di Firenze).
Celebre è la scena delle Esequie di Santo Stefano, ambientata in una basilica di tipo paleocristiano, e quella del Convito di Erode con la sfrenata danza di Salomé.
Negli ultimi due anni di vita Filippo Lippi lavorò alla decorazione ad affresco dell'abside del duomo di Spoleto.
Le Storie della Vita della Vergine che vi sono rappresentate dichiarano un largo intervento dei collaboratori, fra i quali il solito fra Diamante e il giovane figlio del maestro, Filippino, che a quel tempo aveva dodici anni.


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FILIPPO LIPPI - Vita e opere


martedì 27 ottobre 2009

GIUSEPPE DI VITTORIO (1892 - 1956)

Un bracciante agricolo di otto anni, un bambino, dunque, una sera d'estate, dopo aver fatto anche lui le sue dodici ore di lavoro, si accodò ai compagni più adulti, che, nel dormitorio di una « cafoneria » di Cerignola, sfilavano davanti al camino fumoso in fondo al camerone.
Con il « cravatto » in mano, ossia una ciotola di terracotta grezza riempita di pane a pezzetti, anche lui aspettava di poter versare su quel pane due mestoli d'acqua bollente salata,« l'acqua sale »: più in là, il capo della masseria, il rappresentante del padrone, avrebbe avaramente aggiunto di sua mano, su quel pastone, come condimento, una filiforme croce di olio di oliva.

Così, per cinque anni, si ripete l'umiliante cerimonia.

« Quanto è poco, quest'olio - dice spontaneamente il ragazzino divenuto tredicenne rivolgendosi agli altri braccianti, ai suoi compagni di lavoro, uomini già fatti, - perchè non ce ne facciamo dare di più? Se glielo chiediamo tutti, mica ci possono dire di no ».

In tal modo, avanzando con questa estrema naturalezza, semplicità e forza una rivendicazione così elementare, Giuseppe Di Vittorio, adolescente, comincia la sua carriera di sindacalista, di difensore degli sfruttati, di vendicatore di ogni sopruso, di ogni ingiustizia contro i lavoratori. Una carriera prestigiosa, che lo vedrà, nel corso di mezzo secolo, capolega dei braccianti di Cerignola, segretario della Camera del lavoro di Minervino Murge e poi di quella di Bari, parlamentare proletario di Puglia, capo dell'Associazione nazionale per la difesa dei contadini, combattente garibaldino per la libertà del popolo spagnolo, militante antifascista in Italia e in Francia, dirigente tra i più popolari del Partito comunista, uomo della Resistenza, presidente della Federazione sindacale mondiale e infine, ma soprattutto, Segretario generale, anzi artefice, della CGIL unitaria.

Una personalità così ricca, traboccante, complessa, non sopporta una definizione che la contenga tutta e la esaurisca: Di Vittorio sfugge alle definizioni. Eppure, c'è un segno inconfondibile, caratteristico della sua opera, un segno per cui Di Vittorio ha fatto storia, nel senso che appartiene e rimane nella. storia del paese intiero, dell'Italia, e non solo nella storia delle « classi subalterne », del movimento sindacale e operaio. E ciò proprio perchè la sua è una figura. di quelle che simboleggiano il passaggio della classe lavoratrice italiana dalla condizione di classe oppressa, confinata nella ribellione subalterna, alla posizione di classe che si fa egemone del processo storico-politico italiano, di classe nazionale, di classe dirigente, di governo. Il segno che egli ha lasciato è quello che ci consente di ricordare oggi Di Vittorio alfiere dell'unità sindacale, dell'unità proletaria, dell'unità delle masse popolari, dell'unità nazionale.

Il grande cerignolano traeva la sua forza principale oltrechè dal nativo talento, in primo luogo dalla sua origine sociale - come egli stesso teneva sempre a ricordare; dal fatto cioè di essere un bracciante nato da una famiglia di poveri braccianti pugliesi, sui quali gravava non solo il peso, antico, di una miseria di secoli, ma anche quello, recente, di una politica di oppressione antisindacale, antioperaia e anticontadina, quale quella che era in atto nell'Italia del tempo, l'Italia crispina.

Egli nasce l'11 agosto 1892 a Cerignola, in provincia di Foggia, e la povertà della sua famiglia gli consente di andare a scuola fino alla seconda elementare. Come egli non temeva di ricordare, fu un autodidatta: « Il mio liceo è stato l'esilio - diceva - e il carcere la mia università ».

La Lega contadini del suo paese natio lo elegge nel 1907, cioè a quindici anni, nel Comitato direttivo in rappresentanza dei giovani, e due anni dopo, al congresso costitutivo della Federazione regionale pugliese della gioventù socialista, viene eletto segretario. Ma la sua attività è sempre di natura sindacale, e nel 1911, infatti, i lavoratori di Minervino Murge lo vogliono come segretario della loro Camera del lavoro. In quello stesso anno, nel corso di uno sciopero bracciantile per ottenere le otto ore, viene arrestato e incarcerato per tre mesi nelle prigioni di Lucera.

Di Vittorio comincia dunque a pagare di persona, dall'età di diciannove anni, la sua attività di organizzatore instancabile della lotta di tutti coloro che soffrivano la sua medesima condizione. Una condizione « intollerabile, inumana, anticristiana », per chiamarla con gli aggettivi a lui consueti; una condizione contro cui Di Vittorio si ribellava perché, prima di ogni altra cosa, offendeva l'uomo come tale, il lavoratore in quanto uomo, e perchè discriminava la classe lavoratrice sul piano dei diritti civili, dei diritti « di natura », condannandola a uno stato di inferiorità rispetto a tutti gli altri cittadini.

Fu questa accesa passione, questa rabbia, questo slancio umano a determinare in Di Vittorio l'insoddisfazione, e poi la critica pratica, verso i metodi, le concezioni, la politica di tipo riformistico e corporativo, che caratterizzavano allora l'azione - per certi aspetti meritoria, tuttavia, come anch'egli sempre riconobbe - della vecchia Confederazione del lavoro; e a fargli ritenere di poterne provocare il rinnovamento o, in caso contrario, di sostituirla, con l'anarco-sindacalismo. Ecco perchè il socialista Di Vittorio tra i diciotto e i venti anni abbraccia le idee di Sorel e di Arturo Labriola, di Salvemini e di De Ambris, diventa sindacalista rivoluzionario, è amico di Masotti, di Malatesta, di Borghi e, più tardi, dello stesso Corridoni. Egli rimane certo un socialista, ma nell'animo è un libertario e fino intorno al 1920 milita nelle file dell'Unione sindacale italiana, l'organizzazione « sindacalista rivoluzionaria », portandosi dietro quasi tutto il movimento sindacale pugliese. Ma al momento della costituzione dell'USI, che avviene a Modena nel 1912, appare quel segno inconfondibile di tutta l'opera di Di Vittorio, il segno dell'unità. In quell'anno egli si trovava di nuovo in carcere, e quando apprese della nascita dell'organizzazione anarco-sindacalista, dal carcere fece sapere che in Puglia egli avrebbe seguito questa linea: se la maggioranza dei lavoratori di una lega, di un sindacato o di una Camera del lavoro decidevano di aderire all'Unione sindacale italiana, bene; ma se i lavoratori che volevano uscire dalla CGIL erano una minoranza, allora non si doveva scindere in due l'organizzazione « dei confederali riformisti », bensì costituire una sezione autonoma all'interno di essa, senza crearne un'altra. A questo modo, in tutta la Puglia, grazie a Di Vittorio il principio dell'unità sindacale non venne infranto.

L'amnistia politica, che strumentalmente il governo concesse al principio del 1915 in vista dell'entrata in guerra, mette fuori dal carcere Di Vittorio, che era implicato in una serie di processi per le numerose agitazioni sindacali che egli aveva organizzato e diretto o alle quali aveva partecipato (tra cui quella, terribile e cruenta, della settimana rossa, nel giugno del 1914), e gli permette di rientrare dall'esilio di Lugano. Ma appena messo piede in Italia, è chiamato alle armi e assegnato a Roma, al 1° reggimento bersaglieri. Il « senza patria » è mandato in trincea e combatte sul Carso, sull'Altipiano dei sette comuni, nel Trentino, dove, alle pendici del Monte Zebio viene ferito gravemente, tanto da venir dichiarato inabile alle fatiche di guerra. Ma sin dall'ospedale egli è sotto vigilanza, e infine, per la sua precedente attività di oratore e di giornalista contro i capi dell'esercito e contro la politica di guerra della borghesia, la polizia lo segnala come « sovversivo pericoloso » al comando dell'unità d, cui Di Vittorio faceva parte. Egli viene allora trasferito in una compagnia speciale di disciplina all'isola della Maddalena, in Sardegna, di là in Sicilia e poi a Porto Bardia, ultimo presidio italiano in Cirenaica al confine con l'Egitto. Qui rimane fin quando non viene congedato, alla fine del 1918. Tornato « in borghese », Di Vittorio riprende subito il suo posto di dirigente sindacale in Puglia. Sono gli anni 1919-1920, il « biennio rosso ». In questo periodo più che in ogni altro, il bracciante pugliese, l'anarco-sindacalista Di Vittorio si interroga e cerca la strada della rivoluzione anticapitalistica, la strada della rivoluzione proletaria. Egli si va accorgendo che lo strumento sindacale non basta; sente che il sindacato, anche proteso nella sua « azione diretta », è incapace di dare espressione compiuta ed efficace, di aprire uno sbocco positivo e costruttivo a quelle aspirazioni delle masse che sono neglette dal riformismo. Soprattutto, l'agitatore entusiasta, il tribuno generoso avverte il pericolo dell'isterilimento. E si fa così luce via via in lui la virtù politica della prudenza, la quale affina e trasforma la dote - naturale - dell'intuizione pronta, lampeggiante, geniale (ma talvolta troppo rapida e persino frettolosa) nella capacità - acquisita - di verificare, di controllare con acume critico le esperienze fatte e i principi già ritenuti certi, le categorie di giudizio politico credute valide. In questi anni diviene insomma più assidua e più attenta in Di Vittorio la ricerca dell'incontro con una politica rivoluzionaria, a mano a mano che il sorelismo mostra la corda e lo stesso socialismo antiriformista, massimalista, al pari del socialriformismo - come anche i democratici radicaleggianti, l'intellettualità meridionalista e il popolarismo antigiolittiano di Sturzo - fanno naufragio. Nessuno di essi, cioè, sa essere l'avanguardia politica di un movimento popolare e proletario che, dopo la Rivoluzione bolscevica dell'ottobre 1917, e immediatamente dopo la fine della guerra, era cresciuto in maniera possente fino ad assumere, nel corso di brevissimi anni, uno sviluppo esplosivo: sul terreno sindacale e su quello politico.

Da queste insufficienze, da questo combinarsi di incapacità e di impotenza politica, venne fuori il caos, venne l'avventura fascista. L'ultima ondata dell'offensiva proletaria, l'occupazione delle fabbriche del 1920, stante tutto ciò, rifluisce: cominciano gli anni del « martirio del proletariato ». Nel febbraio del 1921 Di Vittorio si fa promotore di uno sciopero generale antifascista in tutta la Puglia, che riesce, ma poche settimane dopo egli è arrestato e inviato di nuovo in carcere a Lucera. Vi resta poco tempo però perchè i lavoratori pugliesi alle elezioni politiche del maggio 1921, gli restituiscono la libertà, eleggendolo deputato nella lista socialista appoggiata dai voti del giovane Partito comunista, sorto quattro mesi prima. Di fronte al dilagare delle aggressioni fasciste, tutte le organizzazioni sindacali e politiche del proletariato e della sinistra costituiscono nel 1922 l'Alleanza del lavoro, nel cui comitato dirigente Di Vittorio viene eletto in rappresentanza delle Camere del lavoro di Bari e di altre città pugliesi. Ed è proprio l'Alleanza del lavoro che, per porre una diga al terrore fascista decide lo sciopero generale antifascista dell'agosto. L'iniziativa non ebbe, nell'insieme del paese, il successo che meritava. In talune zone tuttavia la sua riuscita fu plebiscitaria, come a Bari e in Puglia. I fascisti pugliesi concentrati a Bari, con rinforzi emiliani, non riuscirono a penetrare in Bari vecchia e tanto meno a occupare la Camera del lavoro, essendo stati respinti e messi in fuga dagli Arditi del popolo e dalle masse lavoratrici baresi. La Camera del lavoro di Bari fu tra quelle poche che le squadre fasciste non riuscirono mai a occupare, prima che il fascismo s'impadronisse del potere. E quando questo evento si compie, Di Vittorio è ormai maturo per compiere il suo passo politico decisivo.

Quanto gli avevano insegnato la sua opera e la sua esperienza di dirigente sindacale; quella ribellione netta e radicalissima contro le iniquità e le prevaricazioni insite nel sistema sociale borghese; quell'impulso inesauribile a dare una battaglia senza quartiere, senza patteggiamenti di comodo e compromessi servili, contro l'aspetto capitalistico; tutto ciò aveva bisogno della mediazione della politica, e però di una determinata politica, cioè di una politica effettivamente rivoluzionaria e di una organizzazione politica che la incarnasse. Di Vittorio, ormai, sa che solo a questo patto il suo impulso a sostenere le rivendicazioni dei diritti irrinunciabili dell'uomo, i suoi richiami al principio di giustizia, la nobiltà della sua protesta, possono venir armate, possono acquistare mordente, possono aver presa e divenire forza storica concretamente operante, senza più perdersi nell'indignazione moralistica, senza più cedere alle tentazioni acceleratrici dell'impazienza anarchica, e al tempo stesso senza più esaurirsi nel piatto opportunismo e venir mortificate e spente nell'esangue prassi riformistica. E fu appunto negli anni tra il 1921 e il 1923 - in quel periodo cioè cruciale e tremendo per le sorti della classe lavoratrice e del paese - che Di Vittorio scioglie alfine, positivamente, il complesso intreccio e il risultato delle sue meditazioni, dei suoi contatti politici, dei suoi legami con i lavoratori entrando nel nuovo partito della classe operaia, nell'organizzazione politica rivoluzionaria fondata su una teoria politica rivoluzionaria, nel Partito comunista. Certo, con questo evento scompare dalla scena politica italiana l'ultima vera figura di libertario.
Con l'ingresso di Di Vittorio nelle fine comuniste, seguito dalla parte sana della corrente anarchica e sindacalista rivoluzionaria, quest'ala intransigente e generosa del movimento operaio italiano trova l'accoglimento e l'inveramente storico delle giuste esigenze di cui essa si faceva portatrice, di quei valori positivi che aveva nel suo seno, ma di, cui sapeva soltanto ergersi o a corrucciata vestale o a vendicatrice disarmata. Ma non significò soltanto questo l'ingresso di Di Vittorio nel Partito comunista: esso significò anche, per così dire, l'incontro tra giusnaturalismo e politica, cioè
tra le aspirazioni incoercibili dell'uomo come tale - il diritto alla vita, alla giustizia, alla libertà, al lavoro - e la forza, lo strumento che possono realizzare quelle aspirazioni in concreto, sul terreno storico, sul piano dello Stato. L'entrata di Di Vittorio nel PCI simboleggia anche il congiungersi e il collegarsi delle masse lavoratrici e del popolo degli umili e degli oppressi con una organica avanguardia politica, con quel partito proletario, che le libera dalla loro indistinzione di agglomerato sociale e le costituisce in una ben definita forza sociale e politica, raccogliendole attorno a quella classe rivoluzionaria, la classe operaia; perno e motore del rinnovamento complessivo della società nazionale. Allorchè Di Vittorio diviene comunista si suggella, ancora, il confluire della rivoluzione contadina nella rivoluzione proletaria, si ha la libera accettazione da parte delle genti delle campagne della funzione egemonica, nazionale, della classe operaia, si ha l'alleanza delle plebi meridionali con il proletariato del triangolo industriale.

Ma se la storia personale di Di Vittorio è come l'emblema, lo specchio, di quello che fu il processo storico dal quale; con il cresce re del movimento operaio, maturarono le fortune del paese, non si può dimenticare che Di Vittorio era il sindacato, in uria misura e in un modo con cui nessun altro lo è stato in questi cinquant'anni. Come giocò, allora, sulla natura così schiettamente e ininterrottamente sindacale dell'opera di Di Vittorio, il suo incontro con la politica, con la politica rivoluzionaria, con la politica comunista? Giocò nel senso, ci sembra, di filtrare, di rendere limpido e netto, ma per ciò stesso di ridimensionare, di ricollocare entro i suoi giusti confini, il sindacalismo; di fargli superare, cioè, quel carattere rigoristico, ma velleitario, che aveva animato l'azione di Di Vittorio in gioventù; giocò, in una parola, nel senso di fargli criticare e superare l'errore del pansindacalismo, gli permise di cogliere, oltre al requisito primordiale di ogni autentico sindacato, l'unità, anche l'altro requisito coessenziale al primo, cioè l'autonomia del sindacato, che nasce dall'acquisita distinzione tra sindacato e partito, tra azione sindacale e azione politica. Certo questo processo di chiarificazione è lento e faticoso, in Di Vittorio come in tutto il movimento sindacale di classe. È un processo che subisce delle pause e anche delle involuzioni, in ragione delle circostanze storiche in cui si compì, e durante il fascismo e nel periodo del postfascismo: è un travaglio che non avvenne solo nelle coscienze dei singoli, ma che investí i rapporti fra le varie formazioni politiche antifasciste, i rapporti tra i tre grandi partiti di massa e poi la stessa complessa dialettica che ha caratterizzato nel dopoguerra, le relazioni tra il Partito socialista e il Partito comunista. Ma questo riconoscimento della distinzione dei rispettivi compiti istituzionali del sindacato e del partito è senza dubbio il punto d'approdo, la percezione chiarissima a cui giunge Di Vittorio negli ultimi anni della sua vita, proprio in base all'esperienza fatta sotto la tirannide fascista, nell'emigrazione, e nella clandestinità, nella Resistenza, nel periodo dell'unità della CGIL e, soprattutto, dopo le scissioni sindacali dal 1948-'49.

Dal 1923 al 1925 Di Vittorio si dedica specialmente all'organizzazione dei lavoratori della terra. Chiamato a far parte della sezione agraria del Partito comunista insieme a Ruggero Grieco, viene poi nominato segretario dell'Associazione nazionale dei contadini, voluta da Gramsci, la quale però ebbe breve e contrastata vita fino a che non venne sciolta con decreto fascista. Nello stesso anno, è nuovamente arrestato e processato. Messo in libertà provvisoria per scadenza di tutti i termini, alla vigilia della promulgazione delle leggi eccezionali e della costituzione del tribunale speciale, ripara in Francia per disposizione e con l'aiuto del suo partito. La famiglia - la moglie e i figli piccolissimi - lo seguono abbandonando Cerignola, all'alba di un mattino, nascosti dentro un carro di fieno. La magistratura fascista intanto in contumacia Di Vittorio a dodici anni di carcere.

A Parigi, assunto il nome di Mario Nicoletti, è fra i dirigenti del movimento antifascista degli italiani emigrati in Francia, ma partecipa attivamente alla direzione e all'organizzazione dell'attività sindacale clandestina in Italia, dove la Confederazione generale del lavoro - dichiarata sciolta dai suoi dirigenti nel novembre del 1926 - viene ricostituita illegalmente nel febbraio del 1927, seguitando a vivere e a combattere. In questi anni Di Vittorio pianta le lontane radici, che daranno i loro frutti diciotto anni più tardi; dell'unità sindacale anche con le organizzazioni sindacali « bianche », le cui vicende storiche e la cui attività sindacale solo raramente avevano trovato in passato delle convergenze con la Confederazione « rossa ». Si intensificano infatti da parte di Di Vittorio tra il 1923 e il 1928 i contatti, i colloqui, gl'incontri con gli esponenti della Confederazione « bianca »: egli ha discussioni con Rapelli, con Miglioli, con Grandi e i suoi sforzi e i suoi argomenti sono tutti incentrati sull'obiettivo di gettare le basi di una unica organizzazione sindacale, tanto più necessaria per resistere e difendere i lavoratori sotto il fascismo.

Nel 1928 si reca a Mosca quale rappresentante per l'Italia nell'Internazionale dei contadini, affiliata al Profintern (la Internazionale sindacale rossa), dove si incontra anche con Miglioli, presente come osservatore a titolo personale. Due anni dopo, rientrato a Parigi, dove scrive un opuscolo in lingua francese, Il fascismo contro i contadini, è eletto membro del Comitato centrale e dell'Ufficio politico del Partito comunista, e in quello stesso anno, nel 1930, assume la direzione della Confederazione del lavoro clandestina.

Sotto l'infuriare della bufera fascista e contemporaneamente all'avvento del nazismo in Germania, si fanno più forti le spinte al l'unità antifascista e all'unità fra socialisti e comunisti. Nel 1934, tra i firmatari del primo Patto di unità d'azione tra i due partiti c'è Giuseppe Di Vittorio; e al grande comizio parigino, in celebrazione del duplice Patto di unità d'azione tra socialisti e comunisti italiani e francesi, furono oratori Marcel Cachin e Léon Blum per la Francia, Pietro Nenni e Di Vittorio per l'Italia. Il nazifascismo intanto, mentre va costruendo la sua macchina di guerra, arma i traditori interni della Repubblica democratica spagnola. La risposta degli antifascisti di tutta Europa è pronta, anche se si dimostrerà impari, nel suo eroismo, alle forze della reazione internazionale. La terra di Spagna si arrossa del sangue degli operai, dei contadini, degl'intellettuali che resistono alle falangi franchiste. Accorrono volontari nelle file repubblicane da ogni parte del mondo: fra essi si arruola anche « Nicoletti », che, come commissario politico della la brigata internazionale « Garibaldi » partecipa anche alla difesa di Madrid.

Tornato nuovamente a Parigi dopo la sconfitta della Repubblica spagnola, è direttore dell'unico giornale che si pubblica in lingua italiana, « La voce degli italiani »; un foglio di larga unione democratica e antifascista, da dove conduce una incessante opera di chiarificazione contro la politica bellicistica, autarchica e di affamamento del popolo condotta dal governo fascista. Quando scoppia la seconda guerra mondiale e la Francia viene occupata dalla Wehrmacht e dalle SS, Di Vittorio è obbligato a ritornare al lavoro clandestino. La polizia francese, al servizio dei tedeschi, nel febbraio del 1941 riesce a scovarlo e ad arrestarlo. Di Vittorio peregrina per cinque mesi fra le carceri della Francia e della Germania, finché, nel luglio del 1941, manette ai polsi, viene consegnato al governo fascista italiano, che dapprima lo invia ancora una volta al vecchio carcere di Lucera e quindi al confino, nell'isola di Ventotene, dove rimane fino alla caduta della dittatura fascista.

Nell'agosto del 1943 insieme a Bruno Buozzi, Achille Grandi, Giovanni Roveda, Oreste Lizzadri e altri, tornato libero a Roma viene nominato dal governo Badoglio tra i commissari delle disciolte Confederazioni sindacali fasciste, e precisamente segretario della Federazione nazionale dei lavoratori agricoli. Gli avvenimenti dell'8 settembre costringono Di Vittorio di nuovo alla clandestinità. Mentre infuria la bestiale occupazione nazista, Di Vittorio dedica la sua attività principale nell'ambito della Resistenza a tessere le fila dell'unità sindacale, a far nascere la Confederazione generale italiana del lavoro unitaria. Con Buozzi, con Grandi, con Gronchi, con Lizzadri, con Rapelli, con Pastore e poi con Nenni, De Gasperi, Amendola, ai giardini di piazza Mazzini, nel chiostro della chiesa della Minerva, nei rifugi clandestini di questo o quel compagno, da Ponte Lungo al quartiere Prati, sfuggendo alle trappole dei tedeschi e dei fascisti repubblichini, Di Vittorio costruisce insieme agli altri colleghi di ogni parte politica il testo del Patto di Roma di unità sindacale che viene finalmente messo a punto e approvato da tutti il 3 giugno 1944, un giorno prima della liberazione di Roma.

Chi minò alla base, e poi fece crollare, il regime delle « camicie nere »? Quale forza sociale, interpretando una coscienza e una volontà che avevano ormai conquistato l'intero corpo della nazione, si mise alla testa della Resistenza, fece dà guida alla lotta per la libertà, alimentò le formazioni partigiane, abbandonò le fabbriche con quei memorabili scioperi che nel marzo del 1943 costituirono l'inizio inarrestabile della nostra riscossa popolare e patriottica, e dettero all'Italia la liberazione? Fu la classe operaia, furono i lavoratori, i quali, così agendo fecero ciò che non poteva più, nè sapeva più fare la borghesia: salvarono il paese.

Dunque, da folla di estranei e di esclusi dal potere, da respinti ai margini dello Stato i lavoratori - tutti i lavoratori, in quanto classe - divenivano la pietra angolare e il fondamento del nuovo Stato, libero e democratico, diventavano la nuova classe dirigente. La politica che consentì questa svolta storica nella vita nazionale fu la politica unitaria, fu la politica dell'unità delle forze antifasciste e delle masse popolari. Evidentemente un simile indirizzo politico generale del paese non poteva non avere le sue ripercussioni positive e innovatrici anche nello specifico campo sindacale, nel senso di determinare un mutamento del vecchio rapporto, che nell'Italia prefascista e fascista era esistito, tra le organizzazioni sindacali - allora divise e concorrenti, - tra i lavoratori e lo Stato, tra i sindacati e i partiti.

La rottura della grande alleanza di guerra tra i popoli e gli Stati liberal-democratici e socialisti che avevano, uniti, schiacciato la bestia nazista; l'avvento della guerra fredda; la rottura dell'alleanza politica e di governo, che aveva unito in Italia i tre grandi partiti di massa e aveva dato al paese la Repubblica e la Costituzione; il conseguente riaffiorare di antichi esclusivismi ideologici, fecero maturare le scissioni sindacali del 1948 e del 1949. Per evitarle, dapprima, e, poi, per risanare i danni da esse provocati, Di Vittorio, come tutti sappiamo, fece il possibile e l'impossibile. A un giornalista che alla fine del primo congresso della CGIL nel giugno del 1947 gli chiedeva: « Ma se la corrente cristiana se ne va dalla CGIL e costituisce un altro sindacato, lei, onorevole, che cosa farebbe »? Di Vittorio rispose: « Respingo il suo malaugurio, ma, se ciò dovesse avvenire, proporrei immediatamente al nuovo sindacato l'unità d'azione, il fronte unico di tutti i sindacati contro tutti i padroni ».

Malauguratamente le scissioni si produssero e Di Vittorio, la CGIL, risposero offrendo e ricercando tenacemente l'unità d'azione con la CISL e con la UIL. Ma poiché la politica unitaria e il riavvicinamento tra i sindacati, specie nei primi anni dopo le scissioni, stentavano a realizzarsi, nel 1949 dalla genialità e dalla sensibilità sindacale e politica di Di Vittorio nacque quella proposta, che spostava sul terreno della politica economica gli sforzi per la ricostruzione dell'unità, afferrandosi a un'esigenza nazionale di progresso e di civiltà, impossessandosene e interpretandola in quanto leader sindacale: il Piano del lavoro. Una proposta, questa, che, mentre partiva, presupponeva e si fondava sull'intento di realizzare l'unità dei sindacati e della classe lavoratrice (divisi da una esiziale polemica interna), faceva al tempo stesso tornare il movimento sindacale a essere il protagonista centrale, di primo piano, della ricostruzione economica del paese e del suo sviluppo sociale; e, per di più, costituiva l'idea forza trascinatrice e mobilizzatrice di tutte le energie sane della nazione su obiettivi di rinascita e di progresso. Il grido con cui Di Vittorio, concludendo i lavori della Conferenza economica per il Piano del lavoro, che si svolgeva al Teatro Quattro Fontane di Roma nel febbraio 1950, fu l'Italia al lavoro, unita!

Per Di Vittorio, dunque, l'unità sindacale non corrisponde solo ad una esigenza interna della classe lavoratrice, a un bisogno che essa perennemente vuole soddisfare per acquisire più forza sul mercato del lavoro, più potere contrattuale verso i padroni: oltre a questa funzione primordiale l'unità del sindacato è per Di Vittorio uno strumento potente e insostituibile per lo sviluppo della società nazionale, un'arma di affermazione e di sviluppo della libertà e della democrazia, un mezzo per ottenere la applicazione dei principi della Costituzione repubblicana. Le sue proposte, le sue battaglie per la difesa dei diritti sindacali e delle libertà dei lavoratori nell'azienda, le sue proposte costruttive nel campo della politica sociale per lo sviluppo dell'occupazione e del reddito, della cultura del popolo, il suo senso della misura e dell'equilibrio nella composizione delle vertenze più spinose e di fronte agli eccidi proletari - ossia le tappe e i modi che caratterizzano la sua opera e la sua azione fino all'ultimo giorno della sua esistenza alla testa della CGIL, - stanno a provare l'inscindibile nesso tra la funzione di classe e la funzione nazionale che un autentico sindacato deve assolvere nella vita del paese. E dalla autenticità del sindacato, dallo sforzo per trovargli una collocazione specifica nella dialettica democratica e sociale, e nell'intento di sottrarlo a ogni pericolo o tentazione di delegare i compiti e i poteri che gli sono propri ad altri organismi, ovvero di subire o ammettere indebite supplenze nell'esercizio delle sue funzioni istituzionali da parte di altri organismi, Di Vittorio, nel 1955-1956, perviene a un nuovo arricchimento della concezione che aveva dell'unità del sindacato.

Per giungere ad essere stabilmente unitario, il sindacato, e dunque la CGIL, oltre a essere indipendente dal padronato, deve essere autonoma anche dai partiti, da tutti i partiti, anche dai partiti dei lavoratori. Questa è l'affermazione che egli esplicitamente fa il 1° agosto 1956 quando, nell'articolo di fondo dell'« Unità » di quel giorno, « Fermenti di unità sindacale », egli afferma che è ormai giunto il momento di porre fine alla vecchia concezione che considera il sindacato « cinghia o leva o strumento di trasmissione dei partiti ». In questo modo Di Vittorio, da un lato indicava la necessità e poneva le premesse della liquidazione e del superamento del vecchio errore della apoliticità del sindacato e, dall'altro, riscopriva, indicava ed esaltava la nuova verità dell'autonomia del sindacato: autonomo e non autarchico, autonomo e non autosufficiente, autonomo ma aperto all'incontro con la politica, con i partiti democratici, costituzionali, progressivi, nella riconquistata distinzione delle rispettive finalità, dei differenti compiti, obiettivi, mezzi e strumenti di azione. E' questo il messaggio attualissimo che egli ha lasciato ai lavoratori e ai sindacati italiani, oggi positivamente impegnati in una fraterna, comune ricerca delle condizioni che permettano di realizzare l'obiettivo, che è nel cuore di tutti: l'unità sindacale organica.

« L'unificazione sindacale non avrà nè vinti nè vincitori - disse Di Vittorio allo Esecutivo della CGIL dell'ottobre 1956, un anno prima di morire -: Essa sarà vittoria di tutti i lavoratori contro le forze che ostacolano il progresso sociale del paese ». I lavoratori e i sindacati italiani, ai quali tutti egli appartiene, e non solo a una parte di essi, siamo certi che sapranno tener fede a questa consegna, per poter essere, oggi, nelle condizioni attuali nuove, gli eredi, i moderni continuatori e gli interpreti di Giuseppe Di Vittorio, alfiere dell'unità.



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RODOLFO MORANDI

GIUSEPPE MASSARENTI - Le lotte sindacali di Molinella


lunedì 26 ottobre 2009

BALIA E BAMBINA (Catharina Hooft and her Nurse) - Frans HALS

BALIA E BAMBINA (1620 circa)
Frans HALS (1580 circa – 1666)
Pittore olandese del XVII secolo
STAATLICHE MUSEEN di Berlino
Tela cm. 86 x 65


Dal fondo scuro emerge il volto di una donna di mezza età e di un neonato, dal sesso non identificabile, che occupa tutto il primo piano della composizione.

L'abito semplice della don­na, impreziosito solo dal lindo colletto bianco ricamato, è in contrasto con quello elegante del neonato, di broccato fittamente ricamato con fili d'oro a motivi vegetali e arricchito da raffinate trine riportate anche nella cuffietta.

La donna è ritratta nel gesto di offrire un frutto al neonato, tema questo abbastanza usuale nell'iconografia olandese, quasi a voler distrarre il piccolo per costringerlo a guardare verso il pittore che lo sta ritraendo.

La lucida resa formale e la particolare attenzione al carattere dei personaggi indicano che si tratta di un ritratto ufficiale, nonostante l'espressione gioiosa e accattivante, lontano dalla spontaneità degli inconsapevoli modelli che Hals amava trovare per la strada, come ad esempio Il bambino che sorride del Maurithuis de L'Aja.

A tutt'oggi i due personaggi ritratti non sono stati identificati.
Qualche critico ha suggerito possa trattarsi della madre volutamente abbigliata con una veste dimessa per dare maggiore risalto al carattere del neonato…, ma l'ipotesi più accreditata è che si tratti di una balia che tiene fra le braccia un neonato appartenente a una ricca famiglia locale, così come lascia intendere l'elegante abbi­gliamento del bambino.

È possibile che il ritratto sia stato commissionato ad Hals in occasione del battesimo.
In passato è stato ipotizzato che possa trattarsi della piccola Catharina, figlia dell'avvo­cato Pieter Hooft e di Gertruyde Overlander, nata nel 1618 ad Amsterdam e che nel 1619-1620 circa risiedeva ad Haarlem.
Questa datazione risponde ai caratteri del ri­tratto, eseguito da Hals sotto l'influenza dei caravaggeschi di Utrecht (H. Ter Brugghen, G. van Honthorst ecc.).
Questi dopo il soggiorno a Roma avevano importato in patria moduli desunti da Caravaggio, soffermandosi in particolare ai temi popolani, facendo largo uso del chiaroscuro che creava un forte impatto emotivo.

Il quadro è stato identificato con quello men­zionato nell'inventario redatto nel 1709 della col­lezione di Pieter de Graeff di Amsterdam e con­servato presso il castello di Ilpenstein.

Messo in vendita insieme al resto della collezione, nel 1872 venne acquistato dai Suermondt e nel 1874 passò ai musei di Stato di Berlino.


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REALISMO OLANDESE DEL '600

FRANZ HALS - Vita e opere

BANCHETTO DEGLI UFFICIALI DELLA MILIZIA DI SAN GIORGIO - Franz HALS


LINGUAGGIO DEI GESTI

Quel che si può dire senza parole


Una delle saghe composte dai leggendari poeti scandinavi (gli scaldi) contiene la relazione di una dotta disputa tra un saggio teologo e un vikingo guercio di grande forza fisica.
Il saggio mostrò un dito.
Il vikingo ne mostrò due.
Il saggio alzò tre dita e il vikingo rispose agitando il pugno.
Il saggio prese allora una ciliegia, la mangiò e sputò il nocciolo.
Il vikingo prese e inghiottì dell'uva spina...
La discussione a gesti andò per le lunghe finché il saggio non si dichiarò sconfitto.

Venne chiesta al saggio una spiegazione della disputa silenziosa, ed egli rispose (questa volta non a gesti ma a parole)...
« Il mio rivale è un vero pozzo di scienza!
Gli ho mostrato un dito per dire che Dio è uno, ma, alzando due dita, egli mi ha giudiziosamente ricordato che oltre a Dio padre vi è anche Dio figlio.
Tentando allora di tendere un tranello al mio avversario gli ho mostrato tre dita come per dirgli: "Non sono forse tre: Dio figlio, Dio padre e lo Spirito Santo?".
Ma molto accortamente egli ha evitato il tranello mostrandomi il pugno: Dio è unico nell'inaccessibile Trinità.
« Gli ho allora mostrato una ciliegia, per dire che la vita è dolce come questo frutto, ed egli mi ha di nuovo confuso mangiando dell'uva spina, cosa che voleva dire: no, la vita vale più di un frutto dolce, essa è leggermente amara, cosa che la rende ancor più preziosa! In verità quest'uomo è ben più saggio di tutti i teologi del mondo »... concluse il saggio con un'aria abbattuta.


DUE INTERPRETAZIONI DI SEGNI IDENTICI

« E' proprio così che va interpretata la vostra disputa »?... venne chiesto allora al vikingo.
« Non ho avuto la minima intenzione di parlargli di Dio - rispose il più saggio dei teologi -, semplicemente, questo insolente mi ha mostrato un dito insinuando che dal momento che ero guercio mi mostravo ben presuntuoso a cercare di discutere con lui.
Ho alzato due dita per fargli sapere che il mio solo occhio valeva più dei due suoi. Egli mi ha allora mostrato tre dita come per dirmi: "Bando agli scherzi! Abbiamo tre occhi in due".
Cosa mi restava da fare?
Ho agitato il pugno per ricordargli che non è con le parole, ma con ben concreti sistemi di persuasione che si correggono gli insolenti come lui.
Egli mi ha risposto: "Bene! ti mangerò come questa ciliegia e sputerò le ossa"! Allora ho ingoiato dell'uva spina per fargli comprendere che lo avrei mangiato tutto intero senza nemmeno lasciarne le ossa ».

Coma si vede, non è poi molto facile spiegarsi con i gesti. Mentre uno degli interlocutori credeva di condurre una discussione teologica, l'altro lo provocava, e tuttavia tutti e due si servivano degli stessi gesti.
Perché questo malinteso? Solo perché i protagonisti della discussione utilizzavano segni assolutamente identici dando loro un significato diverso, e questo può avvenire anche in qualsiasi linguaggio parlato. Così la parola russa 'pol' che, a seconda dei casi, significa 'pavimento', 'sesso' o 'metà' si pronuncia come il nome proprio inglese Paul. La parola tedesca ' ja' (sì) si pronuncia come la stessa parola russa 'ja' (io). Mentre presso alcuni popoli un segno della testa dell'alto in basso indica assentimento o affermazione, presso altri equivale ad un diniego. Quel che importa, quindi, non è il segno in sé, o, per esser più precisi, non è la sua manifestazione esteriore, bensì il sistema di segni al quale appartiene.
I nostri gesti sono semplici: un segno della testa dell'alto in basso vuol dire sì, un segno della testa da destra a sinistra vuol dire no, eccetera. Oltre a questi 'gesti-parole' elementari, gli indiani d'America si servivano di 'parole' più complicate, utilizzando, per esempio, gesti che significavano 'albero' e 'foglia'. Facendo il gesto 'albero' seguito dal gesto 'foglia', poi mostrando la caduta della 'foglia' dall'albero', l'indiano esprimeva (e il suo interlocutore lo comprendeva) la parola complessa 'autunno'. Combinando così 'parole-gesti', gli indiani potevano parlare di qualsiasi cosa: dell'apertura di ostilità, della conclusione di una pace, o anche tradurre in questo linguaggio di gesti miti e leggende complicati.
Altrettanto complesso è il linguaggio di gesti elaborato dagli aborigeni dell'Australia che se ne servono nelle situazioni più diverse: quando è loro necessario dialogare a una distanza che supera la portata della voce, in occasione di un incontro tra membri di tribù differenti che conoscono solo il proprio idioma, e, infine, quando è d'obbligo mantenere il silenzio (per esempio presso gli australiani il divieto di parlare colpisce la donna che ha perso il marito, o gli adolescenti nel periodo di iniziazione alla vita adulta). Il "linguaggio dei gesti" della tribù australiana degli aranti comprende quasi 500 'segni-gesti' differenti, che pessono designare sia cose che azioni, proprietà di oggetti, concetti sociali o anche corrispondere a domande, o addirittura a frasi intere. Tuttavia nella maggior parte dei casi, presso gli aranti come presso gli indiani, le frasi risultano dalla combinazione di 'gesti-parole' più semplici (così, per dire: « mio fratello è già morto », ci si serve di tre segnali: «fratello», «già», «morto»).


SISTEMI DI GESTI COMUNI A PIÙ POPOLI

Venendo eseguiti unicamente con le dita, certi 'gesti-parole' degli aborigeni australiani sono visibili solo da vicino. In una conversazione "a distanza" i gesti vengono eseguiti con il braccio, la testa o anche il busto.
Su più di un punto, i sistemi di gesti dei diversi popoli europei coincidono.
Per l'inglese, come per il russo, il francese, il tedesco un'alzata di spalle vuol dire: « Non so ». Ma vi sono anche delle differenze. Come insegna una madre russa a suo figlio a prender congedo da una persona? « Michele (o Piero o Angelo) - dice - saluta il signore! ». Il bimbo pone la sua manina con il palmo in basso e piegando le dita le agita in senso verticale. Ma un brasiliano vedendo questo gesto comprenderebbe che lo si chiama. Presso i russi, per chiamare qualcuno si piegano le dita della mano verso di sé girando il palmo verso l'alto. Come ci si congeda presso gli altri popoli? In molti paesi occidentali, si alza la mano con il palmo in avanti e la si agita da una parte all'altra.
Un russo per dire 'famoso' alza il pollice in alto. Un francese unisce lo indice e il pollice, accosta le due dita alle labbra ed emette un suono come di bacio. Quanto a un brasiliano, per dire la stessa cosa, si pizzica l'orecchio.
Attualmente, nei popoli europei i gesti delle mani e la mimica del viso sono destinati più a completare la parola che a sostituirla. I gesti esprimono í nostri sentimenti, sottolineano il senso delle parole, conferiscono alla parola nuove sfumature di significato e, in certi casi, fanno dire alle parole il contrario del loro significato (con una mimica ironica o con una strizzata di occhio), al punto che, in certi casi, è meglio fidarsi dell'intonazione della voce e della mimica del volto che delle parole.


IL SIGNIFICATO COMPLESSO DELLA MIMICA DEL VOLTO E DELLE MANI

Ecco quanto ha scritto l'eminente linguista francese Jules Marouzeau a proposito della mimica del volto (presso i francesi, evidentemente)...
« Secondo la posizione delle labbra, una strizzata d'occhio equivale a un'intesa segreta, a scarsa fiducia, o a malizia.
Gli occhi spalancati indicano sia curiosità che sorpresa.
Una smorfia significa che non si è contenti.
Un sorriso può esprimere tenerezza, dubbio o scherno.
Pieghe verticali sulla fronte indicano che si è pensierosi o sbalorditi, mentre pieghe orizzontali corrispondono a un momento di collera o a una minaccia ».
Quanto ai gesti della mano Marouzeau ne parla così...
« La mano tesa con la palma in alto significa un pieno accordo.
Se il palmo è volto in avanti è un rifiuto.
Le mani giunte esprimono una preghiera...
L'indice puntato in alta equivale a un avvertimento, diretto in avanti previene di un pericolo, applicato sulla fronte indica che si sta riflettendo, pressato sulle labbra invita al silenzio.
Le mani sulle anche, è una sfida; le braccia incrocIate, un gesto di bravata ».

Grosso modo questi gesti corrIspondono a quelli di altri popoli europei, con qualche differenza, tuttavia, dato che alcuni gesti appaiono piuttosto appartenere ad una mimica teatrale spinta. E questo fatto non è sorprendente. Le parole rendono solo in modo imperfetto i gesti. Così, Marouzeau si è dovuto contentare di citare i più semplici alla portata di un mimo anche poco abile. Il lettore dal canto suo non mancherà di accorgersi quanto sia difficile descrivere dei gesti.
Se si disponesse di un procedimento chiaro e preciso per trascrivere i gesti (una specie di 'metalinguaggio', del tipo delle formule chimiche o delle abbreviazioni utilizzate per descrivere una partita di scacchi) si potrebbe creare un importante e interessante lessico dei gesti di ciascun popolo. Sfortunatamente, almeno per il momento si tratta di un pio voto, dato che il 'metalinguaggio' mimico non è stato ancora inventato.


RACCOMANDAZIONI DI CICERONE E QUINTILIANO AGLI ORATORI

Oltre duemila anni fa Cicerone raccomandava agli oratori...

« Tutti i moti dell'anima devono essere accompagnati da gesti idonei a chiarire gli atti e í pensieri: gesti della mano, delle dita, del braccio teso in avanti o del piede che batte per terra, e soprattutto mimica degli occhi; i gesti costituiscono un "linguaggio corporale" che può essere compreso anche dai selvaggi e dai 'barbari' ».

Quanto al retore latino Quintiliano egli compose anche una specie di lessico dei gesti.

Duemila anni sono passati da allora, ma debbo riconoscere a mia vergogna che in questo campo non ne so (non ne sappiamo) affatto più degli antichi romani proprio a causa della mancanza di un 'metalinguaggio' mimico, comodo e preciso. Speriamo che i semeiologi (in collaborazione con i linguisti, i fisiologi, gli attori e gli psicologi) non tardino ad elaborare un sistema comodo di trascrizione dei gesti.
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sabato 24 ottobre 2009

RITROVAMENTO DEL CORPO DI SAN MARCO (Discovery of the body of St. Mark) - JACOPO ROBUSTI detto TINTORETTO


RITROVAMENTO DEL CORPO DI SAN MARCO (1562-1566)

JACOPO ROBUSTI detto TINTORETTO (1518-1594)
Pittore italiano del XVI secolo
PINACOTECA DI BRERA a MILANO
Olio su tela cm. 405 x 405






La scena illustra la storia del ritrovamento del corpo di San Marco, trafugato ad Alessandria, all'interno di uno spazio sviluppato in profondità.
L'animoso dinamismo della composizione è sostenuto dall'obliqua fuga prospettica della loggia di destra che ospitai sepolcri, dove alcuni uomini sono intenti a calare il ritrovato corpo del Santo.
Tutta la scena è investita da una solenne drammaticità che trova un valido sostegno nella modulata illuminazione che segna i protagonisti dell’evento.
In primo piano l'imponente figura di San Marco indica il luogo del ritrovamento del suo corpo. Ai suoi piedi un cadavere fortemente scorciato, molto vicino al Cristo Morto del Mantegna (Milano, Pinacoteca di Brera), sistemato su uno splendido tappeto orientale.
In secondo piano il vecchio Tommaso Rangoni, committente dell'opera, avvolto in una veste Tutta la scena è investita da una solenne drammaticità che trova un valido sostegno nella modulata illuminazione che segna i protagonisti dell’evento. con un prezioso tessuto. La drammaticità dell'ossesso, a destra della composizione, contribuisce ad esaltare il carattere emotivo dell'opera.
La luce che emerge dallo sfondo proviene da una torcia tenuta in mano da un uomo intento a cercare il corpo del Santo sotto una botola che si apre sul pavimento.
La ricerca che conduce Tintoretto a spericolate fughe prospettiche, alla drammaticità dell'azione e alla costruzione di azzardate scenografie, prende l'avvio con l'esecuzione delle Nozze di Cana nella chiesa della Salute (1561), e trova un preciso riscontro negli scritti contemporanei di Sebastiano Serlio.


L’OPERA


Alla soppressione della Scuola di San Marco, nel 1807, la grande tela venne trasferita nella Sala dello Scrutinio del Palazzo Ducale di Venezia.
Nel 1811 venne deciso il suo trasferimento a Milano, mentre le altre due tele che completavano il ciclo della Scuola di San Marco, furono dapprima collocate nel salone della Libreria Marciana e nel 1864 trasferite a Vienna, per ritornare in patria solo nel 1920.
Dopo un soggiorno presso la locale chiesa di San Marco l'opera venne riportata nella Pinacoteca di Brera.
Al British Museum è conservato uno studio preparatorio autografo relativo alla figura con le braccia alzate, in secondo piano sulla destra della composizione.



STORIA DELLA COMMISSIONE DEI TELERI DELLA SCUOLA DI SAN MARCO


I teleri destinati a decorare la Scuola di San Marco furono commissionati al Tintoretto dal medico ravennate Tommaso Rangone residente a Venezia.
Le opere realizzate furono tre: questa conservata a Brera, Il trafugamento del corpo del Santo e San Marco salva un Saraceno durante un naufragio, ambedue nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia.
L'esecuzione cade intorno al 1563-1564, senz'altro prima del 1566 anno in cui il Vasari, in visita a Venezia, li vide in loco.
La presenza in ciascuno dei teleri dello stemma del Rangone venne contestata dalla Confraternita di San Marco che per tale ragione li respinse.
Dopo un breve soggiorno nell'agosto del 1573 presso la casa del medico, le tele l'8 settembre dello stesso anno sono testimoniate nella bottega del Tintoretto, pronte ad essere ritoccate, ma misteriosamente ritornano alla Scuola senza che i tanto contestati stemmi fossero ricoperti.




SAN LUDOVICO DA TOLOSA INCORONA IL FRATELLO ROBERTO D'ANGIÒ (St. Louis of Toulouse crowning his brother Robert of Anjou) - Simone Martini


SAN LUDOVICO DA TOLOSA INCORONA IL FRATELLO ROBERTO D'ANGIÒ (1317)
Simone MARTINI (1284 circa - 1344)
Pittore italiano del XIV secolo
MUSEO DI CAPODIMONTE a NAPOLI
Tempera su tavola cm. 309 x 188,5 (predella cm 56 x 205)

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Pixel 1790 x 2600 - Mb 1,89


Il dipinto è costituito da una tavola principale e da una predella.
La scena principale è occupata quasi per intero dalla monumentale figura di San Ludovico da Tolosa, seduto in trono e abbigliato con fastose vesti episcopali che si aprono sul saio francescano.
Il Santo, incoronato da due angeli in volo, porge a sua volta una corona sul capo del fratello Roberto d'Angiò.
Ludovico era il primogenito di Carlo d'Angiò ed era il legittimo erede al trono di Napoli.
Rinunciando al titolo, la corona passò a suo fratello minore Roberto.
Il quadro è dunque una esaltazione della figura del grande Santo, compiuta proprio in occasione della sua canonizzazione, avvenuta nel 1317; ma è anche l'apoteosi della dinastia angioina.
Nel dipinto tutto è regale, aulico, prezioso: il sontuoso mantello in broccato del Santo con ricchissime bordure in oro, la mitra e il pastorale cesellati e tempestati di gemme, le due corone che quasi si dissolvono nel fulgore dell'oro dello sfondo.
Simone Martini sfoggia in questo dipinto tutta la sua grande capacità di riprodurre le diverse materie: le stoffe e le bordure ricamate con i gigli degli Angiò, il tappeto anatolico steso sul pavimento, il legno intarsiato della pedana del trono, il metallo delle oreficerie.
Per ottenere questi effetti mimetici il pittore era solito utilizzare tecniche diverse, quali la doratura, l'argentatura, la punzonatura, la pastiglia, l'inserimento di vetri e pietre colorate.


L'OPERA


La tavola, pervenuta nel 1921 al Museo di Capodimonte, proviene dalla chiesa di San Lorenzo Maggiore a Napoli.
Alcuni credono però che si trovasse in origine nella basilica francescana di Santa Chiara.
Dall'inizio del XVII secolo la grande pala è documentata in San Lorenzo, nel transetto destro sull'altare dedicato a San Ludovico.
La predella reca la firma del pittore: «SYMON DE SENIS ME PINXIT».


SAN LUDOVICO DA TOLOSA: UMILTA' E OBBEDIENZA

Il dipinto vuole esaltare la figura di San Ludovico e soprattutto le sue doti di umiltà e obbedienza.
Ludovico, come appare ben chiaro nel dipinto, rinuncia alla corona terrena per acquistare quella celeste.
Egli apparteneva alla corrente francescana degli "spirituali", coloro cioè che, a differenza dei "conventuali" si ispiravano direttamente e senza compromessi agli insegnamenti di povertà della Regola di San Francesco, ed erano per questo motivo in costante conflitto con il papato.
La sua canonizzazione fu perciò piuttosto contrastata dalla Chiesa di Roma e poté avvenire solo grazie ai buoni rapporti fra il re Roberto d'Angiò e il papa Giovanni XXII.
I temi dell'umiltà e dell'obbedienza sono espressi anche nelle scenette della predella con Storie della vita del Santo.


VEDI ANCHE . . .

SIMONE MARTINI (1284 - 1344) - Vita e opere

ANNUNCIAZIONE (1333) - Simone MARTINI

L'INVESTITURA DEL CAVALIERE (1315-1317) - Simone MARTINI


giovedì 22 ottobre 2009

TORQUATO TASSO - J. Wolfgang Goethe

    

TORQUATO TASSO
Wolfgang Goethe
Lingua originale - Tedesco
Genere Tragedia
Ambientazione  - Belriguardo
Composto nel 1786-1790

Personaggi

Alfonso II d'Este, duca di Ferrara
Eleonora d'Este, sorella del duca
Eleonora Sanvitale, contessa
Torquato Tasso, segretario di stato

Antonio Montecatino


Dramma di J. Wolfgang Goethe, rappresentato per la prima volta a Weimar nel 1807. Qui il grande poeta tedesco coglie il momento cruciale della vita del poeta italiano, quando alla corte di Ferrara il suo spirito ha il primo grave collasso, di fronte alle incomprensioni, alle avversità dei cortigiani, ma soprattutto a causa del suo amore infelice.

TRAMA - Nel trentennio che precede la fine del secolo 1500, lo scrittore cortigiano Torquato Tasso inizia ad avere problemi con il suo animo e la società in cui vive. Infatti egli già aveva manifestato stati di turbe mentali durante la composizione del poema Gerusalemme liberata, revisionata varie volte, sebbene il Tribunale del Sant'Uffizio gli avesse fornito il permesso di pubblicare l'opera. Da tempo Tasso è alla corte del duca Alfonso II d'Este, di cui ha una relazione segreta con la sorella Eleonora. Tuttavia i suoi problemi e il turbamento interiore, che lo portano ad odiare ed accettare la sua condizione di cortigiano servitore di nobili mediocri in letteratura, costringeranno Tasso a vedere andare in fumo tutti i suoi sogni. Dopo l'ennesimo episodio in cui Tasso manifesta segni di pazzia, è costretto ad abbandonare la corte dov'è ospite e ad essere internato in un manicomio.

Torquato Tasso (1544-1595) visse da cortigiano spesso servile, senza alcun serio impegno etico. E tuttavia, nel sogno, nella fantasia, nella sensualità del suo verso, si ritrova l'immagine dell'uomo libero e autonomo nata dall'arte e dalla cultura del '400 e del '500.

La crisi che la Corte signorile subisce nel corso del secolo XVI ha la sua prima radice nella decadenza economica della borghesia italiana.
A ciò s'aggiunge la prevalenza politica, la minaccia , la pressione dei grandi stati stranieri. Se l'una mina il benessere delle signorie italiane, l'altra ne compromette l'indipendenza e lo stato pacifico di equilibrio. E finalmente un veleno sottile penetra la cultura e la civiltà italiana e paralizza il principio stesso della vita cortese rinascimentale: il senso attuale della autonomia dell'uomo. La Controriforma cattolica, se, per la sua immediata occasione storica, è reazione alla Riforma protestante, sviluppa e conduce a maturazione un processo ormai secolare, per cui la Chiesa, di fronte a un mondo laicale, che in varie forme e secondo diversi fini e principi, tende ad affermare e realizzare la propria indipendenza, respingendo quella verso una mera funzione spirituale, organizza in forma sempre più saldamente e unitariamente gerarchica la propria struttura, concentra le proprie energie, disperse in rapporti di compromesso, per il dominio nel mondo, elabora e fissa definitivamente le formule del suo diritto di assoluto magistero in tutti i campi della cultura.
Così, mentre viene a mancare al principato la sua base stessa sociale, la sua indipendenza e sicurezza politica, la sua funzione di garanzia dei nuovi valori e delle nuove forze di civiltà e di cultura, la Corte ove si esprimeva, in forma idealizzata tale potenza e tale funzione come certezza di libera umanità, si corrompe. Sottomessa al capriccio del Principe, incalzato da minacce esteriori che sempre più gli rendono difficile una continuità di linea politica, staccata dalla massa cittadina e popolare da un vallo che il lusso e lo sfarzo accentua e non più sa colmare, centro di privilegi e perciò d'intrighi e di corruzione, traduce la cortesia in etichetta, la cavalleria nell'orgoglio formale, la cultura in un decoro galante ed encomiastico, in un servizio artificioso e splendido.
Questa vita di cotte, su cui ancora è il riflesso dell'ideale immagine del conte Baldassarre Castiglione (1478-1529), ma in se stessa svuotata di realtà storica ed etica, decadente e corrotta, è il mondo che s'apre ancor nella prima gioventù al Tasso, come sola certezza per la sua vita sradicata, per le sue inquiete passioni, per l'ambizione confusa e sconfinata, in cui la stessa intimità d'affetto per il padre lo travolge. "Piacere ed onore" egli vi cerca, come scrive in una sua lettera, e nel sogno inebriante d'avventura non penetra neppure una parvenza d'impegno etico.
Questa mancanza d'impegno etico - così viva, al contrario, in senso positivo, nell'adesione alla funzione cortigiana nel Castiglione, e, in senso negativo, nelle umanissime concrete reazioni ad essa dell'Ariosto, è il motivo fondamentale della tragedia della vita del Tasso. Egli affronta in un ingenuo egoismo la vita di corte e perciò è il meno adatto a riconoscerne le strutture, gli uomini, e i problemi. E' perciò immediata vittima delle gelosie, delle invidie, degli intrighi, vittima ancor più della sua inesperienza e del suo inconscio porsi sulla via dei potenti.
La mania di persecuzione si alimenta di questa condizione e l'aggrava, giacché nessuna energia morale le resiste.
Così le lettere scritte da S. Anna non sai se ti destino maggior pietà per le reali sofferenze dei prigioniero o per la miseria di quel suo instancabile adulare cortigiano, e invocar perdono, compassione, e sospirar donativi. E quando la segregazione si attenua, e gli interventi autorevoli fanno sperare prossima la liberazione, tu cerchi invano - a differenza con il Galilei - nella rinnovata prospettiva di quest'avvenire, l'affermazione di un diritto a continuare, per il suo umano valore, l'opera creativa, e l'appello vigoroso agli amici per una salda collaborazione.
E' stata più volte osservata la mancanza di ogni consistenza etica dei personaggi della Gerusalemme, che sembra contrastare con la serietà eroica che loro attribuisce il Poeta. Il trionfo della fede e delle armi cristiane che dovrebbe animare di sé tutto il grande quadro barocco, non è che la cornice, e il personaggio che vi corrisponde, il pio Goffredo, è il più inconsistente. Gli altri tutti, Tancredi, Rinaldo, Argante, Solimano, Clorinda, Erminia, Armida, sono, per così dire, racchiusi in se stessi, isolati dal decoro scenico ove il Poeta li evoca, tanto che il loro dramma non riesce a realizzarsi come universale e umanamente efficace, ma si dissolve in atteggiamento retorico o in intimità sentimentale.
La verità è che essi sono personaggi non d'un mondo etico, tragicamente umano, ma di un mondo d'evasione poetica. Ed esso è il mondo a cui dalla realtà della vita di Corte, pur senza sottrarsi ad essa, anzi ubbidendo alle sue suggestioni, si rifugiò il Tasso. Un mondo, si può dire a tre dimensioni, in ciascuna delle quali si esprime un aspetto di quell'umanità autonoma che nella vita cortigiana aveva la prima organica manifestazione, così da dettar legge a tutta l'Europa.
La prima dimensione è quella della cortesia, che è vita divenuta gioco, senza meta e senza errore, paga della sua grazia, incantata dal suo riso. Le dà il ritmo l'amore, che è qui, come sempre, libertà dei richiami del mondo, vita a sé libera e immune.
La seconda dimensione è la cavalleria. La materia cavalleresca aveva offerto già da più di tre secoli le forme letterarie in cui potessero esprimersi con sensi diversi, gli aspetti della vita contemporanea. Ma nel Tasso essa è un piano di idealizzazione evasiva di ciò che ormai nelle corti è costume formale e retorico. Per ciò le virtù cavalleresche, il coraggio, lo sprezzo del pericolo, la fedeltà all'onore, la generosità si riassumono e si risolvono nell'ideale fiera indipendenza del cavaliere nel sito distacco dal volgo, nel suo disimpegno da ogni compito concreto, nel suo gioco cavalleresco, elevato ad eroismo disinteressato ed assurdo che in sé celebra e sublima l'arte del duellare. Non è l'avventura che distrae i cavalieri dal loro compito, ma la volontà d'esser solo se stessi e di far della propria vita l'espressione più che di un proprio destino, di un proprio temperamento.
E la terza dimensione è finalmente l'idillio georgico. Anche esso sviluppa non solo un tema letterario tradizionale, ma un motivo, della vita di Corte. Il regime signorile concilia la città e la campagna, non solo in quanto introduce in questa gli elementi della civiltà cittadina, bonificandola, ma in quanto assorbe nella vita cortigiana l'aspetto della rusticità campagnola. Solo più tardi l'incanto sarà rotto: il copernicanesimo ridarà alla natura la dignità della sua infinita autonomia; il senso tragico della vita individuale e sociale, fuori delle forme tradizionali, scatenerà nel dramma shakespeariano la natura, il cui spirito giocherà con gli uomini nella "tempesta", e la pittura barocca si compiacerà del selvaggio naturale dove la umanità si sperde e si sgretolano le rovine della sua civiltà. Ma nel Tasso la natura è idillica ancora e l'evasione è solo la soavità dell'idillio e la libertà del sentimento. Idillica è la natura delle rime che celebrano la dimora in villa della Duchessa... "Selva lieta e superba", "e fiumi e rivi e fonti", "nubi lucide e lievi", "venti, benigni venti", "accese fiamme e voi baleni e lampi", "tu, bianca e vaga luna", "voi montagne frondose", sono immagini vive e intense, fuor d'ogni stilizzazione formale.
Idillica è la natura degli "alberghi solitari dei pastori", ove conduce Erminia la fuga. E idillica è la natura dell'Aminta e il suo gioco d'amore ch'essa vi raccoglie. Tuttavia qui più intenso appare un motivo che sorge stillo sfondo dell'idillio georgico del Tasso e che ne è l'ultimo termine..., la libertà non dalle passioni, ma delle passioni, la libertà d'amore fuor d'ogni vincolo.
Così il mondo poetico del Tasso, dove egli più si esprime e si ritrova, mondo di libertà, di amore, di voluttà, in cui s'idealizzano, fuor delle miserie e dei contrasti, alcuni motivi della vita cortigiana, è mondo di evasione da ogni impegno etico, d'ogni affrontamento della realtà, in una pura sfera di fantasia e di passione.
Quanto alla religione nel Tasso, essa non è che il Cattolicesimo della Controriforma, assunto bensì come motivo d'unità poetica e civile dell'opera, ma solo nella sua esteriorità, nella sua pompa rinnovata, nel suo decoro di cerimonie e funzioni liturgiche, nel suo tono predicatorio, nel suo astratto e gelido fanatismo, e perciò disadatto a unificare sostanzialmente la multiforme realtà poetica e ad imprimerle un organico senso di eticità.
Il Tasso è il tipico rappresentante del Cattolicesimo della Controriforma negli ambienti laici colti italiani. La religione, nelle sue forme positive di culto, è costume e costume rafforzato dalla potenza mondana della Chiesa, dalla sua efficacia pratica su una società in crisi. E gli scrupoli conformisti, non sono scrupoli di fede o di ragione. E neppure nascono da positive minacce di persecuzione inquisitoriale. Nascono piuttosto, e ciò le rende più angosciose, più pietose e più misere insieme, dall'ambiziosa, disperata sete d'esser l'aulico poeta di quella potenza e del mondo che vi obbedisce, e da quella Corte universale trarre "il piacere e l'onore" che gli erano sfuggiti nella Corte ferrarese. Nascono da quel veleno più sottile che corrompe la cultura e ogni uomo di cultura ove una potenza estranea o contrastar al progresso umano seduce sua ambizione e il suo interesse, là dove l'ossequio diviene infelice, inquieta servilità.
E' invero l'umiltà di una servitù resa per ambizione che guida negli ultimi anni il Tasso fuori dal suo mondo poetico, quella poesia retorica e celebrativa di contenuto ecclesiastico più che religioso, che si ritrova nella "Vita di Sisto V", nella canzone per il "Presepio", nelle "Lacrime di Maria", nel "Pianto di Gesù", nel primo canto del "Monte Oliveto".
Poesia o meglio declamatoria esornativa; priva d'interna passione, dove la realtà della stessa vita religiosa, sua umana potenza, sembra ignorata, anche se si celebri grandi santi o grandi pontefici, ove 1'aneddotico e il sentimentale soffocano la visione e sentimento, ove un solo motivo sincero è dato avvertire, che mal si confonde con la pietà, una sempre più dolorosa inquietudine, un sempre più profondo disperare, un senso di vanità d'ogni sforzo, che pur ritorna in dolore e in una nuova ansa verso una mondanità che egli ha testé rinnegato. Non è religiosità, per quanto commovente, quest'intensa desolata rinuncia. Più vasto tentativo, ed estremo in un campo ove tace la sua ispirazione poetica, ma da cui egli si aspetta onori e gloria è il poema del "Mondo Creato". Esso vuol essere non più la celebrazione di aspetti della vita o della liturgia ecclesiastica, ma la visione controriformata del mondo, sotto l'impero divino.
Un'ispirazione etica unitaria mancò, dunque, come alla vita così all'opera del Tasso. E, se spinto non da rinnovata fede, ma da ambizione di successo e sogno di gloria, si studiò di introdurvela nella forma della celebrazione della Chiesa del Controriforma e del suo magistero, essa o rimase vuota cornice, o scompose e dissolse la stessa visione poetica. Questa risiede piuttosto per il Tasso nel mondo d'evasione cortese, cavalleresca e idillica, che la stessa vita cortigiana gli offriva: mondo di disimpegno etico, di abbandonata fantasia e sentimento, percorso tuttavia da un'ansia di libertà, da un sogno di perduta soave voluttà.
In questa atmosfera, su questa corrente fiorisce la poesia tassesca, limpida e sincera, così che nell'artificio in cui si sostiene, è schietta, nella sensualità di cui palpita è innocente. Poesia di un'umanità che ha perduto in una profonda crisi la sua struttura etica e s'abbandona ai suoi sogni, alla sua sensibilità e ne adorna il suo mondo reso immune dagli urti del reale. Tutti i difetti della poesia tassesca, la frammentarietà, l'artificio, l'indifferenza alla coerenza obiettiva, derivano da questa sua natura e s'accrescono ed altri se ne sviluppano di pomposità, di vanità ornamentale, allora che egli tenta di contaminarla con una più vasta sublime inquadratura. Ma da quella natura deriva anche, là ove essa è pura, la sua estrema eleganza e la molle grazia musicale e la fantasia pittorica e il pathos profondo di soave passione e dolce tristezza che l'ispira. E' il canto dell'ultimo poeta del Rinascimento, che salva l'immagine dell'uomo libero ed autonomo solo nel sogno, nella fantasia e nell'intima sciolta sensualità, in cui riconcilia sé a se stesso e a se stesso il mondo.
Ed è proprio questo motivo ciò che ancora oggi mi commuove e mi incanta, nonostante le contaminazioni pseudo-religiose a cui lo sottomette il poeta e nonostante le cornici barocche e i falsi, retorici motivi che egli vi introduce.


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