domenica 29 novembre 2009

DONNA DOLCE (Femme douce) - Jean Fautrier


DONNA DOLCE (1946)

Jean Fautrier (1898-1964)
Pittore francese del XX secolo
MUSEO D'ARTE MODERNA PARIGI
Tecnica mista su olio cm. 97 x 145

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Pixel 1780 x 2500 - Mb 2,21


Jean Fautrier nacque a Parigi nel 1898, ma studiò pittura all'Accademia di Londra.
Deluso dell'insuccesso ottenuto, ritornò in Francia e sì trasferì in montagna, dove dapprima lavorò come albergatore e poi come maestro di sci.
Riprese a dipingere subito dopo lo scoppio della Prima Guerra Mondiale…, le opere che vanno dal 1920 al 1929 ritraggono soggetti macabri, spesso animali morti - appesi o scorticati - come “Cinghiale squartato” (Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna), datato 1927.
Negli anni Trenta, Fautrier si indirizzò verso tecniche più innovative.
L'artista sacrificò la pittura ad olio a favore di nuove materie, tanto consistenti da diventare esse stesse le protagoniste del quadro.
Su questa strada Fautrier negli anni Quaranta si accostò alla pittura informale - così definita dal critico Michel Tapié - realizzando opere come i celebri Ostaggi (1943), dipinti sull'onda della commozione per la tragedia della Seconda Guerra Mondiale.
Altrettanto suggestivi risultano essere anche i dipinti che ritraggono soggetti più tradizionali, come paesaggi, figure e oggetti.
La genialità di questo straordinario artista fu consacrata con la premiazione della critica in occasione della Biennale di Venezia del 1960.
Fautrier fu un artista di successo fino alla morte, avvenuta a Chàtenay-Malabry nel 1964.

DONNA DOLCE è una splendida opera, frutto degli esperimenti pittorici compiuti da Fautrier dopo il 1930.
L'astrazione ha ormai del tutto sostituito l'immagine, grazie ad un linguaggio plastico rivoluzionario, basato sulla materia utilizzata.
Il tempo, l'espressione, la linea e il colore si svuotano del loro tradizionale significato.
Fautrier gioca sulla potenza espressiva della materia, che emerge come un'isola dall'impasto cromatico.
Segno e colore convivono all'interno dei diversi procedimenti intrapresi; il segno non costruisce più immagini, perdendo il suo significato più evidente e divenendo un mezzo efficace con il quale comunicare.

Nel 1946 Fautrier dipinse quest'opera, oggi conservata al Museo d'Arte Moderna di Parigi che accoglie significativi esempi della pittura informale.


lunedì 23 novembre 2009

LA DAMA DELLE CAMELIE (The Lady of the Camellias) - Alexandre Dumas figlio

Margherita Gautier arrivava ai Champs Élysées sempre sola, in carrozza, cercando di passare inosservata.
I suoi abiti erano eleganti e semplici, il portamento e il sorriso facevano invidia a una duchessa. Si diceva che molti ricchi aristocratici si erano rovinati per lei, sperperando interi patrimoni. Era la donna di mondo più contesa di Parigi e abitava in un grande appartamento in via d'Antin. Usciva soltanto in carrozza e non si lasciava avvicinare facilmente, nemmeno dai conoscenti.
Alta e slanciata, Margherita Gautier aveva un portamento naturalmente elegante; gli ampi scialli in cui amava avvolgersi e i larghi volanti degli abiti attenuavano l'aspetto gracile della sua figura e ne aumentavano la grazia. Il viso di Margherita, ritratto dai migliori pittori parigini, era di una bellezza non comune: l'ovale perfetto era illuminato da occhi grandi e neri, sormontati da sopracciglia dall'arco tanto puro da sembrare disegnate; diritto e fine il piccolo naso e bellissima la bocca, dai contorni nitidi e morbidi. I capelli neri e lucenti incorniciavano preziosamente la piccola testa, dividendosi sulla fronte in due bande, secondo la moda in uso a metà dell'Ottocento. Un viso puro e luminoso, dall'espressione quasi infantile, stranamente contrastante con la vita disordinata che Margherita conduceva. Il fiore preferito dalla signorina Gautier era la camelia. Non era mai stata vista con altri fiori: quando si recava a teatro o a un ballo ne aveva sempre un mazzo e da ciò le era venuto il soprannome di "dama dalle camelie".

* * *

Margherita aveva poco più di vent'anni quando conobbe Armando Duval, un giovanotto del bel mondo parigino, la cui famiglia risiedeva in provincia. Fu Prudenza Duvernoy amica di entrambi, a favorire il loro incontro. Prudenza era una quarantenne dal passato piuttosto tumultuoso, faceva la modista e approfittava largamente della spensierata generosità di Margherita. Servizievole e astuta, disposta per sua natura all'intrigo, svolgeva con abilità il ruolo di confidente. Armando Duval era innamorato di Margherita Gautier, ma non aveva mai osato farsi avanti; la timidezza e un oscuro timore lo trattenevano. Senza l'aiuto di Prudenza, non sarebbe mai riuscito ad avvicinare la bellissima donna che da due anni ammirava da lontano.
Quella sera, Margherita si annoiava e aveva accettato con piacere il diversivo di una nuova conoscenza. Armando, in compagnia di Prudenza Duvernoy e di un giovane amico, entrò emozionatissimo nel lussuoso appartamento di via d'Antin. Il cuore gli batteva così forte che non connetteva più. Lo sguardo incantevole di Margherita si posò con simpatia su di lui ed ella sembrò per un attimo cercare tra i suoi ricordi il viso di quel bel giovane alto e biondo, che in quel momento esprimeva una così patetica commozione. Prudenza e i due giovani furono invitati a cena: Margherita era diventata allegra, ma vi era nella sua euforia qualcosa di febbrile, che non sfuggì agli occhi innamorati di Armando Duval. Le guance le si erano colorite di un rosso acceso e una tossetta insistente, che all'inizio della cena era stata lieve, la costrinse alla fine ad alzarsi da tavola e a ritirarsi in un salottino attiguo.
Armando sapeva che Margherita era ammalata di tisi, ma ora si rendeva conto dei progressi che il male aveva già compiuto in quel gracile organismo. Non poté resistere alla pena: si alzò a sua volta e andò a raggiungerla. Riversa su un divano, pallidissima, Margherita respirava a stento. Armando le si accostò, le prese una mano e chinandosi su di lei le parlò con voce commossa:
"Non può continuare a vivere così: lei si vuole uccidere, Margherita; vorrei essere un suo parente, per impedirle di farsi tanto male!".
"Oh, non vale proprio la pena che lei si spaventi. - rispose ella con una certa amarezza - Guardi un po' come si occupano di me gli altri; lo sanno bene che non c'è niente da fare contro questa malattia".
Si alzò, andò allo specchio, si ricompose i bei capelli neri e si volse a sorridergli. A testa china, immobile, Armando piangeva.
"Oh! Che ragazzo! Piange? Le donne come me... una di più, una di meno... che importanza hanno?
Armando non riuscì a risponderle al momento, poi, con veemente sincerità:
"Senta, Margherita, - disse - non so quale influenza lei avrà sulla mia vita, ma io so che in questo momento non esiste nessuno che mi stia a cuore quanto lei. t così, dalla prima volta che l'ho vista. La supplico, si curi, e smetta di fare questa vita!".
"Allora lei deve essere proprio innamorato di me! Povero amico! La condurrei alla rovina in brevissimo tempo!...."
E sorrise. C'era nella sua voce limpida di bambina un misto di allegria, di tristezza e di candore.
Armando le guardava le labbra, gli occhi bellissimi, ascoltava la sua voce e non faceva caso alle parole. Per lui, Margherita era la ragazza che amava e da cui sperava di essere amato.
Armando sognava un avvenire incredibile: si sarebbe dedicato alla guarigione fisica e morale di Margherita e non si sarebbe mai più allontanato da lei.

* * *

Margherita Gautier si innamorò di Armando Duval, semplicemente perché l'aveva visto piangere di compassione per lei. Nessuno, mai, si era preoccupato di lei in quel modo. Aveva avuto soltanto spasimanti ricchi, pretenziosi ed egoisti: per loro, aveva dovuto essere allegra quando erano allegri, di buon appetito quando volevano cenare. L'amore di Armando la trasformò. La ragazza che sembrava senza cuore e senza giudizio, avida soltanto di lusso e piena di vanità per il potere che le dava la sua bellezza, si trasformò al punto che nessuno, conoscendola ora, avrebbe potuto immaginare il suo passato.
Volle andarsene da Parigi, rompere tutti i legami che avrebbero potuto ricordare ad Armando Duval la sua vita di prima. Affittarono una casa a Bougival, nei dintorni di Parigi, e vi iniziarono la loro vita in comune. Per due mesi non vollero ritornare in città, né ricevere amici. Soltanto Prudenza veniva a trovarli e non si faceva scrupolo di mostrare la sua disapprovazione per «la pazzia di Margherita». Prudenza aveva ricevuto l'incarico di impegnare al Monte di Pietà i gioielli, di vendere la carrozza, i cavalli e gli abiti più eleganti. Margherita aveva lasciato parecchi debiti a Parigi e intendeva pagarli senza chiedere un soldo ad Armanda, le cui risorse erano piuttosto modeste e bastavano appena a mantenere decorosamente tutti e due. Lei rinunciava con gioia al lusso perché le sembrava così di cancellare il passato e di annullare la distanza morale che la separava da Armando. Fece il possibile perché lui non sapesse nulla di quelle vendite, ma non le riuscì di mantenere a lungo il segreto. Armando, insospettito dall'andirivieni di Prudenza, la interrogò e questa gli disse tutto, senza farsi pregare. Venale e cinica qual era, non poteva ammettere che Margherita sacrificasse il lusso e la ricchezza all'amore.
Con Armando fu esplicita e brutale:
"Non ti dico di lasciare Margherita, ma almeno riconducila a Parigi. Il conte di N..., se lei lo accettasse, le pagherebbe tutti i debiti e le darebbe parecchie migliaia di franchi al mese"...
Armando la fece tacere: non poteva più soffrire nemmeno la voce di quella donna: ogni parola di lei era un insulto al suo amore. Lui sapeva bene che Margherita sarebbe morta piuttosto che accettare qualsiasi compromesso. Ricordò le sue parole di qualche sera prima; le aveva visto gli occhi lucidi di lacrime e voleva saperne la ragione.
"Il nostro amore - aveva detto Margherita - non è un amore normale; tu mi ami come se non fossi mai appartenuta a nessuno, e io tremo al pensiero che un giorno, pentendoti del tuo amore e considerando un delitto il mio passato, tu mi costringa a ripiombare nell'esistenza di prima. Ne morirei. Tu non sai quanto ti amo!"...
Profondamente commosso, Armando l'aveva stretta a sé, rassicurandola teneramente. Erano rimasti poi a lungo appoggiati al davanzale della finestra, in silenzio e tenendosi per mano.
Il vento faceva fremere le fronde degli alberi e gonfiava lo scialle bianco sulle esili spalle di Margherita. L'estate era finita e i due innamorati non se ne erano accorti, immersi nella loro felicità.

* * *

Decisero di ritornare a Parigi per cercare un piccolo appartamento nel quale vivere insieme; erano contenti, spensierati. Margherita si abbandonava a una pazza allegria: faceva progetti per il futuro. Il suo viso dai tratti purissimi, colorito dall'aria di campagna, sembrava quello di una bambina: gli occhi neri, non più circondati da ombre livide, brillavano di gioia. Armando si incantava a guardarla: era la sua donna, soltanto sua, nata dal suo amore. Il passato non esisteva più.
In quei mesi felici, Armando aveva dimenticato perfino suo padre e sua sorella. Da molto non scriveva a casa e ciò non era mai accaduto prima del suo incontro con Margherita. Qualcuno, da Parigi, informò direttamente il signor Duval del legame amoroso che univa Armando a Margherita Gautier. Il vecchio gentiluomo si precipitò in città, convinto di poter persuadere Armando a rompere quella relazione e a lasciare Parigi. Padre e figlio ebbero un colloquio tempestoso che addolorò entrambi ma non mutò la decisione di Armando.
Egli aveva un profondo rispetto e un sincero attaccamento per suo padre; disobbedirgli lo addolorava, ma gli si chiedeva qualcosa al di sopra delle sue forze.

Il giorno stesso Armando ritornò a Bougival e raccontò a Margherita il suo incontro col padre. Lei ne fu sconvolta. "Finirai per lasciarti convincere...".. disse.
"No, Margherita, sono io che lo convincerò. È buono, è giusto: mi capirà".
Decise di ritornare a Parigi l'indomani: avrebbe parlato a suo padre con maggiore umiltà, cercando di non urtare i suoi principi. Arrivò all'albergo a mezzogiorno, ma il signor Duval era fuori; lo attese a lungo, inutilmente. Ritornò a Bougival che era già sera. Margherita era seduta accanto al fuoco, così immersa nei suoi pensieri che non lo sentì accostarsi. Quando Armando le posò le labbra sulla fronte, trasalì, come se quel bacio l'avesse destata di soprassalto.
"E tuo padre? L'hai visto?"...chiese guardandolo fisso.
"No, non l'ho trovato, e non so spiegarmi perché..."
"Devi ritornare, Armando, devi ritornare domani!"... insistette lei con angoscia.
Come il giorno prima, il signor Duval era assente, ma questa volta aveva lasciato una lettera:
"Se vieni ancora per vedermi, aspettami fino alle quattro. Se alle quattro io non sono rientrato ritorna domani a pranzo: ho bisogno di parlarti."
Armando attese fino all'ora indicata: dopo le quattro, ripartì per Bougival.
Era ansioso di rivedere Margherita, la cui tristezza lo preoccupava.
Come lo vide, ella gli si gettò nelle braccia e scoppiò a piangere. Fu poi febbricitante per tutta la notte; soltanto all'alba si assopì, ma continuò a piangere nel sonno e a lamentarsi. Ogni tanto si svegliava di soprassalto, si rivolgeva ad Armando e gli chiedeva di giurare che l'avrebbe amata sempre. Armando era sconvolto. Mille volte cercò di indurla a confessare la causa di quel dolore, ma non ottenne una sola risposta.
"Senti, - le disse infine - stai male, come posso lasciarti? Farò avvertire mio padre che oggi non mi aspetti".
"No! No! - gridò lei con violenza - Non farlo. Devi andarci. Devi!".
Da quel momento Margherita non pianse più. Armando 'doveva' partire tranquillo; 'doveva' andare a Parigi, da suo padre, e starvi il tempo necessario per permettere a lei di lasciare la casa di Bougival. Questo aveva promesso al padre di Armando. Due giorni prima, il signor Duval le aveva scritto, pregandola di volerlo ricevere durante l'assenza di Armando, senza che lui ne sapesse nulla. Si era poi recato da lei, sicuro di non incontrarvi il figlio, trattenuto a Parigi dal biglietto lasciatogli all'albergo. Aveva parlato a Margherita con affettuosa e disarmante sincerità. Tutte le riflessioni che lei stessa aveva fatto tante volte, dette ora da quell'austero gentiluomo, acquistavano una realtà ancora più grave. Dopo mezz'ora di colloquio, Margherita si sentì vinta.
Egli disse:..."Lei ama Armando; ebbene, glielo provi col solo modo che le rimane di provarglielo ancora: offrendo all'avvenire di lui il sacrificio del suo amore"...
"Va bene. - rispose lei asciugandosi le lacrime - Lei crede che io ami suo figlio?"...
"Si, ora ne sono convinto".... . disse Duval.
"Allora mi abbracci per una volta come abbraccerebbe una figlia; mi darà forza. Le giuro che entro otto giorni suo figlio sarà tornato da lei; forse infelice per qualche tempo, ma guarito per sempre. E la sua figliola potrà sposare l'uomo che ama, perché nessuno, più, dovrà vergognarsi della mia presenza accanto ad Armando"...
Più tardi, quando si ritrovò sola, sentì tutto l'orrore di ciò che stava per fare. Pregò Dio di darle la forza per superare quella terribile prova. Nello stesso tempo, sentiva destarsi nel suo cuore sentimenti mai immaginati prima.

* * *

Lasciata ad Armando una lettera di addio, abbastanza chiara per togliergli ogni speranza, Margherita ritornò a Parigi e la sera stessa del suo arrivo pranzò col conte di N...
Prudenza aveva combinato quell'incontro che il conte sospirava da mesi.
Dopo quella triste sera, Margherita iniziò una vita peggiore di quella che aveva condotto prima di conoscere Armando Duval.
Era decisa a uccidersi rapidamente. La tisi, sopita nei mesi felici di Bougival, ricominciò a distruggère il suo gracile organismo, indebolito dagli eccessi.
Aveva promesso al signor Duval di mettere l'irreparabile fra sé e Armando. Mantenne la promessa. Armando la odiò con tutte le sue forze: la insultò e la umiliò pubblicamente. Margherita riceveva le offese quasi con gioia, perché le sembravano una prova del l'amore ancora vivo di Armando. Un giorno egli avrebbe saputo la verità.
Dopo un insulto più grave dei precedenti, Margherita fuggi da Parigi, cercando un po' di pace: non reggeva più. Quando ritornò, seppe che Armando era partito per un lungo viaggio.
La videro ancora qualche volta all'Opera e in altri teatri, ma era ormai soltanto l'ombra di sé. In dicembre, sopraffatta dalla malattia, si mise a letto. Quando la febbre le dava un po' di tregua, scriveva ad Armando: gli raccontava quanto era accaduto, perché un giorno lui sapesse tutto e non la disprezzasse più. E una mattina fredda di febbraio mori.
Quando Armando ritornò a Parigi, lei era sepolta da un mese in un angolo del cimitero di Montmartre. L'appartamento di via d'Antin era vuoto: tutto era stato venduto all'asta, per pagare i creditori. Un'amica di Margherita, che l'aveva assistita fino all'ultimo, consegnò ad Armando i pochi, fogli che ella aveva scritto a letto, durante la malattia.
La disperazione di lui fu immensa. Il rimorso non gli dava tregua. Era morta per lui. Armando si odiava per averla lasciata morire così. Aveva creduto, per tanto tempo, che a lui spettasse perdonare, e ora avrebbe dato la vita per poterle chiedere perdono del male fattole.

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UNA PAGINA

« Dicevo a me quel che vostro padre non osava dirmi e gli era venuto più volte alle labbra : cioè non essere io infine che una donna indegna... La mia vita passata non mi permetteva il sogno di un simile avvenire, e io mi sarei assunta una responsabilità, della quale i miei costumi e la mia reputazione non offrivano alcuna garanzia. Infine, Armando, io vi amavo. Il modo paterno col quale il signor Duval. mi parlava, i casti sentimenti che andava risvegliando in me, la stima che mi sarei acquistata da questo uomo leale, e quella che da voi, n'ero certa, mi sarebbe venuta più tardi, tutto questo suscitava in me uno spirito di nobiltà da innalzarmi ai miei propri occhi: e muoveva nel mio cuore sante aspirazioni, fino a quell'ora disconosciute. Quando io pensavo che un giorno questo vecchio, che mi implorava per l'avvenire di suo figlio, avrebbe detto alla sua figliola di unire il mio nome alle sue preghiere, come il nome di una misteriosa amica, mi sentivo trasformata e fiera di me...
- Voi siete una nobile fanciulla - esclamò vostro padre baciandomi sulla fronte - e tentate una cosa di cui Dio vi terrà conto. Solo io temo che non otterrete nulla da mio figlio. -
- Oh! Andate tranquillo, signore; egli mi odierà. -
Ci voleva per noi, Armando, una barriera insormontabile, per l'una e per l'altro. »

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Tratto da LA DAMA DELLE CAMELIE di Alexandre Dumas figlio
Traduzione di F. Pastonchi - Mondadori Editore

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COMMENTO ALLA PAGINA

In queste righe, tratte dalla lettera che Margherita scrive ad Armando negli ultimi giorni della sua vita, rivive l'episodio più drammatico e più famoso del romanzo. Anche qui, come in tutta l'opera, si avvertono il clima e lo stile tipici della letteratura romantica..., ma nelle parole di Margherita non vi è nulla di artificioso.
Questo è per lei il momento della verità: sa che la sua scelta è definitiva, che non potrà più tornare indietro. Esita, ma poi si strappa al suo sogno felice e accetta il sacrificio. Può sembrare un gesto incredibile, perfino falso..., ma vi è una tale carica di vitalità, una così autentica passione nel personaggio di Margherita Gautier, che tutto in lei si può accettare e giustificare..


COMMENTO ALL'OPERA

Alexandre Dumas figlio
Nel 1848, a Parigi, uscì la prima edizione de "La dama delle camelie" e il libro fece chiasso, sia per il nome dell'autore, figlio del notissimo romanziere Alexandre Dumas, sia per l'argomento del racconto.
Era un libro scritto con sincerità commovente..., per questo gli si perdonò una certa trascuratezza nello stile, dovuta all'ingenuità di uno scrittore alle prime armi.
Vi si avvertiva l'emozione di chi narra la verità, che è così spesso drammatica e sconvolgente dell'invenzione letteraria.
Naturalmente, si cercò di sapere se e come il ventitreenne Alexandre Dumas avesse conosciuto l'eroina del romanzo e chi ella fosse in realtà.
Ben resto fu noto al pubblico ciò che lo stesso autore non si curava gran che di nascondere: egli aveva scritto il racconto in tre settimane solamente, sotto la dolorosa impressione della morte di Alphonsine Plessis, uccisa a ventitre anni dalla tisi, nel febbraio del 1847.
Alphonsine Plessis..., era una donna di mondo dalla bellezza affascinante: alta, esile e bruna..., sensibile e intelligente, generosa e disinteressata. Per questo, forse, era morta povera, nel suo appartamento già sorvegliato e sequestrato dai creditori.
Il giovane Dumas l'aveva amata intensamente per un breve periodo. Non era mai stata chiamata, in vita "la dama dalle camelie", ma in pochi mesi il soprannome inventato dalla fantasia dello scrittore diventò il suo vero e unico nome.
Alexandre Dumas trasse dal romanzo un dramma, a cui diede lo stesso titolo, che fu rappresentato a Parigi nel 1852.
Ebbe un successo immenso: il patetico personaggio di Margherita Gautier, l'incantatrice che fu redenta dall'amore, diventò, in breve tempo, popolarissimo in tutto il mondo.
Dal dramma di Dumas venne tratto, un anno dopo, il libretto per "La Traviata", una delle opere più famose di Giuseppe Verdi, in cui il tormento spirituale di Margherita, la sua redenzione e la sua morte furono trasformati in musica appassionata e dolcissima.
Così, Margherita Gautier, uscita in punta di piedi da un romanzo scritto quasi male, diventò in pochi anni il simbolo dell'amore sincero.
E' un personaggio tutto romantico, ma vi è in lei una così profonda umanità che la rende assai superiore a tante altre eroine romantiche, delle quali i troppi lirici e artificiosi atteggiamenti possono e mi fanno sorridere.
Margherita è sincera, autentica..., vi è in lei la forza morale che si conquista attraverso il dolore e il sacrificio.
Quando il suo tormento raggiunge l'estrema pienezza, ella si sente finalmente purificata.
Non mi meraviglio che da una donna cinica e ambiziosa, Margherita sia divenuta un angelo di umanità e di bontà, perché l'amore, quando è vero e profondo, ha veramente il potere di trasformare un individuo.


ALTRE OPERE della FABBRI EDITORI

Alexandre Dumas figlio (1824-18951 è fautore di molte fortunate commedie che lo rivelarono moralista rigido e osservatore attento della società del suo tempo. Volle fare del teatro "un'arte moralmente utile" e a questo scopo lavorò ininterrottamente per piú di quarant'anni.

L'AMICO DELLE DONNE (1864) - Questa commedia, secondo l'opinione della critica, è considerata una delle piú riuscite dell'800 francese, ricca di acute intuizioni psicologiche

IL SIGNOR ALFONSO (1873) - È una commedia piena di complicazioni e di eccessiva eloquenza. Notevole è il modo con cui è descritto il personaggio del protagonista, il cui nome è divenuto proverbiale come esempio tipico di aridità spirituale, di egoismo e di ipocrisia.

FRANCILLON (1887) - Protagonista di quest'altra commedia è una signora della buona società parigina, che non esita a mettere a repentaglio la propria reputazione per riconquistare l'amore del marito. Alla fine però tutto finisce nel migliore dei modi.


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Desidero dedicare questa pagina di tribolato amore a Barbara....
sperando di farle cosa gradita.... un abbraccio... Loris...

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sabato 21 novembre 2009

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AMI-JEAN DE LA RIVE (1758 circa) Jean-Étienne Liotard

AMI-JEAN DE LA RIVE (1758 circa)
Jean-Étienne LIOTARD (1702-1789)
Pittore svizzero del XVIII secolo
MUSEO DI ARTE E STORIA di GINEVRA
Pastello su carta cm. 80 x 65 Particolare


Il magistrato e consigliere ginevrino Ami-Jean de La Rive è raffigurato con il busto di profilo e la testa rivolta frontalmente verso l'osservatore.
Indossa una giacca marrone con alto paramani e bottoni.
Dal manicotto di pelliccia maculata, ornato da alcuni fiocchi rossi, in cui sono riparate le mani, fuoriesce la trina bianca della camicia, secondo la moda in voga a quel tempo.
Il volto, incorniciato dalla bianca parrucca, presenta uno sguardo penetrante e le labbra sono tirate, quasi ricomposte per trattenere un fuggevole sorriso.
La figura è fissata sul fondo grigio-bruno da una luce diffusa senza chiaroscuri, che esalta gli impasti dei bianchi, dei rosa e degli aranci della carnagione ottenuti con il pastello, tecnica con la quale il pittore riesce a fornire un'immagine ritrattistica puntuale e spietata.


L'OPERA

Il pastello, che presenta lungo il suo perimetro delle aggiunte di strisce di carta, fu commissionato da Ami-Jean de La Rive intorno al 1758 ed è rimasto di proprietà della famiglia fino a11936, quando venne da questa legato al Museo ginevrino, in cui si conservano molti dipinti di Liotard.
Fra questi, il giovanile ritratto del fratello gemello, Jean-Michel, "La dama franca vestita alla turca con domestica", del 1742-1743 e diversi autoritratti.


LIOTARD PASTELLISTA

Liotard fu insieme ai francesi J.- B. Perroneau e M. Quentin de La Tour e l'italiana R. Carriera, fra i maggiori ritrattisti a pastello del suo tempo.
Questa tecnica nacque in Francia: il «pastello» era una pianta di colore blu che serviva a dipingere le stoffe.
Leonardo da Vinci, forse il primo degli artisti italiani ad adottare questa tecnica, afferma sul "Codice Atlantico" di averla appresa da J. Perréal, ritrattista e miniaturista, venuto a Milano nel 1499 al seguito di Luigi II.
Per preparare queste polveri colorate per dipingere a secco su carta, bisognava seguire delle ricette che circolavano già nel Cinquecento.
Le componenti del pastello erano colori di terra macinati e mescolati insieme con gomme e zucchero candito, poi condensati ed assodati in forma di cilindretti appuntiti.
Una tecnica al quanto fragile: se usata a secco, senza acquerellature, facile a deteriorarsi.
Per questo era importante la conoscenza dei metodi di fissaggio, anch'essi riportati nei trattati settecenteschi, che permettevano una migliore conservazione dell'opera, attenuando però l'effetto di brillantezza dei colori.




giovedì 19 novembre 2009

PIPPO SPANO (Filippo Scolari) - Andrea del Castagno

PIPPO SPANO (1449-1451 circa)
ANDREA DEL CASTAGNO (1421 circa - 1457)
Pittore italiano del XV secolo
GALLERIA DEGLI UFFIZI a FIRENZE
Affresco staccato cm 245 x 165


Il dipinto rappresenta il condottiero Filippo Scolari, noto a Firenze con il diminutivo di Pippo Spano, cioè ispano, spagnolo.

Il guerriero è rappresentato in posizione frontale, ben saldo sulle gambe divaricate e con la spada sguainata, in un'espressione spavalda e sicura.

Tuttavia la testa leggermente rivolta verso destra, come in uno scatto improvviso del collo, mostra tutta l'energia e l'aggressività dell'uomo d'arme.

Particolarmente interessante per la storia dell'armamento è la pesante e complessa armatura metallica, ingentilita dal manto sovrapposto finemente lavorato e dal colletto della veste rossa ricamata che incornicia il volto del condottiero.

Il dipinto faceva parte di un ciclo di affreschi che si trovavano in una sala della Villa Carducci a Legnaia, presso Firenze, trasformata da Andrea del Castagno secondo i nuovi principi della prospettiva brunelleschiana.

Una serie di "Uomini e donne" illustri collocati entro finte nicchie e coronati al di sopra da una fascia con putti reggifestone provocavano una sorta di smaterializzazione delle pareti della stanza.

Il rilievo plastico assai accentuato delle figure e il fatto che esse sporgano spesso con mani e piedi al di fuori dei riquadri a finto marmo che dovrebbero delimitarle, provoca una forte sensazione di vitalità, di movimento nello spazio e di distacco dalla superficie piana del muro.

Si veda ad esempio il piede destro del Pippo Spano che avanza verso lo spettatore e quasi copre l'iscrizione sottostante..., oppure la mano sinistra e l'elsa della spada del Farinata degli Uberti che fuoriescono dal riquadro, dipinto ad imitazione di un marmo verde di Prato. (Farinata degli Uberti, Andrea del Castagno, Galleria degli Uffizi, Firenze).


L'OPERA

A differenza di altri famosi cicli raffiguranti il tema dei personaggi illustri, in cui erano di solito prediletti i soggetti dell'antichità e gli eroi biblici e mitologici, nel ciclo di Legnaia sono raffigurate le glorie civiche.

A tre condottieri (Pippo Spano, Farinata degli Uberti e Niccolò Acciaioli) sono avvicinati tre poeti (Dante, Petrarca, Boccaccio).

Le figure femminili sono invece tradizionali (Sibilla Cumana, Ester, Tomiri).

Gli affreschi furono staccati a causa delle loro non buone condizioni e sono oggi conservati nella Galleria degli Uffizi.


VEDI ANCHE . . .

ANDREA DEL CASTAGNO (1417 circa - 1457) - Vita e opere

CENACOLO DI SANT'APOLLONIA - Ultima cena (1445 - 1450 circa) - Andrea del Castagno


mercoledì 18 novembre 2009

INCORONAZIONE DELLA VERGINE (Coronation of the Virgin) - Beato Angelico


INCORONAZIONE DELLA VERGINE (1434-1435 circa)

BEATO ANGELICO (1400 circa - 1455)
Pittore italiano del XV secolo
GALLERIA DEGLI UFFIZI a FIRENZE
Tavola cm. 112 x 114


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Pixel 1800 x 1900 - Mb 1,72


Compiuta la sua professione religiosa nel convento domenicano di Fiesole, Fra Giovanni Angelico svolse un'intensa attività artistica sia come miniatore che come pittore e frescante.
Il messaggio spirituale cristiano rivissuto nel fervido clima religioso ed intellettuale del convento fiorentino di San Marco, dove l'artista lavorò e trascorse gran parte della vita, dà alle opere dell'Angelico quella particolare inclinazione definita dalla critica «umanesimo cristiano».
Egli infatti è capace di conciliare le innovazioni rinascimentali portate alla ribalta da Masaccio, con la saldezza dei principi della fede e la propria interpretazione spirituale della storia e della pittura sacra.
Ne è viva testimonianza questa tavola che riprende la consueta iconografia della "Incoronazione" con la Madonna ed il Cristo assisi sulle nubi di uno spazio empireo e circondati da un coro di angeli e di beati.
Alla tradizione medievale si rifanno in particolare le proporzioni differenziate delle figure e l'uso del fondo oro, simbolo della luce pura del Paradiso ed evocazione di una spazialità infinita.
Tuttavia l'Angelico sovrappone ad esso la costruzione di una chiara profondità prospettica attraverso il semicerchio del coro dei beati ed il digradare delle nuvole in primo piano.
Il punto di fuga unico e centrale diventa, secondo i dettami brunelleschiani, il fulcro su cui si costruisce razionalmente lo spazio della visione umana e verso cui concorrono tutte le diagonali, ma è al tempo stesso il punto esatto da cui si irradiano i raggi della luce divina a mostrare simbolicamente la centralità di Dio ed il suo irradiarsi sul mondo.
Le figure dei beati hanno una plastica consistenza di modellato, una naturale morbidezza chiaroscurale ed una misura tutte rinascimentali..., al tempo stesso la mistica dolcezza di espressione, la regolarità di tratti e di volumi, i colori chiari e luminosi trasfigurano spiritualmente la fisica naturalezza della rappresentazione.
Tipica dell'artista è anche la preziosa eleganza delle figure che nei corpi elastici e nei panneggi fluenti degli angeli denota un riferimento al mondo tardo gotico e ad artisti come il Ghiberti.


L'OPERA

L'opera fu eseguita perla chiesa di Sant'Egidio dell'Ospedale di Santa Maria Nova a Firenze ed è menzionata nella Galleria degli Uffizi a partire dal 1825..., esposta nel 1924 nel museo di San Marco, tornò definitivamente agli Uffizi nel 1948.
Sono probabilmente da ricondurre ad essa come parti di un'originaria predella oggi smembrata le due piccole tavole con lo "Sposalizio" ed i "Funerali della Vergine" conservate nel museo di San Marco.


IL PITTORE "ANGELICO"

«Fu frate Giovanni semplice uomo, e santissimo nei suoi costumi ... si esercitò continuamente nella pittura né mai volle dipingere altre cose che di santi»... così il Vasari nella biografia del pittore sottolinea con forza il rapporto fra arte, sentimento religioso e specchiata condotta morale dell'artista, gettando le basi del mito esaltato dalla critica romantica dell'Ottocento del pittore «angelico», ispirato da Dio.
Parlando dei santi che popolano l'altra pala con la "Incoronazione della Vergine" eseguita dal frate per San Domenico a Fiesole, il Vasari aggiunge infatti: «non solo sono vivi e con arie delicate e dolci ma tutto il colorito di quell'opera par che sia di mano di un santo o di un angelo, come sono: perciò a gran ragione fu sempre chiamato questo religioso dabbene, Frate Giovanni Angelico».


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BEATO ANGELICO - Fra' Giovanni da Fiesole - Vita e opere - 2

DEPOSIZIONE (1430 – 1432) - BEATO ANGELICO


BEATO ANGELICO - Fra' Giovanni da Fiesole




BEATO ANGELICO

Fra' Giovanni da Fiesole





Nato nel 1387 a Vicchio di Mugello in provincia di Firenze, Guido di Piero una volta presi i voti presso i Domenicani di Fiesole, ricevette il nome di Fra Giovanni.
Il carattere mansueto e pio che si riflette nella sua pittura gli valse il nome di Angelico (sin dal 1469 almeno) e poi di Beato.
Recentemente (1985) la chiesa ha ufficialmente attribuito al pittore quest'ultimo titolo attraverso un'investitura ecclesiastica.
Formatosi sulla tradizione tardogotica più avanzata (Gentile da Fabriano) Beato Angelico prestò il suo talento sia come miniatore che come pittore di tavole e arredi sacri.
Subisce anche l'influsso di Lorenzo Monaco e dei miniatori del convento di Santa Maria degli Angeli a Firenze.
In questa singolare individualità si fondono a mio avviso gli insegnamenti di Giotto e di Simone Martini, ma dello spirito attento ai prodigiosi saggi degli scultori-architetti fiorentini nei primi decenni del secolo quindicesimo c'è indizio nella cauta formazione del monaco artista, che comincia a lavorare nel 1420.
Nel 1433 la Compagnia dell'Arte dei Linaioli gli commissionò la parte pittorica di un tabernacolo ("Tabernacolo dei Linaioli"), la cui decorazione marmorea fu realizzata su disegno di Lorenzo Ghiberti. In questo dipinto definisce prospetticamente uno spazio inondato di luce, riflessa sul piano inclinato del pavimento e dalle fitte pieghe del panneggio prezioso intessuto di fili d'oro. In questa cavità pervasa di luce, campeggia la figura dal forte rilievo èlastico della Madonna, evidentemente ispirata alla "Madonna con Sant'Anna" di Masaccio. Le sagome della Madonna e del Bambino sono definite con il rigore e la precisione di volumi geometrici, mentre il colore raggiunge i più alti livelli di brillantezza e la luce si diffonde rivelando un nitido disegno prospettico.
La forma geometrica è per Beato Angelico la più perfetta che l'uomo possa concepire e, come tale, non si oppone al passaggio della luce, sostanza immateriale e di origine divina.
Nel 1436 papa Eugenio IV assegnò ai Domenicani di Fiesole il convento di San Marco a Firenze e dal 1438 Michelozzo, su commissione di Cosimo il Vecchio de 'Medici, iniziò i lavori di ristrutturazione.
All'impresa collaborò Beato Angelico che, trasferitosi nel nuovo convento, ne affrescò varie parti e realizzò la Madonna e Santi per l'altare maggiore della chiesa (ora nel museo). In questo dipinto gli angeli musicanti hanno la spirituale dolcezza di un sogno paradisiaco, mentre i santi degli sportelli, per la composizione delle forme e per l'aspetto solenne, ci avviano alla grande "Deposizione della croce" affrescata nello stesso convento con la matura sicurezza dell'inventore e del tecnico che apre il paesaggio e modula intorno ai giusti volumi dei corpi e dei gruppi.
Dal 1436 al '43, il convento di San Marco si trasforma in una galleria di affreschi..., in ogni cella l'arte semplificata dello stupendo miniatore invita alla meditazione e alla penitenza ("Annunciazione"..., Gesù insultato"..., Trasfigurazione"..., Incoronazione della Vergine"...ecc.)
Chiamato a Roma nel 1447 Beato Angelico avviò la decorazione della cappella di San Brizio nel duomo di Orvieto, conclusa all'inizio del nuovo secolo da Luca Signorelli.
Lo stile acquista classica romanità nelle "Storie di Santo Stefano" e di "San Lorenzo (Cappella di Niccolò V, Città del Vaticano)..., gli sfondi hanno larghe prospettive architettoniche..., gli splendidi panni rivestono le figure più particolarmente studiate nell'anatomia, e le espressioni variano con un'intensità meno astratta e meno rapita.
Realizzato il ciclo pittorico della cappella Niccolina nei Palazzi Vaticani, tuttora visibile, Fra Giovanni, fra il 1449 e il 1450 tornò in patria dove nei due anni successivi fu priore del convento di San Domenico a Fiesole.
In quest'ultima fase dipinse le "Storie di Cristo" per l'armadio degli Argenti della Santissima Annunziata (Firenze, Museo di San Marco).
Richiamato dal papa a Roma, vi morì nel 1455.
La sua sepoltura in Santa Maria sopra Minerva è segnata da una semplice lastra sepolcrale con una scritta latina dettata da Niccolò V.


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BEATO ANGELICO - Fra' Giovanni da Fiesole (Guido di Pietro Trosini)

DEPOSIZIONE (1430 – 1432) - Beato Angelico

INCORONAZIONE DELLA VERGINE (1434-1435 circa) - Beato Angelico


martedì 17 novembre 2009

QUAI DE LA TOURNELLE (1938) - Filippo DE PISIS

QUAI DE LA TOURNELLE (1938)
Filippo DE PISIS (1896 – 1956)
Pittore italiano del XX secolo
GALLERIA NAZIONALE
D'ARTE MODERNA ROMA
Tela cm. 92 x 64

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Pixel 1760 x 2500 - Mb 2,41



ALCUNE NOTE SU DE PISIS

Filippo de Pisis, il cui vero nome era Filippo Tibertelli, nacque a Ferrara l’11 maggio 1896.
I suoi esordi più che alla pittura sono legati alla poesia, infatti nel 1916 pubblicò i “Canti della Croata” nei quali alternava la malinconia crepuscolare alla ricerca di una dimensione cosmica.
I primi dipinti sono del 1914, e raffigurano soprattutto nature morte: le “Pere”…, “Oggetti con numeri” sono opere nelle quali De Pisis univa la spazialità metafisica delle superfici distese e ben calcolate con il tocco lirico e sensuale.
Il 1916 fu un anno molto importante per il suo approccio alla pittura metafisica, infatti conobbe Savinio, Giorgio de Chirico, Carrà.
A questo periodo appartengono “Poeta folle”…, “Natura morta con guanto”…, “Ora fatale”.
Trasferitosi a Roma, Filippo de Pisis strinse amicizia con A. Spadini, collaborò alle riviste «la Ronda» e «Valori Plastici» e studiò la natura morta del Seicento napoletano, attratto in maniera particolare dal cromatismo di artisti quali Ruoppolo e Recco.
Nel 1923 De Pisis si trasferì ad Assisi dove insegnava latino, qui approfondì la conoscenza dell'opera di Giotto, affascinato dalla sintesi formale del recupero della classicità.
Stabilitosi a Parigi nel 1925 l'artista si avvicinò all'Impressionismo e ai ‘fauves’, incontro che lo condusse a una maggiore attenzione per il colore.
Alla fine degli anni Trenta era in Inghilterra, ma allo scoppio della guerra ritornò in Italia, lavorando a Milano dal 1940 al 1943 e a Venezia dal 1944 al 1948.
A causa di una malattia dovette ritirarsi in una casa di cura dove dipinse solo saltuariamente.
Le ultime opere siglate V.F. sono caratterizzate da labili tratti di colore su una tela lasciata in gran pare scoperta.
De Pisis morì a Milano nel 1956.


QUAI DE LA TOURNELLE

La veduta, colta dall'alto, raffigura la “Quai de la Tornelle” a Parigi.
Il disfacimento della forma, portato all'estrema conseguenza, è in sintonia con la produzione artistica matura di De Pisis.
La visione acquista valenza impressionista perdendo ogni contatto con la natura.
Elementi desunti dal Cubismo, il Surrealismo e il Fauvismo, sono qui fusi dando vita ad una moderna visione del colore.
Gli oggetti si condensano sui fondi indistintamente, travolti dal vento che percorre tutta la veduta…, i cupi colori del cielo fanno presagire che da lì a poco scoppierà un temporale.
La pennellata è densa, quasi un segno capace di costruire uno spazio dall'accento metafisico.


L’OPERA

Insieme ad altre opere di De Pisis che occupavano tutta la settima sala, il dipinto è stato esposto in occasione della «Esposizione dell'Arte Moderna», allestita nel 1944 presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma…, al termine della manifestazione l'opera rimase in quel museo, dove la potete ammirare ancor oggi.


DIPINTO (Painting) - Juan MIRÓ

DIPINTO (1930)
Juan MIRÓ (1893 – 1983)
Pittore spagnolo del XX secolo
MUSEO NAZIONALE D'ARTE MODERNA - PARIGI
Tela cm. 150 x 230

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Pixel 1770 x 2500 - Mb 1,91



In questo periodo Juan Miró si allontana dal surrealismo per aderire alle ricerche di Mondrian e di Kandinskij e si orienta deliberatamente verso l'arte astratta.
Egli scioglie in modo radicale ogni legame con il reale, anche se alcuni elementi trasformati o deformati esistono ancora.
Il “Dipinto” può essere considerato emblematico di questo turbolento periodo di ricerche; l'opera conserva una vivace scioltezza cromatica che le deriva dalla produzione artistica precedente, ma l'autore unisce ad essa una pennellata disordinata, formante macchie di colori trasparenti che sembrano muoversi libere all'interno di una linea nera.
Tutto viene ricondotto ad un processo semplificativo radicale; si avverte quasi l'impressione di una rappresentazione arcaica, dove una forma azzurra in alto sta a significare il cielo ed un rosso mattone unito al verde smeraldo rappresenta il suolo, mentre dei triangoli neri divengono delle montagne.

Un critico dell'epoca scriveva…
«Miró ritrova un'infanzia allo stesso tempo seria e divertente, agganciata ad una mitologia basata sulla metamorfosi delle pietre, degli animali, un po' come nelle leggende dei popoli primitivi, dove gli elementi terreni attraversano delle inverosimili trasformazioni».


L’OPERA

Questa è un'opera basilare nell'evoluzione di Miró dal figurativo all'astrattismo.
Nel 1928, ritornato dal suo viaggio in Olanda, dipinge la serie degli “Interni olandesi” (Museo d'Arte Moderna di New York…, Collezione Guggenheim di Venezia), ispirata ai pittori fiamminghi del XVII secolo.
Questi anni sono caratterizzati da un temporaneo abbandono della semplificazione delle forme e da un ritorno al grafismo sinuoso della sua prima produzione.
Nel 1929 deriva dai modelli classici la serie dei “Ritratti immaginari”.
I lontani spunti figurativi sono un pretesto per deformazioni ironiche, ottenute accentuando il ritmo delle forme fantastiche ed eleganti, ed il lirismo dei colori.
La sua volontà di «uccidere la pittura» lo porta a sperimentare nuovi linguaggi, quali i «collages» dell'inizio del 1929, o la «pittura-oggetto», e a ricostruire nuovi segni e nuovi ideogrammi che possano esprimere più adeguatamente i suoi stati d'animo spesso enigmatici e contraddittori.


MIRÓ TRA IL 1920 E IL 1930

Nel 1920 Miró arriva a Parigi e cerca di inserirsi nel fervido clima culturale della capitale.
Dal 1922 entra in contatto con il futuro gruppo surrealista; insieme all’amico André Masson prende parte alle serate del gruppo «Rue Blomet», interessato alle prime ricerche sull'inconscio.
Intorno al 1925 il pittore inserisce nei suoi quadri parole o frasi, realizzando dei dipinti-poesia.
Nel 1926 crea con Max Ernst le scene di “Romeo e Giulietta” per i balletti russi di Diaghilev.
Miró apre successivamente il suo atelier nella villa des Pusains, in rue Tourlaque a Montmartre; la vicinanza di Ernst, Eluard, Arp e Magritte è per lui molto proficua.
Nel 1928 effettua un viaggio in Olanda che gli ispira delle interpretazioni molto libere dei dipinti dei grandi maestri fiamminghi.
Realizza inoltre le scene e i costumi per il balletto “Jeux d'enfants” di Massine (collaboratore di Diaghilev) a Montecarlo ed esegue per Tristan Tzara, fondatore del movimento «dada», le litografie de “L'arbre des voyageurs”.
Costretto da sopraggiunte difficoltà economiche, nel 1932 Juan Miró si trasferisce a Barcellona, dove lavora fino al 1933.


Hans Holbein il Giovane (1497 circa - 1543) Pittore tedesco

    

AUTORITRATTO
Self-Portrait (1542)

Hans Holbein il Giovane
(1497 circa - 1543)

Pittore tedesco






Hans Holbein nacque nel 1497-1498 ad Augusta, secondogenito dell'omonimo pittore.

La sua formazione avviene insieme ai fratelli nella bottega paterna.

Nel 1515 Hans è documentato a Basilea, dove dipinse sul ripiano di un tavolo eseguito per conto di Hans Baer.

La prima commissione importante dell'artista è il dittico firmato e datato 1516 per i coniugi Meyer.

Dal 1517 egli è documentato a Lucerna, impegnato nella decorazione della Hertsteinhaus, soggiorno forse interrotto da un viaggio nell'Italia del Nord.

Morto il fratello maggiore Ambrogio, Hans ereditò la bottega paterna che portò avanti anche grazie all'aiuto finanziario della moglie Elisabeth, più vecchia di lui di quattro anni, sposata nel 1519.

Ottenuta la cittadinanza, Holbein visse stabilmente a Basilea, dove nel 1529 venne coinvolto nella crociata iconoclasta: in questa occasione molti personaggi che non aderirono alla Riforma furono costretti a fuggire, fra questi anche Erasmo da Rotterdam. amico di Holbein.

Recatosi a Londra, nel 1523 Holbein partecipò ai preparativi per l'ingresso di Anna Bolena in città, ed eseguì alcuni ritratti di personaggi di corte.

A1 1536 risale il primo ritratto di Enrico VIII accompagnato dalla moglie Giovanna Seymour.

Morta quest'ultima.nel , nel 1538 - 1539 Holbein venne incaricato di ritrarre le nobildonne aspiranti spose del re.

Nel corso del soggiorno londinese Holbein tornò occasionalmente a Basilea, dove ricevette l'offerta del consiglio municipale di essere assunto come pittore ufficiale, proposta da lui declinata.

Durante la terribile epidemia di peste che decimò la popolazione londinese, il 7 ottobre 1543 Holbein fece testamento, un atto dovuto alla vigilia della sua morte, avvenuta il 29 novembre.


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RITRATTO DI ANTONIO IL BUONO DI LORENA (1543) - Hans HOLBEIN il Giovane

RITRATTO DI ERASMO DA ROTTERDAM (1523) - Hans Holbein il Giovane


RITRATTO DI ANTONIO IL BUONO DI LORENA (Portrait of Duke Anthony the Good of Lorraine) - Hans HOLBEIN il Giovane


RITRATTO DI ANTONIO IL BUONO DI LORENA (1543)

Hans HOLBEIN il Giovane (1497 circa - 1543)
Pittore tedesco del XVI secolo
STAATLICHE MUSEEN di BERLINO
Olio su tavola cm. 51 x 37


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Il personaggio raffigurato è ritratto con il mezzo busto rivolto di tre quarti verso destra.
Nessuna connotazione spaziale sottolinea l'ambiente circostante: soltanto uno sfondo verde unito costituisce la quinta dietro la figura.
In primo piano è il braccio, ingigantito dalla pesante manica dell'abito, che poggia su un piano non visibile.
L'indossa un ampio manto scuro, simile al velluto damascato, che lascia scoperta parte della manica dell'abito dai toni rossi dorati., sul capo porta un berretto su cui sono fissate tre coppie di ciondoli dorati.
Raffigurato con una lunga barba il modello tradisce la sua non più giovane età, come conferma anche l'iscrizione che il busto divide a metà: « AETATIS SVAE 54».
L'identificazione del personaggio con Antonio il Buono, duca di Lorena - valente principe e generale di Francesco I - è ormai comunemente sostenuta dalla critica, ad esclusione di uno studioso che ritiene invece trattarsi di John Baker, consigliere di Enrico VIII.
La sua opinione si fonda su un disegno conservato alla National Gallery di Londra..., ma il confronto non è ritenuto pertinente da nessun altro critico.
Il dipinto mostra tutte le doti ritrattistiche di Holbein, evidenti soprattutto nel tratto preciso e nella risoluzione plastica, anche se i ritratti dell'ultimo periodo, come quello di Antonio di Lorena, si distinguono per una semplificazione della forma artistica e per una stasi nella creatività che inducono il pittore a una sorta di ripetizione degli schemi figurativi.


L'OPERA

La trascrizione dell'età di Antonio il Buono fornisce un valido elemento per suggerire la datazione del dipinto.
Il duca lorenese era nato nel 1489 e aveva cinquantaquattro anni quando veniva ritratto da Holbein: si deduce che l'epoca di esecuzione deve essere riferita con certezza al 1543.
Non è escluso che il pittore abbia preso spunto da alcuni disegni effettuati anni prima a Nancy, quando, su richiesta di Enrico VIII, dipingeva il ritratto della figlia del duca, Anna di Lorena.
Il quadro acquistò valore quando nel 1871 fu esposto a Dresda.
In seguito comparve sul mercato antiquario londinese e da qui acquistato dal pittore inglese Millais per il Museo di Berlino.
Nello stesso periodo circolava sempre sul mercato antiquario un falso desunto dal ritratto in questione.
Una copia è segnalata al Fitzwilliam Museum di Cambridge.
Il retro della tavola conserva la sigla di uno dei collezionisti che la possedette..., un analogo contrassegno compare in un altro ritratto di Holbein.


IL TESTAMENTO DI HOLBEIN

Preoccupato per la peste che in quegli anni dilagava nella città di Londra e che di lì a poco avrebbe stroncato anche lui, Holbein redigeva nel 1543 il suo testamento alla presenza dell'armaiolo Anthony Snecher, dell'orafo Hans di Anversa, del mercante Ulrich Obynger e del pittore Harry Maynert, probabilmente tutti membri della colonia di stranieri che agivano nella corte inglese.
Preoccupato di sostenere i suoi amici e soprattutto della sorte dei figli illegittimi, il pittore dispose che i suoi beni e il suo cavallo fossero venduti per saldare i debiti, in modo tale da garantire una sicura rendita ai figli.
Dai documenti che ho trovato ho appreso però che, dopo la morte di Holbein, uno dei testimoni assolse solo in parte il suo compito testamentario, offrendosi ai figli come amministratore dei beni ereditati.


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RITRATTO DI ERASMO DA ROTTERDAM (1523) - Hans Holbein il Giovane


LA SIGNORA BOERE IN COSTUME DI CARNEVALE (Mrs. Boere in custom from carnival) - Jean-Étienne Liotard

LA SIGNORA BOERE IN COSTUME DI CARNEVALE (1746)
Jean-Étienne LIOTARD (1702-1789)
Pittore svizzero del XVIII secolo
RIJKSMUSEUM di AMSTERDAM
Olio su tela cm. 61 x 48

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Pixel 1790 x 2400 - Mb 2,03



ANALIZZO LO STILE DEL QUADRO

Nessun elemento particolare denota l'ambiente aiutando a definire il grado sociale ed umano della donna effigiata.
Lo sfondo è costituito da un'omogenea distesa beige, quasi si trattasse di una parete ben intonacata.
La signora mi guarda e i suoi occhi trasmettono un' espressione che tradisce il suo «essere in posa», insomma la sua mancanza di ingenuità e naturalezza.
Mi immedesimo nel pittore, come un moderno fotografo, e ho sistemato la mia modella curando ogni dettaglio del suo aspetto, sia espressivo che di abbigliamento.
Seguendo una moda allora molto diffusa, la signora porta capelli corti e incipriati sopra i quali ha posto di traverso un cappellino nero dalla foggia ricercata ma sobria.
Probabilmente dal cappello stesso, ma non visibile in quanto sul retro, parte un lungo e sottile velo nero che ruota tutto intorno alla nuca e alla gola della donna formando come una sciarpa che poi si appoggia sulla sua spalla sinistra e scende sul davanti fin sopra il grembo.
Ricamato con disegni a motivi fogliacei e vegetali, il velo dà la sensazione di una mantellina che copre le spalle della donna cadendole con larghe e morbide pieghe fin quasi ai fianchi e creando un vistoso contrasto con l'ampio abito di raso bianco sottostante fra i cui lembi aperti si vede la veste di seta azzurra.
Con questi pochi dettagli, ai quali va aggiunto soltanto il ventaglio che la donna tiene in mano, ho cercato di trasmettere il carattere morale di una signora che appare elegante e discreta, e forse anche un po' enigmatica e misteriosa, pur indossando un costume da carnevale, anch'esso assai sobrio rispetto a quelli certamente più appariscenti e vistosi che avrebbe potuto scegliere.


L'OPERA

Il quadro è il pendant del "Ritratto del Signor Boere" anch'esso conservato nel Museo di Amsterdam e realizzato da Liotard nello stesso anno.
Entrambe le opere recano infatti sul retro della tela un cartellino, scritto dal figlio dell'artista, che riporta alcune notizie riguardanti i due ritratti.
Nel verso di quello della signora Boere la targhetta dice...

"Madame Boere épouse de négociant de Gènes décédée à Genève, peint par Liotard en 1746 ».

Rimasto nella collezione dell'artista, il quadro passò in eredità al nipote Jean Étienne e, successivamente, a M.lle M. A. Liotard di Amsterdam che nel 18791o donò al Museo della propria città.


UN GIUDIZIO SEVERO SU LIOTARD

La grande fortuna di Liotard come pittore di ritratti e come autore di pastelli, una tecnica che era stata introdotta in Europa da Rosalba Carriera (a Parigi nel 1721 e a Vienna nel 1730), dovette tradursi in una fama che gli procurò una grande facilità di guadagni e, per quanto si può dedurre dalla testimonianza qui di seguito, una certa esosità nella richiesta dei compensi...

"Sono stato per il mio ritratto - scrive infatti un tale A. Hervey nelle sue Mémoires del 1750 - da Liotard, un famoso pittore ginevrino che è stato a lungo in Turchia e che, per il fatto che porta il loro costume e ha una lunga barba, è molto di moda come artista.
Ma benché colga molto bene la somiglianza, da parte mia non lo considero un pittore.
Ciò non toglie che i suoi prezzi siano alti, e che a volte riesce molto bene. Ho pagato sedici luigi per un ritrattino che mi ha fatto".

Grazie monsieur Hervey... mi ricorderò di lei....


lunedì 16 novembre 2009

Il Rinascimento di Machiavelli (The Renaissance of Machiavelli)


I CONTI CON MACHIAVELLI


Il frontespizio dell'edizione del 1531 del "Discorsi"
Fare i conti con Machiavelli non è mai stato facile, ma non è mai stato possibile ignorarlo. Le sue opere e le sue idee ebbero una fortuna immensa, entrarono come componente fondamentale della cultura europea, e tuttavia provocarono sempre una sorta di disagio. « Atei e libertini », come venivano chiamati nel Seicento i rappresentanti della cultura non conformista, accolsero le dottrine di Machiavelli, che sembravano il quadro fedele della realtà politico-sociale dell'Europa seicentesca; ma contemporaneamente Machiavelli diventò uno dei bersagli preferiti della cultura tradizionalistica e apologetica, uno degli autori maledetti. E anche quando la cultura moderna inglobò molti degli insegnamenti machiavelliani nelle grandi sintesi della filosofia politica del Seicento, le idee del segretario fiorentino vennero sempre incluse in una cornice sistematica, che in qualche modo doveva renderle più accettabili, smorzarne la forza polemica.
L'idealismo e lo storicismo, nel secolo scorso e in questo, tentarono il « ricupero » di Machiavelli, la comprensione diretta del suo pensiero al di là di qualsiasi mediazione. Eppure l'ombra proiettata su Machiavelli da una tradizione sfavorevole non fu cancellata. Una cultura impregnata di moralismo, ispirata al rigorismo vittoriano o all'ordine guglielmino non doveva poi riuscire tanto facilmente a intendere il pensiero di Machiavelli, che della società moderna aveva messo in luce proprio gli aspetti che la morale « borghese » tra Ottocento e Novecento tendeva a nascondere. Era imbarazzante riconoscersi allo specchio impietoso offerto dallo scrittore fiorentino. Spesso gli schemi dello storicismo servirono ad attutire l'urto. Machiavelli venne attribuito a un'epoca diversa da quella moderna. Il mito del Rinascimento pagano, ingenuamente ed esteticamente naturalistico, funzionò benissimo in questa operazione. Machiavelli avrebbe considerato lo Stato come un'opera d'arte: aveva dinnanzi agli occhi la vita delle signorie italiane, spietate e ricche di cultura, creazioni personali di uomini dall'intelligenza sottile, non impedita da nessun pregiudizio, capaci di muoversi,
nella creazione del proprio potere, con la stessa libertà con la quale un artista crea la propria opera. Il Machiavelli della tradizione proibita e maledetta veniva accettato e legittimato, ma anche esorcizzato, confinato in un periodo ormai concluso, oggetto semmai soltanto di una nostalgia estetizzante.

UN PERSONAGGIO INCOMODO

Ma non era tutto qui: non era così facile sbarazzarsi con l'estetismo dell'incomoda" figura di Machiavelli. Il momento della forza, della violenza, della intelligenza-astuzia non era assente dalla vita sociale e politica dei grandi Stati contemporanei, e non era più coperta neppure dall'ambiguo mito retrospettivo dell'opera d'arte. Vennero elaborati altri modi di evasione. Nella tradizione italiana e risorgimentale si vide in Machiavelli un profeta sfortunato dell'unità della patria, un predicatore inascoltato della necessità di costituire anche in Italia un grande Stato nazionale. Perché al mito dello Stato opera d'arte si sostituì il mito dello Stato nazionale; l'unico in grado di riscattare la forza, che costituisce un aspetto ineliminabile della vita politica, l'unico in grado di conciliare ragion di Stato e morale, forza e diritto. Quando e dove la tradizione risorgimentale, sempre così avida di precursori e profeti, non fu invocata, rimase un Machiavelli scopritore del momento astuto e violento della vita politica, un momento reale, ma bisognoso di essere integrato nel momento superiore della vita morale.
Il travaglio nel quale consiste la comprensione di Machiavelli è stato quasi sempre imputato all'unilateralità di Machiavelli stesso, che avrebbe visto nella vita politica solo l'aspetto naturale, quando non addirittura ferino. Ma forse è possibile capovolgere questa impostazione, e dire che tutta la difficoltà della comprensione storica di Machiavelli è dovuta all'unilateralità degli interpreti, che non hanno mai dubitato che esista una morale universale, espressione di un ordine razionale, con la quale la politica dovrebbe fare i conti. In fondo dalla Controriforma cattolica e dalla cultura religiosa dominante nei paesi protestanti dopo le guerre di religione fino alla cultura risorgimentale, vittoriana e guglielmina del secolo scorso, il presupposto di una morale unica, universale e razionale rima-ne inalterato in alcuni suoi tratti essenziali. Con questa morale Machiavelli non è conciliabile: questo deve esser detto subito. Ma bisogna anche aggiungere che questo fatto non costituisce un problema insolubile o incomprensibile, perché quella morale non è una realtà assodata e incontrovertibile, ma una formazione storica, mezzo mito e mezzo realtà, come tutti gli ideali morali che la storia conosce. Il problema della conciliazione di Machiavelli con quella morale è un problema serio per la Controriforma, per le chiese protestanti seicentesche, per certi nostri intellettuali del Risorgimento, per i grandi storici e filosofi della cultura tedesca dell'Ottocento e per i loro epigoni; ma non è mai stato un problema per Machiavelli.



DALLA PRASSI ALLA TEORIA

Sulla data esatta della composizione delle grandi opere politiche di Machiavelli, le “Istorie fiorentine”…, “Il Principe”…, “Discorsi sopra la Prima Deca di Tito Livio”, i filologi hanno sollevato discussioni e difficoltà, ma non c'è dubbio che solo dopo il 1512, anno della caduta della repubblica fiorentina e del ritorno dei Medici a Firenze, Machiavelli, ritiratosi dalla vita politica attiva, si dedica alla composizione dei grandi lavori politici e storici. Nel momento in cui intraprendeva la vita un po' amareggiata dello studioso, Machiavelli aveva alle proprie spalle una vasta esperienza di politica attiva. Sotto la repubblica aveva ricoperto incarichi importanti e svolto funzioni militari e diplomatiche di rilievo. Le sue missioni gli avevano permesso di osservare da vicino la vita politica di molte signorie e repubbliche italiane, ma lo avevano anche portato alla corte del papa, dell'imperatore e del re di Francia. Si era fatta così una visione europea (dati i tempi, si potrebbe dire mondiale) dei problemi politici, conosceva direttamente í grandi centri effettivi del potere politico. Caduta la repubblica fiorentina e costretto alla vita privata, poteva vedere la propria vicenda e quella della sua città sullo sfondo di quel panorama più ampio, e poteva cercare di capirne le ragioni. Tra il 1512 e il 1513, quando già la repubblica era caduta, scrivendo a quello che ne era stato il gonfaloniere, Pier Soderini, Machiavelli tracciava un bilancio amaro ma lucidissimo della politica fiorentina sotto Soderini, culminata nel disastro. Per capire quello che era accaduto, bisognava abbandonare del tutto la prospettiva nella quale l'ex gonfaloniere si era sempre collocato…

« Io credo, non con lo specchio vostro, dove non si vede se non prudenzia, ma per quello de' più, che si abbia nelle cose a vedere il fine come le sono fatte e non il mezzo come le si fanno ».


IL FINE E I MEZZI

Ingresso in una città
italiana di Carlo VIII
Non sarebbe difficile ricavare di qui la celebre formula con la quale prima o poi si scontra ogni discorso su Machiavelli: che il fine giustifica i mezzi. In realtà nella lettera a Pier Soderini Machiavelli non fa nessun discorso sul fine, ma insiste piuttosto sulla possibile varietà dei mezzi per raggiungere uno stesso fine. Scipione e Annibale, Lorenzo de' Medici a Firenze e Giovanni Bentivogli a Bologna, e altri personaggi grandi e piccoli hanno raggiunto gli stessi fini con mezzi diversi. Perché questa varietà di esiti nelle vicende umane? Machiavelli non ha una teoria in proposito, ma qualche opinione da esprimere sì
« Credo che - scrive a Soderini - come la natura ha fatto all'uomo diverso volto, così gli abbia fatto diverso ingegno e diversa fantasia. Da questo nasce che ciascuno, secondo lo ingegno e fantasia sua si governa; e, perché dall'altro canto i tempi son vari e gli ordini delle cose sono diversi, a colui succedono ad votum i suoi desideri: e quello è felice, che riscontra il modo del procedere suo col tempo; e quello, per opposito, è infelice, che si diversifica con le sue azioni dal tempo e dall'ordine delle cose ».
La repubblica di Pier Soderini aveva seguito solo sempre la « bussola » della prudenza, senza preoccuparsi di adeguare gli strumenti di navigazione ai mari da attraversare. Ma la prudenza non serve sempre.
« Giova a dare reputazione a un dominatore nuovo la crudeltà, perfidia ed irreligione in quella provincia, dove l’umanità, fede e religione è lungo tempo abbandonata; non altrimenti che si giovi la umanità., fede e religione, dove la crudeltà, perfidia ed irreligione è regnata un pezzo ».
La lettera al Soderini può esser presa come il programma delle ricerche che Machiavelli condurrà nelle opere maggiori. L'appello al corso dei tempi, alle circostanze, a quella che già qui chiama « la fortuna », la quale « varia e comanda agli uomini, e tiengli sotto il giogo suo », gli serve per introdurre nel discorso il riferimento al teatro internazionale nel quale la repubblica fiorentina conduceva la sua politica con i metri di un'angusta amministrazione provinciale. La repubblica era stata restaurata quando Carlo VIII aveva cacciato i Medici, e i Medici erano tornati con la protezione degli spagnoli: la repubblica era nata e morta per vicende di carattere internazionale. Machiavelli aveva conosciuto da vicini i nuovi grandi Stati nazionali, le monarchie che si andavano costituendo, i grandi eserciti moderni. La prudenza soderiniana, devota e comunale, non serve in questo contesto. Quando si tratta di governare gli uomini bisogna tenere conto di quello che religione, crudeltà, umanità, perfidia, buona fede significano di fatto in situazioni determinate, non appellarsi a quello che esse dovrebbero esser in generale. Machiavelli aveva visto con i propri occhi che cosa di fatto erano le istituzioni religiose, le norme della morale tradizionale, i mezzi di dominio dei quali si avvalevano le nuove forme di potere. E non era questione di decadenza; il fatto è che gli uomini sono spiritualmente così diversi come lo sono le loro fattezze. La morale universale, alla quale apparteneva la prudenza paziente e costante di Soderini, è non il quadro generale entro il quale si collocano tutte le azioni umane, ma un mezzo di governo degli uomini in certe circostanze.


UN FIGLIO DEL RINASCIMENTO

Ritiratosi dalla vita politica attiva e diventato studioso, Machiavelli doveva ora portare a termine il tentativo di comprensione delle vicende politiche lungo le linee tracciate nella lettera a Soderini. Lontano dalle legazioni diplomatiche e dalle missioni militari, non poteva più mescolarsi alle grandi trame politiche nel loro nascere, anche se conservava una profonda conoscenza della vita politica italiana ed europea; ma ora il suo campo di osservazione, il terreno sul quale fare e mettere alla prova interferenze politiche sarebbe stato la storia. In questo Machiavelli era davvero figlio del Rinascimento: la storia era il grande campo dell'esperienza umana, perfettamente conoscibile e ricuperabile, lo strumento per risalire all'origine dei fenomeni umani e per comprenderli. La storia non era più considerata come il teatro d'azione della divinità, una serie di vicende ordinate secondo un piano provvidenziale, ma era intesa come un intreccio di vicende umane, guidate dai moventi buoni e cattivi che sempre spingono gli uomini ad agire.
Il primo grande ricupero storico che la cultura umanistica aveva fatto era stata Roma antica. Gli storici, i filologi, i letterati, gli antiquari del Quattrocento avevano incominciato a penetrare la realtà della storia romana, a capire che Roma antica aveva qualcosa di diverso dalle nazioni cristiane nate dalla dissoluzione dell'impero romano.
In fondo anche i cronisti medievali avevano fatto risalire le loro narrazioni al mondo antico; ma per essi mondo antico e mondo medievale sono tutt'uno, episodi di un'unica grande vicenda divina. E tuttavia Machiavelli si distingue anche dagli umanisti, dei quali impara la lezione. La continuità tra mondo antico e mondo moderno è dovuta al fatto che le vicende di Roma antica sono anch'esse frutto degli stessi moventi che stanno dietro ai più modesti delitti politici di un piccolo signore italiano del Cinquecento.
Nel proemio delle “Istorie fiorentine”, scritte per incarico del cardinal Medici, affidatogli nel 1520, Machiavelli riconosceva negli umanisti Leonardo Bruni e Poggio Bracciolini i due maggiori storici di Firenze che lo avevano preceduto, ammetteva anche di aver voluto in un primo tempo imitarli; ma in seguito aveva « trovato come nella descrizione delle guerre fatte dai Fiorentini con í principi e popoli forestieri sono stati diligentissimi, ma delle civili discordie e delle intrinseche inimicizie e degli effetti che da quelle sono nati, averne una parte del tutto taciuta e quell'altra in modo brevemente descritta, che ai leggenti non puote arrecare utile o piacere alcuno ».
Prima delle Istorie fiorentine Machiavelli aveva già scritto i “Discorsi sopra la Prima Deca di Tito Livio”, e aveva già corretto il classicismo umanistico che aveva ispirato le storie di Firenze di Bruni e di Bracciolini. Per questi umanisti Roma antica non era certamente più quella che poteva essere per i Villani o per Compagni: essi sapevano che tra Roma repubblicana e Firenze del '400 c'erano stati l'impero romano, le invasioni barbariche, l'affermarsi del cristianesimo, l'impero carolingio, l'età dei comuni; e tuttavia essi vedevano ancora in Roma repubblicana un momento ideale al quale in qualche modo intendevano ricollegare la loro Firenze, roccaforte della libertà comunale, in lotta contro la tirannide dei Visconti. Questi miti politici e storiografici sono caduti per Machiavelli, che non crede più alla florentina libertas degli umanisti e alla loro visione un po' edificante di Roma antica. La descrizione che essi hanno dato della storia di Firenze gli sembra inaccettabile, perché non mette il dito sul nodo essenziale dei problemi politici: i contrasti interni di una società. Di fronte a questo problema gli umanisti avevano un atteggiamento medievale, « dantesco »: conoscevano i contrasti e li deprecavano, come se ci potesse essere una società senza contrasti interni. Il problema è invece, per Machiavelli, quello di capire i contrasti interni, senza scandalizzarsi di essi. Anche la storia romana, l'augusta storia romana, è storia di contrasti interni, di lotte civili, e questa è la ragione per cui meditare sulla storia può aiutare a capire la realtà presente, soprattutto quando l'esilio ha tagliato i legami con i grandi centri politici del presente. Il legame tra il presente e l'antico, tra Firenze e Roma è non tanto il legame tra uno stato di grazia, sia pure in qualche misura ricuperabile, e uno stato di decadenza, quanto il legame tra due situazioni confrontabili, perché fatte della stessa materia umana, instabile e difficile. Roma è un caso, storicamente legato all’Europa moderna, di disciplinamento e incanalamento di quel materiale umano, un esempio di successo nel governo politico degli uomini.



SULLA STORIA DI ROMA ANTICA

Caterina Sforza - Ritratto di Marco Palmezzano
Dallo studio di Tito Livio (ma alla luce di molti altri storici e filosofi dell’antichità, da Aristotele a Polibio) in questa prospettiva, nasceva un'interpretazione originale della storia di Roma. Le considerazioni di Machiavelli sono dominate dalla preoccupazione per la storia costituzionale romana vista sullo sfondo della storia sociale. I grandi contrasti tra plebe e patriziato sono stati la principale salvaguardia della libertà e della potenza della repubblica romana, perché quei contrasti finiscono con il determinare la creazione di un ordinamento politico che prevede la partecipazione della plebe alla vita dello Stato, ma come plebe distinta dal patriziato. Solo se la plebe resta tale, e come tale partecipa al governo, lo Stato evita di diventare una piccola oligarchia chiusa e timorosa come Sparta nell'antichità e Venezia nei tempi moderni. Ma questo tipo di sistemazione interna è strettamente legato alla politica esterna dello Stato. L'equilibrio tra patriziato e plebe può essere mantenuto solo dando una forte spinta espansionistica allo Stato; d'altra parte solo la disponibilità della forza anche militare costituita dalla plebe è il presupposto di una politica espansionistica reale.
Nei “Discorsi” queste considerazioni sulla storia romana sono continuamente condotte in corrispondenza ai grandi temi della politica moderna, e molto spesso Machiavelli introduce contrapposizioni tra Roma e Firenze o le altre potenze italiane. Le condizioni che hanno permesso a Roma di crescere e di mantenersi per tanto tempo sono in fondo le condizioni nelle quali operano i grandi Stati nazionali moderni, e che non hanno saputo realizzare gli Stati italiani. Roma ha saputo stabilire rapporti di equilibrio tra patrizi e plebei avviando una politica di espansione; così hanno fatto gli Stati nazionali moderni, mentre Venezia ha preferito lo sterile modello di Sparta e Firenze ha oscillato tra il modello spartano-veneziano e quello ateniese.


IL PROBLEMA DELLO STATO UNITARIO

Il fallimento italiano in generale, e fiorentino in particolare è dovuto al fatto che in Italia son venute a mancare le condizioni che hanno permesso a Roma di formare un grande Stato unitario equilibrato all'interno e dotato
di una forte spinta verso l'esterno. Se non ci sono queste condizioni non si può realizzare il modello romano, e non si possono neppure applicare le norme di comportamento generale e individuale che hanno elaborato i romani. Gli uomini sanno sempre giudicare i fatti particolari, presi uno per uno; ma i giudizi generali, dai quali dipendono i grandi orientamenti politici, sono relativi alle condizioni specifiche di equilibrio sociale, e le norme generali che vanno bene in certe condizioni non vanno bene in altre. La religione, la morale, le virtù tradizionali, le istituzioni politiche funzionano in presenza di condizioni sociali opportune, e non possono essere applicate a situazioni nelle quali quelle condizioni non si verifichino. Se questo è vero, nulla di più sterile dell'idoleggiamento delle forme antiche dove queste non son più possibili. Il legame tradizionale tra storia italiana e storia romana è rovesciato da Machiavelli. Certamente un legame esiste, ma proprio perché i potentati italiani son nati in un certo modo dalla dissoluzione dell'impero romano, la politica romana non può più essere ripetuta in Italia. Ora l'Italia può semmai tentare altre forme di riorganizzazione, tenendo conto che in essa esistono potenze sterili come Venezia, abnormi come il papato, che essa è diventata la regione nella quale s'intersecano le sfere d'espansione degli Stati nazionali. “Il Principe” addita proprio una delle vie lungo le quali l'Italia potrebbe trovare ancora spazio nella politica internazionale. L'Italia non presenta le condizioni di equilibrio sociale delle quali godeva Roma o delle quali godono gli Stati nazionali. In Italia esistono repubbliche oligarchiche che tendono a chiudersi in se stesse, piccoli potentati violenti, sfere d'influenza straniere, il papato: in nessuna di queste condizioni si può avviare un processo di partecipazione della plebe (in termini di storia romana) o del contado alla vita politica; al contrario s'instaurano oligarchie e tirannidi. Ma allora la via da battere può essere proprio questa: sfruttando gl'interstizi, che sempre il corso non razionale degli eventi storici offre, è possibile, con concentrazioni di potere piccole ma forti, creare situazioni di fatto in grado di crescere, di « decollare » politicamente. L' Italia non ha altra strada.


LA LOGICA DELLA STORIA

La diagnosi storica dell'umanesimo fiorentino quattrocentesco è capovolta. Il legame tra Firenze e Roma, così caro a uomini come Salutati, Bruni, Bracciolini, è per Machiavelli uno dei freni della politica fiorentina, ex dominio dell'impero romano. E l'avvenire dell’Italia non sta certo nella “florentina libertas” cara ai padri. In Machiavelli sembra piuttosto di sentir risuonare gli accenti degli umanisti lombardi timorosi, ma ammirati, della signoria viscontea. L'umanesimo fiorentino ha dato a Machiavelli un altro contributo: da Poggio a Poliziano gli ha insegnato a guardare alla storia più della repubblica che dell'impero romano, a diffidare dell'immagine che nell'universalismo trionfale dell'impero romano aveva foggiato di sé, a vedere nel diritto romano più uno strumento di dominio che di giustizia, a guardare con interesse ai conflitti interni che forniscono a Roma la grande molla dell'espansione. Inoltre il ritorno all'antichità classica, che Machiavelli riprende dalla cultura rinascimentale, è intrapreso alla luce dell’esperienza del mondo moderno e con la capacità di distruggere l'immagine edificante che certa cultura umanistica aveva costruito. Il ritorno all'antichità serve a Machiavelli come strumento per allargare il discorso sulle vicende alle quali egli stesso aveva partecipato, per intenderne la logica segreta. In questa prospettiva egli scopre che gli uomini non sono guidati dai principi con i quali interpretano poi le loro azioni, che gli Stati non dipendono dalle virtù dei governanti. Ci sono situazioni oggettive, difficoltà naturali, condizioni sociali, precedenti storici che reggono le sorti degli Stati e alle quali gli strumenti di governo devono essere adattati. La morale e la religione sono sempre anche mezzi di governo, e come tali non sempre funzionano bene.


UN PENSIERO VOLTO VERSO L’AVVENIRE

Il papa Giulio II
(Giuliano della Rovere)
Si è parlato di Machiavelli naturalista, di Machiavelli primo scienziato della politica, il Leonardo o il Galileo della politica, di Machiavelli freddo e oggettivo come un medico di fronte alle vicende degli uomini. Possono esser tutte formule vere; ma spesso non sono più che metafore, che rivelano l'imbarazzo del quale parlavamo all'inizio. Machiavelli segna in realtà la presa di coscienza del nuovo assetto europeo e il tramonto definitivo degli ideali universalistici del Medioevo e di certo umanesimo. Questa presa di coscienza viene proiettata nell'interpretazione del passato e dei legami tra il passato classico e il presente. Avvalendosi in parte delle scoperte della filologia umanistica e forte delle esperienze del presente Machiavelli riesce a tracciare una nuova interpretazione della stessa storia di Roma antica. Ma, poiché mantiene fermo il postulato rinascimentale del continuo riferimento all'antichità classica, e poiché ha abbandonato l’idoleggiamento del passato, Machiavelli stabilisce í rapporti tra presente e passato guardando al modo in cui Roma antica ha saputo padroneggiare una materia così difficile e indocile come la natura umana.
Attraverso queste complesse mediazioni, attraverso la diagnosi precisa del presente, attraverso la ricostruzione di una storia antica non idoleggiata, Machiavelli perviene alla formulazione del problema politico in termini di rapporti di forze sociali; e questo costituisce l'aspetto più caratteristico della sua opera. È un punto che non può esser offuscato da nessun compromesso o aggiustamento. Machiavelli non rappresenta il momento naturalistico, da superare in quello spirituale, o il momento politico da superare in quello morale, o il momento tecnico da superare in quello filosofico. Machiavelli ha voluto proprio negare tutti questi superamenti, ha voluto proprio negare l'esistenza di quella morale universale stoico-ciceroniana-cristiana che aveva sempre impedito la presa di coscienza della realtà politica presente e che aveva ingannato anche gli umanisti fiorentini sulla vera essenza della storia antica e sui rapporti tra presente e passato. La morale dipende anch'essa dalle condizioni della società, dai rapporti di forza che in esse operano. La prudenza ciceroniana di Pier Soderini in un contesto politico nel quale non si prendono più grandi decisioni autonome e nel quale perciò occorre l'astuzia, provoca la caduta di Firenze. L'intelligenza politica diventa violenta e astuta quando i termini del problema politico sono i piccoli potentati al margine dei grandi Stati; diventa )a forza che fonda )e morali e le religioni storiche, come in Mosè o in Romolo, quando fa i conti con i grandi equilibri sociali e porta popoli interi a governarsi da sé.



L’INSEGNAMENTO ATTUALE DI UN GRANDE REALISTA

Il quadro delle condizioni elementari della vita politica tracciato da Machiavelli sarà arricchito nei secoli successivi di molti tratti; del resto esso è stato modellato su una realtà politica storicamente determinata. Ma il pensiero di Machiavelli non sopporta nessun cappello edificante, che ne copra pudicamente i) messaggio. Egli ha dato alla nostra cultura la critica più stringente della concezione provvidenzialistica della storia e universalistica della morale. Ogni tentativo di edulcorare la diagnosi machiavelliana è un modo edificante e ipocrita di cancellare un aspetto fondamentale del problema politico e rientra tra i mezzi di governo che consistono nell'adulterare agli occhi degli uomini gli aspetti reali delle forme di governo, un mezzo che il cancelliere fiorentino già conosceva.


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