sabato 7 marzo 2009

Maksim Gor'kij - Vita e opere (Life and Works)


Maksim Gor'kij nel 1898
Non è mai facile parlare di uno scrittore direttamente impegna­to nella grande trasformazione rivoluzionaria russa, nella cui opera, co­sì ampia e perciò stesso discontinua, si riflettono così intensamente e diretta­mente, i problemi, le speranze, le delu­sioni, le certezze, i ritorni di un popolo sconvolto dalla storia nel modo in cui fu sconvolto il popolo russo. Qual è il vero Gor'kij? Il primo, il Gor'kij dei vagabondi, della ricerca della libertà a un livello immediato, della compren­sione del mondo naturale, percepito fisi­camente attraverso le parole? Oppure il Gor'kij de La Madre o di Klim Samgin? Eppure la storia spirituale e arti­stica di Gor'kij è sostanzialmente uni­taria, legata com'è da speranze e da un sentimento che tutta la trascorre di grande umanità. L'umanesimo di Gor'kij è la concezione del mondo che sostiene la sua opera di artista e di uomo. E, in questo senso, oggi, nel nostro mondo, in cui l'umanesimo è praticamente, e purtroppo, sconfitto dalla tecnica (uso i due termini con va­lore più ampio ed emblematico, s'in­tende) Gor'kij può sembrare uno scrit­tore superato. Possiamo discutere sul mediocre valore poetico del ro­manzo La madre, sul prevalere, in esso, delle strutture su quella che è la verità­illusione poetica. Ma non dobbiamo mai dimenticare l'importanza che tale ro­manzo ha avuto nella formazione della coscienza di milioni di uomini, di ope­rai, che hanno trovato nei protagonisti, non solo, non tanto « modelli » da imi­tare a freddo, ma proprio il riflesso dei loro problemi; che si sono, dunque, ri­trovati in essi. Che hanno ritrovato in essi la loro vita. Per questo il giudizio su un autore è complesso, nel senso che deve coinvolgere anche molti ele­menti che stanno fuori del testo. Detto ciò, va anche aggiunto che non è pos­sibile accettare le tesi di coloro che riducono sostanzialmente l'oggetto del giudizio agli elementi.


Un uomo dell'Ottocento

Gor'kji è stato, in sostanza, un uomo dell'Ottocento: era nato nel 1868, e la sua cultura, di autodidatta, si era for­mata sui romanzi russi e non russi tra­dotti, di ogni genere, ma anche classici (Gogol', Tolstoj, ecc.): quei libri, co­me sappiamo, che teneva il cuoco che, sul vascello della Volga, aveva come sguattero e discepolo il ragazzo Maksim Peskov che poi volle chiamarsi Gor'kij, l'Amaro (non senza una punta di este­tismo). L'amarezza di Gor'kij, peraltro, era giustificata dalle sue esperienze, dal­la gente che egli incontrò, da un suo pessimismo radicale, al quale si sovrap­pose la speranza rivoluzionaria, a volte ingenua, nel riscatto totale dell'umani­tà: ma l'eroe del suo ultimo, grande romanzo, Klim Samgin, nasce da questo pessimismo di fondo, sul quale occorre mettere l'accento. Gor'kij fu molto umano: e proprio per le diverse espe­rienze della sua vita; dovette, come sappiamo, lasciare presto la casa dei nonni, andar per il mondo, fare, ra­gazzo, lo straccivendolo, e poi lo sguat­tero, e poi altri mestieri, finché appro­dò alla segreteria di un avvocato, ed entrò in contatto con l'ambiente bor­ghese. La sua umanità egli la manifestò, intensamente, verso i confratelli di me­stiere, quando, nei duri anni della rivo­luzione e della guerra civile, non si era certo molto teneri per gli scrittori: ma Gor'kij trovò lavoro, inventò « posti », organizzò collane editoriali, il che per­mise a molti di lavorare, come redat­tori, come traduttori, di non morire di fame, insomma. E questo suo carattere, unito alla cosiddetta "romantika", o spirito romantico, non fu soltanto di Gor'kij uomo, ma determinò la sua opera di scrittore. E anche certe sue delusioni, amarezze, durante gli anni altrettanto difficili della costruzione del socialismo e in particolare del periodo stalinista, sono derivati da quella sua concezione poetica più che politica del­la rivoluzione. Concezione poetica che però gli permise di rappresentare il rapporto tra il mondo russo e la rivo­luzione secondo verità. Hanno accusato Gor'kíj di essere uno dei maggiori re­sponsabili della soppressione delle "cor­renti letterarie" in URSS, al momento del I congresso degli scrittori. In so­stanza, di essere il responsabile del "realismo socialista". In realtà non si può accusare Gor'kij di essere respon­sabile della degenerazione burocratica della politica culturale del governo so­vietico: se alcune sue opere vennero, e vengono, considerate modelli di realismo socialista, la colpa non è dell’autore dei romanzi, ma dei burocrati. Come pare fin troppo ovvio. Pure, tutta la storia del Gor'kij degli anni '30 dovrà essere studiata e scritta, perché rimangono molti punti oscuri. Non dimentichiamo che, per molti, la morte di Gor'kij sarebbe stata provo­cata per volontà di Stalin, al quale lo scrittore, troppo indipendente e troppo democratico per i suoi gusti, dava fa­stidio. Non abbiamo prove, ed è quindi difficile stabilire quale sia la vera, delle sei o sette versioni sulla morte di Gor'kij che circolano. Una recente bio­grafia di Gor'kij (B. Bjalik, Il destino di Massimo Gor'kij, Mosca, 1968) esclu­de responsabilità politico-poliziesche, e attribuisce la morte, sulla base dei do­cumenti pubblicati, a un'influenza aggravatasi, in seguito anche alle condi­zioni dello scrittore, da decenni malato di tubercolosi.


Un marxismo romantico e populista

Ideologicamente, Gor'kij non fu un "rigoroso": il momento "romantico", cui potremmo dare anche un nome politico, di "populista", fu sempre alla base delle sue scelte marxiste. Ma que­sto fatto costituisce la vitalità della sua opera di scrittore. Del resto, è proprio questa carica romantica e umanitaria, nonché il suo stile a volte troppo faci­le (ma Gor'kij è assai più sottile inda­gatore dei caratteri e dei fatti di quan­to non si pensi) che hanno contribuito a renderlo uno scrittore così u popo­lare », cioè uno scrittore che è "capi­to" dalla gente, che non scrive solo per i pochi. Uno scrittore serio, in­somma: oggi, di fronte alla valanga di squallide buffonate delle molte avanguardie, nonché di fronte al linguaggio gergale, involuto (e quindi disonesto) di molti pseudo-rivoluzionari non pos­siamo non riconoscere questa "chiarez­za" di Gor'kij, comunque valutiamo la sua profondità, la sua capacità di espri­mere i nodi centrali del suo tempo. E del cuore umano. Non faremo tanti pa­ragoni: del resto, Gor'kij non è Tolstoj, non è Goethe. Però è uno scrittore che ha una sua potenza e La vita di Klim Samgin è senz'altro uno dei più grandi romanzi del Novecento. È facile accusa dire che Gor'kij non ha innovato, che il suo è un romanzo tradizionale. Il concetto di innovazione e il concetto di validità artistica non sono affatto ne­cessariamente collegati (a meno che non si voglia dire che, comunque, ogni ope­ra d'arte valida è sempre un'innovazio­ne). In effetti la polemica letteraria del nuovo contro il vecchio andrebbe chia­rita, perché non si tratta di contrappor­re il nuovo al vecchio, soltanto, ma di contrapporre un nuovo esteticamente valido a un vecchio non esteticamente valido. Spesso, invece, le mezze figure del mondo letterario (e artistico in ge­nere) e critico sperano di reggere affermando furbescamente una novi­tà che è solo formale, apparente, ma­schera vuota. Purtroppo, la storia let­teraria degli ultimi decenni è, in gran parte, una storia di "maschere" senza cervello. Anche qui, detto ciò, dobbia­mo naturalmente osservare che Gor'kij non è un innovatore tecnico e so­stanziale come, poniamo, Proust o Belyj o Joyce. Si vuole dire che la cosiddetta eredità naturalista pesa in pieno su tutta l'opera di Gor'kij: nell'opera di Gor'kij il passato, il presente, il futuro si susseguono senza alcuna rottura dell’ordine ínteriore, diversamente da Proust, in cui tutto è sconvolto. Questo fatto però, ripetiamo, la riforma di per sé, non incide (necessariamente) sul valore. Allo stesso modo, non è nuovo un altro romanzo del nostro tempo, Il dottor 2ivago, che ha in comune con il Klim Samgin il fatto di avere come eroe un personaggio negativo (negativo in modo complesso). Ma Il dottor Zivago non è "epico", per questo non è neppure romanzo, è una narrazione, in cui si aprono pagine di incredibile bellez­za, di purezza lirica e umana degna della grande tradizione russa (il ritorno di Zivago!).
Ancora: confrontato (ma i confronti sono sempre astratti) con Klim Samgin e con altre opere di Gor'kij, Il Maestro e Margherita risul­ta di gran lunga più vecchio, oltre che esteticamente più debole. Gor'kij ap­partiene comunque alla forte tradizione del grande romanzo russo, "epico", e per questo va confrontato con le opere del passato e con quelle del nostro tem­po (come per esempio con l'ingiusta­mente ignorato, da noi, Sergeev Censkij).


La grande epopea di Klim Samgin
Con Josip Stalin
Gor'kij s'era preparato tutta la vita al romanzo-epopea che la concluse, al Klim Samgin: i suoi tentativi nel cam­po del romanzo risalgono a tempi lon­tani, al 1894, anno in cui scrisse Pavel Goremuka, un quasi romanzo, del re­sto abortito. Ma Foma Gordeev e I tre sono quasi contemporanei a Resurre­zione di Tolstoj. La tradizione seguita da Gor'kij agli esordi era quella tardo­naturalista (e populista) di V. Slepcov, di Gleb Uspenskij. La stessa che, a li­vello artistico assai più alto, seguì Sal­tikov-5cedrin. La stessa che seguivano scrittori contemporanei di Gor'kij, Mamin-Sibirjak e Kuprin. Nello scri­vere Foma Gordeev (romanzo che è del 1899) Gork'ij si ispirò largamente al romanzo di Kuprin Moloch (del 1896). Moloch: con il nome dell'antico dio fenicio che divorava i primogeniti, Ku­prin simboleggiava il capitalismo della fine del secolo in Russia, quando l'op­pressione del proletario-operaio si ma­nifestava in forme vistose e scoperte (diversamente da oggi, allora non c'era­no i raffinati "calcolatori dei tempi", né complicati test di altrettanto raffi­nati psicologi e sociologi: c'era la pura brutalità delle guardie, dei capi-reparto, delle sedici ore di lavoro). In Kuprin, per altro, il regno del Moloch è dato come eterna condanna dell'uomo, nel Foma Gordeev c'è forse una speranza: che è simboleggiata nella ribellione del giovane Foma, una ribellione di tipo profetico. Foma Gordeev sente an­che altre suggestioni (si ritrovano le dichiarazioni ideologiche secondo il modulo del Tolstoj di Resurrezione, e anche elementi di Goncarov). Anche I tre, che Gor'kij scrisse nel 1900, con­tinua la tradizione russa del romanzo, a volte assunta polemicamente: il ro­manzo è tendenzioso; e non privo di schematismo: al proprietario Lunev (che ricorda, da una parte, le figure di certi capitalisti disegnati da Dostoev­skij [Luzin, per esempio, di Delitto e Castigo]) si contrappone l'operaio Gracev.
Alcune figure si rifanno a Tolstoj (come Eremej): del resto Gor'kij co­nobbe personalmente Tolstoj (e Cechov) proprio negli anni 1899-1900. Il ro­manzo sociale nella sua struttura tradizionale presentava di solito anche una trama amorosa: si ricordi Terre vergini di Turgenev. Gor'kij, all'inter­no di questa tradizione, innovò, nel sen­so che spostò in secondo piano l'argo­mento amoroso, e lo considerò non de­terminante nell'economia del romanzo stesso. Ciò è evidente ne La Madre che Gor'kij scrisse durante la rivolu­zione del 1905-1907, ma con riferimento preciso alle dimostrazioni ope­raie del 1902 e ai processi che se se­guirono. Di questo romanzo si è parla­to molto: è stato lodato oltre il dovu­to, e criticato altrettanto ingiustamen­te. Però non dobbiamo dimenticare, ri­peto, che, per decenni, è stato il libro degli operai e delle loro lotte. Dietro La Madre c'è pure una tradizione let­teraria, la tradizione avente come "og­getto" di narrazione artistica speranze e vicende rivoluzionarie (ricordiamo an­cora, fra i molti nomi, il Turgenev di Alla vigilia). Ma Gor'kij, come ormai ripetono tutti i manuali, introdusse per la prima volta la problematica precisa della rivoluzione proletaria-operaia e contadina. La chiarezza ideologica del romanzo, forse eccessiva e quindi un po' schematica, aveva una sua fun­zione: il romanzo non doveva essere un oggetto di svago, di consumo, ma un libro di propaganda, carico di vita­lità e di idee. Del resto, tale chia­rezza ideologica è forse dovuta all'in­tervento di Lenin che, nel 1907, lesse il romanzo in manoscritto e se ne entu­siasmò. È probabile che abbia dato dei consigli a Gor'kij, proprio in rapporto alla funzione politica educativa che ave­va il romanzo stesso.


Il rovesciamento della prassi

Con Lev Tolstoj (1901)

L'azione de La Madre si può riassu­mere in poche parole: si identifica con lo sforzo, le sofferenze, le incertezze e la conquista della certezza che tolgono una contadina dalla sua esistenza tra­dizionale, frammentaria e oppressa, e le fanno ritrovare la propria dignità umana nel vivo della lotta degli operai di fabbrica. Questo "itinerarium" con­ferisce al libro una sorta di sacralità rivoluzionaria, che del resto è una del­le chiavi della sua presa sulle anime di tanti lettori.
La struttura fondamentale del sog­getto, nell'ambito del rapporto tra i protagonisti (la madre, il figlio) e il coro (la massa proletaria), realizza la sostituzione del solito intreccio senti­mentale (eroe/eroina collegati da un vincolo amoroso) con un altro tipo di intreccio, la madre e il figlio: non c'è soltanto la sostituzione dell'intreccio tradizionale, ma v'è anche il rovescia­mento di una situazione, nel senso che è il figlio operaio che educa la madre contadina. Il coro non ha funzio­ne puramente emblematica, ma parte­cipa attivamente all'azione figlio-madre; siamo anche in presenza di un aspetto simbolico, nel senso che, oltre la vicen­da e i rapporti di lavoro, di partito, di ideale, che uniscano, figlio, madre, ope­rai, nella coppia figlio-madre l'autore ha voluto (scopertamente ma anche in modo convincente) incarnare una posizio­ne partitica (l'alleanza operai-contadini e la funzione educativa dell'operaio di città, e di fabbrica, sul contadino, più arretrato). Questo romanzo aveva anche uno scopo polemico: opporsi a certi romanzi storici (o pseudo-storici) del tipo di quelli di Merezkovskij : que­sti, nel 1902 aveva pubblicato Pietro e Alessio, ultima, scialba, parte della trilogia Cristo e l'Anticristo, in cui si raffigura, oltre la vicenda storica, e quindi in modo simbolico, la lotta tra la Russia rivoluzionaria, anticristia­na (rappresentata dallo zar Pietro il Grande) e la Russia cristiana (rappre­sentata dallo zarevic Alessio che, com'è noto, morì in circostanze oscure e forse per volontà del padre Pietro il Gran­de, al quale si era ribellato). Tuttavia Gor'kij ha voluto evitare una contrap­posizione così facile: ha cercato piut­tosto di risolvere sul piano artistico una proposizione ideologica, e c'è (almeno in parte) riuscito: nel senso che centro del romanzo non è tanto il problema astratto dei rapporti (e dell’alleanza) tra operai e contadini, quan­to quello (risolto quasi sul piano natu­ralistico e persino viscerale) della fi­liazione della classe operaia russa da quella contadina. Fatto questo storica-, mente vero e in atto.
Non farò l'elenco di tutti i roman­zi situati tra La Madre e Klim Samgin: alcuni di questi romanzi hanno avuto, anche da noi, non poca risonanza, del resto meritata: come per esempio La vita di un uomo inutile (da noi più no­to con il titolo La spia) e La vita di Matvej Kozemjakin. Gor’kij è maestro nel descrivere personalità rozze, selvag­ge, animalesche. Eppure "era necessa­ria la vista artistica geniale di Gor'kij per vedere, dentro la vita morta, da putrido stagno, il lucente, la luce timi­da, che a poco a poco si diffonde e illu­mina la tenebra e caccia il freddo". E questo si può notare nel ciclo che si chiama della città di Okurov, una sto­ria quasi etnografica, sociale, psicologi­ca, di Okurov e dei suoi aborigeni, non­ché dei forestieri, narrata da un perso­naggio-tipo, il piccolo borghese, tutto chiuso nei suoi interessi particolari e nei suoi istinti, Matvei Kozemjakin.


La polemica con Remizov e Bunin

La polemica letteraria era aspra: Gor'kij aveva avversari di grande va­lore, come Remizov e Bunin. Bunin compete con Gor'kij, per quanto si ri­ferisce ai contenuti, proprio nel campo della evocazione della vita della pro­vincia. I due scrittori, per altro, sono di diverso ordine: in Bunin colpisce l'eccellenza dello stile; in Gor'kij la ca­rica vitale, che, spesso, ci fa dimenti­care una certa, eccessiva, facilità di scrittura. Comunque il confronto Bu­nin-Gor'kij può essere fatto, nel senso che la tecnica del romanzo-cronaca di vita provinciale (il Bunin de Il villag­gio, il Gor'kij del ciclo di Okurov) è affine. Del resto lo stesso Bunin trasse ispirazione, in parte, anche da Gor'kij.
Non posso dire che Gor'kij sia innovatore (con riferimento alle strut­ture del romanzo, non considerando i contenuti, le idee, il mondo insomma) neppure nel romanzo L'affare degli Artamonov: in questo vasto romanzo, in cui la cronaca familiare si intreccia con quella politico-sociale, in cui si scava nelle viscere del sistema capitalistico e si studia con lucida chiarezza come tale sistema sia definitivamente annientato dalla classe operaia, si sente la sugge­stione delle invenzioni letterarie di Sal­tykov-Scedrin, di Dostoevskij e di Tol­stoj. Tuttavia la novità di Gor'kij sta nell'aver narrato le vicende di una fa­miglia di imprenditori, dal loro sorgere, attraverso lo sviluppo della loro fabbri­ca, fino al loro decadere, su un arco di cinquant'anni, e di aver narrato tali vi­cende tenendo conto delle leggi di sviluppo della società capitalistica. I personaggi sono costruiti con la capa­cità di penetrazione e di evocazione dei caratteri che costituisce uno dei mag­giori pregi di Gor'kij. Ma personaggi positivi del romanzo risultano non gli attivisti dell'industrializzazione, i creatori della fabbrica, come Aleksei e Miron Artamonov, ma personaggi so­stanzialmente inerti, passivi, come Pjotr e Jakov Artamonov. Pjotr è un uomo superfluo del mondo borghese capi­talista (come il turgeneviano Rudin lo era del mondo nobiliare), e proprio qui sta la forza dell'intuizione gor’kijana: mostrare una società attraverso chi ne vede la prossima fine.


L'opera più grande e complessa di Gor'kij

Questa capacità di evocare i carat­teri negativi, e di trovare addirittura l’epicità attraverso la storia di un per­sonaggio contorto e triste come l'avvo­cato Klim Samgin, è proprio al centro del romanzo che porta il nome di que­sto suo protagonista. Già abbiamo af­fermato che Klim Samgin è l'opera più grande e complessa di Gor'kij, valida per il mondo che esprime, valida per la forza di rappresentazione artistica. Abbiamo pure detto che Klim Samgin è uno dei capolavori della letteratura del Novecento. Klim Samgin è uno dei tanti intellettuali che popolano le pa­gine della letteratura russa, certo: ma la sua caratteristica fondamentale, come eroe letterario è quella di rap­presentare un non eroe (in un certo senso, come Zivago). Ed ecco che il vasto affresco, cui Gor'kij lavorò, all'in­circa, dal 1926 alla morte, e che non compì, è la storia epica di una vicenda non epica, inserita però nel fiume di una storia drammatica del paese russo. Sab­bia calpestata dal destino, Klim reagisce come può, e come può la sua anima sostanzialmente meschina, alle sollecita­zioni sempre più violente del mondo.


Alla vigilia della Rivoluzione


Il gruppo letterario dei 'mercoldì' di Mosca. Da sinistra: Skilatec, Andreev, Gor'kj, Telecov, Saliapin e Bunin (1902)

Il tempo in cui si svolge la storia di Samgin è quello della vigilia della rivoluzione; perciò il romanzo assume un carattere universale, per la quantità di personaggi, di situazioni, di ambienti rappresentati: da quelli rivoluzionari, a quelli erotico-mistici di certe sette (ma­gistralmente evocati, come nel Colombo d'argento di Belyj ) a quelli semplice­mente, grigiamente, filistei. Nel roman­zo di Gor'kij, su uno sfondo epico, so­no seguiti, evocati innumerevoli fatti storici, dalla catastrofe della Chodinka, il giorno dell'incoronazione dell'impe­ratore Nicola II (1896), fino alla guer­ra del 1914-1917, e alla rivoluzione di febbraio. La lotta intricata e aspra di tutte le classi sociali e degli individui, gli egoismi e gli altruismi, le ipocrisie e le sconfitte: tutto il mondo russo, per quasi quarant'anni, è ricreato in una potente sintesi artistica, in cui Gor'kij fa, possiamo dire, la storia spirituale della Russia. Con il Klim Samgin Gork'ij si rivela erede degno del suo grande maestro Leone Tolstoj. Dentro questo mondo, agitato da violenti som­movimenti, scorre la vita dell'avvocato Klim Samgin, si attua (se vogliamo usa­re un termine mitologico) la sua danna­zione eterna, il segno di individuazione della sua anima piccola. La sua infanzia annoiata, la sua grigia adolescenza, i suoi tentativi di aggrapparsi a questa o a quella ideologia: il tolstoianesimo, le varie esperienze individualistiche, l'e­clettismo di chi non crede in niente; i rapporti con la moglie (divenuta sa­cerdotessa di uno di quei culti che erano di moda alla vigilia della guerra e che poi morì tragicamente), alla mor­te di Samgin... Gor'kij non poté con­cludere il romanzo: la terza parte ter­mina con gli avvenimenti del 1907-908; la quarta parte ha inizio dall'estate del 1906, e dovrebbe arrivare fino alla ri­voluzione di Febbraio, fino al ritorno di Lenin. Tra i frammenti finali c'è un ap­punto sulla valutazione di Lenin da parte di Samgin (valutazione e sensa­zione: "Lenin è un nemico persona­le"). L'ultimo frammento si chiude sul sangue che esce dalla testa di Samgin e sulla donna che cerca di chiudergli gli occhi, non ci riesce, e pone sulla fronte del morto un pezzo di legno tol­to a una cassetta rotta di munizioni. È improbabile che Gor'kij volesse con­cludere il romanzo con il suicidio di Samgin; non era da Klim Samgin uc­cidersi (c'è comunque anche questa ver­sione). In realtà Samgin percorre tutti gli anni della sua vita e della storia del suo paese in preda al proprio egoismo e alla propria meschinità, che trova il suo simbolo (che è anche uno dei leit­motiv dell'opera) nella frase "ma c'era quel ragazzo, o forse non c'era?": que­sta frase viene ripetuta da Klim nella coscienza, nella sua memoria, ed è in­dicativa del suo eliminare ogni sua col­pa, ogni sua responsabilità. La frase si riferisce a un episodio della fanciullez­za di Klim, invidioso del fratellastro, più forte, più buono, più generoso di lui; un giorno questo ragazzo cadde in acqua, per la rottura del ghiaccio, e in­vocò l'aiuto di Klim, ma Klim non lo aiutò; o, meglio, lo aiutò a metà (Klim faceva sempre le cose a metà), gli det­te, sì, la mano ma non in modo tale che l'altro potesse aggrapparvisi, e così il fratellastro morì, con intima gioia di Klim. Poi, per tutta la vita, Klim fu come ossessionato da questa morte, che segnò il suo destino (cioè: indicò il suo carattere) e per questo Klim cercò sem­pre di allontanarne il ricordo, per cui l'episodio del ragazzo inghiottito dall’acqua divenne problematico, quasi co­me se non fosse mai avvenuto. E tutta la vita di Samgin fu così. Qui mi ba­stava riproporre al lettore il romanzo Klim Samgin, del quale ho dato solo un'indicazione iniziale. Per affermare la grande modernità e attualità di esso e del suo non eroico protagonista: il mezzo-intellettuale, il colto e ipocrita, misero e miserabile avvocato Klim Samgin.


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GRUPPO DI BAGNANTI (Group of bathers) - Paul Cézanne


GRUPPO DI BAGNANTI (1890 circa)
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Pittore francese
Museo d'Orsay di Parigi
XIX secolo
Tela cm. 60 x 82

Risoluzione foto: Pixel 2500 x 1800 - Mb 2,44

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In quest'opera Paul Cézanne ripropone una nuova versione dei bagnanti, tema sfrontato con continuità dalla fine degli anni Settanta e per tutta la sua carriera artistica.
Il tema trova l'espressione più completa nella magistrale realizzazione del famoso LE GRANDI BAGNANTI. oggi al museo di Filadelfia (prossima opera che presenterò qui).
Rinnovando un motivo tradizionale della pittura classica, l'artista mira all'integrazione dei nudi con l'ambiente: il suo obiettivo - e la sua difficoltà - consiste nell'equilibrare armoniosamente le rappresentazione della natura e quella della figura umana.
Alle regole della prospettiva classica Paul Cézanne sostituisce l'effetto ottico: le figure, dai contorni non definiti, appartengono completamente all'ambiente circostante grazie alla rete di sottili colpi di colore che formano un eccezionale insieme cromatico.
L'ampiezza e la solidità conferiscono ai bagnanti una monumentalità caratteristica delle opere di questo artista.

L'opera, esposta al Salon d'Automne nel 1904, appartenne alla collezione di J. F. Reber di Losanna.
Giunse poi a Parigi nella collezione Rosemberg e quindi in quella Gourgaud.
Nel 1965 la baronessa Eva Gebbard-Gourgaud la donò al Museo del Louvre.
La tela è oggi esposta al Museo d'Orsay.


CÉZANNE OLTRE L'IMPRESSIONISMO

La produzione di Cézanne segna chiaramente il passaggio dall'Impressionismo al post-impressionismo.
Come molti suoi illustri contemporanei (Gauguin..., Van Gogh..., Renoir..., Monet) egli manifesta, dopo un primo periodo di affermazione del movimento, la volontà di oltrepassare la raffigurazione immediata di una versione della realtà fuggente e mutevole.
Cézanne ripeteva...

"Ci sono due cose nella pittura: l'occhio e il cervello; l'uno e l'altro devono aiutarsi".

Per un artista nutrito di cultura umanista, la sensazione obbedisce a una sua propria logica, quella delle "sensazioni colorate", e Cézanne sosteneva, infatti, che esiste una "logica del colore".

"L'artista deve obbedire solo a quella, mai alla logica del cervello"..., affermava inoltre, e per questo... "studio reale e prodigioso da intraprendere è quello che concerne la diversità del quadro dalla natura".
Grazie allo straordinario spirito d'osservazione, la sua "piccola sensazione" come egli la chiamava, Cézanne perviene a una rappresentazione della realtà talmente lontana dai canoni della prospettiva classica da portarlo a trasgredire tutte le regole relative alla forma, alle proporzioni e agi accordi cromatici per obbedire solo alla sua intuizione.
L'ideale umanista e razionale del Rinascimento non era sopravvissuto alle devastanti conseguenze socio-politiche derivanti dal processo di industrializzazione del XIX secolo; Paul Cézanne e i suoi contemporanei si fidano solo della sensazione immediata.
Per l'artista il colore, la luce sono un campo di esplorazione ideale poiché esprimono la struttura intima e profonda della realtà.
Il pittore ripeteva spesso che il colore era per lui ... "il luogo dove il nostro universo e il nostro cervello si incontrano".
Introverso e solitario, Cézanne non ha cercato di tradurre una sensazione immediata e diretta, come hanno fatto quasi tutti gli impressionisti, ma ha voluto piuttosto rendere visibile un'armonia superiore che sfugge alla maggior parte di noi.


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