domenica 21 giugno 2009

IL CANTO DELLA SCHIERA DI IGOR' (Slovo o Polku Igoreve) - A cura di Renato Poggioli


IL CANTO DELLA SCHIERA DI IGOR'

ПЕСНЯ Игорь

(Slovo o Polku Igoreve)

Anonimo

Testo russo a fronte

Traduzione di Renato Poggioli

Editore - RIZZOLI

Anno pubblicazione - 1991

Pagine 192






Il più antico poema di Russia esalta le imprese del principe Igor'

La maggiore opera della letteratura russa antica, potrei dire il primo documento di essa, è IL CANTO DELLA SCHIERA DI IGOR' (in russo: ПЕСНЯ Игорь...circa).
Si tratta di un grande poema epico, simile per molti aspetti ai poemi epici che fioriscono pressappoco nello stesso periodo nel resto d'Europa (per esempio: le Canzoni di gesta..., i Cicli cavallereschi, ecc. ecc.).
Esso vede ora la luce in lingua italiana, nella traduzione di Renato Poggioli, in una bella veste editoriale del gruppo Rizzoli.

Il mondo che rivive nel CANTO DELLA SCHIERA DI IGOR' è quello della Russia feudale della fine del Dodicesimo secolo.
E' un periodo assai triste: i vari principi si combattono l'un l'altro, e l loro discordia dà modo alle varie tribù di nomadi e ai khan turchi, numerosi a sud e ad est della Russia, di fare continue scorrerie, di devastare le terre russe, di condurre prigionieri i guerrieri e i contadini russi.
L'autore anonimo del CANTO DELLA SCHIERA DI IGOR'
Lamenta questa situazione e ritiene che fu appunto la discordia dei principi una delle cause della sconfitta di Igor'...

"Allora, ai tempi di Olèg rampollo di Malagloria, di discordie si fece semina e crescita; la dovizia del nipote di Dazbòg andò in rovina; e nelle contese dei principi si accorciò la vita degli uomini.
Di rado si richiamavano per la terra russa i bifolchi, ma spesso i corvi gracchiavano spartendo fra loro i cadaveri, e le cornacchie ciarlavano nella loro favella: volevano volare al festino!
Così fu un quelle pugne e in quelle campagne, ma d'una pugna cotale non s'era mai udito: dall'alba del vespro, dal vespro all'aurora volano le saette di buona tempra, le sciabole rintronan sugli elmi, scrosciano le lance d'acciaio franco.
Nell'estrania pianura, nel cuore della contrada cumana, il terreno annerito sotto gli zoccoli fu seminato d'ossa e irrigato di sangue: e in malanno germogliarono su per la terra di Russia".

Lo spunto da cui parte il poeta è un piccolo episodio di guerra, avvenuto nell'anno 1185.
Igor è principe di Novgorod Seversk e decide di compiere una spedizione contro i Polòvzi (o Cumani), tribù turche che da secoli erano nemiche dei Russi.
Dopo un successo iniziale, la schiera di Igor' e degli altri capi russi che l'avevano accompagnato - il fratello di Igor', Svjatoslav - viene sconfitta dai Cumani e i quattro principi vengono tutti fatti prigionieri.
Igor' però riesce a fuggire, con l'aiuto di un cumano la cui madre era russa.
Del resto la stessa madre di Igor' era cumana.

Su questo episodio, l'anonimo poeta, poco dopo lo svolgersi del fatto, creò la sua opera, nella quale le diverse influenze letterarie e popolari che vi si avvertono non oscurano, anzi mettono in luce, l'autentica virtù dell'autore, che doveva essere forse un "voin", un guerriero, il membro di una "druzina" (cioè "compagnia militare del principe").

Dal punto di vista del racconto, i temi centrali dello SLOVO (questa parola vuol dire, ad un tempo: "parola"..., "detto"..., "cantare"..., "sermone"... e si incontra frequentemente nei testi russi antichi) sono nove: introduzione, raccolta dei guerrieri per la spedizione, le truppe di Igor' nella steppa cumana, la prima vittoria sui Cumani, la seconda battaglia con la sconfitta dei russi e la cattura di Igor', il sogno infausto e le rampogne di Svjatoslav - padre di Igor' con l'appello ai principi per la guerra contro i Cumani, il "pianto" di Jaroslàvna - la moglie di Igor', la fuga di Igor', il ritorno di Igor', e l'esaltazione dei principi russi da parte dell'autore del canto.

Lo SLOVO non finisce tragicamente, come la CANZONE DI ORLANDO; anzi, il protagonista riesce a fuggire, e la sua fuga viene considerata un successo.
Inoltre, dal punto di vista delle idee dell'autore dello SLOVO e del suo mondo , bisogna dire che non si sente quell'atmosfera di religiosità cristiana che si sente nella CANZONE DI ORLANDO.
Anche qui la lotta è fra Russi cristiani e Cumani pagani, ma, prima di tutto, i rapporti fra i due popoli non sono sempre di guerra (si sposano spesso tra di loro!) e anche il cristianesimo dei Russi, che pure è professato, rivela spesso sentimenti e ricordi pagani.
Dio interviene una sola volta nello SLOVO per indicare la via della salvezza a Igor, ma sono presenti anche gli dei pagani, in una curiosa e anche poetica mescolanza.
Così il fiume Donetz viene personificato e divinizzato, e l'autore lo elogia per aver portato in salvo il principe Igor'.
In questo carattere sta anche l'originalità del poema, che è, in sostanza, un fatto unico nella storia delle epopee cristiane.

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IL MITO DELLA GRANDE GUERRA - Mario Isnenghi



IL MITO DELLA GRANDE GUERRA

Mario Isnenghi

*2002 - Editore Il Mulino

Collana - Biblioteca Storica

Pag. 467









"Le riviste degli anni di guerra e d'anteguerra, i fogli interventisti, i diari di trincea e la letteratura sulla guerra: rileggendo questa sterminata produzione Isnenghi ha ricostruito in questo studio l'atteggiamento nei confronti dell'intervento e poi dell'esperienza bellica di una intera generazione di intellettuali italiani: da Marinetti a Papini, da Prezzolini a Gadda, da Soffici a Jahier, Serra, Malaparte, Borgese, d'Annunzio. Dalla guerra come occasione rigeneratrice per l'individuo e la società alla guerra come veicolo di protesta o, al contrario, antidoto alla lotta di classe".


UNA VOCE D'OLTRETOMBA

Una pubblicazione del saggio di Mario Isnenghi su "Il mito della grande guerra: da Marinetti a Malatesta", ha fornito l'occasione a Giuseppe Prezzolini per una sortita estemporanea sui problemi del valore dei marxismo e sul significato dell'interventismo di certi gruppi di intellettuali al tempo della prima guerra mondiale. Dopo aver riconosciuto alla ricerca di Isnenghi il pregio della documentazione e della precisione, il Prezzolini lo accusa di avere l'ingegno distorto e di essere incapace di scrivere "una storia".

La stortura, argomenta quello che già Gramsci aveva definito un "chierichetto", deriva dal marxismo adoperato come metodo d'interpretazione della storia.
"Non so - dice - quanto durerà ancora la libertà di espressione che ci permette di manifestare il nostro pensiero..., ma se dura, non passerà un paio di generazioni che il marxismo storico sarà considerato come una delle più grossolane barbarie che sia calata a coprire gli occhi delle gente. La mania di vedere da per tutto la divisione delle classi, come se gli uomini di genio e d'ingegno e di carattere obbedissero alle distinzioni di classi, porta i fautori del marxismo storico [e che, c'è forse un marxismo non storico?] alla cecità assoluta sui fatti umani. Gli uomini, che si muovono secondo la propria fantasia e secondo il proprio coraggio, e non perchè appartengano ad una classe piuttosto che ad un'altra, hanno creato le cattedrali, scritto i poemi, fatto le guerre, distrutto o confermato i poteri delle loro classi dirigenti senza pensare agli interessi delle loro classi".

Non so se il Prezzolini, che in fatto di grossolana barbarie fosse un testimone esemplare essendo stato uomo di sentimenti fascisti e reazionari, abbia mai letto Marx. E' chiaro comunque che se lo ha letto non lo ha capito. Quella che lui presenta come la tesi fondamentale del marxismo ne è infatti la grossolana e grottesca caricatura, e del
resto da Prezzolini non ci si poteva attendere altro.

II nostro "amico" non si limita però ad esprimere giudizi generali sulla validità o meno del marxismo come strumento di interpretazione storica, egli va ben oltre negando che gli intellettuali italiani che vollero la guerra fossero dei "servitori della borghesia". Certo non tutti se ne rendevano conto (molti però lo sapevano bene, se è vero che molti interventisti sostennero prima l'intervento al fianco delle potenze centrali e solo in un secondo tempo si fecero - spinti da stimoli molto concreti - propagandisti dell'alleanza con l'intesa). Resta comunque il fatto che gli interventisti dei 1915 servirono convenientemente, anche al di là delle intenzioni, i disegni della borghesia italiana (o, meglio, di quei gruppi di essa che nella guerra vedevano una fonte eccezionale di guadagni e la possibilità di uscire da una crisi che li minacciava fortemente). Quel che importa non è infatti la motivazione cosciente delle azioni umane, quanto piuttosto fa foro destinazione e i condizionamenti che hanno determinato tanto la motivazione quanto le azioni.

Ma il Prezzolini era un po' come quel famoso personaggio che faceva della filosofia senza saperlo. Egli non era da meno: senza saperlo faceva del materialismo storico tanto vituperato.

Scrive infatti... "II professor Isnenghi, che è tutt'altro che uno stupido, dovrebbe lasciar dire nei caffè che, gli intellettuali italiani fecero da ruffiani alla borghesia per persuadere il popolo alla guerra. Ci furono nel 1915 molte chiacchere, come per tutte le guerre e per tutte le rivoluzioni, tanto dei paesi comunisti quanto di quelli capitalisti..., ma non furono le nostre chiacchere che decisero gli Stati e mossero i popoli. Le ragioni della guerra sono lontane e inaccessibili a intellettuali del tipo di Isnenghi e Cassola. Derivano prima di tutto dall'istinto aggressivo che l'uomo porta entro di sè. Sono poi eccitate dalla fantasia: dalla cupidigia, dalla rivalità statale e dall'odio dei popoli e delle razze. Gli interessi c'entrano poco. Le classi ancor meno".

Molta preziosa appare l'ammissione che l'entrata dell'Italia in guerra non fu certo determinata dai clamori interventisti (chiacchere, li definisce Prezzolini) bensì fu decisa altrove e per ben precisi motivi. Solo che il Prezzolini, perso nel suo delirio reazionario, rifiuta di chiamare le cose col loro nome.

Per mettere le cose a posto basterebbe infatti leggere profitto capitalistico invece di cupidigia, imperialismo invece di rivalità statale, trasferimento della lotta di classe ai popoli e alle razze invece di odio dei popoli e delle razze.
Ma allora il Prezzolini sarebbe costretto ad ammettere la piena validità del tanto vituperato marxismo, e la sua cesserebbe di essere quella voce d'oltretomba che è in realtà.

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ERCOLE E ONFALE - Hans Cranach

  
ERCOLE E ONFALE (1537)
Hans Cranach (1513 circa - 1537)
Pittore tedesco
Collezione Thyssen di Lugano
Tavola cm 57,5 x 87
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Pixel 2500 x 1680 - Mb 1,84


Pur essendo abbastanza singolare, il soggetto di questo dipinto era già stato trattato in cinque riprese dal padre dell'artista, Lucas il Vecchio.

L'opera allude ad un episodio poco conosciuto della vita di Ercole, quando l'eroe venne venduto come schiavo alla regina di Lidia, Onfale, per scontare la pena inflittagli per un omicidio che aveva commesso.

Ercole è il personaggio centrale ed è circondato da tre serve della Regina.

Una di queste gli mette una cuffia sulla testa e quella a destra gli porge la conocchia.

Onfale non è presente: secondo il racconto mitologico la Regina, mentre l'eroe è intento a filare, ne approfitta per rubargli la clava e la pelle di leone.

L'iscrizione latina che si nota al centro, sopra la testa di Ercole, è scritta di pugno dall'artista e commenta così l'episodio...

"Le fanciulle lidie danno ad Ercole la conocchia
questo dio subisce il potere di una donna
così la dannosa voluttà imprigiona i grandi animi
e il molle amore snerva i forti petti".

L'iscrizione allude all'amore dell'eroe per Onfale: per lei non esita a lasciarsi acconciare da donna e a compiere lavori di stretta competenza femminile.

Non è stato ancora spiegato il significato simbolico delle starne raffigurate a sinistra.

Stilisticamente quest'opera è così vicina alle cinque versioni dello stesso tema dipinte dal padre, che solo grazie al monogramma ne è stata possibile la corretta attribuzione.

Questa vicinanza stilistica viene menzionata anche da Strigel nella sua ode funebre.


L'OPERA

Fino al 1866 il quadro faceva parte della collezione di Müller, consigliere segreto a Weimar.

Successivamente fu trasferito in una collezione privata, prima a Norimberga e poi in Inghilterra.

Nel 1912 si trovava sul mercato artistico parigino: quindi, nel 1934, il barone Thyssen lo acquistò dalla collezione Chillingworth.


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Vita di HANS CRANACH

VENERE IN UN PAESAGGIO (1529) - Lucas Cranach... detto il Vecchio


HANS CRANACH (1513 - 1537)

   
HANS CRANACH - Figlio di Lucas Cranach il Vecchio


Ci sono poche notizie biografiche sull'artista, che probabilmente nacque intorno al 1513 a Wittenberg, dove il padre, il famoso Lucas Cranach il Vecchio (del quale ho già proposto una recensione di un suo dipinto... "Venere in un paesaggio - Museo del Louvre di Parigi), si era stabilito aprendovi una bottega, una delle più fiorenti dell'epoca, e dove lavorò con il fratello Lucas il Giovane.

Hans Cranach morì nel 1537 a Bologna, durante un viaggio in Italia.

Le poche notizie sul pittore, così prematuramente scomparso, le dobbiamo all'ode funebre composta dall'amico Johan Strigel, dalla quale apprendiamo anche che l'artista era versato soprattutto negli studi umanistici.

La pittura di Cranach è fortemente influenzata dall'opera paterna, a tal punto che l'attribuzione di alcuni dipinti ha creato talvolta dei problemi.
Si conoscono solo due opere firmate dal giovane pittore con il monogramma H. C. e che gli sono state attribuite con certezza.

Un album di schizzi, datato al 1536, è conservato al Kestner Museum di Hannover.


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VENERE IN UN PAESAGGIO (1529) - Lucas Cranach... detto il Vecchio


LA FUCINA DI VULCANO (The Forge of Vulcan) - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez

  
       
LA FUCINA DI VULCANO (1630)
Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez (1599 - 1660)
Pittore spagnolo
Museo del Prado di Madrid
Tela cm. 223 x 290
CLICCA IMMAGINE alta risoluzione
Pixel 2500 x 1760 - Mb 2,01


Il dipinto raffigura l'episodio mitologico dell'apparizione di Apollo che, interrompendo bruscamente il lavoro della fucina, rivela a Vulcano l'adulterio commesso da sua moglie Venere con Marte.
La mitologia non rappresenta per Velàzquez un mondo eroico e soprannaturale; pur rimanendo presenti, soprattutto nella figura di Apollo, riferimenti alla bellezza classica, questi sono in evidente contrasto con la dura realtà del lavoro dei fabbri e con l'espressione dei volti: quello irritato ed estremamente vitale di Vulcano alla rivelazione del tradimento di Venere, o quello del secondo garzone a destra che, con la bocca aperta, sembra pendere dalle labbra di Apollo..
La luce modella le figure in maniera straordinaria; l'illuminazione che proviene dall'alto, da una fonte esterna alla scena, accentua la profondità dello spazio e conferisce una vivida presenza ai personaggi, che si staccano da un fondo piatto.
Velàzquez ha saputo rendere egregiamente l'ambiente della fucina, il calore del fuoco, il lavoro preciso, l'espressione realistica dei volti e degli atteggiamenti.
La figura compassata di Apollo, al contrario, sembra insolita e anche la sua aura pare artificiale; risulta evidente che per il pittore gli dèi sono esseri umani e la mitologia viene così interpretata con una sottile ironia.

Il dipinto, che fu acquistato nel 1634 da don Jeronimo de Villaneuva per conto di Filippo IV, compare nell'inventario del 1701 del Palazzo del Buen Retiro ed è segnalato in quello del Palacio Nuevo di Madrid tra il 1772 e il 1784.
Dal 1819 l'opera fa parte della collezione del Museo del Prado.


IL VIAGGIO IN ITALIA

Nel 1629 Velàzquez ottenne da Filippo IV di Spagna il permesso di compiere il suo primo viaggio in Italia.
Il pittore sbarcò a Cenava in luglio e visitò Milano, Venezia, Ferrara, Bologna, Firenze e Roma, dove soggiornò per un anno risiedendo a Villa Medici.
Durante la permanenza nella capitale dipinse LA FUCINA DI VULCANO..., GIACOBBE RICEVE LA TUNICA DI GIUSEPPE..., RISSA DI SOLDATI.
Successivamente si recò a Napoli dove si incontrò con il compatriota José de Ribera e con l'infante Doña Maria, la futura regina di Ungheria, della quale eseguì un ritratto.
Grazie all'influente sostegno del suo sovrano, Velàzquez fu introdotto nelle principali corti italiane e poté visitare gallerie e collezioni private.
La facilità con la quale aveva accesso alle diverse sedi ed i suoi contati con i personaggi più influenti dell'epoca fecero nascere il sospetto che egli fosse "in missione segreta" per conto di Filippo IV.
Qualunque sia stata la verità, resta indubbio che questo primo viaggio in Italia segnò una tappa importante nell'arte del pittore.
La conoscenza delle opere dei grandi Maestri, dei pittori veneziani del XVI secolo, di Raffaello, di Michelangelo, ma anche del classicismo dei Carracci, influenzò profondamente il suo modo di dipingere lo spazio in profondità con l'ausilio di toni più vivi e gli permise di acquisire l'importante novità dello studio dell'anatomia e della luce.
Anche per l'arte italiana, soprattutto per quella napoletana, la presenza di Velàzquez si rivelò molto proficua e contribuì a consolidare la pittura naturalista.


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ESOPO - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez

LAS MENINAS - Rodriguez De Silva y Diego Velázquez

IL PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CAVALLO - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez

RITRATTO DELLA REGINA MARIANNA D'AUSTRIA - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez    

CRISTO IN CASA DI MARTA E MARIA (1620 circa) - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez  


LE OPPOSIZIONI A FRANCO - Sergio Vilar


LE OPPOSIZIONI A FRANCO
Sergio Vilar

*1970 - Editore DENOE

Collana - Les lettres nouvelles



La dittatura fascista di Mussolini è durata in Italia venti anni..., quella nazista di Hitler in Germania dodici anni..., quella franchista di Franco in Spagna, instaurata con il determinante appoggio del fascismo italiano e dei nazismo tedesco, si è retta in piedi, in un mondo che nonostante tutto andava avanti, per oltre trenta anni.

In questi trent'anni la Spagna ha pagato caramente le conseguenze della guerra civile scatenata dalle forze di destra che hanno voluto opporsi con la forza delle armi alla spinta rinnovatrice e progressista delle grandi masse popolari. Le ha pagate in termini di arretramento e degradazione civile, sociale, politica ed economica.

Dopo la vittoria nella guerra civile, che ha provocato centinaia di migliaia di vittime, il franchismo trionfante ha scatenato nel paese una barbara e sanguinosa repressione (nel dicembre del 1939 erano rinchiusi nelle carceri spagnole oltre 300 mila prigionieri politici..., ancora nel 1963, ventiquattro anni, cioè, dopo la guerra civile, Julian Grimau è stato condannato a morte e barbaramente trucidato per aver partecipato alla difesa della Repubblica..., e nel 1965 è stato formato un tribunale militare speciale per giudicare Justo Lopez de la Fuente, responsabile di aver comandato la 36° Brigata Mista durante la guerra civile).

Francisco Franco
I trent'anni che sono trascorsi dalla caduta di Madrid sono stati trenta anni di violenta repressione fascista ma sono stati anche trent'anni di resistenza, che hanno dimostrato l'incrollabile volontà popolare di opposizione alla tirannia fascista del caudillo Francisco Franco.

A questa opposizione ha dedicato una inchiesta di eccezionale interesse il sociologo e giornalista spagnolo Sergio Vilar (Contro Franco. I protagonisti dell'opposizione alla dittatura, 1936-1970, edito in Italia da Feltrinelli, Milano 1970, pagg. 552). Sergio Vilar, che è studioso di formazione marxista, ha voluto tracciare il bilancio di trent'anni di opposizione alla dittatura, raccogliendo tutti i dati sulle forze che si battono per il rovesciamento del regime franchista. Egli si è recato a più riprese in Spagna (dalla Francia, dove vive per raccogliere dalla viva voce dei protagonisti della resistenza la testimonianza diretta della lotta che a tutti i livelli è ingaggiata per provocare nel paese una radicale trasformazione delle strutture politiche, economiche e sociali. Vilar ha ascoltato e raccolto le voci dei più significativi rappresentanti di questa opposizione in un arco politico che va dai comunisti, ai socialisti, ai cattolici progressisti, ai democristiani, agli inarco-sindacalisti, agli autonomisti baschi, fino all'esponente della destra José Maria Gil Robles, vecchio leader della CEDA (Confederaciòn Espanola de Derechas Autònomas), che nel 1936 fu uno degli ispiratori e dei promotori del complotto che sarebbe sfociato nel 'pronunciamiento' dei generali fascisti.

Questi protagonisti - operai e intellettuali, dirigenti politici e sacerdoti, sindacalisti - Vilar è andato a cercarli nelle principali regioni del paese, a Madrid, in Catalogna, in Andalusia, in Galizia, nel Paese Basco. II panorama che egli presenta al lettore è, quindi, quanto più possibile vasto, completo e rappresentativo, ed offre un quadro per certi aspetti inatteso dell'ampiezza e della profondità della opposizione al regime. Nelle grandi linee questa opposizione può essere suddivisa in tre periodi.

II primo periodo è quello degli anni successivi all'instaurazione della dittatura. Esso è caratterizzato dalla presenza sul suolo spagnolo di gruppi di guerriglieri contro i quali il regime procede ad una repressione spietata. La svolta nella seconda guerra mondiale fa sorgere l'illusione che le potenze della coalizione antifascista favoriranno il rovesciamento del regime di Franco. Ma le potenze occidentali (Stati Uniti, Gran Bretagna e Francia) si affrettano a precisare congiuntamente che gli spagnoli dovranno liberarsi 'pacificamente'. Come nota il Vilar, la nota tripartita del 1946 "significa, in realtà, che queste potenze occidentali sono contro le azioni di guerriglia e che, in cambio, propongono di giungere ad un patto con la monarchia e con le destre liberali". Una svolta si ha nel 1948: le continue campagne di annientamento contro i guerriglieri consigliano i dirigenti a rifugiarsi in Francia. Ma, e questo è il fenomeno più interessante, altri nuclei della guerriglia si vanno reintegrando nella vita normale della società spagnola, allo scopo di mutare strategia e cominciare il lavoro di mobilitazione politica.

II secondo periodo è caratterizzato dall'azione dei gruppi antifascisti, che rappresentano ancora una minoranza attiva, per portare alla lotta la grande maggioranza della popolazione, che indubbiamente è contraria al regime fascista ma che è rimasta passiva per molti e comprensibili motivi. In questo periodo ai vecchi combattenti repubblicani si affiancano forze nuove, giovani che non hanno partecipato alla guerra civile e la cui crescente opposizione rappresenta la più bruciante condanna per il regime clerico-militare di Franco. Nonostante la durezza della repressione si diffondono gli scioperi, gli atti di boicottaggio, le manifestazioni studentesche e operaie. In prima fila nella lotta troviamo ancora una volta gli eroici minatori delle Asturie. Fatto nuovo della situazione spagnola è il progressivo passaggio su posizioni di opposizione di gruppi sempre più numerosi e rappresentativi del clero cattolico.

II terzo periodo, che è caratterizzato dalla saldatura delle vecchie e delle nuove generazioni, ha inizio nel 1962. Dalla seconda metà del 1961 cominciano i nuovi e grandi movimenti operai spagnoli..., sin dai primi mesi del '62 questi movimenti di sciopero diventano quasi permanenti ed è così fino agli anni settanta. Le forze sociali - scrive Vilar -, soprattutto quelle operaie, studentesche, intellettuali e altre che hanno origine dalle professioni libere, si sono legate alle attività politiche democratiche, sono riuscite ad aprire le prime brecce nel monolito della dittatura. A queste forze sociali fondamentali si sono unite recentemente quelle di alcuni settori borghesi, i quali, spinti dai loro interessi, hanno compreso che il buon andamento dei loro affari si registrerebbe di più in un regime democratico che, come è stato per tanti anni, all'interno del sistema autoritario.

"Siamo giunti ad un punto in cui l'inevitabile evoluzione politica della Spagna verso un regime democratico tende ogni giorno di più a realizzarsi. L'evoluzione è inevitabile per diversi motivi. Bisogna porre soprattutto in rilievo tre di queste cause...

a) l'inquietudine sociale ed economica, e direttamente o indirettamente politica, presente in tutte le classi della nostra società.

b) il graduale smembramento della dittatura, dovuto alla decomposizione e ai contrasti interni di alcuni gruppi di pressione che prima ne hanno reso possibile l'avvento e ora hanno cominciato ad abbandonarla.

c) la mobilitazione di massa portata avanti dai sindacati operai e dai partiti politici democratici.

"Lo sbandamento dei settori reazionari è un fatto ogni giorno più evidente. Da un paio d'anni è risaputo che in questi ambienti è diffusa una certa preoccupazione per il futuro. Naturalmente, tale inquietudine ha un valore ben diverso da quella che pervade l'opposizione".

II regime si regge solo sulla forza bruta. II processo di accelerato disfacimento, sempre più avvertibile in quegli anni, ha indotto le classi dominanti a cercare una soluzione di ricambio, a cambiare spalla ai loro fucile. Lo stesso caudillo si è dimostrato preoccupato di preparare il "dopo Franco", restaurando la monarchia e scegliendo il futuro re.

Gil Robles (1898-1980)
II ritorno sulla scena, in funzione di 'oppositori', di vecchi arnesi fascisti come Gil Robles e Ruiz-Gimenez, dimostra gli sforzi della borghesia di perpetuare il suo dominio in un mutato contesto istituzionale. Illuminanti a questo proposito le ammissioni di Gil Robles, uno degli uomini di fiducia del Vaticano, il quale riconosce che non è più possibile "tacitare le richieste di giustizia [delle masse lavoratrici] con ripetuti ricorsi alle forze armate" e sostiene perciò la necessità di radunare gli "uomini che pensano da democratici cristiani, per avere domani, se possibile, dei quadri pronti per la crisi del sistema attuale, che inevitabilmente si verificherà". Gil Robles è anche esplicito sulla politica da sostituire al franchismo... "una politica di centro è necessaria. Tale politica di centro deve giungere ad una coalizione di tutti gli elementi che lavorano in campo operaio, che organizzano il campo operaio, con la sola condizione che non abbiano la pretesa di far trionfare i principi della lotta di classe né del materialismo storico. Io sono disposto a intendermi con tutti coloro che rifuggono da questi due estremi". (Il che vuoi dire, come nota il Vilar, che "Gil Robles continua a presentarsi come democratico, ma a condizione che non si tocchino gli interessi della borghesia. Cosa vuole che facciano gli operai, se non progettare la lotta di classe? Oppure vuole che i lavoratori restino così, "ammaestrati"?").

In altre parole esisteva la minaccia rappresentata dall'estremo tentativo delle forze più retrive della società spagnola di compiere una manovra trasformista sotto il manto dell'Opus Dei e della sua nuova ideologia tecnocratica ed europeista.

Contro queste manovre conservatrici le avanguardie dei comunisti, socialisti e cattolici rivoluzionari dovevano stimolare le masse degli operai, prepararli a nuove forme di lotta in base a ogni situazione particolare. Il compito fondamentale era quello di preparare un'offensiva generale e di coordinare tutte le forze per lo sciopero politico generale di tutta la nazione che nella presente situazione avrebbe provocato il tracollo del regime franchista e opusdeista.

Gli obiettivi della lotta sono obiettivi democratici, che non porteranno il proletariato a deviare dal cammino verso il socialismo. A conclusione del suo stimolante lavoro Sergio Vilar ricorda molto opportunamente le parole di Lenin...

"Sarebbe un errore fondamentale pensare che la lotta per la democrazia possa sviare il proletariato dalla rivoluzione socialista o ostacolare e oscurare questa, ecc. Al contrario: così come non può esistere vittoria del socialismo se questo non realizza la piena democrazia, il proletariato non può prepararsi alla vittoria sulla borghesia, se non scatena una lotta in tutti gli aspetti, una lotta conseguente e rivoluzionaria per la democrazia".

E' un insegnamento di grande attualità, soprattutto per la Spagna, giunta finalmente alla stretta finale, alla vera libertà.



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LAS MENINAS - Rodriguez De Silva y Diego Velázquez

    
   
LAS MENINAS (1656)
Rodriguez De Silva y Diego Velázquez (1599 - 1660)
Museo del Prado di Madrid

Tela cm. 318 x 276
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Pixel 1790 x 2260 - Mb 1,93


Nel percorso stilistico di Velázquez questo grande capolavoro rappresenta un punto di arrivo, l'apice di una carriera vissuta con costanza e coerenza.
La sensibilità cromatica, i virtuosismi luministici, l'abilità nel legare i personaggi all'ambiente, sono tutte caratteristiche della pittura di Velazquez che qui trovano la sublimazione.
Ciò che colpisce a prima vista è la perfetta illusione spaziale che l'artista ha saputo creare: ogni cosa, ogni personaggio, dalla tela alle damigelle, ha una precisa collocazione e una funzione all'interno della stanza.
La scena che si svolge di fronte a noi può essere paragonata a una messinscena teatrale: infatti assistiamo veramente ad una finzione, a un gioco in cui le damigelle e il pittore stesso sembrano presentarsi ai nostri occhi per fare bela figura di se, mentre sono volti verso la coppia reale che è posta al di là dello spettatore stesso.
Infatti se osserviamo attentamente la parete di fondo, vediamo che quello posto accanto alla porta non è un normale quadro, bensì uno specchio che rivela la presenza del re e della consorte (da questo espediente ha tratto ispirazione Dario Argento per una scena del suo film "Profondo rosso").
Dunque lo spettatore resta intrappolato nella stanza tra i regnanti e le damigelle, oppure può illudersi, identificandosi con i veri protagonisti del quadro.

Comunque sia, guardando questo quadro veniamo coinvolti in uno scherzo maliziosamente affascinante.
Come su un palcoscenico ciascun personaggio è colto con naturalezza mentre si sta muovendo: il pittore sta per intingere il pennello sulla tavolozza e intanto si sporge a dare l'ultima sbirciatina ai soggetti, il personaggio in fondo alla sala sta scendendo le scale, una damigella si inchina al fianco dell'infanta Margarita, mentre quella più alta sembra sporgersi in avanti un po' incuriosita; dietro, due personaggi stano parlottando, mentre all'estrema destra un nanetto stuzzica col piede il cane, l'unica creatura immobile della scena.
Sembra che Velázquez voglia sottolineare questo palpito di vita che attraversa la stanza.
Infine non resta che godere le calde tonalità con cui il pittore accenna al movimento della mano del nanetto di destra, della preziosa luminosità della veste della piccola Margarita.

La tela dipinta nel 1656 ha rivelato in seguito ad accurate indagini molteplici ripensamenti.
Sicuramente ritoccata quando l'artista ricevette la croce rossa di Santiago che vediamo spiccare sul petto del suo autoritratto a sinistra.
Nel 1734 fu danneggiata da un incendio e fu restaurata.
Dal 1818 l'opera si trova al Museo del Prado di Madrid, dove compare nell'inventario del 1843 con il titolo LAS MENINAS (Le damigelle d'onore) che sostituisce quello dato nel 1666 dall'allievo di Velázquez J.B. Del Mazo nell'inventario del Palazzo Reale di Madrid... IL QUADRO DI FAMIGLIA.


L'IDENTITÀ DEI PERSONAGGI RITRATTI

I personaggi ritratti in questa grande tela sono stati tutti identificati.
Oltre all'autoritratto dell'artista (forse l'unico che Velazquez abbia lasciato), vediamo a sinistra doña Maria Augustina de Sarmento, l'infanta Margarita, doña Isabel de Velasco, la nana Mari-Bàrbola e il nano Nicolasito Pertusato; dietro di loro doña Marcela de Ulloa, che era addetta al servizio delle damigelle e Diego de Ruiz de Azcona; infine il personaggio in lontananza è José Nieto Velázquez , maresciallo di palazzo.


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IL PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CAVALLO (Prince Baltasar Carlos on horseback) - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez

       
IL PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CAVALLO (1635)
Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez (1599-1660)
Pittore spagnolo
Museo del Prado – Madrid
XVII secolo
Olio su tela cm. 209 x 173

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Pixel 1720 x 2160 - Mb 1,84


Si tratta del ritratto equestre di Baltasar Carlos, giovane figlio di Filippo IV, re di Spagna, nato il 17 dicembre del 1629 e morto a soli diciassette anni, il 9 dicembre del 1646, ritratto, come si intuisce dalle cime innevate della Sierra de Guadarrama, nel parco del Prado, luogo di svago della famiglia reale.
Il principino, colto in una posa dignitosa e solenne che contribuisce ad esaltare ancor più le sue qualità morali, indossa un elegante abito scuro impreziosito da ricami d’oro, dal lindo colletto ricamato e dalla fascia rosa.
In capo ha un alto cappello scuro che riflette il gioco d’ombre sulla fronte.
Gli occhi, di un intenso colore scuro, sono puntati con severità verso lo spettatore, ma l’espressione del volto è velatamente malinconica, quasi il principino intuisse il suo triste destino. In sintonia con l’abbigliamento del cavaliere, anche il cavallo è riccamente agghindato. Il moto impetuoso con cui l’animale si lancia fieramente al galoppo è di grande realismo, così come la resa del movimento, accentuata dagli svolazzi della divisa del principe.

L’esecuzione della tela è legata alla serie di ritratti aulici della famiglia reale commissionati a Velàzquez per decorare il Salone dei Regni nella nuova residenza reale del Buen Retiro, e utilizzati come sovrapporta. Pare, addirittura, che l’imperatore obbligasse tutti coloro i quali passavano0 davanti alle immagini dei suoi parenti di riverirle.
I ritratti furono eseguiti da Velàzquez con la larga partecipazione della bottega. La serie, oltre al ritratto del principino, includeva anche quello raffigurante i genitori di Baltasar Carlos, Filippo IV e la moglie Isabella di Borbone, e quelli (certamente opere di bottega) raffiguranti Filippo IV con Margherita d’Austria, morta giovanissima nel 1611, e Filippo III a cavallo.
Di Baltasar Carlos ci resta un altro ritratto, stavolta in veste di cacciatore, sempre opera di Velàzquez ed anch’esso conservato al Museo del Prado.

Tutti i ritratti commissionati a Velàzquez per il Palazzo del Buen Retiro sono oggi conservati al Museo del Prado. Il celebre quadro dovette godere di grande popolarità fra gli artisti della bottega tanto che se ne ricavarono numerose repliche con varianti: ricordo la copia della Fallace Collection di Londra, quella della collezione dei duchi di Westminster, e una copia settecentesca della Dulwich College Picture Gallery.


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