sabato 1 agosto 2009

ASSEMBLEA DELLA COMPAGNIA DELLE FILIPPINE (The Junta of the Philippines) - Francisco Goya

ASSEMBLEA DELLA COMPAGNIA DELLE FILIPPINE (1815)
Francisco Goya (1746 - 1828)
Pittore spagnolo
Staatliche Museen Dahlem a Berlino
Olio su tela cm. 54 x 70


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Pixel 2481 x 1770 - Mb 1,95


Il dipinto raffigura re Ferdinando VII che assiste al Consiglio della Compagnia Reale delle Filippine, presieduto da Don José Luis Munarriz, presidente dal 1815.
I fratelli sono disposti ai lati della stanza: il gruppo di sinistra è colpito dalla luce solare che giunge dalle grandi finestre..., il gruppo di destra è invece totalmente avvolto dalla penombra.
A fianco del re siede Don Miguel de Lardizabal, ministro delle Indie dal maggio del 1814 al settembre del 1815, che dopo qualche tempo dalla realizzazione di questo quadro fu imprigionato.

E' noto che Goya sostenne il governo di Giuseppe Bonaparte..., tuttavia, al suo ritorno in Spagna, nel 1814, Ferdinando VII lo riabilitò, tanto da commissionargli un dipinto che lo raffigura durante il suo primo impegno ufficiale: si tratta della "Assemblea della Compagnia delle Filippine", oggi conservato nel Museo Goya di Castres.

Questa versione di Berlino è sicuramente uno studio preparatorio di quel dipinto, che oltre ad essere di più vaste dimensioni (cm. 319 x 433) si differenzia anche per il suo aspetto decisamente più rifinito, per lo spazio pittorico più ampio, per la decorazione geometrica del pavimento, per la tenda che ricopre la seconda finestra.
Infine, nella versione definitiva davanti alla porta d'ingresso compare una figura che tradizionalmente è considerata come un autoritratto di Goya.
Di contro, il bozzetto è risolto in maniera molto più audace..., lo spazio che separa i due gruppi è investito da una vibrante luce, modulata da un gioco chiaroscurale, che ricorda soluzioni di Velàzquez.


L'OPERA

Acquistato dallo Staatliche Museen di Berlino nel 1900, il dipinto, meno famoso della versione finale, ma non per questo meno affascinante, fu esposto nella mostra "Trésor de la Peinture espagnole" allestita a Parigi nel 1963.


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LA LETTURA (Men Reading) - Francisco Goya

UOMINI CHE LEGGONO (1821 - 1823)
Francisco Goya (1746 - 1828)
Pittore spagnolo
Museo del Prado di Madrid
Olio su intonaco trasportato su tela cm. 125 x 66

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Pixel 1810 x 450 - Mb 1,62


L'opera appartiene al ciclo delle "pitture nere", cosiddetto dalle colorazioni cupe adottate, composto da quattordici episodi che decoravano la casa di campagna di Francisco Goya nei pressi di Madrid, soprannominata "del Sordo", in riferimento all'infermità che affliggeva l'artista.

La scena qui presentata era inclusa nella serie del primo piano, caratterizzata da una maggiore varietà linguistica ed espressiva, che si attenua negli episodi successivi che decorano il piano terreno.
Discusso è il titolo di questa scena, posta ad ornare la parete di fronte all'ingresso, accanto ad un altro episodio raffigurante DUE GIOVANI DONNE DERIDONO UN UOMO, in cui sono rappresentati quattro uomini che si stringono intorno a un quinto personaggio barbuto che richiama l'attenzione sulle parole di un testo scritto.
Il dipinto è noto anche come LA LETTURA o I POLITICI, per il clima di terrore e di soffocata clandestinità espresso dagli atteggiamenti caricati ed inquieti dei personaggi, costruiti attraverso accostamenti coloristici giocati su improvvisi bagliori di luce alternati a campi d'ombra.
La materia grassa e scura di questa pittura e il cattivo stato di conservazione rendono in alcune parti i contorni delle figure sfuggenti e indefiniti.


Francisco Goya realizzò la serie della QUINTA DEL SORDO nella sua villa di campagna durante la convalescenza successiva alla misteriosa malattia che lo aveva colpito nell'inverno del 1819.

L'artista fece quindi restaurare la casa per poi donarla ne,1823 al nipotino Mariano.

Nel 1860 la villa apparteneva a R.M. Caudmont..., nel 1873 ne divenne proprietario il banchiere di origine tedesca F. Émile Erlanger, che ordinò il distacco delle pitture e il loro trasferimento su tela.
L'edificio venne poi demolito nel 1910, nonostante fosse stato proposto di trasformarlo in un museo dedicato all'opera di Goya.

Fortunatamente è possibile riconoscere i soggetti del ciclo e ricomporre la loro originaria dislocazione, grazie all'inventario dei beni di Goya rimasto nella villa alla sua morte e steso nel 1828 da Brugada, e dalle successive descrizioni di Yriarte (1867).

Prima di essere donati da Erlanger al Prado, i dipinti furono presentati all'Esposizione Universale di Parigi.


LE PITTURE NERE DELLA "QUINTA DEL SORDO"

L'opera fu concepita da Goya nel momento in cui lo scontento popolare serpeggiava in Spagna, per la violenta politica del sovrano Ferdinando VII da poco ritornato al potere.

Cadute le speranze l'artista vide riaffacciarsi i "mostri" contro i quali aveva combattuto la "ragione" degli Illuministi, e venne colto da un travaglio interiore che lo spinse a decorare le pareti della sua casa, dando vita ad uno sfogo che esalta la libertà espressiva e l'immediatezza della resa pittorica, conducendo ad esiti di vero e proprio delirio artistico, attraverso pennellate dense di materia, che anticipano le soluzioni coloristiche dei pittori realisti e romantici dell'Ottocento francese.


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GESUITI FAMOSI - San Roberto Bellarmino



SAN ROBERTO BELLARMINO (1613)


Curato da G. Galeotta e da P. Giustiniani

Editore - Morcelliana

Data di Pubblicazione 1999

Collana - Spiritualità

Reparto - Religione e Teologia

Pagine 112










Vanitoso e intrigante sotto un benevolo sorriso. Il potente consultore del Sant'Uffizio fu - a giudizio di molti - il tipo del "gesuita perfetto"...
Il suo nome è tra quelli che condannarono Galileo, Bruno e Campanella.



Da secoli la gente è abituata a raffigurarsi il tipo del gesuita come quello del maneggione clericale, con caratteri, tuttavia, speciali e inconfondibili: differente, perciò, dai consueti volgari trafficanti dell'ideale cristiano, intesi a servirsene per scopi economici e politici, come di continuo se ne vedono, oggi e ieri, in seno ai partiti cattolici e in molti circoli ecclesiastici dirigenti. Il gesuita - secondo la maniera comune di vederlo - userebbe, invece, un agire e un parlare dotto, signorile, elevato, in cui dottrina scelta e porgere distinto si confondono entro un contegno permeato di sottile dolcezza e di grande, discreta modestia. Tale, per lo meno, lo consacrano oramai le vecchie stampe, e, soprattutto, alcune caricature del celebre Daumier.
Al contrario, altre rappresentazioni ce lo mostrano tronfio, superbo, tirannico. E la storia insegna che anche quest'ultima raffigurazione non è infondata.
Si tratta, come è evidente, di caratteri o di atteggiamenti molto diversi ed anzi opposti, comprensibili in una medesima persona a patto che il primo serva ad abilmente nascondere il secondo. E a giudizio di molti, l'accennato connubio noi lo troveremmo nel "gesuita perfetto" e, in particolare, nel Bellarmino, santo, cardinale, "Dottore della Chiesa", membro della Compagnia di Gesù. Per cui, statura scarsa, dolci occhi, sorriso benevolo, portamento umile, baffi spioventi sulla barba rotonda - insomma, la figura di lui come dai ritratti, ad esempio quello del Passerotto, ci vien tramandata - non dovrebbero ingannarci.
Senza dubbio Bellarmino è un santo 'speciale'. Un volume della sua opera massima, intitolata "Disputationes et controversiae christianae fìdei", venne messo all'INDICE dei libri proibiti dietro ordine di pana Sisto V. Tuttavia vi stette poco tempo, in quanto già Urbano VII provvide a che ne fosse cancellato. Inoltre, le pratiche onde confermarlo "santo", furono, in Vaticano, bocciate due volte (un giudizio negativo sul suo conto venne dato, fra gli altri, dal cardinale Gregorio Barbarigo che parlò, a proposito di lui, di spirito di vanità e di intrigo). Riuscirono solamente alla terza, assai tardi, grazie a Pio XI, grande amico dei gesuiti, il quale, nel 1923, accondiscese a "beatificarlo", canonizzandolo, poi, il 29 giugno 1930, e, il 17 settembre del 1931, conferendogli in titolo onorifico di "Dòctor Ecclèsiae".
Un "Dottore", però, molto strano: infatti, le sue teorie rimangono, quasi per intero, addirittura sconosciute e neppure insegnate, pur tra i membri della Compagnia.
Roberto Bellarmino venne al mondo il 4 di ottobre 1542, e morì il settembre 1621. Nipote del cardinal Cervini (che, dopo, fu papa Marcello II, e, gesuita dal 21 settembre 1560, studiò a Roma, Padova e Lovanio. Insegnante dì "controversie antiprotestantiche" nel Collegio Romano - di cui, poi, nel 1592, divenne Rettore - nel 1589 andò in Francia, come teologo del cardinal legato Gaetani, ed ivi si diede molto da fare onde assicurare a Enrico di Navarra, mediante la insincera conversione al cattolicesimo di quest'ultima, il suo avvento al trono. Egli era stato inviato oltralpe per aiutare il partito della "Lega" e operar di tutto affinché Enrico, che pretendeva al trono, non riuscisse a raggiungerlo: costui, infatti, era 'protestante' (esattamente, calvinista). Tali gli ordini del papa, a cui il Bellarmino non restò fedele, brigando con fiduciari del Navarra, senza dir nulla a Sisto V, inducendo Enrico a convertirsi "pro forma" alla religione cattolica (e così a tranquillizzare Roma): egli ottenne in cambio la garanzia per l'Ordine gesuitico d'esser, dal nuovo re, autorizzato in Francia contro la volontà dei Parlamenti i quali non ce lo volevano. Il che poi realmente avvenne nel 1603. Intanto il Bellarmino incitava i capi della resistenza cattolica a ceder Parigi assediata senza combattere..., ma, a voce alta, per le piazze e nelle chiese, diceva cose del tutto diverse. (De Récalde I, "La cause du Vénérable Bellarmin", Paris, 1923, p. 61 e seguenti).
Nominato nel 1598 Superiore della 'Provincia' gesuitica napoletana, dal 1595 Consultore del Sant'Uffizio, finalmente il 3 marzo 1599 Clemente VIII lo promosse cardinale. Arcivescovo di Capua dal 21 aprile 1602, presto fece ritorno a Roma dove ebbe parte decisiva nella battaglia intrapresa dal Vaticano contro fra' Paolo Sarpi, e nei processi intentati dalla Santa Sede a Galileo, Tommaso Campanella e Giordano Bruno. Negli ultimi anni scrisse la propria biografia, indirizzata a un personaggio tuttora sconosciuto, in cui esalta continuamente le sue doti personali e i suoi meriti.
Ne cito qualche brano...

Non avevo ancora fatto due mesi di teologia, che venni costretto o predicare nella Chiesa del Collegio (dei gesuiti, a Padova), il mattino, e poi la sera. A Carnevale andai a Venezia..., ed ivi, il quarto giorno delle feste, predicai essendo presenti un gran numero di nobili, che mi ascoltarono con attenzione massima parlar contro il ballo e le altre follie alla moda in quei giorni. Allorché ebbi terminato, molti illustri Senatori volevano baciarmi le mani".

Circa le sue doti personali egli dice...

"Riguardo al progresso dei miei studi ho potuto esperimentare quanto mi sia stato utile insegnare ciò che io non avevo mai imparato (!), e il dono di facilità concessomi da Dio in ordine a tutto comprendere e a tutto spiegare".
"Nella festa di Pentecòste (del 1565, quando il Bellarmino non aveva ancora 23 anni, ed insegnava nel Collegio di Mondovì), contro il mio volere, e, per così dire, forzato dai miei Superiori, io predicai un triduo nella Cattedrale. E il mio Superiore scrisse ai nostri Padri di Roma:- Giammai un uomo ha parlato come lui".

Sempre a Mondovì, una volta predicò in Cattedrale senza aver preparato il discorso. "Ma", egli racconta, "grazie a Dio mai ebbi a parlare con tanto frutto: e cosi liberamente e con pienezza d'anima. E, realmente, i Canònici mi dissero:- Un'altra volta sarete voi a predicare, ma oggi è un angelo disceso cielo che ci ha parlato"....Eccetera.. eccetera...

Da cardinale, nella controversia sulla 'grazia', che egli difendeva in Vaticano per conto dei gesuiti contro i domenicani, tentò in parecchie maniere, introducendo abilmente vari personaggi, di condurre il papa ad emanare una condanna nei riguardi degli avversari; e noi, siccome quei tentativi riuscivano infruttuosi, e la via 'coperta' non serviva a nulla, allora si decise per una "strada di amorevole conciliazione". Ma Clemente VIII teneva per i domenicani. Il Bellarmino, irritato, finì per perdere le staffe e Clemente fu costretto a mandarlo via da Roma, "promuovendolo" arcivescovo di Capua.

Nei processi di Galileo, Campanella e Giordano Bruno tenne un comportamento ambiguo. Quando l'insigne astronomo pisano venne a Roma nel 1611, il cardinale Bellarmino si dimostrò amico strettissimo e ammiratore di lui: anzi, ebbe a consigliare Galileo onde questi, nell'introdurre tra i suoi scritti valutazioni teologiche, andasse prudente. Ma il 26 febbraio 1616 Bellarmino lo ammonì ufficialmente, presenti un Commissario del Sant'Uffizio e alcuni testimoni, affinché accettasse, pena il carcere, questi decreti: "che il sole sia nel centro del mondo ed immobile di moto locale (rispetto alla terra), è proposizione assurda e falsa in filosofia, e formalmente eretica, perchè è espressamente contraria alla Sacra Scrittura"...," che la terra non sia centro del mondo, né immobile, ma secondo se stessa si muova anche di moto diurno è pure proposizione assurda e falsa in filosofia, e, considerata teologicamente, è per lo meno erronea nella fede".

I due decreti il 25 febbraio di quell'anno vennero ratificati dai cardinali dell'Inquisizione, tra cui il Bellarmino che vi ebbe parte decisiva, e alla presenza del Papa, che approvò ogni cosa.
Parte decisiva il Bellarmino ebbe anche nell'ultima condanna inflitta a Galileo, come pure al Bruno, che fu arso vivo a Roma, in Campo dei Fiori (17 febbraio 1600), e a Tommaso Campanella, domenicano e filosofo, che trascorse nelle carceri del Sant'Uffizio, tra Napoli e Roma, circa 29 anni. Realmente, la pena che egli ebbe il 13 novembre 1602 era "a vita" ("Omnino retineàtur in carceribus Sancti Officii "absque spe liberationis"), e venne preceduta da un numero discreto di torture, fra le quali, ad esempio, la "veglia continuata, per ben quaranta ore".


San Roberto Bellarmino... PAX TECUM


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LA FAMIGLIA DI CARLO IV (The family of Charles IV) - Francisco de Lucientes Goya

LA FAMIGLIA DI CARLO IV (1800 - 1801)
Francisco de Lucientes Goya (1746 - 1828)
Pittore spagnolo
Museo del Prado a Madrid
Tela cm 280 x 336

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Pixel 2500 x 1790 - Mb 1,86


Questo grande dipinto deve la sua celebrità alla carica ironica con cui l'artista ha ritratto la famiglia reale di Spagna e all'eccezionale qualità dell'impasto cromatico.
La struttura dell'opera vede i due gruppi di familiari ai lati e al centro le figure di Carlo IV e di Maria Luisa.
La regina, con il suo favorito Goday, detiene il potere e lo sfortunato re sarà vinto e mandato in esilio da Napoleone.
II personaggio in azzurro a sinistra è il principe ereditario, gli è accanto la fidanzata che volge il viso verso il fondo, nascondendolo all'osservatore: Goya ricorre a questo espediente poiché, al momento della stesura dell'opera, la fidanzata non è ancora stata scelta.
Alle spalle del principe si è ritratto lo stesso pittore in atto di dipingere la tela.
Le figure sono disposte secondo la loro importanza, ma l'artista ha colto i personaggi in un momento di distrazione, che rivela al suo occhio disincantato tutta la loro mediocrità, il loro orgoglio e la loro vanità.
Immagine della corte madrilena e dunque simbolo del potere, essi sono vestiti con uniformi eclatanti e vesti la cui
fastosità rende ancora più vivo il senso di vuoto e di precarietà emanato dai volti.
Da rilevare la fluidità della pennellata, dovuta all'uso di colori molto diluiti in acqua che permette al pittore di ottenere quei passaggi graduati dai bruni ai rossi, dai gialli ai bianchi e ai dorati, che fanno di quest'opera una delle più ammirate dell'arte spagnola.


L'OPERA

Nel 1799 Goya era stato nominato "primo pittore di corte" e un anno dopo, precisamente nel marzo del 1800, si accingeva a dipingere nella residenza di Aranjuez questo grande ritratto della famiglia reale, il più celebre tra quelli dei regnanti di Spagna.
Di particolare interesse è la serie di schizzi preparatori, in cui l'artista è riuscito a cogliere, con grande penetrazione psicologica, il carattere di ciascun personaggio.
Purtroppo dei dieci abbozzi, allora realizzati, non ne restano che cinque, comprendendo quelli conservati al Museo del Prado.


DIETRO L'IMMAGINE

II quadro è finito, l'artista ha terminato la sua fatica.
Saranno i personaggi a parlare per lui.
Goya si ritrae alle loro spalle, in ombra davanti a un cavalletto che ormai non serve più.
La famiglia del re occupa il proscenio e ciascuno è ripreso nel suo ruolo secondo la propria importanza.
Già Velazquez si era rappresentato davanti al cavalletto, ma in atto di dipingere, ne "Las Meninas", e lo stesso Goya, nel ritrarre la famiglia di Don Luis, fratello minore di Carlo IV, si porrà in primo piano, rivolto alla propria opera.
Lo schema sarà lo stesso, tredici personaggi e il pittore, ma l'artista, in piena attività, si volge verso di loro.
Ne "La famiglia di Carlo IV", al contrario, tutto è statico e Goya, seminascosto, è in ombra, come distaccato dalla scena.


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FRANCISCO de Lucienes y GOYA

FRANCISCO GOYA, con libertà di osservazione e di tratto, diede una drammatica testimonianza delle vicende del suo tempo.



  
Francisco Goya è considerato il maggior artista spagnolo del periodo storico (1750 - 1850) del Romanticismo e Realismo.
La sua grandezza si manifesta in tutta la sua variegata produzione artistica.
Nel 1789, quarantenne, Goya ottenne il primo, vero, grande incarico: fu nominato "Pintor de camera del Rey".
In questo periodo è particolarmente intensa la sua produzione di ritratti di personaggi dell'alta società madrilena.
Ma Goya, a dispetto delle committenze che fu costretto ad accettare, non fu mai un pittore di corte formale, accademico: infatti anche quando, in veste di primo pittore di Corte, rappresentò i Grandi di Spagna ("La famiglia di Carlo IV", 1799 - Museo del Prado a Madrid) riuscì, con intensa osservazione psicologica e spregiudicata stesura del colore a grandi macchie contrastanti, a rendere interamente l'ottusità e la grettezza della famiglia reale, le sue piccole e meschine vanità, tutto il senso dell'arretratezza che la monarchia spagnola in modo quasi emblematico rappresentava dopo i secoli del suo grande splendore.
La Spagna del Settecento, mirabilmente evocata da Goya, è infatti una nazione in regresso in un'Europa in progresso.
Goya è tra quegli intellettuali spagnoli che, prima sensibili alle idee illuministe e poi tentati dal fascino dell'idealismo romantico, vivono sulla loro pelle i laceranti dilemmi della loro cultura.
Ne sono esempio le incisioni dei "Capricci" (1799) , in cui Goya visualizza come il venir meno della ragione possa solo generare mostri, superstizione, malvagità ed oppressione.
Con l'invasione dell'esercito napoleonico (1808), i sogni progressisti di Goya, a contatto con la violenta e cruda realtà della guerra e di un nuovo dispotismo, crollarono miseramente, ed in questo momento difficile il pittore si schierò con la 'nazione' spagnola, anticipando quello che poi diverrà un tema del romanticismo storico.
Testimonianza di questa sofferta e travagliata esperienza sono le acqueforti "Los desastres de la guérra" (1810) e soprattutto "Los Fusilamientos" (1808) che è un quadro decisamente realista.
Infatti, documentando la repressione spietata dei moti antifrancesi, ci presenta dei soldati che, di notte, stanno giustiziando dei patrioti terrorizzati.
I giustizieri sono ripresi di spalle, senza volto, come burattini in uniforme, simbolo di una forza cieca e bestiale che può solo produrre violenza e morte.
La città (espressione della coscienza dell'uomo moderno) è immersa in un sonno simbolico, che la taglia fuori dalla consapevolezza dei drammi della storia.
La storia è per Goya una serie infinita di disastri, violenze, morte.
La libertà è solo un'illusione, un miraggio, un sogno dell'infanzia dell'uomo.


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REMEMBER UNCLE AUGUST, THE UNHAPPY INVENTOR - George GROSZ


“REMEMBER UNCLE AUGUST, THE UNHAPPY INVENTOR” (1919)

George GROSZ (1893 – 1959)
Pittore tedesco
Musée National d’Art Moderne di Parigi
Tela, carta e bottoni incollati cm. 49 x 39,
5

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Pixel 1780 x 2220 - Mb 2,10


Il dipinto “Ricorda lo zio Augusto, l’infelice inventore” è una composizione di carta e bottoni incollati sulla tela e appartiene al periodo in cui George Grosz aderì al movimento Dada di Berlino e rimanda esplicitamente alle convinzioni socio-politiche dell'autore.
L'irrompere del punto interrogativo nella testa dello zio August manifesta con violen­ta ironia l'insofferenza verso una mentalità bor­ghese e capitalistica che intende il progresso come una fede indiscussa nella scienza.
Il mon­taggio fotografico permette a Grosz da un lato di reagire ironicamente alle istanze di una società vecchia e corrotta, dall'altro allo stile picassiano che sostanzialmente assecondava la realtà così come era senza tentare di modificarla.


L'opera

Quest’opera, dipinta da George Grosz nel 1919, è stata acquistata dallo Stato francese nel 1977 insieme a un cospicuo numero di opere d'arte contempo­ranea destinate al nascente Centre George Pompidou a Parigi.

George Grosz nacque a Berlino il 26 luglio del 1893 e vi morì il 6 luglio del 1959.
Fu un grande pittore e disegnatore tedesco.
Dopo e4sordi cubisti e futuristi partecipò alla nascita del Dada berlinese (1918).
Nel 1920 fu tra i promotori della “Nuova oggettistica”.
Politicamente impegnato, tutta la sua opera fu continua denuncia sociale della classe dirigente, dell’esercito, degli orrori della guerra.
Le sue composizioni affollate sono campionari di ritratti e situazioni grottesche di fortissimo impatto visivo.


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George GROSZ (1893 - 1959)

 
George GROSZ (1893 - 1959)



Nato a Berlino nel 1893, George Grosz si formò artisticamente in un momento storico e culturale pregnante, denso di stimoli e sollecitazioni.

La sua personalità artistica fu certamente influenzata dalle esperienze dell'Espressionismo tedesco, e successivamente rimase segnata dagli eventi bellici che coinvolsero l'intera Europa.

Il contesto sociale e politico e il clima culturale stesso favorirono in Grosz lo svilupparsi di una coscienza capitalistico-borghese tedesca e già "Metropolis" del 1915 ne dà chiara testimonianza.

Nel 1917 l'artista pubblicò la sua prima raccolta di disegni che esprimevano con cruda ironia la sua posizione critica nei confronti della politica tedesca, considerando l'arte come mezzo per creare una realtà parallela che per le sue stravaganze provocasse una riflessione sulle storture più gravi della società contemporanea.

Aderiva così al Dada-Bolchevismus di Berlino.

Esemplare è l'opera "Non siamo adatti alla società delle Nazioni" del 1919 (Staatgalerie di Stoccarda).

A partire da questa data Grosz pubblicò sul giornale "Malik Verlag"una consistente quantità di disegni di denuncia politica per cui fu multato e arrestato più volte.

Successivamente maturò uno stile che segnò la rottura con il Dada, e insieme all'amico Otto Dix fondò "Nuova oggettività", un movimento rappresentativo di un'analisi spietata del potere dei ceti dirigenti: in questo senso è significativa l'opera "Festa in famiglia" della Collezione Menzel di Berlino.

L'avvento del Nazismo costrinse Grosz ad emigrare negli Stati Uniti (1933), mentre le sue opere furono sequestrate ed esposte alla "Mostra d'arte degenerata" a Monaco nel 1937.

In America continuò la sua attività stimolando i giovani ad una presa di coscienza sulle problematiche del realismo sociale.

Alla fine del 1958 tornò in Germania e sei mesi dopo morì a Berlino.


ALCUNE SUE OPERE

REMEMBER UNCLE AUGUST, THE UNHAPPY INVENTOR - Musée d'Art Moderne di Parigi

METROPOLIS - 1917 - MOMA di New York

LO SCRITTORE MAX HERMANN-NEISSE - 1925 - Kunsthaus di Mannheim

PILASTRI DELLA SOCIETA' - 1926 - Nationalgelerie di Berlino

IL SOPRAVVISSUTO - 1944 - Collezione privata di Madison


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