sabato 27 febbraio 2010

Giovanni Antonio Canal, detto il CANALETTO

 
Nato a Venezia nel 1697, Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto, cominciò la sua attività pittorica come aiuto del padre, scenografo di successo.
Purtroppo di questa prima attività, accanto anche al fratello Cristoforo, non resta più alcuna traccia.
Il suo esordio in pittura dovrebbe risalire intorno al 1720, quando è menzionato per la prima volta nella Fraglia dei pittori.
Dedicatosi subito alla "Veduta", Canaletto subì l'influenza di Marco Ricci e di Luca Carlevarijs.
Purtroppo l'esatta cronologia della sua prima produzione artistica è ostacolata dal fatto che Canaletto non aveva l'abitudine di firmare i suoi lavori, consuetudine interrotta fortunatamente dal 1740 in poi.
Intorno al 1730 Canaletto venne avvicinato dal potente collezionista inglese Joseph Smith, futuro console britannico, che divenne poi il suo principale committente e a cui fartista dedicò la serie di acqueforti dal titolo "Vedute altre prese dai Luoghi altre ideate" (1744).

Tramite questo rapporto Canaletto ebbe costanti rapporti con l'aristocrazia britannica, tanto da trasferirsi a Londra dal 1746 al 1756.
Di questo soggiorno restano alcune belle vedute dei luoghi più suggestivi della capitale.
Canaletto dovette esporre anche a Parigi intorno al 1754, notizia questa emersa in anni recenti ma purtroppo non suffragata da documenti.
Ritornato a Venezia definitivamente nel 1760, Canaletto dovette aprire una bottega.
Il suo successo, ormai offuscato dal calo di qualità della sua pittura, non fu degnamente premiato dall'Accademia di Belle Arti ché gli rifiutò ripetutamente dei suoi lavori, suscitando forti critiche..., per mettere a tacere le polemiche, nel 1765 venne accettato "Capriccio con colonnato e cortile" (Venezia, Galleria dell'Accademia).
Canaletto morì il 20 aprile 1768, dopo una lunga malattia.


La grande passeggiata - Antonio Canal il Canaletto
Olio su tela cm. 51 x 76


Il vedutismo veneziano è una delle più alte espressioni dell'arte figurativa sviluppatasi sotto gli auspici del razionalismo che permea la cultura illuministica: la ricerca del vedutismo si incentra sul problema della percezione delle immagini, evitando una riproduzione 'fedele' degli aspetti del reale per far emergere invece l'ordine intellettuale, la trama razionale della visione.
Il vedutismo rigetta dunque tutta quell'elaborazione illusionistica e quella ricerca di effetti 'falsi' alla cui insegna si è svolta la cultura figurativa barocca, affinché dalle scenografie in cui è lasciato libero spazio all'immaginazione si passasse a immagini ancorate alla realtà e sorvegliate da una tecnica rigorosa.
L'opera del Canaletto è dominata proprio da questa esigenza di analisi critica del patrimonio figurativo barocco e di richiamo all'ordine.
Canaletto è, come il padre, scenografo, e questa base tecnica lo familiarizza con i metodi più sofisticati di elaborazione prospettica dell'immagine, e quindi con il senso più profondo dell'eredità barocca, che egli però vuole riportare a criteri di razionalità e verosimiglianza.
Per lui la prospettiva non è più stratagemma e finzione, bensì una rigorosa costruzione nello spazio e condizione intellettuale della percezione cha organizza secondo un ordine strutturale gli stimoli sensoriali della visione: luce e colore. La prospettiva dunque distribuisce e compone i piani d'ombra e di luce, ed incorpora una determinata quantità di luce in ogni nota di colore, che viene deposto sulla tela con un tocco perfettamente calibrato.
Si costituisce così una trama fitta e precisa che riesce a far emergere sulla superficie del quadro il complesso dei valori spaziali e proporzionali.
Nel Canaletto le vedute più affascinanti e gli scorci più suggestivi della città, che ne colgono gli aspetti monumentali e urbanistici di rilievo insieme alle manifestazioni tipiche della vita sociale e culturale, sono organizzati in visioni di grande respiro spaziale e di straordinaria intensità luminosa, in cui le figure compaiono come puri elementi di colore, personaggi di una folla animata e variopinta.


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PROSPETTIVA CON PORTICO (1765) Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto

CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON ROVINE ED EDIFICI CLASSICI - (1756) - Canaletto

SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (Burial god St. Lucia - Caravaggio


SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608)
Caravaggio (1573-1610)
Pittore italiano
Chiesa di Santa Lucia a Siracusa
Olio su tela cm. 400 x 300
CLICCA IMMAGINE per un'alta risoluzione
Pixel 2500 x 1750 - Mb 2,03


La tela raffigura Santa Lucia mentre sta per essere deposta nella tomba con la benedizione del vescovo Orosco, riconoscibile perla mitra, il pastorale e i guanti.
Al suo fianco un armigero dirige le operazioni: il suo comando fa muovere i due nerboruti becchini intenti a scavare la fossa dove la Santa troverà, in questa terra, l'eterno riposo e l'oblio delle sofferenze che ha appena patito.
Alcune persone, convenute sul luogo a salutare la giovane, partecipano in modo individuale al dolore per quella perdita.
Ha appena pianto il vecchio che appoggia la testa alla mano nella quale stringe un fazzoletto bianco, mentre una donna lo osserva con un'espressione di arcigna sofferenza.
Fa capolino fra loro la testa di un uomo pensieroso, mentre sulla destra un altro viso maschile - già ritenuto un autoritratto del pittore - è attratto da qualcosa che noi non vediamo.
Con contenuto e dignitoso dolore la vecchia madre sembra sul punto di inginocchiarsi a fianco della figlia o di piegarsi su se stessa per trattenere un improvviso singhiozzo.

Iconograficamente la composizione ricorda la Vergine che piange il Cristo deposto dalla Croce, proprio come assomiglia a San Giovanni il giovane col manto rosso (forse il fidanzato pentito?) che guarda la Santa con doloroso rammarico.

Su tutto incombe l'alto muro scabro che aumenta il senso di silenzio e di dramma vissuto dai protagonisti focalizzando l'attenzione sul corpo privo di vita di Lucia.
La luce scorre sul suo viso riverso fermandosi sulle parti in rilievo (il mento, il labbro superiore, le narici, le sopracciglia) scivolando poi sul collo, sul seno e sul braccio destro che, finito lontano dall'altro appoggiato sul ventre forse nell’attimo in cui la Santa è stata trasportata e deposta a terra, esprime col suo totale abbandono l'inerzia di quel corpo ormai privo di qualsiasi moto vitale.


L'opera

È la prima delle opere eseguite in Sicilia dal Caravaggio, fuggito dalle carceri di Malta il 6 ottobre 1608 e approdato a Siracusa dove ottenne subito la protezione di Mario Minniti, suo amico e collega già nel tempo romano, che lo raccomandò al Senato siracusano perché lo facesse lavorare.
Si deve al Minniti, secondo il Susinno, la commissione di questa tela al Caravaggio, mentre, secondo una testimonianza dell'inizio dell'Ottocento, l'opera sarebbe stata commissionata dal vescovo Orosco, che compare fra i protagonisti del dipinto.
La tela fu dipinta in meno di due mesi perché nel dicembre Caravaggio era già probabilmente a Messina.


La storia di Santa Lucia

Lucia era una ricca siracusana vissuta al tempo di Diocleziano che, sospinta dalla fama di Sant'Agata, si era recata a visitarne la tomba con la madre malata per chiederne la guarigione.
Nell'occasione, Lucia ebbe una visione: le apparve Sant'Agata che le diceva che sua madre sarebbe guarita e la invitava a far voto di castità.
Avendo la Santa distribuito gli averi ai poveri e rifiutato il fidanzato, fu da questi accusata di essere cristiana.
Essendosi rifiutata di sacrificare agli idoli come le aveva chiesto il console Pascasio, Lucia fu condannata ad essere violentata ma il suo corpo divenne così pesante che nessuno, neppure un paio di buoi, riuscì a smuoverla.
Pascasio decise allora di farla bruciare ma anche le fiamme lasciarono indenne il suo corpo finché i soldati, avvertendo il disorientamento del loro capo, le trafissero la gola con la spada.


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SAN GIOVANNI BATTISTA - Caravaggio

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SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608) - Caravaggio 


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO - Caravaggio

CENA IN EMMAUS - Caravaggio

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MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


martedì 23 febbraio 2010

Opere minori di Machiavelli - Canti - L'asino d'oro - Clizia - Belfagor - Dialogo sulle lingue - Primo Decennale - Secondo Decennale - Capitoli

Opere minori di Machiavelli


Numerose, sempre originali, scritte con linguaggio di esemplare chiarezza furono le opere del Machiavelli.

Il Machiavelli fu cittadino che visse la vita varia e tumultuosa della sua città.

Probabilmente della sua giovinezza sono sei canti carnascialeschi, dei quali notevoli il "Canto degli spiriti beati", che è un ammonimento alla concordia cittadina, e il "Canto dei vomiti", dove non mancano allusioni ironiche alla rovina del mondo profetata dal Savonarola e dai suoi partigiani.

Una pagina tutta lirica è una "Serenata" in ottave, dove, ad impetrare amore, l'amante narra la storia di crudeli donne della mitologia, punite alla fine dagli dèi.

Così pure della giovinezza si crede la novella di "Belfagor"..., nella quale Machiavelli afferma che i vari diavoli non sono quelli dell'Inferno, ma gli uomini che vivono sulla terra.
Nella novella, ritraendo un vecchio motivo, il Machiavelli narra come, lagnandosi la più parte dei dannati di aver meritato l'inferno per colpa della moglie, i giudici infernali, per convincersi dell'accusa, mandano un diavolo nel mondo, Belfagor, che, sotto forma di uomo, prenda moglie e dopo dieci anni ritorni laggiù nell'inferno, a riferire intorno al matrimonio.
Belfagor si stabilisce a Firenze sotto il nome di Roderigo di Castiglia..., e, tra le tante concorrenti alle sue ricchezze, sposa monna Onesta Donati.
La quale mette sù superbia e vuole che il marito arricchisca i suoi fratelli e la aiuti a maritare le sorelle, e sfoggia su tutte le altre, nelle feste di San Giovanni..., e lo precipita nei debiti, tanto che egli è costretto a fuggire da Firenze, inseguito dai creditori..., e trova ancora pace nell'inferno, dove il vivere è più bello, che in questo mondo con la moglie.

Della giovinezza di Machiavelli ci è giunto il "Primo Decennale", cioè la storia delle sventure italiane, nel decennio dal 1494 al 1504.
E' un canto in terzine diretto ai fiorentini, le cui imprese costituiscono come il centro del racconto: ed è più un compendio di cronistoria che una pagina di poesia.

Ma la più parte degli scritti anche letterari del Machiavelli fu composta dopo il 1512: l'anno per lui tristissimo, in cui si vide rimosso dalle funzioni pubbliche e oppresso da ogni miseria.

E' dopo di allora il "Secondo Decennale", rimasto frammentario, che giunge narrando fino alle sconfitte dei Veneziani per parte della lega di Cambrai montata loro contro da Giulio II.

Dopo di allora si colloca uno strano poemetto in terzine: "L'Asino d'oro", del quale non sono rimasti che otto brevi capitoli.
Il poeta si propone di narrare ciò che gli accadde, e ciò che vide, tramutato in asino da Circe (la famosa maga dell'Odissea, che convertiva in bestie i suoi amanti).
Il motivo iniziale è suggerito dalla "Metamorfosi" (o volgarmente Asino d'oro) di Apuleio, nel secondo libro..., ma il poeta non arriva fino a trattare della propria trasformazione in asino, ma si limita ai preliminari, per così dire, di essa: e alle sue conversazioni e amori con un'ancella di Circe.
Hanno non poco valore le considerazioni che, nel capitolo quinto, l'autore fa sull'ampliamento e sulla conseguente fatale rovina degli Stati: ordine questo voluto da Dio, perché nulla stia mai fermo sotto il sole, e l'uomo sia costretto a tener continuamente esercitata la sua energia.
Molte e oscure le allusioni satiriche del settimo capitolo, dove il futuro asino, in una specie di cortile del palazzo di Circe, contempla i molti animali, che già furono uomini famosi o della politica o delle lettere.
Notevole il capitolo ultimo.
L'autore crede naturalmente che gli ex-uomini amanti di Circe desiderino la perduta vita umana.
No. Interrogati in proposito, dimostrano quanto le bestie siano più sagge e più felici degli uomini.
Il motivo deriva da un dialogo del filosofo greco Plutarco, il "Grillo" (nome del protagonista) "intorno alla intelligenza, dei bruti"..., dove si esalta, su quella dell'uomo, la sapienza delle bestie.

Il concetto della miseria e imperfezione dell'uomo al paragone delle bestie trovò poi larga eco nella letteratura scettica e pessimistica.

Né mancano al Machiavelli minore i "Capitoli"..., forma di poesia famigliare in terzine, che conseguì grande fortuna. Uno, contro la "Ingratitudine", fu probabilmente scritto prima del 1512 e forse quando alcuni suoi avversari lo volevano escluso dagli uffici pubblici.
L'autore si conforta con esempi insigni di ingratitudine popolare: tra cui quello di Scipione Africano.

Degli anni dell'esilio invece è il "Capitolo di Fortuna":.., lunga allegoria di quella capricciosa dea, che al pensatore politico si presentava come l'avversaria di tutti i provvedimenti della sapienza e della virtù.

Più importante il "Capitolo dell'Ambizione"..., nella quale il Machiavelli scorge la rovina degli Stati.

E si suppone del tempo dell'esilio il "Dialogo sulle lingue", con il quale l'autore entra nella questione, allora dibattutissima, se la lingua dei grandi Trecentisti dovesse dirsi italiana, toscana o fiorentina.
La parte centrale dello scritto è un dialogo fra il Machiavelli e Dante, nel quale Dante finisce per confessare che la lingua aulica, in cui egli scrisse, non è, in fondo, che la lingua fiorentina.

Ma un cenno a parte merita, tra le opere minori del Machiavelli, la "Mandragola", una delle più licenziose, ma anche delle più profonde e vivaci commedie del Cinquecento.

Troppo meno importante della "Mandragola" è la "Clizia", ricalcata sulla "Casina" di Plauto.
Ha per motivo l'amore che per Clizia nutrono il vecchio Nicomaco, alla cui custodia fu già affidata, e il figlio di lui Cleandro: che naturalmente é l'amato dalla fanciulla e diviene alla fine suo marito.

Sono poi attribuite al Machiavelli due commedie senza titolo..., una in prosa, di solo tre atti, ha per protagonista un frate: frate Alberigo, dello stesso stampo di frate Timoteo..., l'altra, in versi, poggia su equivoci di nomi.

Il Machiavelli tradusse in prosa la "Andria", capolavoro di Terenzio.


lunedì 22 febbraio 2010

CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON ROVINE ED EDIFICI CLASSICI (Architectural Capriccio with ruins and classical ) Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto


CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON ROVINE ED EDIFICI CLASSICI (1756 circa)
Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto
Pittore italiano del XVIII secolo
Museo Poldi Pezzoli a Milano
Tela cm. 124 x 91


In primo piano è una costruzione in rovina della quale restano due archi, uno dei quali, meglio conservato, ospita un sarcofago.

In secondo piano sono altre costruzioni anticheggianti meglio conservate.

In lontananza s'intravede la cupola di una chiesa, probabilmente quella di San Pietro, il che suggerisce che Canaletto abbia costruito la sua veduta pensando a Roma.

Fra le rovine ci sono alcuni pastori.

Una luce opaca bagna dalla sinistra la composizione, lasciando trasparire una artificiosità d'insieme.

Infatti siamo lontani dalle limpide immagini giovanili, dall'abbagliante luce cristallina e dalle nitide soluzioni formali.

La data di esecuzione dovrebbe cadere intorno al 1756, forse eseguito da Canaletto immediatamente prima del suo rientro in Italia..., infatti la sua ricomparsa a Londra induce a pensare che si tratti di un lavoro eseguito in Gran Bretagna.

In passato è stato suggerito che questa veduta sia pendant del "Capriccio con motivi padovani", oggi al Kunsthalle di Amburgo.


L'opera

Comparso nel mercato antiquario di Londra nel 1929, il quadro è stato acquistato presso Sotheby dal mercante di Monaco di Baviera Bottenweiser..., nel 1931 passò alla Collezione Bòhelr, quindi in quella di R. Langton Douglas che lo rivendette al Museo Poldi Pezzoli di Milano dove si trova ancora oggi.

Della veduta sono segnalate ben quindici repliche, fra le quali segnalo quella nella collezione inglese Saumarez.


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Giovanni Antonio Canal, detto il CANALETTO - Vita e opere

PROSPETTIVA CON PORTICO (1765) Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto


domenica 7 febbraio 2010

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527) - Scultore

Tre scultori fiorentini onorano questo cognome, e la loro arte riempie tutto il Quattrocento



I Della Robbia

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482)

ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525)

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)



Le opere di questa famiglia di scultori e ceramisti, iniziarono con la produzione caratterizzata da una classica e serena compostezza dei rilievi marmorei del capostipite Luca..., seguirono con quelle innovative decorazioni plastiche in terracotta invetriata e policroma del nipote Andrea..., e si compirono con l'opera del figlio di quest'ultimo, Giovanni.


Ospedale di Santa Maria Nuova - Lunetta


GIOVANNI DELLA ROBBIA nacque a Firenze nel 1469 e morì sempre a Firenze nel 1527.

Era figlio di Andrea, ma non modifica il metodo paterno, e si dà unicamente all'arte religiosa, lavorando nelle chiese fiorentine di santa Croce, di San Lorenzo e di Santa Maria Novella.

Il lavabo della sagrestia di Santa Maria Novella (1497) ha nel timpano la Vergine fra due angeli, imitata da Andrea, come l'architettura e gli arabeschi..., il doppio festone è tolto dalla tomba Marsuppini di Desiderio.

Giovanni non ha la purezza stilistica del padre, ma ricerca le espressioni, complica le scene, accresce il numero delle tinte e, talvolta, in luogo di smaltare, dipinge ("Madonna e Santi" nel San Giacomo di Gallicano..., "Incoronazione della Vergine" nella Chiesa d'Ognissanti a Firenze).

E' nota anche la sua decorazione dell'Ospedale del Ceppo (1525) a Pistoia.


Museo di Santa Croce - San Francesco


Il procedimento dello smaltare le terrecotte fu noto anche ad un discepolo o imitatore di Andrea, BENEDETTO BUGLIONI (nato nel 1461), al quale si ascrive la lunetta della chiesa di Badia in Firenze.


VEDI ANCHE . . .

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482) - Scultore

ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525) - Scultore 

BENEDETTO DA MAIANO - Architetto e scultore

DESIDERIO DA SETTIGNANO - Scultore del Quattrocento  
 
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mercoledì 3 febbraio 2010

ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525) - Scultore


Tre scultori fiorentini onorano questo cognome, e la loro arte riempie un secolo

I Della Robbia

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482)

ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525)

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)



Questa volta parlo di ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525), che differisce molto da Luca, dal quale fu educato.

Circa a metà del Quattrocento, anche il gusto cambia, e del vecchio materiale allegorico non avanzano che gli "Evangelisti" nella volta della Madonna delle Carceri in Prato.

I soggetti si desiderano d'un contenuto più affettuoso, e l'arte è sottomessa alla religiosità.


La Pala della Cappella delle Stimmate
Santuario della Verna - Firenze

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Pixel 1712 x 2288 - Kb 886


Le Madonne sono effigiate con amabile languidezza, e, nel polittico della Verna, Gesù giacente è adorato dalla Madre in ginocchio..., nell'alto, l'Eterno in una corona di graziosi angeli, retti da cirri, copre il cielo e soffoca lo spazio.

Ma la composizione del quadro invetriato, che si semplifica nel tondo o nella piccola ancona a centina, è raggiunta, come nella "Annunciazione" (La Verna, Chiesa Maggiore) e nella "Madonna fra due Santi", già in una chiesa del pisano, ed ora nel Museo di Berlino.

Al calore comunicativo del gruppo con la "Visitazione" (Pistoia, San Giovanni Fuoricivitas) nel quale alcuni distinguono lo stile di Luca ed altri o il tenero lirismo di Fra Paolino o il tardo influsso cinquecentistico di Raffaello e di Fra Bartolomeo, si aggiunge la soave mollezza del rilievo sculturale, che è invece scadente nei medaglioni dell'Ospedale degli Innocenti Firenze..., eppure, le teste malinconiche dei piccoli malati si raccomandano all'altrui pietà!

La vispezza un po' decorativa dei fanciulli è capita in due statuine che reggono festoni (Città di Castello, Museo), ma l'ostentato zelo e la pratica industriale si insinuano nella "Crocifissione" (Arezzo, Duomo) e nella "Assunzione" (Città di Castello, Museo).


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LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482) - Scultore

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)

DESIDERIO DA SETTIGNANO - Scultore del Quattrocento  

BENEDETTO DA MAIANO - Architetto e scultore 

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lunedì 1 febbraio 2010

GIANFRANCESCO DA TOLMEZZO - Pittore diabolico

  
Gianfranco del Zotto da Socchieve (1450 circa - 1510), amava firmarsi "Gian Francesco da Tolmezzo".


Provesano - Gianfrancesco da Tolmezzo
L'inferno (particolare)

Gli ultimi restauri eseguiti dalla Sopraintendedenza ai Monumenti nella chiesa di Provesano (Frazione di San Giorgio della Richinvelda - Pordenone), hanno rimesso in evidenza un particolare aspetto della formazione artistica di Gianfrancesco da Tolmezzo.
Nella fascia inferiore del grande affresco, che copre con una drammatica Crocifissione tutta la parete retrostante all'altare maggiore, il pittore ha ceduto al ghiribizzo di rappresentare una serie di scene macabre, le quali, benchè oggi appaiano assai deteriorate, mostrano chiaramente singolari affinità di concezione con la pittura demoniaca tedesca e fiamminga del tempo (sec. XV e XVI).

Che si tratti di un ghiribizzo vien fatto di pensare perchè queste rappresentazioni, prive di rapporto diretto e plausibile con il tema generale del dipinto e tutta via non distinte da esso mediante alcun cenno di riquadratura o di fascia divisoria, occupano pochi decimetri d'altezza immediatamente sopra il pavimento: quello spazio, cioè, che normalmente si ricopre con un finto zoccolo decorativo, appunto perchè esposto di continuo all'urto delle scarpe, alle carezze della scopa ed alle graffiature dei ragazzini.


Provesano - Gianfrancesco da Tolmezzo
L'inferno (particolare)


La stessa esecuzione sommaria delle figure, che sono piuttosto disegnate alla brava col colore, che non dipinte, che mostrano caratteri sessuali accentuati, che sono collocate davanti ad uno sfondo attualmente indefinibile ed appena accennato a grandi pennellate, suggerisce il sospetto che l'artista non abbia attribuito molta serietà a questa parte del suo lavoro.

Non è facile dire che cosa Gianfrancesco abbia voluto esattamente rappresentare. A sinistra si vede uno scheletro umano con l'arco ancora teso in mano, che ha già abbattuto un giovane cavaliere..., poi c'è una turba di neri diavoli dal corpo semigigantesco, ma smilzo, senza ali, con teste orribili di lupo o di mostro bifronte, con corna caprine, con gambe d'uccello, con lunghe code serpentine, i quali trasportano o spingono e straziano turbe di figure nude e piangenti.
Ce n'è uno che, afferrato un dannato per la vita, lo pone sopra le spalle di un altro diavolo..., un terzo che, cavalcando una donna, reca a sua volta a cavalluccio sul collo una figura nuda con chierica, da frate..., altri ancora portano arrovesciate sul dorso scarne figure maschili o femminili, reggendole per le gambe.
Ci sono folle di dannati che piangono o attendono esterrefatti il loro turno, dietro una siepe di corna, di orecchie aguzze o di grinfie..., oppure, spinti avanti alla rinfusa, si stringono fra loro nella comune disperazione.


Particolare del Giudizio Universale
Stephan Lochner



Non sono le consuete fantasie della tradizione italiana, che attinge al Tartaro dantesco o alla "Babilonia Infernale" di Giacomino da Verona e non è nemmeno ancora il surrealismo sfrenato di Hieronymus Bosch, di Pieter Brügel il Vecchio, di Mandyn, di Huis, di Grünewald.
Tuttavia siamo sensibilmente vicini a costoro: più vicini ancora al demonismo di un Stephan Lochner (1453) o di un Dierich Bouts (1420-1475), di poco anteriori a Gianfrancesco.
Ci sono invero negli affollati "Giudizi Universali" del Lochner e del Bouts alcune scene che presentano analogie - di contenuto, non di forma - così palesi con queste del Tolmezzino, da non potersi facilmente considerare fortuite.
Insomma, nelle rappresentazioni diaboliche di Provesano c'è il fantastico non ancora contaminato col comico, c'è il senso del deforme che nasce dalla commistione eterogenea di forme, c'è la suggestione dell'eccessivo.
Il demonio è la tentazione incarnata, il simbolo del peccato..., ed il peccato, nell'ambito dei sensi, è un illecito estendersi del sensibile, una 'inardinatio', cioè una sproporzione e quindi una deformazione.
Nella mente dei pittori teologi nordici, il bello si identifica col buono e col vero: perciò la tentazione non si presenta mai - come spesso nell'arte italiana - sotto aspetti seducenti..., ma aggredisce e tenta di abbattere con il misterioso fascino dell'orribile, che trae fuori dalla mente, che paralizza l'attività razionale, che disarma lo spirito scindendone l'unità con le sue apparenze pluriformi, con i suoi smembramenti del reale.


Tentazioni di Sant'Antonio
Miniatura del Codice Antonita
Biblioteca Laurenziana di Firenze
(scuola fiamminga - 1435 circa)


Sarebbe difficile dire che Gianfrancesco da Tolmezzo abbia potuto conoscere di persona qualcuno dei pittori mistici tedeschi, svizzeri o fiamminghi suoi contemporanei (Bosch, Wellens, Fries, Grünewald, Met de Bles, Fatinir, ecc.) o vedere i lavori di quelli della generazione precedente (Schóngauer, Bouts, van der Broeck, van der Goets, ecc.).
Nè questo suo unico saggio di pittura demoniaca basta per rivelare s'egli avesse inteso l'intimo spirito delle loro rappresentazioni o conosciute le loro fonti remote, che vanno ricercate negli scritti mistici di Ruysbroeck, di Scuse, di Tauler, di Gerlac Petersz, ecc.
Ma non è difficile credere che egli abbia attinto ad una tradizione di concetti e di modi già largamente diffusa oltremonti.
Thomas von Villach, i cui rapporti con Gianfrancesco meriterebbero uno studio attento (che potrebbe modificare sostanzialmente le conclusioni raggiunte circa la dipendenza del Tolmezzino dal Bellunello) mostra, anche negli affreschi di Thörl, evidenti legami con le correnti mistiche svizzere e tedesche in ciò che riguarda la raffigurazione del demoniaco.
Forse ciò potrebbe giovare a chiarire il problema più largo dell'evidente germanismo nella pittura di Gianfrancesco.

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