mercoledì 31 marzo 2010

COMPIANTO SU CRISTO MORTO (1500 circa) Albrecht Dürer

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COMPIANTO SU CRISTO MORTO (1500 circa)
Albrecht Dürer (1471 – 1528)
Pittore tedesco
Alte Pinakothek di Monaco
Tavola cm. 151 x 121
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La rappresentazione del compianto sul corpo del Cristo appena deposto dalla croce è risolta da Dürer con magistrale padronanza dei mezzi, sia tecnici che espressivi.
Nella composizione l'artista distingue nettamente il gruppo del Cristo e dei dolenti dal paesaggio retrostante.
Le figure appaiono infatti come ritagliate sullo sfondo di un vasto paesaggio marino e montuoso, al cui centro emerge una Gerusalemme spettrale, ancora sovrastata da un cielo tempestoso.
In primo piano il corpo di Cristo, il sudario e le due figure laterali di Nicodemo e di Giuseppe d'Arimatea formano una semicirconferenza che chiude la composizione nella parte inferiore, lasciando tuttavia spazio alle figurette del committente e dei suoi familiari, inginocchiati in preghiera negli angoli del dipinto.
L'insieme dei personaggi assume inoltre la struttura di una piramide, al cui vertice è collocata la figura di San Giovanni Evangelista.
La composizione, evidentemente progettata e studiata con cura, le forme rispondenti a precisi parametri geometrici, le pose ed i gesti calcolati per ottenere l'effetto di un dolore trattenuto e mai violento, rimandano ai probabili influssi della pittura rinascimentale italiana sul maestro tedesco.
Il Compianto su Cristo morto di Monaco rappresenta in effetti uno dei quadri più organici ed equilibrati di Dürer, in cui monumentalità italiana ed espressività nordica si fondono in un risultato di grande armonia.


Il dipinto fu eseguito da Dürer intorno all'anno 1500 per l'orafo Glimm di Norimberga.
Il committente, assieme alla moglie e a tre figli, è raffigurato nel margine inferiore del quadro, accanto agli stemmi di famiglia.
Queste figure sono riemerse solo nel 1924 grazie ad un restauro.
Almeno dall'inizio del XVII secolo il dipinto si trova nella sede attuale…, è infatti menzionato nell’inventario della Galleria Granducale di Monaco di Baviera, redatto negli anni 1608-1613.


IL VIAGGIO IN ITALIA DI DÜRER

L'interesse e la curiosità per l'arte italiana spinsero Albrecht Dürer a compiere un lungo viaggio nell'Italia del nord.
Nell'autunno del 1494, pochi mesi dopo aver sposato Agnes Frey a Norimberga, l'artista partì da solo alla volta di Venezia.
Lungo il percorso attraversò il Tirolo, l'Alto Adige, il Trentino, toccando alcune corti italiane, per poi raggiungere la città lagunare, dove entrò in contatto con l'ambiente culturale e artistico.
Enormi furono le impressioni ricevute dalla pittura rinascimentale italiana, in particolare dagli studi e dalla nuova interpretazione del corpo umano.
Dürer ha lasciato ricordi e impressioni di questo viaggio in una serie di splendidi acquerelli con vedute dei luoghi da lui visitati o attraversati.
Celebri le vedute di Trento, di Arco, di Innsbruck e di alcuni castelli, strade e valli delle Alpi, emozionanti esempi di una pittura “en plein air” ante litteram.


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DAMA VENEZIANA - Albrecht Dürer

AUTORITRATTO - Albrecht Dürer

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AUTORITRATTO CON GUANTI (Self with gloves) - Albrecht Dürer


martedì 30 marzo 2010

MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA (The Mystic Marriage of St. Catherine of Siena, with other saints) Fra Bartolomeo (Baccio della Porta)

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MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA (1511)
Fra Bartolomeo (Baccio della Porta)
Pittore italiano (1475 - 1517)
Museo del Louvre a Parigi
Tavola cm. 257 x 228

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Il "Matrimonio Mistico di Santa Caterina circondata da altri Santi" è una tavola di grande impianto monumentale.

Fra Bartolomeo sviluppa il tema della Vergine circondata da altri Santi, alla pari di una Sacra Conversazione.

La tavola attrae il devoto per il carattere monumentale, e anche per il forte impatto spirituale..., in questo senso Fra Bartolomeo rivela una grande capacità di adesione alla teoria della "pittura naturalistica" auspicata da Savonarola: concettualmente l'opera d'arte deve essere semplice, capace di esprimere la dottrina della chiesa cristiana e di non distrarre il fedele nella ricerca del suo rapporto con Dio.



La tavola firmata *Orate pro pictore*, classica formula di Fra Bartolomeo e datata 1511, fu eseguita per il convento di San Marco.

Nel 1512 venne offerta al Jacque Hurual, vescovo di Autumn e ambasciatore di Luigi XII, donata quindi al capitolo della cattedrale di Autumn.

Nel 1800 è entrata al Louvre, dove attualmente si trova esposta in compagnia di altre opere dello stesso artista come il "Noli me tangere" del 1506.



ALCUNE NOTE SU FRA BARTOLOMEO 
(Baccio della Porta)


Nato intorno al 1475 a Savignano vicino Firenze, Bartolomeo era figlio di Jacopo del Fattorino.

Il padre, consigliato da Benedetto da Majano, aveva messo Baccio nella bottega di Cosimo Rosselli ad imparare la pittura..., qui il giovane fu condiscepolo di Piero di Cosimo e Mariotto Albertinelli.

Con quest'ultimo collaborò nella bottega a San Pier Gattolini..., frutto di questa collaborazione sono la "Annunciazione" del Duomo di Volterra del 1497, e la "Sacra Famiglia", già collezione Contini Bonacossi.

Nel 1499 Gerozzo Dini commissionò al pittore l'affresco raffigurante il "Giudizio universale", per una cappella nel chiostro di Santa Maria Nuova, terminato poi da Mariotto nel 1501.

L'anno precedente Baccio e Mariotto, sotto l'influenza savonaroliana, decisero di abbandonare la pittura per entrare come novizi nel convento di San Domenico di Prato.

La "Visione di San Bernardo" per la cappella di Bernardo del Bianco alla Badia Fiorentina segna il ritorno nel 1504 di Baccio all'attività pittorica.

Nella primavera del 1508 Fra Bartolomeo compì un viaggio a Venezia, durante il quale i Padri Domenicani di San Pietro Martire di Murano gli commissionarono la grande pala con il "Padre Eterno tra le Sante Caterina e Maddalena", eseguita poi a Firenze nel 1509 e donata al convento di San Romano di Lucca.

Dal 1509 al 1512, Baccio e Mariotto ritornarono a lavorare insieme nella bottega messa a loro disposizione nel convento di San Marco.

Nel 1514 Fra Bartolomeo fece un breve viaggio a Roma, dove rimase impressionato dalla forza e monumentalità delle opere di Michelangelo.

Fra Bartolomeo trascorse gli ultimi mesi di vita nel convento di Santa Maria Maddalena di Pian del Mugnone, dove si spense il 6 ottobre 1517 in compagnia di Fra Paolino da Pistoia, suo fedele allievo e prosecutore della bottega di San Marco.


VEDI ANCHE . . .

FRA BARTOLOMEO, detto Baccio della Porta - Vita e opere


giovedì 25 marzo 2010

QUARTO STATO - Giuseppe Pellizza da Volpedo



QUARTO STATO - GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO

Il più attuale dei "divisionisti italiani



La scuola pittorica chiamata "divisionismo" fiorì sulla fine dell'Ottocento.
Faccio un accenno qui soltanto ricordando che l'atteggiamento degli impressionisti francesi di fronte al mondo e alla natura, risoltosi in una pittura immediata, ottenuta sovente con pennellate giustapposte di colori puri, venne teorizzato nel 1876 da alcuni critici, i quali sostennero che i pittori impressionisti giungevano quasi a scomporre sulla loro retina la luce nei suoi colori elementari e a ricomporla sulla tela, giustapponendo appunto pennellate di colori elementari (per esempio un giallo accanto a un blu per fare un verde).
Queste pennellate, mescolandosi poi nell'occhio dell'osservatore, rendevano i calori della natura in maniera assai più luminosa e vera di quel che avrebbero potuto ottenere i colori puri mescolati sulla tavolozza.

Il "divisionismo" segue alla lettera questa teoria.

I pittori divisionisti non dipinsero più secondo la tecnica classica, ma a puntini di colori puri (fu chiamata questa maniera anche "puntinismo"), cospargendo le loro tele di una sorta di pulviscolo cromatico, che in alcuni casi diede risultati veramente eccellenti.

Il francese Georges Seurat é il capo e il massimo pittore di questa scuola.
La "tecnica" divisionista (è bene tenere presente che non si tratta di uno stile artistico, non dà un modo nuovo cioè di porsi di fronte ai problemi dell'arte, ma semplicemente di un modo nuovo di trattare la materia pittorica), fu importata in Italia dal collezionista critico d'arte e ottimo pittore milanese Vittore Grubicy.

I rappresentanti più importanti del divisionismo sono, coi Grubicy, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli, Gaetano Previati e Giuseppe Pellizza, nato a Volpedo in provincia d'Alessandria nel 1868 e morto suicida nel 1907 non ancora quarantenne (si impiccò ad una trave dei suo studio).

Pellizza studiò a Milano..., a Brera, nel 1884, fu qualche tempo a Roma a Firenze e poi a Bergamo, nel 1890, allievo di Cesare Tallone all'Accademia Carrara.
Cominciò con una serie di opere influenzate dal Tallone, fra cui ottimi ritratti e l'importante tela a "Ricordo di un dolore".
Le prime opere divisioniste cominciano verso il 1892.
Nel 1894 Pellizza espone il grande quadro "Il viatico sul fienile" che ottiene un notevole successo.
Nel 1895, alla prima Biennale Veneziana, il successo viene confermato da un'altra bella tela, "La processione", e via via, in quegli anni, da una produzione di quadri ispirati alla realtà della vita (come "Il viatico"..., "L'annegato"...," Il morticino"..., "Gli emigranti") o vagamente simbolici (come il trittico "L'amore nella vita"..., "Lo specchio della vita") o ispirati al paesaggio di Volpedo.

La posizione di Pellizza e dei divisionisti italiani rispetto ai francesi fu appunto questa: che mentre i francesi non fecero che trasporre nella nuova tecnica puntinista í temi dell'impressionismo gli italiani introdussero anche contenuti mistici o simbolici o letterari ("Le due madri" di Segantini..., "Il Natale dei rimasti" di Morbelli..., "Il re Sole" di Previati..., "Lo specchio della vita" di Pellizza, solo per citare alcuni quadri), o già guardano alla realtà del mondo sociale come Pellizza nel "Quarto stato" e come faranno poi i primissimi futuristi, Boccioni e Balla, che si formarono nel clima divisionista.

Nel "Quarto stato" Pellizza esprime la sua simpatia e la sua partecipazione al mondo del lavoro.
Il significato più importante di quest'opera notissima sta in ciò: per la prima volta questo mondo viene visto non più attraverso gli atteggiamenti dei singoli, o narrando le loro vicende personali ("Gli spaccapietre" di Courbet..., "Le lavandaie" di Degas..., "L'acquaiolo" di Gemito ecc.) ma con la forza e la decisione della massa.

Il "Quarto stato" è quindi, ideologicamente, un'opera che, in parte almeno, sopravanza il suo tempo (più di un secolo ormai)..., un'opera che rappresenta il mondo del lavoro con una consapevolezza di oggi.
Questa è la grande forza e attualità del "Quarto stato".

Dal 1892 al 1901 Giuseppe Pellizza da Volpedo lavora alla creazione di questa opera.
Ed è gran merito della mostra allestita, a suo tempo, dalla Città di Alessandria nelle sale della Biblioteca civica, di aver dedicato una sala intera al capolavoro di Pellizza.
In essa sono state esposte le due versioni del grande quadro, quella incompiuta (di metri 4,38 x 2,55) e quella portata a termine (di m. 5,45 x 2,82) e inoltre i bozzetti dell'opera, molti studi e disegni, fra i quali anche di figure grandi al vero, e infine paesaggi riferentesi all'opera.
Questa sala costituisce così non soltanto un'intelligente documentazione del processo formativo dell'opera capitale di Pellizza, ma assume anche il significato di un omaggio all'importanza del "Quarto stato".

Il quadro, esposto nel 1902, non ebbe il successo che il pittore si attendeva, e pare che Pellizza, estremamente sensibile, ne fosse molto amareggiato.
Qualcuno sostiene addirittura che il suicidio, avvenuto cinque anni dopo, non sia stato causato soltanto dalla perdita della moglie - è questa la versione ufficiale - ma anche dalle delusioni create da quell'insuccesso.
Ma questo non importa.
E' certo che un'opera di tanta forza evocatrice, nella quale la classe operaia e contadina è vista e rappresentata con tanta chiaroveggenza, non poteva essere accettata nel mondo ufficiale di allora.
Non lo era nemmeno fino alla metà del secolo scorso, se la tela, appartenente al Museo d'Arti moderna di Milano, veniva conservata abitualmente in un magazzino.
E si troverà sempre un critico pronto a sostenere che "dal punto di vista della pittura" certi piccoli paesaggi pellizziani sono superiori al monumentale "Quarto stato".
Potrei concordare in parte anche io con questo giudizio ma si tratta di vedere che cosa si vuole intendere per pittura: soltanto i valori della pellicola cromatica stesa su una tela, o anche il significato profondo di un'opera?


VEDI ANCHE . . .

NOVECENTO - Atto 1° - Atto 2° - Bernardo Bertolucci (Trama, commento e video)

INNO DEI LAVORATORI - Filippo Turati (Testo, commento e video)
   

IL CANZONIERE - Dante Alighieri


IL CANZONIERE


Il "Canzoniere", composto dalle rime che Dante esclude dalla "Vita Nuova", da alcune canzoni che avrebbero dovuto far parte del "Convivio", da "sonetti di corrispondenza" (o Guido Cavalcanti ed altri) e dalle cosidette "rime pietrose", di intonazione realistica, rivolte ad una donna, detta "Pietra", amata probabilmente da Dante prima dell'esilio.


Molte altre liriche scrisse Dante, quasi tutte prima dell'esilio, o nei primi anni di esso.
Alcune poche hanno riferimento ancora alla "Vita Nuova"..., non vi furono incluse, forse perché non rispondenti allo spirito mistico, nella cui luce Dante vide poi la sua passione giovanile.

Altre, non poche, sono rime d'amore per altre donne: forse per le donne dello "schermo", certo per la donna gentile della "Vita Nuova".., quindi le due canzoni per essa... "Voi che intendendo il terzo ciel smovete", dove il poeta esprime lo stato e i contrasti dell'animo suo, incerto fra l'amore per la morta Beatrice e il nuovo amore che sorge..., e l'altra... "Amor che nella mente mi ragiona", che canta la vittoria serena del nuovo amore.

Per altre donne sono altre rime..., alcune, come ho già detto, chiamano la donna amata con l'appellativo di "Pietra", indicante probabilmente la sua durezza di cuore a rispondere alle preghiere dell'amante.
Di esse possente a ritrarre la desolazione dell'inverno è la sestina.. "Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra"..., calda di desiderio è quella che incomincia... "Così nel mio parlar voglio esser aspro".

Ma tra le liriche d'amore ce ne sono anche di quelle delicate, aeree, che riproducono gli atteggiamenti tipici del "Dolce stil nuovo", come, per citarne alcune, la ballata... "Io mi son Pargoletta bella e nuova"..., e l'altra, .. "Deh, Violetta, che in ombra d'amore"..., e alcuni sonetti, come.... "Chi guarderà giammai senza paura"..., e l'altro, ... "Guido, i' vorrei che tu e Lapo e io"... che è un desiderio del poeta di perdersi in mezzo al mare, lontano dagli uomini, in una perfetta gioia d'amore.

Troppo meno belle e spontanee sono per me le canzoni allegoriche: le allegorie sono assai più cerebralità che sentimento, più immaginazione che fantasia.
Del resto sono poche.
E la più celebre è quella che incomincia... "Tre donne intorno al cor mi son venute", del principio dell'esilio, dove tre donne si lamentano con l'esule Dante, e cercano rifugio nel suo magnanimo cuore, la giustizia, e, pare, la generosità e la temperanza.

Dure, aride, prosaiche, per quanto i fanatici di Dante le abbiano esaltate, sono poi alcune canzoni dottrinali e morali, condotte nella maniera delle discussioni scolastiche: come quella sulla "Nobiltà", e l'altra sulla "Leggiadria", e sulla "Avarizia".

giovedì 18 marzo 2010

RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO (Rest on the Flight of Egyp) CARAVAGGIO


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO (1594-1596)
CARAVAGGIO
Pittore italiano
Galleria Doria Pamphili a Roma
Olio cm. 130 x 160

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Pixel 2340 x 1790 - Mb 2,10


Il dipinto raffigura l'episodio della fuga in Egitto raccontato dai Vangeli apocrifi, tema divenuto popolare durante il periodo della Contro riforma.
La scena si svolge in uno straordinario paesaggio naturalistico di chiara matrice lombarda.
La Madonna, abbigliata come una qualsiasi popolana, tiene teneramente in braccio il suo Bambino, mentre un dimesso San Giuseppe regge uno spartito all'angelo intento a suonare il violino.
Quest'ultimo si mostra allo spettatore come un qualsiasi fanciullo di strada, avvolto in un panneggio e imbarazzato dalle ali, come pronto a partecipare ad una commedia teatrale.
È tuttavia possibile vederlo, come ha fatto Alfred Moir, quasi "una sorta di Orfeo, la cui musica affascina perfino l'anima. La sua melodia appare come un'emanazione della natura, come altri suoni quali il tremolio delle foglie dei pioppi della Lombardia, smosse da una leggera brezza, ed il mormorio dell'acqua".

Si tratta del primo tema sacro affrontato da Caravaggio al suo arrivo a Roma.
L'opera è spogliata da ogni enfasi e testimonia una profonda umanità: quasi come fosse una qualsiasi famiglia che si riposa durante una sosta nel corso di una passeggiata in campagna.
II luogo descritto è immaginario; i toni cromatici freddi e smaltati addottati da Caravaggio rivelano qui, come nel San Francesco di Hartford (Stati Uniti), dello stesso periodo, la matrice lombarda di questo grande artista, legata soprattutto alle esperienze del bergamasco Lorenzo Lotto e dei bresciani Savoldo e Moretto, ancora memori della lezione leonardesca.
Tutta la composizione è modellata grazie ad un'attenta ricerca luministica, un gioco di ombre che anticipa la produzione più matura dell'artista.
La composizione perfetta e l'apporto di elementi classici giustifica l'ammirazione che Pietro Bellori, primo biografo dell'artista, esprime per questo quadro.


Il dipinto è stato probabilmente eseguito da Caravaggio durante i primi anni del suo soggiorno a Roma, forse quando era già ospite presso il cardinale del Monte, che lo introdusse alla più prestigiosa e aristocratica committenza della città.
La destinazione primitiva del quadro è testimoniata da Bellori (1672), che riferisce di averlo visto e ammirato a casa Pamphili.
La figura dell'angelo deriva da un'incisione di Gian Giacomo Caraglio, raffigurante la dea Giunone, da cui prese spunto anche Annibale Carracci per la figura della Lussuria nel suo Ercole al bivio (Napoli, Galleria di Capodimonte).
Il primo catalogo della Galleria Doria Pamphili, curato da Tonci nel 1794, cita il quadro come opera di Caravaggio, tradizione improvvisamente interrotta nella seconda metà dell'Ottocento quando è menzionato come opera di Carlo Saraceni.
È il critico Kallab (1906) che ripropone il nome del Caravaggio, fino a quando Roberto Longhi (192-1929) lo restituisce definitivamente all'artista.


La giovane donna che nel "Riposo nella fuga in Egitto" impersona la figura della Madonna, mentre tiene in braccio teneramente il Bambino, è quasi certamente la stessa modella che Caravaggio aveva in passato assunto per posare per la "Maddalena penitente", opera anch'essa conservat a nella Galleria Doria Pamphili.

sabato 13 marzo 2010

Sonetti e poesie - UGO FOSCOLO

   
Le poesie propriamente liriche del Foscolo, a prescindere dalle molte della fanciullezza e della adolescenza, che egli tutte rifiutò, si riducono a non molte pagine: a dodici sonetti e due odi..., che sono, a mio avviso, tra le cose perfettissime della nostra letteratura.

Odi e sonetti sono composizioni che forniscono un ritratto abbastanza preciso dell'autore e delle sue passioni , in politica come nell'amore.
in esse si avverte più sensibilmente il peso che la tradizione classica esercita ul Foscolo.
Un Classicismo non esteriore, non formale come quello di Vincenzo Monti, ma piuttosto corrispondente al bisogno, intimamente sentito dal poeta, di ordine, di rigore, di chiarezza.

Nessuna concezione, quindi, al virtuosismo fine a se stesso.
La visione pessimistica del Foscolo non muta: solo egli la stempera, con la forma neoclassica, nella contemplazione della bellezza, dell'armonia universale.



I SONETTI

I dodici sonetti costituiscono - lo ricordo prima - una specie di ritratto in versi che il Foscolo fa di sé e delle sue passioni.
I sonetti accompagnano quasi tutti la composizione del romanzo, e sono accesi dagli stessi spiriti.

Il primo gruppo di questi componimenti (otto, pubblicati nel 1802) svolgono con la stessa impetuosità dell'ORTIS, i temi dell'amor di patria deluso, della disperazione, degli amori tormentosi.
Pur nella loro grande dignità questi sonetti appaiono non sempre felicemente risolti, talora rigidi, fatta eccezione, forse, per quelli specificatamente d'amore (come, ad esempio, il sonetto "Meritatamente, però ch'io potei..." dedicato a una giovane pisana, Isabella Concioni, che Foscolo amò, lasciandola poi per rispettare i propri impegni militari).

Così pure in uno di questi sonetti ("Te nudrice alle Muse") si deplora la meditata soppressione della lingua latina.

Parecchi dicono la sua passione per la donna del romanzo.

Tra i tenerissimi è quello in morte del fratello Giovanni, che si uccise, e quello a Zacinto (Né più mai toccherò .... ), pieno di nostalgia della patria lontana, ridente nei miti ellenici.
"In morte del fratello Giovanni" Foscolo parla al fratello, suicida appena ventenne per non aver potuto far fronte ad un impegno d'onore.
Dalla materia drammatica del sonetto, si leva la concezione del sepolcro come punto d'incontro degli affetti fa miliari.
Un giorno egli tornerà, nel suo continuo errare, alla tomba del fratello amato e vi si accosterà, piangendo la sua morte.
Ma ora è la madre che trascina nell'amara solitudine gli ultimi suoi anni, a parlare, sulle ceneri del figlio morto, di un figlio vivo ma lontano.
E questi non può fare altro che tendere verso di loro, idealmente, le mani in un gesto di disperata nostalgia.
Sente dentro di sé gli stessi affanni che tormentarono il fratello, e come lui desidera giungere alla quiete della morte.
Di tante speranze, una ancora gli resta: quella che il paese straniero, dove morrà, restituisca le sue ossa alla madre.

Profondo di liricità malinconica il sonetto "Alla sera" (Forse perché della fatal quiete ... ).
E' questo un sonetto di rara perfezione: qui tutto ciò che forniva materia d'ispirazione agli altri sonetti - il dolore per la morte del fratello, il ricordo delle proprie sventure, l'esilio e il sentimento struggente per la patria lontana, il presagio della morte - si trasforma in una meditazione, dolente eppure distaccata dalle cose terrene, sul "nulla eterno" che la contemplazione della sera suggerisce.



ALLA SERA

Forse perché della fatal quiete
tu sei l'immago, a me sì cara vieni,
o sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,
e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all'universo meni,
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni (*).

(*) Forse perché sei l'immagine della morte, mi sei cara (a me sì cara . . . )..., d'estate, quando ti corteggiano nuvole e placidi venti e d'inverno, quando dal cielo nevoso porti sulla terra notti lunghe e burrascose, sei sempre bene accetta, invocata, poiché occupi le vie più segrete del mio animo, placandolo con dolcezza.

Vagar mi fai col miei pensier su l'orme
che vanno al nulla eterno (*); e intanto fugge

(*) mi fai errare col pensiero sulle vie che l'uomo percorre nel suo andare verso la morte, mi induci a meditare sulla quiete assoluta del nulla;


questo reo tempo, e van con lui le torme
delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch'entro mi rugge (*).

intanto questo tempo infelice (reo) fugge veloce e porta con sé gli affanni tra i quali esso stesso, insieme a me, si consuma. E mentre io guardo, o sera, la tua pace, si calma almeno per un momento il mio spirito combattivo (cioè le passioni e l'ansia di soddisfarle).


In ultimo ricordo quel sonetto fremente della possente individualità del poeta, dove egli descrive il proprio ritratto (Solcata ho fronte ...).

La concisione epigrafica, che tuttavia non esclude l'abbandono pieno del sentimento, e la spontaneità fiorente della immagine sono le caratteristiche di questi mirabili componimenti.



LE ODI

Nell'ode "A Luigia Pallavicini caduta da cavallo sulla riviera di Sestri", scritta a Genova assediata dagli austriaci, prende lo spunto da un infortunio (una caduta dal cavallo) occorso a una nobildonna genovese che Foscolo non conosceva ma di cui aveva udito esaltare l'avvenenza.
Non è una dichiarazione d'amore ma l'espressione del timore che il malaugurato incidente possa aver deturpato irreparabilmente una bellezza femminile.
Siamo assai lontani, come si vede, dall'onda tempestosa delle passioni che scuotevano Jacopo Ortis.
Qui tutto è ricercatezza e gusto, utilizzati con la massima sincerità a elevare un inno alla bellezza.
Qui, il poeta, in commosse strofe, narra il compianto degli Amori e rievoca il desiderio della bella nobildonna nei salotti mondani, e deplora che ella si sia data a questo diporto tutto da uomini, e descrive il cavallo che s'impenna e getta a terra l'infelice.
Ma, a dispetto delle invide amiche, la signora ritornerà bella ad affascinare, a conquistare.
La pittura, animatissima, del cavallo inferocito è la parte più bella di quest'ode..., nella quale si avverte la mancanza di una passione animatrice, e si sente il complimento.

Ancora a una donna è dedicata la seconda delle odi foscoliane..., "All'antica risanata", scritta per la milanese Antonietta Fagnani Arese, quando la passione era oramai morta, ma ne perdurava tanto più poetico il ricordo e quasi lo spavento, mi sembra ben altrimenti profonda e originale.
I prosaici particolari della guarigione sono idealizzati in altrettante immaginazioni mitologiche, finché il poeta canta l'apoteosi della Bellissima, giacché (secondo una sua idea) furono donne divinizzate dai poeti anche le antiche dee..., e sente e diffonde l'orgoglio di essere poeta, poeta nato nel mare di Saffo.
In quest'ode torna il tema della bellezza, ma con maggiore intensità e con più accentuato pessimismo.
E' un'ode molto bella, forse superiore alla prima.
E' un'ode che raggiunge un'altezza ed un'atmosfera quasi sacre.
La morale di fondo, la conclusione cui il poeta perviene è, infatti, la constatazione che la bellezza rappresenta tutto ciò che sopravvive, immortale, ad una realtà costruita sul dolore e sulla morte.


VEDI ANCHE . . .

ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS - Ugo Foscolo (L'eroe romantico) 

ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS - Ugo Foscolo (versione critica)

LE GRAZIE - Ugo Foscolo

LE TRAGEDIE - Ugo Foscolo

I SEPOLCRI - Ugo Foscolo 
  
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giovedì 11 marzo 2010

VITA NOVA (The New Life) - Dante Alighieri






VITA NOVA

Dante Alighieri







  
Verso gli ultimi anni del Trecento, quando la sua Beatrice era morta, Dante raccoglieva le rime scritte in vita e dopo la morte di lei, via via che amore e dolore gli erano venuti incontro ispirandolo..., faceva precedere a ciascuno dei componimenti poetici una prosa, dove narrava dell'occasione nel quale era sorto il componimento..., e, secondo il costume scolastico, a ciascun componimento aggiungeva un'altra prosa, didascalica, che insegnava in quante parti esso si divide e ne chiariva qualche difficoltà.
Non si esclude che - scritto il libretto quando la Morte aveva già trasformato la fanciulla in angelo - il poeta abbia potuto fare delle aggiunte, a meglio determinare la figurazione della donna celeste: come è certo che non tutte le liriche per Beatrice egli raccolse nella "Vita Nuova".

Ma che cosa narra il giovane poeta? Poche cose, e umili in sé.
A nove anni, racconta egli di aver visto per la prima volta la fanciulla di quasi un anno minore di lui, che gli uomini chiamavano Beatrice, "i quali non sapeano che sì chiamare"..., forse perché ella irradiava la beatitudine intorno a sé, e le conveniva quindi quel nome, che poteva non essere quello del battesimo. Bastò quella vista perché il fanciullo si sentisse puro, e passasse senza nessun turbamento dei sensi per gli anni della prima adolescenza.
Dopo nove anni, Dante la rivide, e ne ebbe il primo saluto..., né egli ebbe da lei nulla più che un saluto mai.
Ne fu beato: sognò di lei: di lei e di Amore: un sogno profetico di morte, giacché il presentimento di morte accompagna nel giovane il gaudio dell'amore.
Ma il giovane Dante si sente pieno di dolcezza e di carità per tutti..., e cerca della bellissima: la segue in chiesa, dove ella ascolta parole della Vergine.
I suoi occhi fissano lei, ma lo sguardo cade, o sembra cadere, su un'altra gentildonna, e c'è chi crede che egli ami quest'altra donna.
Dante - che vuol tenere nascosta a tutti la sua passione vera - finge di corteggiare quest'altra donna, "dello schermo", come egli la chiama, e compone rime per lei.
E, dopo quella, serve a una seconda donna dello schermo..., così vivamente e indiscretamente, che Beatrice gli toglie il saluto.

Si raccoglie allora nella sua camera, avvilito, a piangere..., e Amore gli appare: e lo ammonisce con oscure parole ad essere più costante nel suo amore.
Per consiglio poi di alcune gentili donne, il giovane si propone di cantare direttamente a Beatrice, e di lei.
Rimane a lungo "coli desiderio di dire e con paura di cominciare", tanto la materia gli pare difficile..., ma un giorno, camminando lungo un bel fiume, la sua lingua parlò "come per se stessa mossa": e disse... "Donne, ch'avete intelletto d'amore"..., cioè il primo verso della prima canzone della "Vita Nuova".
Ed ecco la parte più delicata del delicatissimo libro: dove Beatrice appare più che donna mortale, un angelo che il Paradiso rivuole per sé, e che Dio, per pietà degli uomini, e per loro conforto, lascia sulla terra ancora per poco tempo: un miracolo venuto dal cielo in terra. E, gli uomini si sentono migliori nel suo saluto..., e provano vergogna di tutte le loro miserie.

L'amore di Dante è estasi, contemplazione, storia di beatitudine interiore, senza esterni episodi..., se così non vogliamo chiamare quello della morte del padre di Beatrice: nella quale occasione Dante parla, o immagina di parlare, con le donne che avevano visto la figliola piangente.
Anche egli si ammala poco dopo..., e l'idea della morte della bellissima, che gli nacque sino dalla prima apparizione di lei, in quel suo abbattimento fisico e morale prende forma concreta.
Nel travaglio febbrile, sogna di un terremoto e di un cataclisma.
Un amico lo guida a Beatrice che riposa nella morte e nella pace, e gli angeli tornano su in Cielo, con una nuvoletta davanti.
Si sveglia pronunciando il nome di lei, che però, per fortuna, non è inteso dagli astanti.
Ma quella visione era come un annuncio.
Il 19 giugno del 1290 Beatrice muore veramente, e Dante lascia a mezzo una canzone, che si era proposto di scrivere in onore di lei, e rompe nei più disperati lamenti.
Scrive una lettera latina "ai principi della terra", cioè, probabilmente (benché, anche interpretando così, questa manifestazione di cordoglio sembri molto singolare) ai principali cittadini. (Questa lettera, della quale parla il poeta stesso, non ci è pervenuta).
Senza di lei, la città gli pare un deserto, come Gerusalemme al profeta Geremia..., e compone in quell'anno di lutto rime piene di desiderio di morte.

Ma l'immagine della donna morta comincia a venir meno nell'anima del giovane di venticinque anni, di fronte al fascino di una donna reale.
Mentre un giorno piange, si accorge che da una finestra una gentile donna giovane e bella lo sta riguardando con molta pietà.
Dante è commosso da quella pietà e prova per quella donna un sentimento, che egli vorrebbe reprimere e che è molto simile all'amore.
Scrive per quella gentile qualche rima, dove il contrasto fra l'amore alla morta e questo alla viva trova espressioni di delicato vigore: e la cerca...,e si accorge, con dolore, con rimorso, che egli non ha più la forza di restar fedele a una memoria, e combatte con i suoi pensieri, e maledice i suoi occhi.
Ma dal profondo della coscienza Beatrice risorge..., ricompare a Dante, in visione, così come egli la vide, la prima volta, immagine di purezza immacolata.
Egli, con tutta l'anima, di nuovo ritorna a lei.
E Beatrice ricompare al poeta in una finale "mirabile visione", dei cui particolari il poeta non sa e non può dir nulla.
Forse gli si presentò, indefinito, il trionfo di Beatrice nel cielo, e mi pare sia il primo nucleo della "Divina Commedia"..., certo Dante si propone di non parlare più di Beatrice, sin che non possa dire di lei quello che non fu detto mai di alcuna.
E, il racconto d'amore termina con un ringraziamento a Dio, "qui est per omnia saecula benedictus".

Amici, veramente il libro è di tanta purità, che potrebbe essere letto da un santo e da un asceta, ma lo consiglio anche a voi mortali.
E' un amore che sa di chiostro, assai più che di mondo.
E' un'adorazione fervida ed umile..., ed un tremore come davanti al soprannaturale.
Una volta Dante è presentato a Beatrice in un circolo di donne, e deve appoggiarsi alla parete, per non svenire dallo sbigottimento.
Nessuna nota fisica determina Beatrice: appena si sa del suo pallore: "color di perla".
Ma vi è di più.
Per tutte le pagine del racconto sono soppresse le note della realtà.
Non occorre un nome proprio di persona o di luogo.
Quel Dante che nella "Commedia" sarà il poeta sovrano del reale, del caratteristico, del concreto, nella "Vita Nuova" rifugge da ogni rappresentazione determinata..., la divina estasi dell'amore sarebbe troppo turbata e distratta da ogni nota della povera realtà quotidiana.
Un solo accenno realistico è nella data della morte di Beatrice..., ma il mistico, ragionando sul numero nove, che compare in quella data, trova modo di affermare la divinità di Beatrice, essendo nove il numero del miracolo, come multiplo di tre, simbolo di Dio trino.

Questa indefinitezza nel racconto dantesco, e questi misteri, come il ritorno del numero tre, e le frequenti visioni, hanno fatto pensare a molti che Beatrice non abbia avuto esistenza alcuna reale..., e che essa fosse una allegoria: forse della Grazia divina, che parla al cuore degli eletti, sin dai primissimi anni della vita.
E il fatto che Dante stesso attesta nel "Convivio" che la donna gentile, di cui s'invaghì dopo la morte di Beatrice, era la filosofia: e il fatto che nel "Paradiso" Beatrice ricompare, certamente, come simbolo ed allegoria, recano un grande sostegno a quella mia ipotesi.
Ma ciò non esclude che e Beatrice e la donna gentile si presentassero principalmente al poeta senza nessuna determinata allegoria.
L'allegoria può essersi sovrapposta poi alla loro immagine.
Certo chi legge senza preconcetti sente vivissime nella "Vita Nuova" le note di un amore vero: come nella timidezza del poeta, nel suo tremore dinanzi alla divina.
Un amore purissimo, ma reale, fu questo di Dante..., che rimase come il centro di tutta la sua vita interiore.

Quanto al valore artistico della "Vita Nuova" dirò che, per la prima volta nelle letterature neolatine, si ha una esplorazione ingenua e delicata della vita del sentimento, in una prosa che ha tutta l'efficacia della sincerità e della semplicità.
Le rime sono da principio rigide e dure..., ma poi si ingentiliscono, si rammorbidiscono.
La prima canzone in lode di Beatrice, tuttoché un po' macchinosa, e l'altra in cui Dante immagina di veder Beatrice morta, e i sonetti sulla beatitudine che spande l'apparizione di lei e il saluto, e quelli dove narra del suo innamoramento per la donna gentile, e l'altro,- pieno di lacrime, ai pellegrini passanti da Firenze, sono - e non essi soli - tra le cose più pure e squisite, che io abbia letto nella lirica italiana di tutti i tempi.


Amici cari..., leggete questo libro, leggetelo senza pensieri predefiniti..., lasciate stare per un po' Fabio Volo...e volate con la fantasia amorosa tra le pagine di questo libro, ne resterete estasiati..., io posso solo dire che... ciò che non ho amato un tempo lo amo ora. ( S )


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mercoledì 10 marzo 2010

TOMMASO CAMPANELLA - Filosofia della natura e teoria della scienza

La personalità e l'opera di Tommaso Campanella sono attraversate da un interesse dominante di natura politico-religiosa.


Campanella si sentiva portatore di un grande compito, si considerava messianicamente un "destinato" e un "inviato"..., con entusiasmo pari all'ingenuità era convinto di essere stato investito della missione di riformatore e rinnovatore della città umana, e all'adempimento di quello che riteneva il suo mandato dedicò ogni energia con animo indomito, passando attraverso gli eventi più drammatici e le prove più dure, mutando anche e non di poco le proprie idee, adattandosi non senza accortezza alle circostanze diverse e dolorose in cui lo gettò il tempestoso itinerario della sua vita.

Nella prima giovinezza aveva assunto un atteggiamento violentemente ribelle verso l'autorità costituita e contro ogni dogma imposto in nome della rivelazione e della tradizione..., successivamente, dopo la congiura antispagnola del 1959 e la conseguente condanna, si allineò (probabilmente in modo non del tutto sincero) all'ortodossia religiosa e fece ripetuti atti di ossequio verso la gerarchia ecclesiastica e il papa.
Ancora in questa seconda fase della sua vita si rivolse ora all'una, ora all'altra delle grandi monarchie d'Europa: ma senza perdere mai di vista l'attuazione dei suoi vasti disegni, il cui fine era quello della rigenerazione dell'umanità e della liberazione del mondo dai mali che lo affliggono.

Anche la filosofia di Tommaso Campanella (una metafisica naturalistica imbevuta di concezioni "pampsichistiche" e magiche in cui prende singolare rilievo il tema dell'autocoscienza), non potrebbe essere considerata a prescindere da quello che è il suo interesse fondamentale.
Un sonetto da lui composto - giacché fra' Tommaso fu anche abbondante e ispirato poeta - esprime molto bene, nella sua stessa enfasi e ridondanza, l'altissima considerazione che Campanella aveva di sè, la fede nella sua missione illuminatrice e liberatrice e inoltre lo stretto legame tra i capisaldi della sua filosofia e la sua vocazione civile e morale.


Io nacqui a debellar tre mali estremi
Tirannide, sofismi, ipocrisia:
Ond'or m'accorgo con quanta armonia
Possanza, senno, amor m'insegnò Temi (*)
Questi principii son veri e supremi
Della scoverta gran filosofia,
Rimedio contro la trina bugia
Sotto cui tu piangendo, o mondo, fremi
Carestie, guerre, pesti, invidia, inganno,
Ingiustizia, lussuria, accidia, sdegno;
Tutti a que' tre grandi mali sottostanno,
Che nel cieco amor proprio, figlio degna
D'ignoranza, radice e fomento hanno.
Dunque a divellar l'ignoranza io vegno.

(*) Temi è la dea della giustizia.
Possanza, Senno, Amor sono le tre "primalità dell'essere".
Farò accenno nell'ultima parte del presente profilo.


Fra' Tommaso si chiamava in realtà Giovanni Domenico e nacque a Stilo in Calabria il 5 settembre 1568.
Era appena adolescente quando entrò nell'ordine domenicano a Placanica presso Nicastro, prendendo il nome di Tommaso e applicandosi agli studi filosofici e scientifici.


L'INFLUENZA DEL SENSISMO DI TELESIO

La scelta del nome non deve far pensare che Campanella, ai suoi esordi di pensatore, si sentisse attratto - se non fugacemente - dal sistema di Tommaso d'Aquino anche se poteva nutrire ammirazione per il vasto ingegno del teologo e filosofo scolastico. Al contrario, i suoi primi e decisivi contatti spirituali furono con Bernardino Telesio, un "filosofo della natura" nato a Cosenza, antiaristotelico convinto, sostenitore dell'importanza preminente della conoscenza sensoriale e fautore di uno studio spregiudicato della natura che indagasse quest'ultima "iuxta propria principia", cioè secondo i principi ad essa intrinseci e non facendo abusivo ricorso a principi di carattere sovrannaturale o ad apriorismi logici e metafisici.

Campanella non conobbe personalmente Telesio, morto nel 1588, ma in questi primi suoi: anni fu un telesiano così fervido da aver deposto - come racconterà in seguito - una elegia sul feretro del pensatore cosentino.
Un'altra personalità che influisce in questo periodo sulla formazione del giovane Campanella è quella del napoletano Giambattista Della Porta, spirito geniale ma disordinato, infaticabile nell'osservazione e nella ricerca sperimentare a cui mescolava credenze magiche come quella intorno alla "pietra filosofale".
Dalla frequentazione del Della Porta, oltre che dalle sue personali propensioni, deriva quella profonda convinzione nella validità della magia e dell'astrologia che distacca Campanella dalla fisica del suo maestro Telesio e che porta lo Stilese al di fuori di quella linea ideale che va da Telesio a Leonardo e a Galilei.

La fisica telesiana, per quanto pre-scientifica rispetto all'opera di Galileo, respingeva quanto vi era di più chimerico e arbitrario nella magia, mentre Campanella accetta in pieno il presupposto della universale animazione delle cose che sarebbero dotate di forze sostanzialmente simili a quelle dell'animo umano;e tra cui intercederebbero legami di consenso e di simpatia. Per lui - come segnalerò più avanti - tutte le cose, non soltanto vivono e sentono, ma si sentono, percepiscono se stesse..., il mondo, come dicono le prime parole di un altro suo sonetto, "è un animal grande e perfetto, statua di Dio, ecc....".

Il punto su cui Campanella si manterrà sempre fedele al pensiero di Telesio concerne la supremazia della conoscenza sensibile su ogni altra forma di conoscenza. La sapienza per eccellenza è quella fondata sui sensi, i quali soltanto possono comprovare, correggere o respingere ogni conoscenza incerta. Così, ad esempio, gli antipodi che erano stati affermati teoricamente da quegli, antichi che sostenevano la sfericità della Terra, e che erano poi stati negati dai Padri della Chiesa da Sant'Agostino a Lattanzio, vennero accertati mediante l'esperienza dai navigatori dell'era delle scoperte geografiche.

"Il senso - afferma Campanella - è certo e non vuol prova, chè egli è prova; ma la ragione è conoscenza incerta, perciò vuol prova".


FRA' TOMMASO ERETICO E RIBELLE: I PRIMI PROCESSI

Queste dottrine, largamente ispirate al naturalismo e all'empirismo di Telesio e professate da fra' Tommaso con la passionalità che gli è propria, non possono non creare sospetti nell'ambiente ecclesiastico. E ai sospetti e all'ostilità seguono ben presto processi e condanne, giacchè Campanella si batte con tenacia per la libertà del pensiero.

Alla fine del 1591 viene imprigionato a Napoli per le tesi contenute nello scritta "Philosophia sensibus demonstrata"..., dopo alcuni mesi è liberato con l'ingiunzione di ritornare nel luogo di origine e di abbandonare le dottrine eterodosse facendo atto di adesione al tomismo. Ma il poco remissivo Campanella disobbedì e si recò invece a Roma e poi a Firenze e a Padova dove subì un altro processo, questa volta sotto l'imputazione di perversioni sessuali, venendone tuttavia assolto.

Tra il 1593 e '94 nuove accuse lo colpiscono per deviazione dottrinale e un nuovo processo viene imbastito. Più grave un quarto processo intentatogli per manifesta eresia: trasferito a Roma, rimane qualche tempo nel carcere del Santo Uffizio, a Tor di Nona, probabilmente condividendo là prigionia con Giordano Bruno il cui processo romano durò sette anni, dal 1593 al 1600.
Recupera la libertà nel 1595, mentre il processo non è ancora chiuso, ma resta sotto sorveglianza, e dopo altre vicende fa ritorno a Stilo nel 1598.

Che in questi anni Campanella fosse su posizioni di aperta incredulità nei riguardi dei principali dogmi cristiano-cattolici, è attestato non soltanto dalle ripetute persecuzioni che ebbe a subire, ma anche dalle dichiarazioni fatte da lui stesso, in sede di ritrattazione, dopo il drammatico fallimento della congiura del 1599.
La evoluzione del pensiero filosofico-religioso e politico di Campanella è assai complessa e non riconducibile ad una lineare unitarietà, come vorrebbero gli interpreti che sbrigativamente o interessatamente definiscano lo Stilese il "filosofo della restaurazione cattolica", o come vorrebbero interpreti di altra tendenza che considerano o consideravano pura e semplice simulazione il suo mutamento di posizione.

Uno studioso di dichiarato indirizzo cattolico, ma non privo di equilibrio, Romano Amerio, ammette senz'altro il periodo di giovanile incredulità del Campanella il quale negava i misteri della trinità, della incarnazione, della "presenza reale" nell'eucaristia, della responsabilità di tutti gli uomini nel peccato originale (giacchè non si dà peccato se non come consapevolezza del peccare), respingeva come stolida la credenza nella "immacolata concezione", toglieva ogni valore alla convinzione di una vita futura sostenendo il principio di una morale autonoma, per cui la virtù non deve essere seguita in vista della remunerazione oltremondana e il vizio non deve essere fuggito per paura dei castighi infernali o purgatoriali.

Lo stesso Campanella, come dicevo, riconosce le sue passate "empietà" in vari luoghi dei suoi scritti e il "ravvedimento" costituisce il tema principale della "Canzone a Berillo di pentimento", composta dopo quattordici anni della sua prigionia in Napoli: il madrigale quarto della canzone inizia con questi versi significativi, in cui vi è un'allusione alla manifestazione più cospicua della sua attività di ribelle, cioè la congiura ordita contro il governo spagnolo:


Io mi credevo Dio tener in mano
Non seguitando Dio,
Ma l'argute ragion del senno mio,
Che a me ed a' tanti ministrar la morte


E nel madrigale undicesimo fa esplicito riferimento alle sue blasfemie nei riguardi della Vergine.


Merti non ho per quelle gran peccata
Che contra te ho commesso,
Madre di Cristo, e voi che state appresso...


LA CONGIURA E IL SUO FALLIMENTO: LA CONDANNA AL CARCERE PERPETUO

Tornato dunque nella nativa Stilo nel 1598, il Campanella fu ospite di un piccolo convento dove mostrava di condurre vita ritiratissima nello studio e nella preghiera..., in realtà tesseva con un gruppo di compagni le fila della congiura che doveva costituire l'evento cruciale della sua vita.

"La congiura - scrive Benedetto Croce - non era poi cosa tutta da giuoco. Vi partecipavano frati, cavalieri, banditi, i Turchi: il Campanella aveva al fianco uomini di parola e d'intrighi come fra' Dionisio Ponzio..., uomini d'azione come Maurizio de Rinaldi, il capo " secolate " della congiura. Al tempo stabilito sarebbero entrati di notte in Catanzaro tre a quattrocento armati, che avrebbero dato principia all'insurrezione..., in caso di primo insuccesso, si sarebbero ritirati sui monti, non facilmente dominabili dalle soldatesche; il movimento era concordato col contemporaneo arrivo dei Turchi, guidati dal bassà Cicala (trenta galere turche, non sapendo del fallito tentativo, si presentarono, infatti, il 13 settembre alla marina di Stilo)..., il denaro necessario si sarebbe travata. Il vicerè di Napoli sapeva ciò che diceva, quando scriveva a Madrid essere stata misericordia divina l'averla scoperta in tempo".

Imprudenze, defezioni e delazioni facilitarono la messa in luce di ciò che si andava preparando e, sia da parte viceregale sia da parte ecclesiastica, la repressione si abbattè rapida sulle fila disfatte dei congiurati.
I processi iniziati in Calabria sfociarono ben presto in un processo generale a Napoli sotto la congiunta imputazione di tentata ribellione e di eresia..., a confessione ottenuta, mediante largo impiego della tortura, parecchi furono condannati a morte e prima fra tutti Maurizio de Rinaldi, giustiziato il 4 febbraio 1600.

Sorte diversa toccò a Campanella grazie all'abile espediente di fingersi pazzo e grazie alla tenacia con cui persistette nella simulazione nonostante i tormenti inflittigli.
La presunta follia e il dissidio tra autorità secolare spagnola e autorità inquisitoriale (fra le quali sorse un conflitto di competenza circa il giudizio), fecero si che il processo venisse tirato per le lunghe fina al 1602, concludendosi infine non can la condanna alla pena capitale, ma con quella al carcere perpetuo da scontarsi nei castelli di Napoli.
Un altro tra i principali collaboratori di Campanella, il frate Dionisio Ponzio, imprigionato con lui, riuscirà dopo alcuni anni a fuggire e a rifugiarsi nelle terre ottomane, dove si convertì alla religione mussulmana.

Intorno alla fallita cospirazione, alla sua origine, ai suoi moventi e alla parte che vi ebbe, la predicazione delle idee campanelliane, molto si è scritto e discusso da parte degli storici.
Certamente essa va posta in relazione con quel clima di esaltazione e di grandi attese, con quella temperie e psicosi da millennio che era diffusa alla fine del secolo in non pochi ambienti, da Roma, a Napoli, e che ovviamente infervorava una personalità al tempo stesso meditativa e volta all'azione, profonda e ingenua, come quella di Campanella.

La scoperta del Nuova Mondo, a cui egli spesso si riferisce, progressi scientifici e ritrovati della tecnica (la calamita, la stampa, le armi da fuoco), pestilenze e terremoti, "congiunzioni magne" a cui l'astrologia attribuiva fantastici significati per i destini umani, venivano tutti interpretati da questo spirito avido di novità come indizi di una svolta radicale e di una imminente palingenesi in cui si operasse il ritorno alla perduta età dell'oro.

Ma questo confuso e inebriante clima da millennio si congiungeva alla condizione di acuto disagio sociale e di endemica povertà della terra di Calabria: condizione che era propizia alle patetiche aspettazioni, agli entusiasmi profetici, ai vaticini dei visionari fin dai tempi di Gioacchino da Fiore, e che era favorevole altresì ai moti spontanei di rivolta e al brigantaggio cui si davano i disperati.
Cronache che abbracciano quasi l'intero arco del Cinquecento ci danno notizia di non infrequenti tumulti che scoppiavano contro conti e baroni particolarmente esosi e oppressivi.
Una di tali cronache ad esempio racconta...

"1512. De lo mese di giuglio 1512 se revoltai una terra in Calabria nominata Martorano, et se revoltai contra lo Conte suo signore de casa de Jennaro, per causa che detto Conte era multo tiranno et malo signore".

E ancora nella stesso anno...

"De lo mese di dicembre 1512 se revoltai una terra di Calabria nominata Santa Severina contro lo signore Andrea Carrafa suo patrone, per causa che detto signore era multo tiranno".

Nel 1563 un fuoruscita soprannominato Re Marcone aveva raccolta sotto il suo comando un migliaio e mezzo di uomini e si era sostituito alle autorità spagnole amministrando la giustizia, applicando tasse, distribuendo regolarmente il soldo alla sua truppa.

Motivi di scontento e fermento non mancavano dunque in queste terre ed è in tale cornice che vanno visti il tentativo che ebbe per animatore Campanella e i consensi e le speranze che esso potè suscitare.
Tentativo rivolto si contro il dominio straniero della Spagna, ma a cui erano completamente estranei finalità e intenti di carattere nazionale. Lo Stilese era nemico della tirannide e propugnatore di un ordine umano di armonia e di giustizia, ma farne una specie di precursore del patriottismo risorgimentale - come pure qualcuno tentò - sarebbe cadere in un equivoca addirittura grottesco.

Intorno ai fini della cospirazione, una fonte documentaria della massima importanza, studiata e portata alla luce nel secolo scorsa da Luigi Amabile, è costituita dalle deposizioni rese dai congiurati al processo.
Dalle deposizioni traspare chiaramente che scopo del moto era quello di attuare una comunità di cui fra' Tommaso avrebbe dovuto essere il capo e che avrebbe dovuto reggersi secondo criteri in larga parte affini a quelli che saranno poi distesamente esposti nello scritto "La Città del Sole" composto da Campanella in carcere nel 1602.
Infatti le due affermazioni che ricorrono più spesso sulle bocche degli imputati sono: vita e beni in comune, attività generativa riservata ai più adatti, che sono i due principi fondamentali che presiedono alla comunità dei Solari, nonchè minuti particolari circa le fogge del vestire che avrebbero dovuto aver corso nella costituenda repubblica, e di cui in effetti si ragiona nello scritto di Campanella.

Il nesso tra le idee esposte dai partecipanti alla congiura e il contenuto della "Città del Sole" è innegabile.
Secondo Luigi Firpo, Campanella avrebbe inteso rivendicare, contro le storture e i fraintendimenti dei suoi rozzi ascoltatori e compagni di congiura, la natura autentica del piano da lui vagheggiato e che altri aveva deformato e invilito senza comprenderne la purezza e la dignità.
Secondo Norberto Bobbio, invece, la concertata insurrezione non sarebbe stata un tentativo di realizzare la "città del Sole", ma piuttosto la "Città del Sole" un tentativo di idealizzare a posteriori la congiura, "un tentativo concepito nell'isolamento del carcere come atto di reminiscenza e insieme di giustificazione".

L'interpretazione che a me sembra più plausibile è che Campanella abbia meglio definito e fissato sulla carta idee che già erano da lui propugnate e a cui in qualche modo partecipavano - secondo il loro livello di cultura - i cospiratori stessi. Tra l'opera di propaganda svolta al tempo della preparazione della congiura e la stesura, compiuta durante gli indugi del processo, dello scritto utopistico, non vedo una soluzione di continuità. Il testo chiarisce e completa e dà forma letteraria a quello che era già stato detto o promesso nei conciliaboli tra i congiurati e che quest'ultimi avevano a modo loro capito e appreso, come dimostrano del resto le deposizioni.


COMUNISMO E RELIGIONE DI NATURA NELL'ISOLA DI TOPRABONA


Secondo un modulo consueto, la "Città del Sole" è scritta in forma di dialogo, che si svolge tra un nostromo genovese che ha appena compiuto la circumnavigazione del globo e un Ospitalario (membro dell'ordine degli ospitalieri di San Giovanni di Gerusalemme, poi Ordine di Malta il quale interpella il navigatore circa gli ordinamenti che questi ha trovato vigenti nella favolosa isola di Taprobana (odierna Sry Lanka) dove ha sede una città eretta su un alto colle e cinta da sette cerchie di mura.
Nella "Città del Sole", del 1602, Campanella disegna un'immaginaria società dove potere politico e religioso sono nelle mani di un solo capo, dove non esistono famiglia, proprietà privata e uso della moneta..., dove i beni sono comuni e comune è il lavoro, l'istruzione, la regolamentazione dei matrimoni.

E qui vi rimando alla mia opinione sulla LA CITTA' DEL SOLE - Tommaso Campanella

I primi anni della prigionia, che avrebbe dovuto essere perpetua e irremissibile, furono durissimi. Rinchiuso nell'orrida fossa di Castel Sant'Elmo, Campanella trovò tuttavia la forza per resistere e sopravvivere anche spiritualmente; le sue qualità di lottatore si esaltarono anzi, sfidate e stimolate dalla durezza e crudeltà delle circostanze. Nel fondo della sua cella scrive opere che gli vengono sottratte e che egli, con accanimento instancabile, ricompone..., indirizza appelli, consigli, memoriali a papi, sovrani, cardinali.


IL PROGETTO DI UNA MONARCHIA ECUMENICA

Soltanto in un secondo tempo la detenzione si fa un po' più blanda in Castel dell'Ovo e in Castel Nuovo, dove al prigioniero è concesso di ricevere visitatori (nel 1613 si recano da lui due tedeschi suoi ammiratori, Tobia Adami e Rodolfo von Bünau, al primo dei quali Campanella affida alcune sue opere che verranno infatti pubblicate in Germania), mentre intrattiene rapporti epistolari con vari dotti in Italia e all'estero: dal tedesco Gaspare Scioppio al francese Pirrre Gassendi, allo stesso Galilei.

Intanto il suo pensiero si è volto verso nuove vie e ha subito una rilevante trasformazione. Lui, l'apostolo della religione naturale senza verità rivelata, diviene sostenitore di una religione positiva fortemente istituzionalizzata come il cattolicesimo..., l'incredulo di ieri accetta il magistero ecclesiastico e deplora - come già si è visto - i suoi trascorsi ereticali..., lui, prigioniero della Spagna, esalta la monarchia spagnola affermando che essa deve farsi "braccio secolare" del pontefice per realizzare l'unificazione politico-religiosa dell'intero genere umano, nel segno di un cattolicesimo che sia - su questo tasto Campanella batterà sempre con vigore - moralmente emendato nei costumi dei suoi ministri ed esponenti e purgato dagli abusi.

A questo proposito - troppo semplice e semplicistica sarebbe la tesi - che pure fu sostenuta - della finzione integrale, allo scopo di ingraziarsi l'Inquisizione e gli Spagnoli e di ottenerne la remissione della condanna. Che per ragioni di evidente opportunità Campanella abbia gonfiato, per così dire, la sua professione di fedeltà alla gerarchia e caricato i toni dello elogio rivolto alla monarchia di Spagna, è pressoché certo. Così si spiegherebbero, ad esempio, certe reboanze di uno scritto come "Atheismus triumphatus" del 1605, e gli inni alla teocrazia papale (dopo aver teorizzato la ben diversa teocrazia "solare") contenuti nel "Monarchia Messiae" composto nello stesso anno.
Ma è indubbio che, a parte volute ostentazioni, ci troviamo di fronte ad un nuovo orientamento effettivamente maturato nell'animo dello Stilese, un orientamento nella sostanza non fittizio e comunque non esclusivamente dovuto a calcoli strettamente personali.
A che cosa può attribuirsi il mutamento?

Dopo il fallimento della congiura e nei lunghi anni di carcere, l'aspirazione alla palingenesi politico-sociale-religiosa permane nel Campanella e anzi si fa ancora più viva. Ma altri sono gli strumenti e le forme mediante cui egli si sforza (e si illude) di attuare il suo disegno. Resosi conto dell'impossibilità di avviarlo a realizzazione con un audace colpo di mano diretto contro possenti autorità, egli progetta, sconfitto ma non frustrato, di valersi proprio di queste autorità secolari e spirituali, di attirarle al suo programma con la forza della persuasione facendo leva soprattutto sulla natura universalistica del papato.

Tra la repubblica egalitaria, che avrebbe dovuto nascere da una insurrezione, e la monarchia ecumenica sotto l'egida del pontefice romano la distanza è grande..., eppure un filo tenace lega il Campanella complottatore al Campanella che lancia appelli a Roma, a Madrid e più tardi a Parigi, quando la Spagna lo avrà deluso del tutto ed egli riporrà le sue speranze in un nuovo braccio secolare: quello della monarchia francese.
Questo filo è dato dall'ecumenismo, dalia convinzione che i mali del mondo possono essere vinti soltanto da un'organizzazione universalistica e unitaria del genere umano che elimini frazionamenti e discordie.

Campanella non ha mai rinunciato a questo suo ideale di rinnovamento radicale, anche se lo ha via via ripensato nelle forme della sua possibile attuazione e se ha modificato i programmi in rapporto alle circostanze, accettando transazioni e compromessi proprio perchè si sentiva non soltanto filosofo e profeta ma anche politico, e sapeva - nonostante il suo virulento anti-machiavellismo - che il politico deve essere realista.

L'atto di adesione dello Stilese alla dogmatica del cattolicesimo deve essere visto in connessione con la sua esigenza ecumenica. Ammesso che il papato sia la forza cosmopolitica o supernazionale che in alleanza con una grande monarchia secolare può garantire l'unificazione degli uomini in una sola comunità politica, bisognerà far atto di ossequio (sia pure con qualche intima riluttanza) al papa, alla curia, alla "Professio Fidei Tridentinae" che nel 1564 aveva coronato i deliberati del Concilio di Trento, l'assise fondamentale della Riforma cattolica e della Controriforma.

Certo è ben poco credibile che il già spregiudicato ed eretico Campanella potesse intimamente far propri tutti i dogmi che il Concilio aveva ribadito e irrigidito nella polemica contro i protestanti..., anche qui tuttavia, insieme alle forti oscillazioni e modifiche di orientamento, è possibile cogliere una linea di continuità.

Tommaso Campanella, assertore fin dall'inizio di una religione di natura, cioè di una "religio ìndita", innata in tutti gli uomini e fondamento di tutte le religioni storiche le quali sono acquisite e sopraggiunte (religio àddita ò pòsita), continua e continuerà sempre ad esserne l'assertore. Con la differenza che, nella seconda fase della sua vita, egli valorizza il cristianesimocattolicesimo come quella, tra le religioni storiche, che più si avvicina alla "religio ìndita" la quale costituisce la norma in base a cui misurare il valore delle varie religioni positive.

In altri termini, egli non approva il cattolicesimo sulla base della fede, della tradizione e della rivelazione, ma sulla base della religione di natura. La priorità di valore è di questa su quello, e non viceversa.
Ciò rende assai dubbia l'ortodossia di Campanella e induce a considerare col massimo sospetto l'interpretazione di coloro che hanno voluto e vogliono tuttora vedere nel pensatore calabrese il "filosofo della restaurazione cattolica", come da ultimo uno studioso cattolico oltranzista, il Di Napoli.

Limpidamente il problema è stato riassunto in questi termini...

"Egli [Campanella] è partigiano di una riforma morale del cattolicesimo che, lasciando immutati i dogmi e la struttura gerarchica della chiesa, la restituisca all'ordine e alla semplicità del periodo patristico e quindi alla sua capacità di proselitismo e di diffusione universale. Con ciò Campanella si inseriva nei piani grandiosi della chiesa della controriforma... Ma con tutto ciò si ingannerebbe chi ritenesse la posizione di Campanella caratterizzata da un conformismo ortodosso. Il piano profetico di Campanella veniva certamente a coincidere con il piano e con le esigenze della chiesa della controriforma..., ma il movente e la giustificazione di quel piano non erano e non potevano essere quelli della chiesa. Campanella accetta il cattolicesimo perchè lo identifica con la religione naturale..., accetta la rivelazione perchè senza le profezie e i miracoli la religione non possiede forza persuasiva e capacità diffusiva universale. L'ultimo fondamento dell'atteggiamento di Campanella è filosofico e naturalistico, non religioso ". (Io direi, in armonia del resto con l'interpretazione che l'autore dà della figura e dell'opera del Campanella, che il fondamento ultimo dell'atteggiamento del pensatore calabrese è filosofico-naturalistico e politico).

Nel 1626, dopo ventisette anni di detenzione ininterrotta, Campanella viene liberato per ordine del vicerè. Ma, nonostante il dichiarato ravvedimento, l'occhio dell'Inquisizione è sempre minacciosamente puntato su di lui e appena un mese dopo un nuovo carcere lo accoglie: quello del Sant'Uffizio a Roma, dove peraltro viene trattato con riguardò grazie soprattutto all'atteggiamento benevolo che ha verso di lui il papa Urbano VIII.

Quest'ultima fase della prigionia non è dura, nè si protrae a lungo concludendosi con un periodo di libertà vigilata cui segue finalmente la libertà totale. La lunga persecuzione non è però ancora finita.
La permanenza in Roma di Campanella suscita forti contrasti: una buona parte dei dignitari della Curia gli è irriducibilmente ostile, la Spagna guarda di nuovo a lui come ad un nemico e, dacché egli si è convertito alla tesi del primato della monarchia francese, gli attribuisce la responsabilità della francofilia del pontefice Barberini..., d'altra parte Campanella non assume un atteggiamento docile, al contrario difende apertamente Galilei contro cui proprio in questi anni si prepara il processo (pur non condividendo il suo copernicanismo), e insiste per la pubblicazione di tutte le sue opere, anche di quelle condannate dalla chiesa.

La crisi decisiva si ha quando, in seguito alla scoperta di un complotto antispagnolo in Napoli, il governo di Spagna chiede al papa l'estradizione per riavere nelle mani Campanella. Il papa tergiversa e non impedisce la fuga di fra' Tommaso che, con l'aiuto dell'ambasciatore francese, lascia per sempre Roma e l'Italia diretto in Francia, dove Luigi XIII lo accoglie con favore e lo provvede di una pensione.

È l'anno 1634. Il pensatore calabrese potrà vivere in operosa tranquillità a Parigi per altri cinque anni, combattendo la sua ultima battaglia: quella per la pubblicazione integrale delle sue opere, in lotta contro il divieto posto dalla Curia romana.
Campanella riesce ad ottenere la autorizzazione della Sorbona e può attuare in buona parte il suo proposito, la cui completa esecuzione è impedita dalla morte che lo coglie nel convento di Rue Saint-Honoré, in Parigi, il 22 maggio 1639.


LA "COSCIENZA DI SÉ" E IL NATURALISMO MAGICO

Un anno prima aveva visto la luce la "Metaphysica" che è il suo scritto più sistematico argomento speculativo, nel quale l'autore sviluppa gli spunti notevoli di carattere gnoseologico e metafisico che erano già presenti nel "Del senso delle cose e della magia" composto nel 1604, poi tradotto in latino e in questa versione pubblicato a Francoforte nel 1620 da amici di Campanella.

Nella prima parte della "Metaphysica", che uscì un anno dopo il "Discorso sul metodo" di Descartes pur essendo stata compiuta molti anni prima, il filosofo rinnova la considerazione che già Agostino aveva fatto nel "Contra Academicos" e nel "De Civitate Dei" nell'intento di confutare lo scetticismo: di me come essere cosciente ho una certezza immediata e incontrovertibile; se mi inganno, sono.
C'è dunque un sapere originario di cui nessuno può dubitare (in realtà di questa certezza soggettiva lo scettico antico non dubitava), e tale sapere è un sapersi, un sentirsi.
Campanella denomina variamente questa conoscenza di sè: "sensus sui, sensus ìnditus" (intrinseco), "sensus abditus" (interno, nascosto), "notitia sui ipsius" innata..., ora, questa nozione originaria di sè è condizione imprescindibile di ogni altra conoscenza e di ogni apprendimento dallo esterno. Il sensus sui rende possibile il sesasus additus o illatus (aggiunto, acquisito).

"Lo spirito percipiente - dice Campanella - non sente il calore, ma in primo luogo se stesso: sente il calore attraverso se stesso, in quanto è modificato dal calore".

Le cose esterne producono nell'anima modificazioni che rimarrebbero estranee all'anima e non conosciute da essa, se questa non le riferisse a se stessa, il che richiede appunto l'avvertimento di sè, il sentire se stesso nell'atto di sentire ciò che è altro da noi.

Tale consapevolezza si realizza in tre modi o forme: si è coscienti di essere e quindi di poter essere, di sapere e infine di volere (o amare), ossia si desidera conservare se stessi. "Esse" (posse), "scire" e "velle" sono i tre principi di evidenza intuitiva in cui il "sensu" sui si articola.

Campanella ha il merito di avere posto in risalto il tema dell'autocoscienza, occorre, però, aggiungere che egli non considera la coscienza di sè quale prerogativa dell'uomo (come affermava invece negli stessi anni Descartes a proposito del pensiero)..., obbedendo al suo orientamento magico-metafisico, il filosofo calabrese estende e attribuisce la coscienza di sè a tutti gli esseri naturali, dal più elevato all'infimo.
La sensibilità è, secondo lui, diffusa ovunque e con essa la coscienza di sentire. Di conseguenza, i tre principi sopra indicati non riguardano soltanto l'uomo, non hanno portata antropologica, ma valore ontologico..., investono cioè l'essere nella sua totalità.
Sono Potenza, Sapienza, Amore, le tre primalità o principi costitutivi dell'essere, a cui fanno riscontro le tre primalità negative o del non essere (impotenza, ignoranza, odio).
Soltanto in Dio - di cui Campanella a differenza di Bruno riafferma la trascendenza rispetto al mondo - le tre primalità raggiungono il loro culmine e la loro piena realizzazione, mentre le cose finite partecipano in modo duplice delle primalità positive e delle primalità ad esse opposte, derivando appunto da ciò la loro parzialità e la loro finitudine.

In Campanella, dunque, il motivo dell'autocoscienza serve per edificare una metafisica della universale animazione delle cose mentre in Sant'Agostino era servita a fondare una metafisica spiritualistica e teocentrica.
Quanto a Descartes, egli aveva ragione di respingere ogni nesso effettivo tra il "sensus sui" campanelliano e il suo "cogito-sum": diverso infatti è il significato dei due principi e del tutto differente lo sviluppo che essi hanno nei due rispettivi contesti di pensiero.


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