venerdì 30 aprile 2010

L'INCORONAZIONE DI NAPOLEONE I - The Coronation of Napoleon I (1805 - 1807) Jacques Louis David

  
L'INCORONAZIONE DI NAPOLEONE I (1805 - 1807)
Jacques Louis David (1748-1825)
Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm. 621 x 979
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Jacques Louis David, "Primo Pittore dell'Imperatore", fino al 1807 fu impegnato alla raffigurazione della solenne cerimonia in cui Napoleone venne incoronato imperatore dei francesi, svoltasi nel dicembre del 1804 nella chiesa di Notre Dame.

La scena è rappresentata dal pittore nella maniera più obiettiva possibile: non si fa ricorso alle allegorie, ma è narrato quello che lui stesso ha potuto vedere come eccezionale spettatore.

L'evento storico è narrato in maniera impeccabile, con cura meticolosa dei particolari, mescolata comunque ad una vitalità ed a una ricchezza cromatica straordinarie.

La pennellata, studiata certamente sui grandi quadri di Rubens, ha una consistenza densa, ma leggera e sottile allo stesso tempo.

I ritratti di tutti i notabili presenti alla cerimonia sono assolutamente fedeli e realmente caratterizzati.

Il quadro si snoda su linee orizzontali contrappuntate però dalle figure in piedi e dai pilastri che si stagliano verso l'alto.

David coglie il momento più importante dell'evento, quando Napoleone, e non il papa Pio VII venuto da Roma per l'occasione, depone la corona sulla testa di Giuseppina.

Nei primi disegni i1 pittore aveva pensato di rappresentare Napoleone nel momento in cui quasi strappava la corona dalle mani del Papa per incoronare se stesso.

Ma poi, per motivi di opportunità, l'autore preferì dare risalto al momento successivo, quando Napoleone, ormai Imperatore, incorona la moglie.

Questa accortezza piacque molto a Napoleone che, visitando lo studio dell'artista, disse...

"Vi sono grato di aver tramandato ai secoli a venire la prova di affetto che ho voluto dare a colei che divide con me il peso del governo".


Jacques Louis David eseguì i primi schizzi per quest'opera durante la cerimonia, nel dicembre 1804, e cominciò, subito dopo, a lavorare ai disegni preparatori.

Il pittore sperava infatti di poter ultimare il dipinto entro la fine del 1806, ma non ci riuscì prima del novembre 1807..., ulteriori modifiche furono richieste da Napoleone e il quadro fu finalmente concluso nel febbraio 1808.

Nel 1810 fu esposto al Salon di Parigi. Dopo la caduta di Napoleone, venne dato da David al Museo Royal nel 1819..., vi rimase fino al 1837, anno in cui fu trasferito al Museo di Versailles.

Successivamente, nel 1889, passò al Louvre.

Il disegno preparatorio di "Napoleone incorona se stesso" (1804) si trova a Parigi nel Museo del Louvre.


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IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI (The Oath of the Horatii) - Jacques-Louis David  


GESUITI CELEBRI - JUAN MARIANA


Un apostolo del "tirannicidio"



Il gesuita spagnolo non era affatto, come potrebbe sembrare a prima vista, un audace democratico "ante litteram", bensì un accorto e sottile difensore degli interessi ecclesiastici.

Juan Mariana, gesuita spagnolo, teologo ed umanista, nacque a Talavera nel 1536, e morì a Toledo il 16 febbraio 1624. Era un "trovatello" e venne raccolto, nutrito, educato dalla Compagnia di Gesù, a cui appartenne fin dall'età di sedici anni.
Nel 1561 insegnava "esegesi biblica" a Roma..., poi teologia in Sicilia dal 1564, e dal 1569 a Parigi.
Nel 1574 i superiori dell'Ordine decisero di mandarlo a Toledo, ed ivi scrisse le sue opere: ad esempio, "De rèbus Hispàniae", cioè la storia della Spagna, i cui primi 20 libri apparvero a Toledo nel 1592, e l'insieme completo, in 30 libri, a Magonza, nel 1605.
Mariana ne fece anche una riduzione in lingua spagnola pubblicandola con il titolo "Historia general de Espana".
Si tratta probabilmente del suo lavoro migliore.

Compose, inoltre, "De rege et regis institutione libri tres" (Toledo, 1599) e a "Tractatus septem" (Colonia, 1609), che gli fruttarono molte noie ed anche il carcere.
Infatti, nella quarta parte di quest'ultimo libro egli accusa i ministri di Filippo III di rovinare il popolo diminuendo il valore della moneta.
La rinchiusero per oltre dodici mesi in un convento di francescani, e ne uscì vivo quasi per miracolo.
Scontento dei governo del generale della Compagnia, Claudio Aquaviva, scrisse un "Discursus de erroribus qui in forma gubernationis Societàtis occurrunt" (uscito postumo, nel 1625, a Bordeaux), e appoggiò quei gesuiti dissidenti, che volevano, per la Spagna, un Ordine separato da quello di Rama.
I suoi concittadini, nel 1888, gli eressero un monumento a Talavera


PREDECESSORE DI LOCKE?

Quello però che valse a salvare il Mariana dall'oblio e ad assicurargli anche dopo la morte una certa celebrità, è la sua dottrina sul "tirannicidio", o "uccisione del sovrano oppressore del popolo".
Il quesito che il Mariana espone e risolve è molto semplice.
Ammettiamo, per esempio, che esista un monarca legittimo: quindi possessore, a giusto titolo, del governo politico.
Ma costui lo esercita con abuso: anzi, è un tiranno insopportabile.
Si prende gioco dei beni, della coscienza, e persino della vita fisica dei cittadini.
Perciò, il fine per il quale l'autorità ha qualche motivo per esistere - ossia, la ricerca del bene pubblico, e, in conseguenza, privato - è addirittura capovolto.
Ma, allora, è evidente che nessuno potrebbe negare al popolo il diritto di ribellarsi al sovrano, di scacciarlo, dì ucciderlo anche, se altri mezzi non appaiono efficienti ad ottenere lo scopo, che è quello della salvezza comune.
E ammazzare il re è lecito a chiunque tra i cittadini, purché intervengano le accennate circostanze.
Realmente, se a Tizio, come individuo privato, è interdetto uccidere chicchessia, tanto più il capo dello Stato (a meno che questi non divenga aggressore di lui: ad esempio, entrandogli in casa con la forza, allo scopo di rubare, di violentargli la moglie, eccetera), la faccenda cambia aspetto quando il sovrano si trasforma in un nemico pubblico, cioè di tutti.
Allora Tizio, se lo ammazza, agisce come un soldato in guerra giusta: rivestito, cioè, di pubblico potere, a lui concessa da l'unica autorità legittima esistente, la quale, in caso di tirannia, è e non può essere che il popolo.
La società, infatti, è superiore al re, avendogli conferito il potere a condizione che governasse Politicamente, e non tirannicamente.
Questa teoria ha un indubbio fondamento democratico e in essa possono ritrovarsi i primi germi delle future dottrine del "contratto sociale" e della "sovranità popolare" legate ai nomi di Locke e di Rousseau.

A vero dire, ritratta di una teoria per nulla originale in quanto, anche nel campo cattolico, con maggior acutezza del Mariana, ebbero a trattarla, più o meno nello stesso tempo, altri gesuiti di notevole valore, come il Bellarmino (1542-1621)..., il Molìna (1536-1600)..., il Suàrez (1548-1618)..., il Lèssio (1554-1623), però in modo troppo 'scientifico', mentre egli ne scrisse in maniera letteraria, politica e concreta, adoperando non di rado un linguaggio mordente e vivo, adatto a garantire al suo lavoro ampia diffusione.
Questa, poi, diventò grandissima allorquando molti videro nel libro del Mariana ("De rege et regis... ecc." ) un incitamento allusivo e indiretto a indirizzare le cose in Francia a netto vantaggio della Spagna, mediante l'uccisione di Enrico IV, il re che con la sua conversione "pro forma" dal calvinismo al cattolicesimo era riuscito ad acquistare il trono di Francia .

Il 2 maggio 1598, Filippo II aveva dovuto sottoscrivere il trattato di pace di Vervìns, piegando la schiena ai voleri di Enrico IV di Francia: e tale fu il suo dolore e la vergogna da morirne dopo pochi mesi, il 13 settembre dello stesso anno.
L'ira degli spagnoli e degli ambienti romani giunse al colmo.
Ben s'intende, era indispensabile sorridere e tacere.
Ma, sott'acqua, il fanatismo cattolico di larghi strati della gente francese veniva abilmente aizzalo onde il conflitto potesse riaccendersi.

A buon punto, dunque, giunse a riscaldare gli animi il libro del Mariana, in cui si diceva lecita l'uccisione di un "re tiranno".
Ognuno, infatti, vi scorgeva la controfigura di Enrico IV, e non quella di un monarca qualunque, altrimenti un regime assolutista come lo spagnolo non avrebbe esitato a incarcerare lo scrittore, che, invece, ricevette lodi e incoraggiamenti da tutte le parti, primi i superiori gesuiti, i quali approvarono la stampa del volume.


OBBEDIENZA INCONDIZONATA

Gli accennati rilievi servono a spiegare come mai una dottrina, in certo modo democratica, abbia potuto avere, in quell'epoca, cittadinanza cattolica, e, niente meno, tra i gesuiti..., e perché il Vaticano si sia ben guardato, allora, dal condannarla, od anche, più semplicemente. dall'inserire nell'Indice il libro del Mariana.
Ma non spiegano ancora - per lo meno con sussidio dei termini ristretti entro i quali sinora ci siamo limitati a porre il problema - una cosa che e principale: cioè, perchè, esaurite le circostanze contingenti atte a motivare un simile contegno, la Santa Sede non abbia poi, fino ad oggi, proscritto le teorie del Mariana e degli altri gesuiti contemporanei di lui, Bellarmino, Molìna, Suàrez, eccetera.

Si risponderà: "Perché vi meravigliate? Non sapete che il Vaticano in ogni tempo si è schierato per la difesa dei diritti dei popoli, e che, quindi, conserva la dottrina del Mariana - del resto già insegnata da San Tommaso d'Aquino nel "De regìmine prìncipum" e in altri luoghi - perchè è democratica?".

Ma - replico - mi si permetta di essere incredulo dato che le cose stanno addirittura all'opposto.
Infatti Roma, riguardo all'obbedienza dell'individuo verso le autorità, ha sempre difeso e sostenuto teorie reazionarie all'estremo, le quali, con la precedente, fanno letteralmente a pugni.
D'altra parte, la Sacra Scrittura - su cui è necessario che la dottrina ecclesiastica trovi appoggio e base - parla chiaro, San Pietro, nella sua "Prima Lettera", al capitolo secondo, impone questo indirizzo:.. "è per riguardo a Dio siate soggetti a ogni uomo creato: tanto al re, che è sopra di tutti, quanto ai prèsidi...." (vv. 13-14)..., e rivolgendosi agli schiavi aggiunge:... "Servi, siate soggetti con ogni timore ai padroni, non soltanto ai buoni e modesti, ma anche a quelli che sono perversi" (v. 18).
La ragione è facile a capirsi, e ce la dice San Paolo: ..."Non vi è potestà se non da Dio..., e quelle che esistono, sono da Dio ordinate"("Ai romani", 13, 1).
E subito dopo: ..."Pertanto, chi si oppone alla potestà, resiste all'ordinamento di Dio" (v. 2).

Dunque, parlar di 'tirannicidio', di potere delegato dai popoli ai governi, di diritto di insurrezione, eccetera, è un'utopia, anzi un errore, una colpa.
Questo è tanto vero che "Sant'Alfonso Maria dei Liguòri non ha dubitato di definire falsa e perniciosa l'opinione del Suàrez e dei moralisti e teologi del secolo XVI, confutando il principio democratico sul quale quelli si erano appoggiati.
Egualmente contrario è stato il Taparelli".

Leone XIII, nella Enciclica "Quod apostolici mùneris" (28 dicembre 1878) insegna quanto segue....

"Posto il caso che qualche volta la pubblica potestà venga dai Prìncipi (cioè dai governi) esercitata a capriccio ed oltre misura, la dottrina della Chiesa Cattolica non consente ad alcuno di insorgere, dietro iniziativa propria, contro di loro: e questo affinché la tranquillità dell'ordine non rimanga ancor più sconvolta, e non derivi perciò alla società un danno maggiore.
E quando le cose sian giunte a tal punto che non sorrida alcun'altra speranza di salvezza, occorre che si affreni il rimedio coi meriti della pazienza cristiana e con preghiere al Signore".

Questa posizione è molto chiara.
E i trattatisti cattolici Aertnys e Damen, commentandola nella loro "Theologia moralis"(Edizione Marietti, Torino, 1944, vol. I, pagg. 449-450) osservano che ciò è molto giusto "perchè spesso là Provvidenza di Dio adopera la malvagità dei Principi onde punire il popolo, il quale, con i delitti pubblici e comuni, specialmente con il disprezzo della Religione (cattolica), ha richiamato sopra se stesso l'ira giustissima di Dio: e quindi il rimedio sicuro e ottimo sarà la penitenza, la preghiera, il mutamento dei costumi, e il culto della Religione".

Dunque, non ci si venga a dire che la Chiesa è amica del popolo e della democrazia.
La dottrina del "tirannicidio , cioè, meglio, dei diritto che ha una nazione di rovesciare il governo che la opprime anche mediante l'uso della forza, non sembra aver cittadinanza in Vaticano.


UNA CONTRADDIZIONE APPARENTE

Ma - si domanda - come spiegate, allora, che la Santa Sede conserva anche oggi questa teoria? In effetti, essa non è mai stata condannata.
Inoltre molti trattatisti fra i più moderni la sostengono: ad esempio, il cardinal Tommaso Zigliara, il gesuita Viktor Cathrein, Rutten, Hammerstein, J. Leelercq, D. Lallement, eccetera.
XI vi ricorse a parecchie riprese, ad esempio nel 1926 (Enciclica del 18 novembre di quell'anno), incitando i cattolici del Messico a rovesciare con le armi il loro legittimo governo.

Evidentemente qui esiste una contraddizione, tuttavia apparente, come dimostrano varie circostanze: non ultima quella ora ricordata, concernente l'intervento di Pio XI negli affari interni messicani.
La cosa, infatti, è molto semplice: è indispensabile obbedire ai governanti, ad ogni costo, anche se, mettiamo, si tratta di autentici mascalzoni, purché questi - come avvenne in Italia durante il ventennio fascista - proteggano gli interessi vaticani.
La faccenda muta radicalmente quando, anche trattandosi di persone oneste e di ottimi amministratori della cosa pubblica, ostacolino la Santa Sede e le organizzazioni clericali nelle loro mire economico-politiche.
Un esempio fin troppo probante tutti lo hanno visto durante l'insurrezione franchista in Spagna.

Ecco perchè la teoria del Mariana non è mai stata condannata, e vive tranquilla nel corpo dottrinale ecclesiastico, senza contraddizione.
Essa, infatti, come a suo tempo era diretta non verso il 'cattolicissimo' sovrano della Spagna, ma contro il re francese, considerato pressocché un eretico anche dopo la conversione ( * ), oggi, per analogia, riguarda soltanto i governi che non concedono mano libera alle forze clericali.
Del resto, che l'obbedienza alle autorità debba intendersi entro questi limiti lo insegna anche Leone XIII, ad esempio nella Enciclica "Libèrtas" (20 giugno 1888, n. 9)..., "Diutùrnum" (29 giugno 1881, n. 8), e altrove.

Di questa sottigliezza gesuitica il Mariana è stato certamente, un cospicuo rappresentante.
Tuttavia, insieme a molte lodi, ebbe qualche noia.
Enrico IV, con esimia generosità, aveva, nel 1603, riammesso i gesuiti in Francia, contro il volere dei Parlamenti.
Ma la dottrina del 'tirannicidio', sostenuta da quei padri, li dimostrava nemici pericolosi nel paese.
Infatti gli autori dei numerosi attentati alla vita del monarca - tra cui il Ravaìllac, che lo uccise il 14 maggio 1610 - erano tutti indistintamente cattolici fanatici, imbevuti di queste teorie.

L'assassinio del re ebbe come effetto naturale di scatenare in Francia una lotta furente contro i gesuiti.
Per porvi un rimedio, e cercar di provare, tuttavia vanamente, che nel fatto di sangue la Compagnia non c'entrava per nulla, il generale di questa, Claudio Aquaviva, proibì sotto pena di scomunica ad ogni membro dell'Ordine di insegnare, in pubblico e in privato, anche sotto forma di semplice consiglio, a parole o per iscritto, la dottrina del 'tirannicidio' (6 luglio 1610).
Però non intese condannarla, ma, con ordine emanato il 14 agosto dello stesso anno, si limitò a vietare a tutti i gesuiti di scrivere a favore o contro il Mariana.

La dottrina di costui, quindi, rimase valida.
Il tentativo di far passare il Mariana come un difensore del popolo e un assertore della democrazia è comunque insostenibile.
Egli non è altro che un difensore degli interessi ecclesiastici.
E' vero che Filippo III lo fece incarcerare, come già dissi, quando costui, nella quarta parte del libro "Tractatus septem", acerbamente criticò la politica economica inflazionistica di quel re.
Ma è provato che ì rimproveri del Mariana erano indirizzati a difendere non tanto i risparmiatori spagnoli, quanto le riserve monetarie ecclesiastiche, soprattutto del suo Ordine, minacciate dal governo.


NB - ( * ) Cfr. con quanto scriveva il pensatore e patriota italiano del Ottocento Bertrando Spaventa...

"Tutte ciò (ossia la teoria secondo cui l'autorità politica, d'origine divina, risiede nei popoli i quali la conferiscono ai monarchi mediante un contratto o convenzione che essi debbono rispettare) tornava comodo ai gesuiti in quei tempi..., né i popoli, nè essi medesimi comprendevano tutte le conseguenze politiche di quella dottrina.
Quando bisognava disfarsi di un principe cattolico, che non faceva consistere la pietà religiosa e il rispetto verso la Chiesa nella dipendenza della podestà laica dalla ecclesiastica, e mostrava di saper discernere gli interessi celesti dagli interessi mondani del clero, era facile ai gesuiti insinuare nelle coscienze dei fedeli la persuasione che il principio aveva violato qualche clausola del contratto o convenzione primitiva".


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La Compagnia di Gesù - Gesuiti celebri - IGNAZIO DI LOYOLA

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LE SABINE (1799) - Jacques-Louis David

LE SABINE (1799)

Jacques-Louis David (1748-1825)

Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Olio su tela cm. 385 x 522

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Davanti ad una città turrita infuria una feroce battaglia fra guerrieri a piedi e a cavallo, muniti di scudi, spade e lance che si perdono sullo sfondo contro i toni del cielo nuvoloso.
Stranamente, oltre ai guerrieri, la scena include personaggi femminili e bambini che costituiscono un immediato richiamo alla "Strage degli Innocenti" soprattutto, per quella donna che, sulla sinistra del quadro, fugge via sollevando in aria il proprio figlio per salvarlo dall'infuriare della battaglia.
Ma nessuno dei bambini presenti è morto o trafitto ed anzi, è così poca l'attenzione dei guerrieri verso di loro che tre fanciulli possono guardarci e giocare divertiti proprio in primo piano, quasi protetti da una donna inginocchiata sopra di loro.

Il secondo richiamo iconografico è al "Ratto delle Sabine" ma vi sono nel dipinto alcuni particolari che offrono una chiave di lettura diversa del testo figurativo: la donna a braccia larghe che, al centro della tela, divide due guerrieri e l'altra figura femminile inginocchiata a terra che con un braccio tiene un bambino e con l'altro si aggrappa pietosa al polpaccio di un guerriero.
Non si tratta dunque del più raffigurato "Ratto delle Sabine" ma di un soggetto assai raro che presenta un episodio accaduto tre anni dopo, quello in cui le Sabine scendono in campo a separare i propri uomini dai Romani, quando Tatius, capo dei Sabini, aveva attaccato Roma per sterminare i rapitori delle donne del suo paese.

La scelta del tema, dove le donne si fanno eroicamente avanti per placare le ire dei propri congiunti e riportare tutti alla concordia, diventa un monito contro la guerra ed una speranza di pace che si riferiscono ai travagliati avvenimenti della storia francese di quegli anni.


Quando nel 1796 il tedesco Fr. J. L. Meyer visitò lo studio di David, poté vedere le prime idee del quadro che, realizzato da David in parte durante la prigionia, fu terminato nell'autunno del 1799.
Esposta a pagamento al Louvre fino al maggio 1805 e poi nell'atelier di David nella chiesa di Cluny, l'opera passò in custodia all'allievo di David, Gros, nel 1816 per essere venduta ai Musei Reali nel 1819 insieme al suo pendant Léonidas per un totale di 100.000 franchi.
Collocata al Luxembourg nel 1820, la tela fu esposta al Louvre dal 1826, dopo la morte di David.


L'EXPOSITION PAYANTE DELLE "SABINE"

David dipinse "Le Sabine" per proprio conto, cioè senza aver ricevuto da qualcuno la commissione del quadro.

Quando lo ebbe terminato domandò di poter presentare la propria opera in una «Expositíon payante» pubblica, al tempo una moda poco diffusa.

Precedentemente a David aveva avuto la medesima idea l'artista svizzero Füssli, che aveva presentato a Londra, con poco successo, una sua opera.

La scelta di esporre un quadro e di farlo vedere previo pagamento di un biglietto d'entrata, può sembrare a noi moderni, assidui frequentatori di mostre, un fatto banale ma, nella mentalità del tempo, costituì un importante passo avanti nella definizione della libertà creativa dell'artista, il quale, precedentemente alla Rivoluzione, era stato in qualche modo sottomesso alla volontà della committenza: per la Francia, in particolare, a quella del re.
Purtroppo David sconfesserà poco dopo la causa per la quale si era battuto diventando il pittore di Napoleone Bonaparte.


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LA DISPUTA DI SANTO STEFANO (Disputation of St Stephen) - Vittore Carpaccio


LA DISPUTA DI SANTO STEFANO (1514)

Vittore Carpaccio (1465 - 1525)
Pittore italiano
Pinacoteca di Brera a Milano
Olio su tela cm. 147 x 172

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La Disputa di Santo Stefano presenta il momento in cui il Santo discute con i dottori del sinedrio, qui rappresentati con vesti orientali.

La scena si ambienta sotto una architettura aperta di tipo rinascimentale veneto: grandi arcate poggiano su capitelli, a motivi vegetali, e colonne la cui base è formata da pilastri.

Una fila di astanti, fuori della loggia, in abiti veneziani, forse da identificare con i confratelli della Scuola, ascolta, in parte attenta e in parte commentando, le parole che Santo Stefano pronuncia dall'alto del podio, all'estrema sinistra del dipinto.

Uno sfondo ricco di edifici che ricalcano forme orientali ma anche fantastiche è preceduto da una distesa erbosa.

Dalla piramide alla monumentale scultura equestre, agli edifici semplici, al palazzo con le terrazze e le torri, tutto è collocato ordinatamente e in modo da formare una schiera continua.

Sebbene curato nei minimi particolari è comunque un paesaggio movimentato da numerose figurette che si radunano, che arrivano a cavallo, che si affacciano dai balconi.

E per concludere uno sfondo di dolci colline e alberi che rimandano alla tipica tradizione paesaggistica veneta.


Numerosi sono i particolari, di stampo quasi fiammingo, presenti nella tela, quali il libro aperto appoggiato sul gradino a sinistra, l'animale piumato in primo piano al centro e soprattutto gli elementi architettonici delle strutture retrostanti.



La pittura fa parte di una serie che originariamente comprendeva cinque teleri; realizzata da Carpaccio tra il 1511 e il 1520 per la Scuola di Santo Stefano a Venezia.

Il ciclo mostra episodi della vita del Santo dalla consacrazione a diacono, alla predica, alla disputa nel sinedrio, alla lapidazione.

Essa giunse nella Pinacoteca di Brera in seguito alle confische napoleoniche.

Dell'opera, firmata e datata come si legge nei pilastri in primo piano, esiste un disegno preparatorio per alcune teste conservato al British Museum a Londra.

Con la distruzione di una tela, avvenuta forse nel 1773, ne restano in complesso quattro, sparse tra i Musei di Berlino, Parigi, Milano e Stoccarda.


CARPACCIO E LE SCUOLE VENEZIANE

Pittore dalle spiccate qualità artistiche, influenzato dalla cultura ferrarese di Ercole de' Roberti e di Francesco del Cossa, il successo del Carpaccio si deve soprattutto ai grandi cicli narrativi realizzati, come allora era assai frequente, per le Scuole della sua città natale, Venezia.

In particolare, l'artista emerge nel primo dei cinque, cioè la "Leggenda di Sant'Orsola", dipinta tra il 1490 e il 1498, nella prima maturità artistica: l'opera ha colpito non solo i contemporanei ma anche la critica moderna.

Seguendo la richiesta dei committenti, Carpaccio realizzò nove tele con uno stile gioioso e vivace e soprattutto ricco di
ornamenti e particolari pittoreschi.

Dopo aver partecipato ai "Miracoli della Croce" per la Scuola di San Giovanni Evangelista, a partire dal 1502 l'artista si dedicò con grande successo alla Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, le cui opere mostrano una piena esaltazione del colore e l'affermazione del pittore come narratore magico ed evocatore di miti.


Gli ultimi due cicli per la Scuola degli Albanesi e per la Scuola di Santo Stefano, qualitativamente inferiori, segnano il declino artistico di Carpaccio ormai sorpassato dai rapidi cambiamenti in senso naturalistico dovuti a Giorgione e Tiziano.


VEDI ANCHE . . .

VITTORE CARPACCIO - Vita e opere

SPOSALIZIO DELLA VERGINE (1504-1505) Vittore Carpaccio


PAUL BRILL

      

      

Panorama fantastico
1598













Paul Brill nacque ad Anversa nel 1554.

Della sua formazione artistica si conosce ben poco..., sappiamo però che all'età di quattordici anni frequentava l'atelier di Dani Wartelmans.

Nel 1574 partì per la Francia, dove soggiornò a Lione, quindi raggiunse il fratello Matthijs a Roma.

Inizialmente collaborò con il fratello alla decorazione della Torre dei Venti in Vaticano, successivamente affrescò le lunette della volta della sagrestia della Cappella Paolina, in Santa Maria Maggiore.

Questi primi lavori conservano ancora uno stile legato alla cultura artistica fiamminga.

Intorno al 1599, l'artista frequentò la scuola di Girolamo Munziano.

A questa nuova esperienza, che determinò una maggiore comprensione della pittura romana, corrisponde lo stile degli affreschi del Casino Rospigliosi e della chiesa di Santa Cecilia.

I suoi paesaggi furono influenzati da quelli prettamente classici di Annibale Carracci, ma arricchiti da elementi fantastici.

I numerosi dipinti e disegni sono intrisi di serenità e il loro equilibrio è l'elemento determinante che attribuisce a Brill il merito di essere stato uno dei precursori del paesaggio classico.

Visto il grande successo della sua pittura, molti artisti suoi connazionali, come Martin Ryckeart, Wilhelm van Nieulandt e Balthasar Lauwers, tentarono di imitarlo, ma senza mai ottenere il successo sperato.

Brill morì a Roma il 7 ottobre 1626.


VEDI ANCHE . . .

PAESAGGIO CON MERCURIO E ARGO (1606) Paul Brill


venerdì 23 aprile 2010

Igor Vasilyevich Kurchatov - La storia dell'atomica sovietica

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Igor Vassilievic Kurchatov (1903 - 1960)


La volontà degli anglo-americani di utilizzare la bomba atomica in funzione antisovietica ha accelerato i lavori della bomba sovietica. Raggiunti gli americani, i sovietici conquistano il primato nucleare. Gli ammonimenti di Niels Bohr.


Postdam, 17 luglio 1945.
Si apre, con la partecipazione di Stalin, Truman e Churchill, la conferenza dei tre "grandi" per decidere il nuovo assetto da dare all'Europa dopo la disfatta della Germania nazista, e le misure necessarie per una rapida conclusione del conflitto anche in Estremo Oriente. In coincidenza con l'apertura della conferenza, Truman riceve un telegramma ("Bimbi nati in modo soddisfacente") con il quale gli veniva comunicata la riuscita del primo esperimento atomico ad Alamogordo, nel deserto del Nuovo Messico.

Fin da quando era fuggito dalla Danimarca e si era unito agli scienziati anglo-americani che lavoravano a Los Alamos, il grande scienziato danese Niels Bohr, aveva proposto che l'Unione Sovietica venisse ufficialmente informata dell'indirizzo dato alle ricerche nucleari dalle potenze occidentali. Bohr era giunto rapidamente ad acquistare coscienza della rivoluzione politica che sarebbe stata provocata nel mondo da1la nuova forza atomica, e gli era sembrato evidente che la sola possibilità di dar vita ad una reale confidenza tra le grandi potenze e di edificare così una pace stabile era quella di mettere al corrente l'Unione Sovietica prima che la bomba atomica fosse utilizzata, e di organizzare con questo paese il controllo nucleare necessario. Bohr riteneva questa azione indispensabile per evitare la corsa agli armamenti nucleari, che, in caso contrario, si sarebbe ingaggiata inevitabilmente tra l'URSS e le potenze alleate occidentali.

La sensata proposta di Bohr trovò però la recisa opposizione di Churchill che riuscì a superare su questo punto capitale le incertezze di Roosevelt.

Così, appena ebbero ricevuta la notizia della prima esplosione atomica, Truman e Churchill decisero di farne un accenno,a Stalin, ma in forma generica, "senza rivelare particolari di sorta" (Churchill), per evitare di "allarmarlo" o «"insospettirlo".
I due leaders occidentali della coalizione antifascista pensavano già, ora che si trovavano in possesso di un'arma di potenza incalcolabile, di usarla in funzione antisovietica.

" Non avremmo più avuto bisogno dei russi - scrisse in seguito Churchill -. La fine della guerra giapponese non dipendeva più dall'immissione delle loro armate nella fornace per il massacro finale e forse prolungato. Noi non avevamo bisogno di chieder loro favori... Noi eravamo entrati in possesso d'un mezzo provvidenziale (sic!) per abbreviare il macello in Oriente e ci si apriva una prospettiva ben più luminosa in Europa".


Il 24 luglio Truman si decise finalmente a parlare a Stalin, ma la sua comunicazione reticente non sembrò impressionare per nulla il leader sovietico e soprattutto non servì a impedire che i sovietici, come d'accordo, entrassero in guerra in Estremo Oriente al fianco degli alleati nel termine fissato di 90 giorni dopo la disfatta della Germania. Stalin deluse l'uomo della "cortina di ferro" anche per la "prospettiva ben più luminosa in Europa" per il blocco imperialistico sulla quale aveva fatto conto.

Sia Truman che Churchill ci hanno lasciato testimonianze dirette sull'indifferenza dimostrata da Stalin di fronte alla notificazione di Truman.

"Il 24 luglio accennai rapidamente a Stalin - ha scritto il presidente degli Stati Uniti - che noi avevamo una nuova arma di inabituale potenza distruttrice. Il capo dello Stato sovietico non dimostrò alcun segno particolare di interesse".

Dal canto suo Churchill ha ricordato...

"Vidi il presidente accostarsi a Stalin e i due conversarono soli alla presenza esclusiva dei loro interpreti. Io ero forse a cinque metri di distanza, e seguii con la massima attenzione l'importante colloquio. Sapevo quello che stava per fare il presidente. Ciò che contava era misurarne l'effetto su Stalin. Rivedo tutto come fosse ieri. Lui parve deliziato. Una nuova bomba! Di potenza straordinaria! Probabilmente decisiva per tutta la guerra giapponese! Che colpo di fortuna! Fu questa la mia impressione in quel momento ed ero certo che non aveva idea della portata di quanto gli riferiva".

Incredulità? incomprensione da parte di Stalin del carattere assolutamente nuovo della terribile arma? Nulla di tutto ciò. Oggi sappiamo con certezza che non solo Stalin si rendeva perfettamente conto del valore e del significato della nuova terrificante arma di sterminio, ma che gli scienziati sovietici vi lavoravano intensamente da tempo ed erano ormai a buon punto. La reticenza di Truman servì però a dargli una prova concreta della malafede degli alleati occidentali e della loro intenzione di utilizzare l'arma atomica in funzione antisovietica.


Sulla storia e lo sviluppo della scienza atomica sovietica se ne sa oggi molto di più grazie ad un libro su Igor Vassilievic Kurchatov, il padre della bomba atomica sovietica, scritto da uno dei suoi più stretti collaboratori, il fisico atomico Igor Golovin.


Igor Vassilievic Kurchatov era nato il 12 gennaio 1903 nei pressi di Celiabinsk negli Urali.
Laureato a vent'anni in fisica, cominciò ad interessarsi alla nascente fisica atomica negli anni 30.
Nel 1938 è a capo del laboratorio di fisica nucleare del nuovo istituto di Kharkov. Già allora gli specialisti sovietici si impegnano in ricerche di avanguardia. Nello stesso 1938, il professor Ioffé riceve da Joliot Curie l'annunzio della fissione.
Kurchatov e Flerov si pongono allora a studiare le esperienze per misurare l'energia dei frammenti di fissione. Kurchatov organizza a Leningrado un gruppo di studio, mentre, fin dal novembre 1939, gli scienziati Khariton e Zeldovich presentano alla sezione di fisica dell'Accademia delle scienze di Kharkov le loro conclusioni sulla reazione a catena nel torio e nell'uranio.

Il mondo è in guerra ma gli scienziati sovietici credono ancora alle possibilità della collaborazione internazionale.
Nel settembre 1940 Flerov e Piotrjak, scoprono la fissione spontanea dell'uranio e inviano per la pubblicazione una memoria su questa loro scoperta alla "Physical Review" negli Stati Uniti: gli scienziati sovietici non riceveranno risposta..., negli Stati Uniti è stato deciso il segreto su tutte le ricerche atomiche.
In Unione Sovietica invece i risultati ottenuti continuano ad essere resi pubblici, anche se gli scienziati si sono resi conto della possibilità di utilizzazione militare ed anche se l'accademico Nicolas Semionov indirizza una lettera al ministro dell'industria pesante, attirando la sua attenzione sull'arma di distruzione massiccia che sarebbe una bomba ad uranio.

L'invasione dell'Unione Sovietica da parte delle armate hitleriane concentra l'attenzione degli scienziati sui compiti più urgenti della difesa: protezione antimine delle navi, sviluppo del radar, ecc.
Il laboratorio di Leningrado viene trasferito a Kazàn..., dove le apparecchiature scientifiche restano imballate. Ma Flerov, il collaboratore di Kurchatov, insiste sulla sua idea di un'arma a uranio.
Kurchatov studia la letteratura americana e si convince del segreto che gli americani hanno fatto calare su queste ricerche. Stimolato da Kurchatov, Fleroy scrive allora al Comitato di Stato per la difesa...

"Noi dobbiamo costruire una bomba ad uranio senza perdere tempo.

Convocato nel giugno 1942 da questo comitato apprende che i servizi di informazione sono al corrente dell'indirizzo militare dato dagli scienziati anglo-americani e tedeschi alle loro ricerche.
Quattro grandi fisici (Ioffé, Vernadski, Khlopin e Kapitza) sono incaricati di studiare il problema e giungono alla conclusione che bisogna procedere rapidamente e che l'uomo ideale per dirigere il programma atomico sovietico è Igor Kurchatov, il quale, alla fine del 1942, viene nominato capo del programma atomico che dirigerà fino a quando la paralisi agli arti sinistri non lo colpirà nel 1956.

Kurchatov è in tutti i sensi l'uomo ideale. Le sue qualità di coordinatore, la sua conoscenza degli uomini e della materia, la sua energia indomabile, la sua fenomenale capacità di lavoro, la sua memoria lo mettono in grado di portare la scienza atomica sovietica all'avanguardia nel mondo. Tutti i problemi pratici, anche i più insignificanti, passano al suo vaglio, dallo stadio dell'idea fino alla realizzazione finale.
A differenza di Oppenheimer, il suo omologo statunitense, Kurchatov non lavora alle dipendenze dei militari. Il potere sovietico ha fiducia negli scienziati sovietici. Mentre Oppenheimer sarà circondato dal sospetto e dalle misure persecutorie, Kurchatov godrà della piena fiducia dei dirigenti sovietici e nel 1950 e 1954 i suoi meriti saranno premiati con l'elezione al Soviet suprema dell'URSS.

Il programma atomico sovietico potrà entrare in fase di attuazione, nel 1943 dopo la liberazione di Stalingrado, ma fin quando non sarà chiaro l'obiettivo anglo-americano di usare l'arma atomica in funzione antisovietica, il programma si svilupperà su una scala molto ridotta. Fino ad allora lo sforzo sovietico non assomiglierà affatto a quello gigantesco degli Stati Uniti. Poche decine di fisici lavorano al programma con mezzi limitati ed in mezzo alle difficoltà della guerra. Alla liberazione di Kharkov, nel luglio 1943, il centro di ricerche viene organizzato in questa città, dove cinquecento persone lavorano in un edificio di tre piani, riuscendo a costruire in un anno un ciclotrone.

All'inizio del 1945, l'industria comincia a fornire grafite allo stato di purezza atomica indispensabile.
Viene accumulato l'uranio.
L'esperimento di Alamogordo, le bombe atomiche sganciate su Hiroshima e Nagasaki, la crescente tensione dei rapporti sovietico-occidentali causata dall'illusione degli Stati Uniti di aver conquistato una duratura supremazia mondiale, spingono il governo sovietico al massimo impegno nel settore atomico e ad accelerare la realizzazione della bomba sovietica per bilanciare quella americana.

Nella primavera 1946, la prima pila sperimentale era iniziata.
Il 25 dicembre, quattro anni dopo la pila di Fermi, anche quella sovietica entra in funzione.
Nell'autunno 1947 viene costruito il primo reattore nucleare per la produzione del plutonio.
Alla fine del 1947 Molotov può annunziare alla tribuna delle Nazioni Unite che anche l'Unione Sovietica è in grado di costruire armi atomiche.


Kurchatov che ha tutto organizzato, diretto, sorvegliato, prepara anche il primo esperimento atomico, il luglio 1949.
Questo successo, che ristabilisce l'equilibrio mondiale, viene a coronare uno sforzo considerevole..., realizzato in un paese devastato dalla guerra ma in piena ricostruzione, grazie alla più alta priorità riconosciuta allo sviluppo scientifico come a quello industriale. Con questo sforzo gli scienziati sovietici sono riusciti a superare il ritardo nei confronti degli Stati Uniti ed a portare l'URSS all'avanguardia nel campo nucleare. Infatti, fin dai primi mesi del 1952, gli scienziati sovietici, diretti e animati da Igor Kurchatov, mettono a punto una bomba termonucleare trasportabile, che però viene sperimentata solo il 12 agosto 1953, dopo che gli americani avranno fatto esplodere a Eniwetok, nel novembre 1952, un ordigno termonucleare estremamente voluminoso, troppo grande per essere trasportato da un aereo. Gli Stati Uniti potranno sperimentare una bomba termonucleare trasportabile solo il 1° marzo 1954 nell'atollo di Bikini.

L'esplosione della prima bomba all'idrogeno sovietica, rappresentò un formidabile contributo alla distensione internazionale. Essa servì a risvegliare gli americani dalla loro illusione di dominazione mondiale e a far superare loro la muraglia d'isolazionismo atomico dietro cui si erano volontariamente ritirati, sicuri della loro strapotenza, dopo la seconda guerra mondiale.

Negli anni 50, durante la visita di una delegazione sovietica alle istallazioni atomiche inglesi di Harwell, uno sconosciuto (per gli occidentali), Igor Kurchatov, provocò una vera scossa negli scienziati inglesi quando con disinvoltura disse...

"Vi esporrò ora i lavori e i risultati raggiunti nell'Unione Sovietica, dopo il 1950, sul controllo dell'energia termonucleare...".

Si trattava allora di un argomento proibito del quale gli scienziati parlavano tra di loro a bassa voce. Il gigante sovietico dalla curiosa barba lunga ne parlava tranquillamente in un ambiente dove il segreto più assoluto circondava tutte le ricerche.

In verità fin dal novembre 1949, il delegato sovietico presso l'ONU, Andrei Vishinski, aveva parlato alla tribuna dei progetti sovietici per l'utilizzazione pacifica dell'energia atomica: per spostare fiumi e montagne, per irrigare deserti.
A queste ricerche pacifiche Igor Kurchatov, il padre delle "bombe" sovietiche, ha dedicato gli ultimi anni della sua vita.
Colpito nel 1956 dalla paralisi, Kurchatov si è dedicato con passione alle ricerche sul controllo e l'utilizzazione pacifica dell'energia H, finché, prematuramente stroncato da un lavoro enorme, non è morto il 7 febbraio 1960 all'età di soli 57 anni.
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venerdì 16 aprile 2010

TRIONFI (The Triumphs)- Petrarca

TRIONFI

Francesco Petrarca







Il Petrarca volle tentare anche in volgare una vasta opera organica, che forse nella sua mente doveva emulare la "Divina Commedia"..., i "Trionfi", a cui attese nell'età matura.
Sono in capitoli, il cui ordinamento è più probabile che sicuro..., in terzine, come la "Commedia", e rappresentano, come la "Commedia", una visione, anzi una serie di visioni.



Il primo di essi è il Trionfo dell'AMORE: in quattro capitoli.

Il poeta narra che, di primavera, a Valchiusa, si addormentò, e vide, in sogno, passare Amore sul carro trionfale, con al seguito una infinita schiera di vinti.
Un amico indica al poeta chi sono coloro : i personaggi più illustri della storia o della leggenda, e anche i Numi antichi, persino Giove: tutti servi del terribile Iddio.
Né mancano i personaggi biblici, e gli eroi e le eroine dei romanzi medioevali, e i poeti antichi, e i trovatori.
Anche il poeta entra nel corteo, avendo prima all'amico narrato freddamente ciò che nel "Canzoniere" esprime con tanta spontaneità: la storia del suo amore.
Di tanti personaggi nessuno parla: salvo Massinissa, che narra la sua passione per Sofonisba: argomento che il Petrarca aveva già trattato nella sua "Africa": e che doveva gareggiare - come può la retorica con la passione - con il racconto dantesco di Francesca da Rimini.
Il corteo termina a Cipro, l'isola di Venere.


Il secondo è il Trionfo di una virtù che, almeno sull'esempio di Laura, è più forte dell'Amore: la CASTITA'..., in un capitolo.

Protagonista è Laura, antagonista l'Amore, a cui Laura porta via molte illustri donne, greche, romane, ebree, compresa Didone, che si sarebbe uccisa non più per amore di Enea, ma per serbarsi pura al primo estinto marito Sicheo.
Il corteo delle caste donne si scioglie a Roma, nel tempio della Pudicizia.
Ma pure sulle donne caste domina la Morte.


Il Trionfo della MORTE, in due capitoli.

E' una evocazione, declamatoria, di popoli ed eroi scomparsi, e una pittura, squisita e famosa, dell'estinguersi di Laura: tanto sereno che "Morte bella parea nel suo bel viso".


Se non che più potente della MORTE è la FAMA.

Il Trionfo della Fama, in tre capitoli.

E', più che gli altri Trionfi, una congerie di nomi: sono capitani e re (tra cui Roberto d'Angiò) e donne illustri e storici e poeti e oratori e filosofi: il maggior dei quali non è più, come per Dante, Aristotile, ma Platone.
Il poeta che amò tanto la gloria, e in tanti campi, dovette sentirsi in questo Trionfo..., ma anche sentì la tristezza del Tempo, il cui Trionfo viene a distruggere i nomi che la Fama levò in alto, ed a coprire d'oblio i popoli e le nazioni.


Il Trionfo del TEMPO, in un capitolo.

E' un'alta elegia sulla fugacità dei giorni, e sul trapassare di tutte le cose: ed è animato dagli accenti più commossi e suggestivi e religiosi.


E da esso si trapassa naturalmente all'ultimo dei Trionfi, in un solo capitolo, quello della DIVINITA'.

Il Trionfo della Divinità, che è un rifugio dell'uomo sbigottito in Dio, e la visione di un mondo, a differenza del nostro, stabile ed eterno.

Il ricordo di Laura beata in cielo chiude l'opera.

I "Trionfi" sono l'espressione di quanto era stato più vivo, ed era ancora, nell'animo del poeta: l'amore, il sentimento della gloria, il terrore della morte, la religiosità..., dove, di quando in quando, si hanno ancora mirabili frammenti poetici.
Ma la stessa intenzione di comporre quei frammenti in un tutto organico, e l'erudizione inanimata, e l'incapacità di far vivere uno solo degli innumerevoli personaggi, rendono i "Trionfi" troppo inferiori alle "Rime": anche se in essi si leggono forse i versi più belli e più celebri del poeta, e vi si ammirano le immagini più vigorose e finite.


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FRANCESCO PETRARCA - La vita

IL PETRARCA LATINO

TRIONFI - Petrarca


domenica 11 aprile 2010

IL CANZONIERE (The songbook) - Petrarca

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IL POETA DELL'AMORE

Il Petrarca fu poeta, disse spontaneamente l'anima sua e mostrò insieme la squisitezza della sua arte, nei versi volgari, d'amore i più, che gli caddero sparsamente dalla penna, principalmente negli anni della giovinezza.
Vero che egli apprezzò molto le sue opere latine, e che affettò un grande disprezzo per le rime volgari..., ma non è questa la prima volta che i poeti scambiano per più belle le opere che loro costarono più fatica.
Richiesto da qualche illustre amico, Francesco Petrarca raccolse tardi le sue rime, che egli chiamò "Rerum vulgarium fragmenta" (frammenti in volgare) e che si conservano, in parte autografe, in un prezioso manoscritto della Vaticana.
Aggiunse alcuni sonetti introduttivi, nel primo dei quali deplora le sue passioni giovanili..., conservò approssimativamente alle rime il loro ordine cronologico, le ritoccò, le raffinò.
Il "Canzoniere" (come gli editori chiamarono poi le sue rime) del Petrarca è il più copioso del Trecento: ed è, dopo la "Divina Commedia", la maggior opera di poesia che abbia quel secolo.

Come l'amore dei poeti del "Dolce stil nuovo", anche quello del Petrarca è per una creatura che passa tra gli uomini illuminata da una luce di cielo.
È amore non corrisposto, o corrisposto più di lusinghe che di affetto.
È l'amore aspirazione e desiderio. Ma Laura non è più un angelo, come Beatrice..., è una donna..., l'amore per lei non è più soltanto beatitudine celeste, come è l'amore per Beatrice, ma continuo travaglio interiore, e sentimento malinconico.
E se il poeta tante volte dichiara che nella contemplazione delle bellezze di Laura egli s'innalza alle bellezze divine, pure è spesso sorpreso dal pensiero che egli era fatto per altro che per consumarsi in quella passione..., ed ha sbigottimenti e rimorsi, dai quali si rifugia, con fervida religiosità, in Dio.
Il "Canzoniere" è la espressione ingenua di tutti quei movimenti profondi e vari, di tutti quegli stati d'animo, talora indefiniti e indefinibili, che accompagnano la passione fondamentale dell'amore: gioie e rapimenti brevi (come nel sonetto "Stiamo, Amore, a veder la gloria nostra"), ricordi e rimpianti (come nella canzone "Chiare, fresche e dolci acque"), soliloqui e meditazioni (come in quella "Di pensiero in Pensier, di monte in monte"), lamenti sconsolati (come nell'altra "Nella stagion che il sol rapido inchina"), disperazioni (come nel sonetto in morte di Laura "0imè il bel viso, oimè il soave sguardo"): e gridi supplichevoli a Dio..., come in vari sonetti, e nella Canzone "Vergine bella", che chiude il "Canzoniere", ed è tutta una confessione che l'uomo fa della sua miseria, della sua incapacità di sollevarsi dalla terra.

La poesia del Petrarca è più di sentimento che di immagini..., ripete, variandoli e approfondendoli sempre più, non molti motivi..., richiede lettori disposti alla meditazione, e non comuni.
L'espressione nel "Canzoniere" è squisita, come è profondo il sentimento.
La consuetudine dei classici porta nelle rime del Petrarca un senso di nobiltà formale, che la poesia lirica italiana conserverà poi per più secoli. Nessun vocabolo o costrutto plebeo, o irregolare, o che risenta troppo del dialetto materno: nessuna parola che non sia ancor viva e fresca oggi. Cospicua è la dolcezza dei suoni, la musicalità dei ritmi..., ora tenui e leggeri, ora, e più spesso, solenni e gravi..., musicalità che esprime essa stessa ciò che la parola non sempre può dire. Vero che nel Canzoniere non sono infrequenti certe artificiosità (come i giuochi sulla parola Laura, e le antitesi, troppo volute, e le protratte allegorie)..., le quali sono da considerare come un'eco della poesia dei Trovatori, e si spiegano nel poeta che cantò in Provenza, e per una provenzale.
Purtroppo gli innumerevoli imitatori del Petrarca si fermarono - come accade a tutti gli imitatori - su queste esteriorità: e le riprodussero fino al fastidio..., e petrarchista significò poeta falso e artificioso.
Ma il Petrarca è troppo più alto dei suoi imitatori..., e i maggiori critici moderni, a incominciare dal Foscolo, hanno ben saputo distinguerlo da essi.

L'amore per Laura, considerato come un pretesto, o meglio come uno strumento di indagine e di approfondimento dell'esperienza spirituale, ha ispirano i 317 sonetti e le 29 canzoni di questa raccolta.
La sofferenza per il rifiuto della donna amata, il dolore per la morte di Laura, il malinconico ricordo dei pochi momenti trascorsi insieme, servono al Petrarca per guardare a fondo nel proprio animo, per tracciarne in certo senso la storia, per conoscerne meglio i dubbi e le debolezze.
Il Petrarca ci offre un completo ritratto autobiografico: sono presenti in questa opera i sentimenti, le aspirazioni, le incertezze della sua vita di uomo e di poeta, di studioso e di filosofo..., tutti i problemi della sua esistenza di testimone attivo ed acuto degli sviluppi sociali e politici del tempo, di partecipe e costruttore di una civiltà nuova, l'Umanesimo, di cui fu iniziatore e poeta.
In quasi tutto il "Canzoniere" è il sentimento melanconico della brevità e caducità delle cose umane, e un dolore dolce che nasce dall'impossibilità di staccarsi dagli affanni del cuore, dal desiderio di gloria e di successo, per vivere nella solitudine pensosa del saggio.

Da qui il suo terrore umano della morte, l'angoscia del distacco da tutte le cose terrene: questo sentimento pervade dolorosamente tutta l'opera e ne costituisce, forse più dell'amore per Laura, il motivo unificatore e lo aspetto più vicino alla nostra sensibilità moderna.


Particolarmente piacevole mi è il sonetto "Voi che ascoltate in rime sparse il suono".
Questo sonetto, composto dal Petrarca negli ultimi anni della sua vita, è il proemio, cioè l'introduzione, del "Canzoniere". Il poeta è ormai pienamente consapevole del fatto che l'amore con le sue lusinghe è lontano, e tutte le cose terrene sono caduche, troppo brevi, inutili. Egli, stanco e indifferente di fronte a ciò che un tempo lo ha fatto soffrire, si rivolge a coloro che ascoltano le sue poesie frammentarie ispirate dai sentimenti amorosi che nutrivano il suo cuore negli anni della prima follia giovanile, quando era un uomo diverso da quello che è ora.
Egli spera di trovare tra coloro che odono i diversi modi in cui esprime il suo dolore e le sue riflessioni, combattuto tra le vane speranze e l'inutile sofferenza, non so l perdono ma anche pietà, soprattutto se qualcuno tra loro ha provato l'amore per propria esperienza.
Ora egli si accorge di essere stato per molto tempo oggetto di chiacchiere e di riso per molte persone..., perciò spesso si vergogna di se stesso. Il risultato del suo interesse per le cose inutili è la vergogna e il pentimento e il comprendere con chiarezza che tutte le cose che danno piacere in questa terra sono soltanto un breve sogno.


Un altro sonetto che mi giunge gradevole è "Solo e pensoso".
Questo sonetto, pervaso da una profonda tristezza, esprime in modo misurato e senza alcuna ostentazione, il tormento e la sofferenza dell'animo del poeta che, solo e in preda a pensieri tristi, cammina lentamente per i campi deserti, desideroso soltanto di evitare ogni luogo in cui appaiano segni della presenza umana.
Soltanto in questo modo può evitare la curiosità degli altri..., infatti dai suoi gesti privi di allegria si comprende facilmente quanto sia sconvolto e turbato. E' ormai con vinto che i monti e le spiagge, i fiumi e le selve conoscano le intime sofferenze che nasconde agli altri.
Purtroppo non riesce a trovare un luogo tanto aspro e selvaggio da impedire che l'Amore con le sue sofferenze gli sia sempre, quasi materialmente, accanto.


SOLO E PENSOSO

Solo e pensoso i più deserti campi vo
mesurando a passi tardi e lenti,
e gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio uman l'arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti;
perché negli atti d'allegrezza spenti
di fuor si legge com'io dentro avvampi:

sì ch'io mi credo omai che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch'è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch' Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io con lui.


È difficile trovare un sonetto così pieno di cose, e che con così poca ostentazione di passione sia più appassionato. Nella misura lenta e grave dei due primi versi io sento il suono monotono e triste del passo..., quegli occhi spaventati che fuggono ogni vestigio di piede umano, mi rivelano con una immagine che illumina tutta la faccia, l'amarezza dell'anima ferita, sazia e disgustata del mondo..., e vedo che in quegli atti d'allegrezza spenti, frase così originale, così energica di costruzione, non si nasconde più dolore che in tutta una notte di Young.
Ma quest'uomo ha abbracciato la solitudine per disperazione, vi ha portato tutti i pensieri del mondo, e l'amore, attaccatosegli dietro, ve lo persegue.
E tutto questo detto con tranquillità, sotto cui giace la tempesta.
Mai il poeta non si è tanto avvicinato alla nudità antica, vale a dire a quello stile tutto cose, recisa ogni espressione di sentimento, a quello stile di marmo, che tanto mi spaventa nel Machiavelli.
Nel Petrarca, poeta della forma, è un momento passeggero, che esprime un dolore concentrato, di cui non sa assegnare la causa, una desolazione muta, senza sfogo.
Confesso che di tutti i suoi sonetti nessuno mi commuove tanto profondamente quanto questo sonetto senza lacrima, cupo e fosco.
Ma la sua anima tenera non poteva lungamente reggere in questa silenziosa consunzione..., succede l'alleviamento, lo scoppio delle lacrime, il prorompere di lamenti.... "o cameretta! o letticciuolo...".

Forse questo è il sonetto più poeticamente valido del Petrarca..., con parole semplici, e senza veemenza, egli riesce ad esprimere tutta la sofferenza e il dolore di un animo ferito, stanco e disgustato dal mondo.
Ancora una volta il poeta esprime dolorosamente l'incapacità di trova re nella solitudine, abbracciata per disperazione, la pace dello spirito.



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IL PETRARCA LATINO

TRIONFI - Petrarca


giovedì 8 aprile 2010

RITRATTO DI GIOVANE UOMO - Portrait of young man (Ritratto Giustiniani) 1506 - Giorgione

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RITRATTO DI GIOVANE UOMO
Ritratto Giustiniani (1506 circa)
Giorgione (1477 - 1510)
Pittore italiano
Staatliche Museen di Berlino
Tela cm. 58 x 46
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Nel campo tuttora molto dubbio della ritrattistica giorgionesca, questo è uno dei dipinti che incontrano maggiore consenso dei critici, anche per la sottile definizione psicologica, venata di malinconia, caratteristica dei ritratti di Giorgione.

Su un fondo grigio scuro tendente al verde-azzurro (purtroppo l'immagine immessa non rende la giusta visione), un giovane dai lunghi capelli castani, bene acconciati, mi sta osservando di tre quarti, serio e muto.
Indossa una semplice e ampia veste, forse di raso di seta, color lilla.
Appoggia la mano destra su un parapetto, che lo spinge più in profondità.
L'impianto della figura e dei suoi volumi è quasi geometrico, addolcito da un colore tenero e caldo e dall'espressione intensa e un po' malinconica.

La superficie pittorica è piuttosto abrasa, ma permette ugualmente di notare la morbida e leggera stesura delle tinte e il graduale e vibrante trapasso dei toni, specie nell'abito.
Il colore e il chiaroscuro sfuggono a ogni definizione precisa di contorno, dando l'impressione che lo spazio atmosferico avvolga il personaggio.
Anche l'atteggiamento di quest'ultimo e soprattutto la sua espressione rivelano sentimenti difficilmente comprensibili: qualcosa di nascosto e impenetrabile esprimono quegli occhi, pensieri intimi e momentanei.

Il quadro prende così i connotati del ritratto moderno, svelando una sottile psicologia del giovane aristocraticamente solitario.
Il personaggio infatti non è rappresentato in veste eroica e distaccata, in una sorta di omaggio dell'artista verso il committente, come risulta invece dalle opere di Antonello da Messina, quali il "Ritratto di uomo" sempre a Berlino, o di Giovanni Bellini, come il "Ritratto del doge Leonardo Loredan" alla National Gallery di Londra.

L'affascinante quadro di Giorgione è dunque esemplare per i ritratti successivi ed è pressoché contemporaneo al "Ritratto di Laura" del 1506 al Kunsthistorisches Museum di Vienna, con il quale presenta affinità di stile e di carattere.


Databile intorno al 1506, l'opera nel 1884 passò dalla Collezione Giustiniani (da cui prese l'appellativo) di Padova al critico J.P. Richter.
Questi lo attribuì a Giorgione e lo vendette ai Musei di Berlino.
Sulla balaustra rappresentata nel dipinto è iscritta la sigla «V.V.».

domenica 4 aprile 2010

CRISTO CROCIFISSO ADORATO DA DUE DONATORI (Christ adored by two donors) El Greco

        

CRISTO CROCIFISSO ADORATO DA DUE DONATORI (1585 - 1590 circa)
El Greco (1541 – 1614)
Pittore spagnolo
Olio su tela cm. 260 x 171

CLICCA IMMAGINE per un'alta risoluzione
Pixel 2500 x 1620 - Mb 1,66



In primo piano è la grande Croce da cui Cristo, morente, volge l'estremo sguardo al Dio Padre.
Ai suoi lati sono due figure: un laico e un ecclesiastico, forse i committenti dell'opera.
Sullo sfondo incombe un minaccioso cielo, reso con dense pennellate grigie spezzate da una luce irreale, che fa presagire un temporale in arrivo, quasi a voler sottolineare il dramma che si sta consumando.
Il corpo di Cristo, appena coperto dallo stretto perizoma, è segnato dalla luce gelida su cui corrono lunghe ombre.

Sebbene alcuni elementi stilistici, come la forzata torsione del corpo di Cristo, indichino l'influenza dell'arte italiana, i toni cupi del quadro sono del tutto nuovi, legati all'inquietudine che travagliava il tormentato artista.

Il dipinto del Louvre dovrebbe essere il primo di una lunga serie di Crocifissioni eseguite da El Greco nel corso del suo soggiorno in Spagna.

Caratteri simili a quelli di questo quadro si leggono in opere successive come nel “Crocifisso con la veduta di Toledo” (Madrid, Banco Urquijo), eseguita negli anni ‘10 del Seicento, dove il corpo di Cristo presenta la medesima impostazione spaziale pur distinguendosi per una maggiore tensione della figura e per l'atmosfera meno drammatica, stemperata dalla presenza della veduta della città di Toledo, in basso sullo sfondo.

Ancora oggi i due personaggi ai piedi della Croce non sono stati identificati…, in passato sono stati fatti i nomi di Diego e Antonio de Covarrubias, ma i ritratti che ci restano dei due non corrispondono con i tratti somatici delle nostre figure.


In origine la tela era collocata nella chiesa dei religiosi Gerolamitani della Reina di Toledo, città dove El Greco si stabili nel 1575-1576.
In seguito pervenne nelle collezioni reali di Luigi Filippo.
Nel 1908 fu acquistata dal Museo del Louvre, dove si trova tutt'oggi.
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