sabato 31 luglio 2010

SAN FRANCESCO D'ASSISI


SAN FRANCESCO

Siamo tutti eretici

POESIA RELIGIOSA

Tra i plebei del Duecento ebbe grande favore la poesia religiosa, riaccesa specialmente dal vasto movimento francescano, che nel campo religioso ha qualche analogia con quello dei Comuni nel campo politico.

Francesco d'Assisi, nato il 1182, morto il 1226, ne fu l'iniziatore.
Dio perde per lui la terribilità, come era stato veduto nell'età feudale, ed è vicino a tutti quelli che lo cercano con purità e fervore.
Amare Dio diventa amare gli uomini.
Al monastero succede il convento, al priore e all'abate (titoli di supremazia) il padre e i1 frate (fratello), nomi di uguaglianza e di affetto.
La pratica ascetica, capitale nei vecchi ordini, perde importanza nel francescano.
È l'anima che Dio domanda.
Che se San Francesco predicò la più assoluta povertà, questa era la via e il mezzo alla più ardente carità.
La quale egli rivela in un cantico, detto delle creature: una specie di salmo, in cui benedice tutte le creature, il sole e la luna, l'aria e l'acqua, la terra e il fuoco, per tutte innalzandosi a lodare Dio padre, tutte chiamandole fratello o sorella: anche la Morte, che già alitava intorno al Santo...., cantico semplicissimo e ardentissimo: scritto in un metro, o piuttosto in una cantilena irregolare, che ricorda la recitazione dei canti liturgici.

Per San Francesco.... Dio si fa dunque più intimo.
Più della religione si sente la voce umana.
Della storia del vecchio e del nuovo Testamento si preferiscono i personaggi e le scene e i motivi più famigliari e più commoventi..., in ciò sarà il programma della meravigliosa pittura di Giotto, che si può considerare il pittore per eccellenza del movimento spirituale francescano.
Il quale venne a coincidere con le vecchie credenze sulla fine del mondo e sul prossimo regno di Dio.
Poi, pochi decenni dopo la morte del Santo, una predicazione di penitenza, per esser pronti al gran giorno, fu affidata alle compagnie degli esaltati flagellanti, che dal 1258 in poi si propagarono specialmente in quella delle regioni italiane, che sarebbe sempre rimasta la più mistica, l'Umbria.
A queste compagnie di penitenza si deve la diffusione fra le moltitudini di una poesia religiosa, la cui forma primitiva era la laude (o lode), che sostituiva nelle piazze e nelle vie gli inni e le sequenze cantate nelle chiese.
Le laudi erano intonate dal popolo: cantavano i massimi avvenimenti della vita di Cristo e di Maria, e della credenza cristiana..., metro favorito, il metro per eccellenza popolare: l'ottonario.

Il "Cantico delle creature" di San Francesco è un invito sereno e gioioso a tutte le creature dell'Universo, - dal Sole alla Terra, al fuoco, all'acqua, alla Luna e al vento - ad innalzare un inno di lode al Signore.
Serenità e gioia che sono, tuttavia, espressione più di una conquista ottenuta a prezzo di un doloroso travaglio che di un sentimento ottimistico e superficiale.

San Francesco fu interprete, nella predicazione cui si era votato fondando l'Ordine dei frati minori, della ribellione dei poveri della città contro il lusso, la ricchezza e la degradazione dei costumi che avevano contaminato anche la Chiesa.
Il motto francescano rasentò, per questo, i confini dell'eresia.


* Questa lettura di André Vauchez si presenta come la più aggiornata e rigorosa ricerca storica su questo personaggio, usando uno stile sobrio e scorrevole smonta luoghi comuni, ricostruisce attraverso Francesco una dimensione complessiva dell'Italia del periodo.
Una lettura nuova al di fuori dei testi scolastici....

venerdì 30 luglio 2010

L'ORLANDO INNAMORATO - Boiardo

      


I POEMI BRETONI


Anche per l'origine feudale della Corte estense, a Ferrara erano vive, più che in altre regioni d'Italia, le tradizioni cavalleresche, e massime quelle del ciclo della Tavola rotonda, di cui era capo il leggendario re Artù, e in cui primeggiavano Lancillotto, Tristano, Paris, il mago Merlino, Ginevra, Isotta ed altri ed altre.
Questi poemi, diffusi già in Francia e nella piccola Bretagna (si chiamano perciò anche poemi bretoni), a differenza dei carolingi, che erano di spirito prevalentemente religioso, cantavano di viaggi avventurosi intrapresi dai cavalieri per compiacere alle loro dame.
Il fantastico, il capriccioso, il soprannaturale, il magico vi aveva parte grandissima.

Nel Medioevo - in Francia e in Germania - tali leggende produssero dei capolavori di poesia..., basterebbe ricordare il romanzo (che ci è arrivato intero soltanto nella redazione tedesca di Goffredo di Strasburgo) di Tristano e Isotta.
Più deliziosi e vari dei carolingici, i poemi furono i prediletti dalle classi aristocratiche..., mentre il pubblico perdurava nel suo entusiasmo per i paladini di Carlo Magno.

Il Boiardo ebbe la idea felice di fondere i poemi bretoni coi carolingici..., o meglio di prendere dai poemi carolingici la grandiosità dell'azione e i personaggi più famosi, e il tutto sviluppare secondo lo spirito di avventura e di amore dei romanzi bretoni.
Il titolo stesso di "Orlando innamorato" mostra la trasformazione del paladino (rappresentato già invitto alla passione di amore) in cavaliere, per cui l'amore era l'unica o principale ragione d'esistere.
Ma è da aggiungere che il poeta nobilitò il suo racconto con elementi di più profonda umanità e di più armonica bellezza, che gli derivarono dalla poesia classica.


ORLANDO INNAMORATO

L'ORLANDO INNAMORATO è diviso in tre parti, e spezzato al canto IX della terza, quando la calata in Italia di Carlo VIII ritrasse il poeta da' suoi sogni giocondi.

Nell'ultima strofa è un'allusione a quell'avvenimento inaspettato e che destò negli Italiani anche più meraviglia che spavento..., e la promessa di riprendere il canto, quando la tempesta fosse passata: promessa rimasta senza adempimento.
Pure incompiuto, rude di costruzioni plebee e di lombardismi, il poema piacque tanto, che Ludovico Ariosto lo volle continuare nel suo "Orlando Furioso".
Ma, nell'elegante Cinquecento, e quando il principio della toscanità della lingua si fu del tutto imposto, parve intollerabile quella espressione incolta e dialettale..., e il Berni rifece il poema sull'uso toscano.

Oggi si preferisce leggerlo nella forma e nella ingenuità originale.

LA MATERIA E L'ARTE DELL'ORLANDO INNAMORATO

Riassumere la trama del vasto poema non è facile, e non è neppure necessario..., molto più che la bellezza è assai più nelle singole parti, e nelle singole azioni dei tanti personaggi, che nella costruzione e nell'insieme.

Il motivo principale - la novità, che doveva rendere caro il poema ai "signori e cavalieri" a cui è dedicato - è l'amore del già austero Orlando - e non di lui solo - per la bellissima Angelica, mandata dal padre Gàlafrone, re del Cataio (paese favoloso dell'India), a una "pasqua di rose": assemblea di guerrieri cristiani ed anche di pagani, tenuta da Carlo Magno a Parigi.
L'intento del padre era che Angelica ammaliasse i più famosi guerrieri di Cristo.
Uccisole il fratello Argalìa da Ferraguto, guerriero pagano, Angelica rimane sola: e corre una serie di avventure, contesa via via da Orlando, da Ranaldo, da Agricane re di Tartaria, venuto per trarla dal castello di Albracca, dove ella si era finalmente assicurata.
Ma Agricane muore per mano di Orlando..., che è il più fedele e puro e peggio ricompensato degli adoratori di Angelica.
Egli la riconduce in Occidente..., e, alla vigilia di una giornata campale sotto le mura di Parigi fra cristiani e pagani (nella quale i cristiani hanno la peggio), essa è ceduta in custodia a Namo, duca di Baviera, perché sia data in premio al paladino che ucciderà più nemici.
La spedizione in Francia di Agramante, re di Biserta, e dei suoi alleati - tra cui primeggiano Radamonte, re di Algeri, e Mandricardo, figlio di Agricane, e Marsilio, re di Spagna (istigato al tradimento dal noto Gano), - è un'altra delle grandi azioni del poema.
E si possono aggiungere la venuta di Gradasso, re di Circassia, non meno forte che capriccioso: per conquistare Durlindana (la spada di Orlando) e Baiardo (il cavallo di Ranaldo)..., e, sulla fine del poema, gli amori di Ruggero (un re pagano, che era nei fati dovesse farsi cristiano, nonostante gli allettamenti del mago Atlante) per Brandiamante, sorella di Ranaldo.

Ma il motivo è appena iniziato, e sarà poi sviluppato dall'Ariosto.

Queste, e innumerevoli altre azioni minori, si succedono, si confondono, si contrastano, generando una serie di scene inaspettate, meravigliose.
Vivace nel poema l'elemento descrittivo e pittoresco..., vivaci le rappresentazioni di feste e di battaglie, e di ciò che costituiva più direttamente il mondo delle corti quattrocentesche.
I personaggi hanno poca consistenza spirituale..., la psicologia è rudimentale e ingenua.
Notevole l'assoluta mancanza di sentimento religioso, e la uguale simpatia, con la quale il poeta tratta guerrieri cristiani e pagani.
Notevole un senso di ironia e di comicità, che si insinua di quando in quando nel poema.
Ma generalmente l'intonazione è ingenua e talvolta solenne.
Il duello fra Orlando e Agricane, per conquistare Angelica, è, nella sua rozzezza, una delle poche pagine veramente epiche della nostra poesia narrativa (libro I, capp. XVIII e XIX).
Né meno vigoroso è Radamonte che ha del Turno virgiliano e del Capaneo di Stazio.
Egli, impaziente di attendere più oltre, precede gli alleati, e valica tutto solo il Mediterraneo, e supera una tempesta, e approda, con la flotta disfatta, in Francia.

mercoledì 28 luglio 2010

PERSEO E ANDROMEDA (Perseus Liberating Andromeda) - Pieter Paul Rubens

PERSEO E ANDROMEDA (1622 - 1624)
Pieter Paul Rubens (1577 - 1640)
Pittore fiammingo
Museo dell'Ermitage a San Pietroburgo
Olio su tela cm. 99,5 x 139




Il dipinto, come il suo pendant conservato a Berlino, rappresenta il celebre eroe Perseo che scendendo dal cielo col suo cavallo alato, Pegaso, salva Andromeda, vittima del dio Nettuno, da una tragica quanto ingiusta morte.

Narra la mitologia che la madre di Andromeda aveva osato paragonare la bellezza della figlia a quella delle Nereidi, le divinità marine protette da Nettuno, così il dio la punì legando la fanciulla ad un albero, condannandola ad essere sbranata da un terribile mostro.

Rubens per la rappresentazione dell'episodio si attiene fedelmente al racconto di Ovidio nel IV libro delle Metamorfosi: Andromeda è nuda, con un piccolo straccetto che le copre appena appena il pube, circondata dagli amorini che, danzandole intorno vorticosamente, sostengono graziosamente il panno per avvolgerla.

Perseo, di fronte a lei, le prende delicatamente la mano, affiancato da due amorini, uno gli porge lo scudo con la testa della Medusa e l'altro tiene a bada Pegaso.

In primo piano è il mostro che giace a terra ormai privo di vita.

Nucleo della raffigurazione è l'eroe che riceve dalla Fama una corona d'alloro dopo che un amorino lo ha spogliato dell'elmo.

L'uso sapiente del colore rende la scena luminosa e disegna le morbidi carni della bella Andromeda e degli altri protagonisti del dipinto.


* * *


La datazione del quadro è stata possibile grazie all'analisi stilistica e all'esame del supporto sul quale è dipinto: Rubens realizzò l'opera intorno al 1622 - 1624.

Nel XVII secolo il quadro si trovava in Belgio.

Alla vendita della collezione del barone Shönborn allestita nel 1738 ad Amsterdam, il dipinto fu venduto per 630 fiorini.

Esso entrò nelle collezioni dell'Ermitage nel 1768, acquistato dal conte Brühl a Dresda.

Nel 1864 la superficie pittorica è stata trasferita dal legno alla tela.





MASTRO DON GESUALDO - Giovanni Verga

   

Fotografia della Sicilia Rurale scattata da Giovanni Verga



MASTRO DON GESUALDO


Mastro don Gesualdo, un contadino arricchito attraverso fatiche, pene, sacrifici, tutto preso dalla religione del lavoro, desideroso di elevarsi socialmente e nel tempo stesso stanco delle angherie dei suoi familiari che non solo campano alle sue spalle, ma anche lo amareggiano di continuo, sposa l'ultima figlia di una nobile famiglia decaduta, Bianca Trao, con la speranza di godere nella propria casa il conforto di un affetto sicuro e di delicati sentimenti.
Ma la moglie - che lo ha sposato per necessità, per riparare ad un fallo commesso, con un suo cugino - non lo ama, nonostante l'affetto e il rispetto che per lei ha Gesualdo...., e questi ha contro sé oltre i familiari, anche il ceto aristocratico, il quale mal sopporta che un contadino, sia pur ricco, abbia sposato una del loro rango.
Anche la figlia Isabella - frutto del fallo di Bianca - non lo ama: ella rinnova in sé gli istinti aristocratici della famiglia materna. Travolta anch'essa da una passione disperata per un giovane povero, suo parente, sposa poi un duca palermitano, freddo e cortese...., e conduce una vita grigia, tra colpevoli amori.
Apparentemente è impeccabile.
Don Gesualdo è sfruttato al massimo..., la sua febbre di lavoro e di arricchimento, diviene ora ansia di difesa della sua "roba".
Mortagli la moglie, aizzati contro di lui parenti e contadini (alle vicende della vita del protagonista s'intrecciano i movimenti sociali del tempo, le rivoluzioni del 1820 e del 1848, e le agitazioni proletarie che le accompagnano), ammalato, Gesualdo cede a poco a poco alla sorte.
Alfine si reca presso la figlia, a Palermo, e qui, chiuso in una stanza del fastoso palazzo, impotente di fronte al lusso e alla dissipazione del suo danaro guadagnato con tanti e tanti anni di lavoro, muore tra l'indifferenza dei servi e la poca cura che di lui hanno Isabella, distratta dalla vita artificiosa che si è creata, ed il Duca suo marito.

Sono le ultime pagine del romanzo, in cui è narrata la morte del protagonista - altamente drammatica - quelle che io trovo tra le più belle e potenti che Verga ebbe a scrivere.


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LA VITA DI CASTRUCCIO CASTRACANI - Niccolò Machiavelli

          


Numerose, sempre originali, scritte con un linguaggio di esemplare chiarezza furono le opere di Niccolò Machiavelli, con le quali la politica diventa scienza.
Oltre al suo capolavoro "Il Principe", voglio qui tratteggiare leggermente LA VITA DI CASTRUCCIO CASTRACANI..., una esemplificazione delle teorie esposte nel "Principe" e in altre opere.

L'opera "La vita di Castruccio Castracani" è stata composta verso il 1520, ed è la storia del celebre uomo di stato, che, sul principio del secolo XIV, con l'aiuto di Uguccione della Faggiuola (tiranno di Pisa), si fece signore di Lucca, e poi, cacciatone il benefattore suo, della stessa Pisa e di Sarzana, quindi di Pistoia, sconfisse i Fiorentini, e morì all'improvviso, spezzato il suo disegno di fondare un potente stato ghibellino.
Assai poco di storico c'è in questa biografia.
Essa può considerarsi, una esemplificazione delle teorie esposte nel Principe.
L'autore ebbe presente uno scritto greco, da lui conosciuto nella versione latina: la "Vita di Agatocle", tiranno di Siracusa, narrata da Diodoro.


L'uomo, per quanto valoroso, appartiene alla natura e questa ha le sue leggi, dalle quali è impossibile prescindere....

LE METAMORFOSI - Apuleio

     


La vita, i costumi, i gusti letterari, la concezione del mondo degli strati intermedi e inferiori della società romana del II secolo sono descritti alla perfezione nel grande romanzo fantastico intitolato le "metamorfosi (o "L'Asino d'oro).

Il suo autore, Apuleio (meta del II secolo - inizio del III secolo), nativo della provincia d'Africa, filosofo di tendenza mistica e retore che aveva percorso il mondo e visto tante cose, racconta le avventure del giovane Lucio, trasformato per un incantesimo in asino.

Questo artificio consente ad Apuleio, facendo passare il suo eroe da un padrone all'altro, di far scorrere davanti ai nostri occhi tutta una galleria di tipi rappresentativi dei più diversi ceti sociali, di inserire nel suo racconto una quantità di storie divertenti e di notizie mitologiche (per esempio il celebre racconto di Amore e Psiche), e di punteggiare il tutto con la narrazione di eventi meravigliosi, di incanti, di culti mistici e di magia.

Il romanzo si conclude proprio con un prodigio: Lucio ritrova la forma umana, brucando alcuni petali di rosa dalla corona di un sacerdote di Iside che marcia alla testa di una processione in onore della dea.


Gli elementi satirici, fantastici e mistici si alternano capricciosamente con scene erotiche dal contenuto molto realistico, soddisfacendo così i gusti più diversi.

Questo fatto contribuì all'enorme popolarità di questo romanzo in una società che cercava di evadere dallo squallore della realtà rifugiandosi nel mondo della fantasia e delle sensazioni vive.



Uno dei tratti più caratteristici di quest'epoca di declino culturale ormai inarrestabile è il fatto che nel teatro i generi seri, la tragedia e la commedia su temi di attualità, avevano ceduto il posto a farse scabrose dette "mimi", spesso indecenti fino all'inverosimile, e a "ferie" sontuose e vuote di senso.

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sabato 24 luglio 2010

COMPIANTO SU CRISTO MORTO (Entombment of Christ) - Rogier Van Der Weyden

COMPIANTO SU CRISTO MORTO (1450 circa)
Rogier Van Der Weyden (1400 circa - 1464)
Pittore fiammingo
GALLERIA DEGLI UFFIZI a FIRENZE
Olio su tavola cm. 111 x 95


Davanti all'ingresso spalancato di un sepolcro scavato in una collina di roccia, cinque personaggi circondano e sostengono il corpo del Cristo morto, avvolgendolo in un candido panno.
Riconosciamo a sinistra la Vergine Maria, con un velo di un bianco purissimo sul capo, e a destra il giovane San Giovanni Evangelista, vestito con tunica e mantello rossi.
In primo piano è inginocchiata la Maddalena, con le braccia aperte per il dolore.
Dietro il Cristo vi sono due anziani personaggi abbigliati con eleganti vesti alla moda del XV secolo, in broccato e in pelliccia..., a differenza delle altre figure, che sono scalze, esse indossano dei ricchi calzari e non hanno le aureole. (Ila).
La composizione simmetrica è movimentata dalla lastra di chiusura del sepolcro, disposta in terra secondo un andamento diagonale, e dalla figura della Maddalena, lievemente decentrata rispetto all'asse del dipinto costituito dal corpo di Cristo e dalle croci sul Golgota che si scorgono in lontananza.
Efficacissima è la descrizione minuziosa del paesaggio e degli elementi naturali: si osservi il prato con le sue molteplici varietà di specie botaniche, e si risalga con lo sguardo il viottolo che porta al sepolcro, attraverso il cancelletto in legno, fino alla città turrita che chiude lo sfondo.


L'opera

Il dipinto fu probabilmente eseguito intorno al 1450, anno in cui Rogier Van der Weyden fece un viaggio in Italia in occasione del Giubileo, fermandosi quasi certamente anche a Firenze.
Il fatto che si tratti di una libera replica di un'opera del Beato Angelico implica un'esecuzione nella città toscana.
Il quadro si trova agli Uffizi dal 1666.
Esiste un'altra opera di Van der Weyden da porre in stretta relazione con l'ambiente fiorentino: è la "Madonna col Bambino in trono fra quattro Santi" di Francoforte (Städelsches Kunstistitut), in cui compaiono i Santi medicei Cosma e Damiano e lo stemma col giglio di Firenze.


Van der Weyden e Beato Angelico

Gli scambi di idee, di ricerche e di risultati fra pittori italiani e pittori fiamminghi del XV secolo furono ampi e proficui.
Quando Rogier Van der Weyden passò probabilmente da Firenze, intorno all'anno 1450, la sua pittura smaltata e luminosa, ricca di effetti traslucidi e di osservazioni dal naturale, dovette favorevolmente impressionare gli artisti toscani, che ebbero così il modo di arricchire la loro rigorosa impostazione prospettica.
D'altro canto anche il fiammingo trasse vantaggio dallo studio dei pittori fiorentini.
Apprese ad esempio a rendere le sue composizioni più sintetiche e monumentali, e a mitigare la tendenza, tipica del Nord Europa, al patetismo e all'espressionismo.
Van der Weyden realizzò il "Compianto su Cristo morto" degli Uffizi sulla base di un'opera del Beato Angelico, una piccola "Deposizione nel sepolcro" (Monaco, Alte Pinakothek) che faceva parte della predella della "Pala di San Marco", arricchendola nel numero dei personaggi e nelle espressioni più cariche.


VEDI ANCHE . . .

ROGIER VAN DER WEYDEN (1400 circa - 1464) - Vita e opere

DEPOSIZIONE DI CRISTO (1435 circa) - Rogier Van der Weyden



RITRATTO DELLA REGINA MARIANNA D'AUSTRIA (Portrait of Queen Mariana of Austria) - Diego Rodriguez de Silva y VELAZQUEZ

   

RITRATTO DELLA REGINA MARIANNA D'AUSTRIA (1652)
Diego Rodriguez de Silva y VELAZQUEZ (1599 -1660)
Museo del Prado - Madrid
Olio su tela cm. 231 x 131
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Pixel 2500 x 1400 - Mb 1,39



Marianna d'Austria, giovane moglie di Filippo IV di Spagna, è ritratta secondo le consuetudini dell'immagine ufficiale: in piedi, abbigliata con vesti sfarzose, in una posa composta e nobile.
La mano destra è appoggiata morbidamente allo schienale di una sedia, la sinistra stringe delicatamente un fazzoletto bianco.
Uniche notazioni dell'ambiente sono la sedia, il tavolo e il tendaggio, tutti delineati dal pittore con diversi toni di rosso vivo, e un curioso orologio a forma di torre, presumibilmente in oro o in bronzo dorato.
Ricchissima l'acconciatura di Marianna: i capelli sono gonfiati ai lati del viso e adornati di fiocchi e piume.
La stessa forma ampia a campana ritorna nell'abito, dalla tipica foggia seicentesca, stretto e fasciato fino alla vita, largo e rigido nella parte inferiore, sostenuta da complicate intelaiature.
Il tessuto nero, elegante e austero, è rischiarato da applicazioni di pizzo bianco, dall'ampia collaretta che copre anche le spalle e dal prezioso medaglione in oro con catena sul petto.
La parte superiore del quadro, comprendente buona parte del tendaggio, è stata aggiunta da altra mano in epoca successiva.


L'opera

Il dipinto raffigura Marianna d'Austria, figlia dell'imperatore Ferdinando III e dell'infanta Maria, sorella di Filippo IV di Spagna.
Nel 1649 Marianna diventò la seconda moglie di Filippo IV alla giovanissima età di quindici anni.
L'opera ha il suo pendant nel "Ritratto di Filippo IV" nei panni di condottiero, oggi al Prado, con cui condivide le vicende storiche.
Tuttavia probabilmente i dipinti non nacquero insieme: infatti la loro qualità è molto diversa, ci sono differenze dal punto di vista della costruzione prospettica e, come abbiamo visto, il ritratto di Marianna è stato integrato nella parte superiore.


Le repliche del ritratto di Marianna

Questo celebre ritratto mi è noto, oltre che dalla versione originale del Prado, anche da una serie di repliche contemporanee.
Una prima versione, che nel XVIII secolo era all'Alcazar di Madrid, fu acquisita dal Louvre nel 1941: parte della critica la considera autografa, mentre altri ritengono che si tratti di un'opera di bottega ritoccata dal maestro.
Una seconda replica, questa di bottega, si trova nel Kunsthistorisches Museum di Vienna, dove è arrivata dal Palazzo di Schönbrunn..., essa risulta spedita all'arciduca Leopoldo Guglielmo nel febbraio 1653.
Esistono poi altre buone versioni di bottega, ma con la figura limitata ai tre quarti (Kansas City, Museum of Fine Arts; Sarasota, Ringling Museum of Art).


VEDI ANCHE ...

ESOPO - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez

LAS MENINAS - Rodriguez De Silva y Diego Velázquez

IL PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CAVALLO - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez

LA FUCINA DI VULCANO - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez 

CRISTO IN CASA DI MARTA E MARIA (1620 circa) - Rodriguez de Silva y Diego Velàzquez  
 

POLITTICO DI GAND (The Ghent Altarpiece) - Jan Van Eyck

       
POLITTICO DI GAND (1426-1432)
Jan VAN EYCK (1390 circa - 1441)
Pittore fiammingo
CATTEDRALE DI SAN BAVONE - GAND
Tavola cm. 350 x 223 (chiuso) cm 350 x 461 (aperto)
   
Il polittico di Gand è una grandiosa e complessa «macchina d'altare» formata da dodici tavole di legno di quercia, di cui le otto costituenti le ante apribili sono dipinte su entrambe le facce.
A sportelli chiusi l'opera presenta nelle lunette superiori quattro figure di profeti e sibille, sotto i quali si trova l'Annunciazione, divisa in quattro riquadri e ambientata in un interno fiammingo con una bifora aperta sul paesaggio e una nicchia dalle forme gotiche con bacile in rame e asciugatoio.
Nel registro inferiore troviamo ai lati i ritratti dei committenti, Joos Vyd e Isabelle Borluut, inginocchiati e in preghiera, mentre al centro si stagliano le figure di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista, dipinte a monocromo con l'intento di evocare delle statue poste entro le nicchie trilobate.
Questo forse per accentuare il contrasto con i ritratti dei devoti, realistici e vivi, descritti minuziosamente nei volti con verità epidermica.
Aprendo le ali del polittico troviamo in alto la figura del Dio Padre, affiancato dalla Vergine e dal Battista e da gruppi di angeli musici e cantori; chiudono le estremità Adamo ed Eva e piccoli monocromi con storie di Caino e Abele.
Al centro della fascia inferiore è la scena più importante dell'opera, l'Adorazione dell'Agnello Mistico, ai lati della quale sono rappresentate in quattro scomparti le schiere dei devoti: i giudici integri (copia dall'originale trafugato nel 1934), i cavalieri di Cristo, gli eremiti i pellegrini.
Nell'Adorazione dell'Agnello, Van Eyck propone un paesaggio fantastico e luminoso, ricco di notazioni naturalistiche, realizzato secondo i medesimi criteri di visione analitica della realtà che egli applica anche nella rappresentazione degli interni e degli oggetti, nonché dei volti dei personaggi che ritrae.
La rappresentazione dello spazio non si basa sulle regole della prospettiva lineare, teorizzate e impiegate in quegli stessi anni a Firenze da Brunelleschi, Masaccio e Donatello, ma è resa per mezzo di accorgimenti tratti da osservazioni empiriche.
Il polittico divenne subito, e rimase a lungo, un grande esempio per tutti i pittori fiamminghi che lo ammirarono soprattutto per la qualità delle sfumature e per l'estrema raffinatezza con cui è usata la tecnica a olio.



L'opera


Il polittico è conservato nella cappella di Joos Vyd, nel deambulatorio meridionale della cattedrale di San Bavone a Gand.
L'opera fu iniziata da Hubert Van Eyck che la lasciò incompiuta alla sua morte, il 18 settembre 1426.
Ripresa da Jan, fratello minore di Hubert, fu portata a termine nel 1432.
La critica ha sottolineato il carattere eterogeneo del polittico aperto.
Forse la scena dell'Adorazione dell'Agnello fu iniziata da Hubert e completata da Jan con molti cambiamenti, mentre le tre grandi figure superiori spettano probabilmente al primo dei due fratelli.
Tutto il resto sarebbe stato eseguito da Jan van Eyck nel momento in cui si decise di aggiungere gli sportelli laterali.



La misteriosa iscrizione

Sulla cornice inferiore del polittico, visibile ad ante chiuse, si legge una quartina in esametri che ricorda il nome dei due pittori fiamminghi e del committente.
Queste le parole...


"Il pittore Hubert van Eyck, del quale non si trovò il maggiore, cominciò questo lavoro..., Jan, secondo nell'arte, lo portò à compimento per la preghiera di Joos Vyd.
Il 16 maggio vi invita con questo verso a contemplare l'opera".

MADONNA DEL CANCELLIERE ROLIN (Virgin of Chancellor Rolin) - Jan Van Eyck

          
MADONNA DEL CANCELLIERE ROLIN (1435)
Jan VAN EYCK
MUSEO DEL LOUVRE - PARIGI
Tavola cm. 66 x 62
  
La tavola, detta anche "Vergine di Autun" dalla sua provenienza originaria, rappresenta il cancelliere di Borgogna Nicolas Rolin, inginocchiato in preghiera davanti alla Vergine, sul capo della quale un angelo posa una corona.
Il Bambino Gesù, che è in braccio alla Madre, guarda il Cancelliere e tiene nella mano sinistra un globo di cristallo sormontato da una croce gemmata, simbolo della sua regalità..., con la mano destra benedice il Cancelliere.
La scena è ambientata nell'interno di un nobile palazzo, ma ciò che attira maggiormente la nostra attenzione è il meraviglioso paesaggio che si apre sullo sfondo, al di là delle arcate di gusto antico.
Un fiume attraversa al centro una pianura abitata e lavorata dall'uomo, e giunge fino alle pendici dei monti coperti di neve, sovrastati da un luminoso cielo.
Intorno alla via fluviale si erge una città, della quale è visibile sulla destra una cattedrale e, a sinistra, dietro la figura del Cancelliere, le mura esterne di un grande monastero.
Un ponte ad arcate attraversa il fiume, in mezzo al quale si nota un piccolo isolotto.
Due figure sono rappresentate al centro, vedute di spalle: una di esse guarda il paesaggio dall'alto del muro merlato del palazzo.
Non sono i soli personaggi presenti oltre a quelli principali: van Eyck ha riempito la città di uomini e donne che pullulano nelle strade, sui ponti, nelle piazze in un turbinio frenetico che contrasta con la calma e l'atmosfera contemplativa della scena in primo piano.
I capitelli che sormontano le colonne poste alle spalle di Rolin recano tre storie dall'Antico Testamento: "La cacciata di Adamo ed Eva"..., "Caino ed Abele"..., e "L'ebbrezza di Noè".
Il piccolo giardino che scorgiamo appena fuori dalla sala è popolato da animali e fiori rari, un "hortus conclusus".
Ogni fiore presente potrebbe assumere un carattere simbolico: il giglio la castità della Vergine, le margherite l'umiltà di Gesù e della Madre, le peonie come attributi di Maria.


L'opera

Nicolas Rolin nacque nel 1376 e morì all'età di ottantasei anni.
Dal 1419 il duca di Borgogna, Filippo il Buono, lo volle come suo Cancelliere.
A partire dal 1457, Rolin fece eseguire importanti lavori nella Cattedrale di Saint-Lazare di Autun, dove era stato battezzato e, alla sua morte, volle che la tavola con il suo ritratto, eseguita da van Eyck, prendesse posto nella Cappella di San Sebastiano in quella stessa chiesa.
L'opera è testimoniata ancora nella sagrestia della cattedrale nel 1800, ma nello stesso anno giunse a Parigi, e fu esposta al Louvre.


La pittura di van Eyck tra simbolo e realtà

Fin dalla tarda arte medievale gli artisti hanno fatto spesso uso di convenzioni simboliche nei loro dipinti..., alcuni critici hanno voluto decifrare i particolari dei quadri di van Eyck (piante, frutti, animali, oggetti domestici, elementi architettonici, vedute paesaggistiche) secondo un filone simbolico, cercando di individuarne i "messaggi segreti" che si celano agli spettatori.
Non avendo nessuna prova che confermi un tale intento in van Eyck, questa sua attenzione al dato naturalistico può essere intesa come una derivazione dall'arte tardogotica dei fratelli de Limbourg, (ai quali si devono le miniature delle Très Riches Heures du Duc de Bery) oltre che dai pittori 'realisti' trecenteschi dell'Italia settentrionale, ai quali l'artista può aver guardato.
Il carattere analitico della sua pittura rientrerebbe, in questa seconda ipotesi di lettura, nell'interesse umanistico quattrocentesco per l'uomo, anche se il pittore preferì coglierlo nella sua vita intima.





L'UOMO DAL TURBANTE ROSSO - Jan Van Eyck

I CONIUGI ARNOLFINI - Jan Van Eyck

lunedì 19 luglio 2010

DISCORSI SOPRA LA PRIMA DECADE DI TITO LIVIO - Niccolò Machiavelli

DISCORSI SOPRA LA PRIMA DECADE DI TITO LIVIO

Niccolò Machiavelli


Editore - Bollati Boringhieri


Universale Bollati Boringhieri


Collana - Classici


Anno 1993


Pagine 608 - Euro 20,66






È un'opera in cui il Machiavelli espose con più ampiezza il suo pensiero e sistema politico, e a cui poté lavorare più a lungo, dal 1513 al 1521.
L'antichità era conosciuta come la maestra di tutte le discipline.
Ma lamenta l'autore che, "nell'ordinare le repubbliche, nel mantenere gli Stati, nel governare i regni, nell'ordinare le milizie ed amministrar la guerra, nel giudicare i sudditi, nell'accrescere l'impero, non si trovi né principe né repubblica né capitano né cittadino, che agli esempi degli antichi ricorra".
Ed egli vuole scoprire ed insegnare la sapienza politica dell'antichità.

Prende le mosse dai primi dieci libri (prima deca) di Tito Livio, nei quali lo storico latino narra dei sette favolosi re di Roma e delle prime imprese della Repubblica..., e non dubitando minimamente (come non si dubitò per altri quasi tre secoli) della veridicità del racconto liviano, comprende una serie di divagazioni (ché tanto nel Cinquecento significò discorsi) intorno alla costituzione e al governo degli Stati, con richiami ad altri storici, scoprendo analogie tra gli antichi racconti e gli avvenimenti contemporanei..., giacché per il Machiavelli gli uomini non mutano che nelle forme e permangono nella realtà sempre gli stessi.

L'opera si divide in tre libri: e ciascun libro in brevi capitoli, densi di cose e caldi dell'eloquenza che deriva dalle cose.

Molto approssimativamente, il primo libro tratta della costituzione del governo, il secondo del modo di condurre la guerra, il terzo delle trasformazioni, rivoluzioni e decadenza degli Stati.

Non mi sarebbe facile né opportuno un riassunto dell'opera.
Basterà qui accennare ad alcuni capisaldi del pensiero machiavellico.

A fondare uno Stato, come anche a restaurarlo quando è corrotto, è necessaria l'opera di uno solo: perciò dovette Romolo sopprimere Remo.
Quel solo deve porre leggi, che costringano gli abitanti ad una continua attività..., giacché nell'abbondanza gli Stati arrivano più presto alla loro corruzione.
A mantenere però lo Stato, si richiede il governo repubblicano: e di tale natura che tutte le classi sociali, anzi tutti i cittadini siano interessati al mantenimento di esso, giacché l'utile è l'unica forza di persuasione per gli uomini.
Il Machiavelli - pur pessimista nel considerare l'individuo - è però convinto che, nell'intendere il vantaggio della collettività, il popolo veda meglio che un solo.
Opportune, se non necessarie, le lotte dei partiti, riuscendo esse alla tutela della libertà.
Perché non si trasmodi nella licenza e nell'anarchia, il Machiavelli vuole però che i partiti abbiano i loro organi, per cui possano esprimere i loro desideri e sfogare le collere..., e riconosce molta importanza all'istituzione del tribunato del popolo.

Tutto per Machiavelli è subordinato al benessere ed alla forza dello Stato: anche la religione e, sia pure, la superstizione.
Anzi egli è convinto che solo la religione, con le sanzioni di premi e di castighi in un'altra vita, possa imporre l'osservanza di leggi e l'adempimento di doveri troppo contrari all'egoismo.
E, in astratto, il Machiavelli preferisce alla religione cristiana la pagana, che era una funzione dello Stato..., per cui i collegi dei sacerdoti e gli àuguri miravano al trionfo degli dèi e della potenza romana.
Non però il Machiavelli disprezza la religione cristiana.
E per lui gran difetto degli Italiani è la mancanza, non di pratiche, ma di spirito religioso: il che li rende scettici e fiacchi, dei quali mali è causa la pessima vita dei preti.
E gli Italiani hanno quest'altro obbligo alla Chiesa, che « non essendo la chiesa potente da poter occupare l'Italia, né avendo permesso che un altro la occupi, è stata cagione che la non è potuta venire sotto un capo, ma è stata sotto più prìncipi e signori, dai quali è nata tanta disunione, e tanta debolezza, che la si è condotta ad essere stata preda non solamente dei barbari potenti, ma di qualunque l'assalti ».

Discorrendo poi il Machiavelli delle istituzioni militari, insiste con grande calore sulla necessità che lo Stato abbia armi proprie, e sul pericolo delle ausiliarie e mercenarie.
Delle guerre pensa che hanno ad esser brevi e perciò condotte con grandi eserciti..., allora i nemici, per il timore del peggio, si arrendono.

La prontezza è altro elemento di successo..., chi teme di essere assalito, assalti lui primo.

Avverso è il Machiavelli alla sentenza che il denaro sia il nerbo della guerra.
Egli ha grande fiducia nel valore personale e nella disciplina, quindi non dà molta importanza alle artiglierie e poca stima fa della cavalleria rispetto alla fanteria, alla quale pur sempre riduce il successo di una battaglia..., e crede che il costruire fortezze a minaccia dei popoli soggiogati sia per i dominatori assai più un pericolo che un vantaggio.
Queste fortezze sono argomento continuo di odio per i popoli soggetti, pretesto e mezzo a non difficili ribellioni.

Sul modo di ampliare gli Stati il Machiavelli crede che l'aprire la città alle vicine per le vie dei commerci sia un buon mezzo...., non ottimo quello che Roma adoperò con Alba: distruggere la città vicina e accogliere gli abitanti di quella.
Che se trattasi di invasione in altro territorio, è vana la conquista che non assicuri i popoli conquistati al conquistatore.
Il che i Romani ottennero per mezzo delle colonie, della cui costituzione ed utilità l'autore parla lungamente.

La decadenza fatale degli Stati, come di tutte le cose umane, è un dogma per Machiavelli.
Ma perché ogni effetto è compreso nella sua causa e ogni governo nei principi, la decadenza è ritardata, quando si sappia a quei principi ritornare.
Quelle che noi moderni chiamiamo rivoluzioni - o siano fatte da un popolo o promosse da un privato - sono in effetto un ritorno dello Stato ai suoi principi..., e qualunque forma assumano, esse sono inevitabili alla vita di uno Stato, rappresentando il suo bisogno di non morire.
Felici quegli Stati dove organi appositi, come in Francia i parlamenti, richiamano costantemente ai loro principi le pubbliche istituzioni.
L'essenziale è che le rivoluzioni si facciano bene..., e che nessuna reliquia del vecchio ordine distrutto rimanga a minaccia del nuovo.
È necessario seguire l'esempio di Bruto, che, instaurata la Repubblica fece condannare a morte i figli, congiurati a favore dell'espulso Tarquinio.
E a proposito di congiure, delle quali furono fecondi i tempi del Machiavelli - quando l'antico spirito repubblicano insorgeva contro i nuovi usurpatori -, esamina a lungo l'opportunità di questo mezzo, per disapprovarlo come insufficiente, principalmente perché è impossibile, o quasi, che un giorno non si scopra..., il governo diventa allora più cauto e sospettoso contro ogni movimento.
Per altro, più che nei cambiamenti violenti, il Machiavelli ripone la salute dello Stato nei provvedimenti presi al momento opportuno.

Saggio governo è quello che sa cambiare a tempo.
E conclude che una Repubblica, per mantenersi libera, ha bisogno ogni giorno di nuovi provvedimenti.


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martedì 13 luglio 2010

GIOVANNI PONTANO - Umanista napoletano

LA SECONDA META' DEL QUATTROCENTO

IL GRUPPO DEGLI SCRITTORI UMANISTI NAPOLETANI


GIOVANNI PONTANO



Promossa dal Panormita, si sviluppò a Napoli una vasta corrente umanistica, nella quale primeggiò il Pontano.

Giovanni (o, come poi egli latinizzò, Gioviano) Pontano, da Cerreto nell'Umbria, fu dei non pochi letterati che alla loro cultura dovettero un'alta posizione politica.

Potentissimo presso Ferdinando I d'Aragona, fu maestro del suo figlio Alfonso.

Ma il carattere era in lui troppo più debole dell'ingegno.

Quando, sulla fine del secolo, Carlo VIII dalla Francia discese in Italia, e arrivò fino a Napoli, e Ferdinando riparò in Sicilia, egli cantò le lodi del nuovo signore, e vituperò il caduto.

Ma Carlo VIII ritornò assai presto in Francia..., Ferdinando ricomparve a Napoli..., e da allora il Pontano, screditato alla corte, attese nella solitudine la morte, che lo portò via nel 1503.

In una delle più frequentate vie di Napoli sorge il tempietto che innalzò alla Vergine e alla propria moglie, Adriana Sassone, e intorno al quale sono scolpiti detti di sapienza e di virtù civile: documento singolare dei tempi.

Egli scrisse esclusivamente in latino, che trattò con felicità e libertà grandi.

E lasciò opere moltissime: dialoghi vivaci, dove si trattano argomenti morali e letterari..., trattati di filosofia, dove, contro la tendenza dei filosofi platonici fiorentini, si esalta la dignità di quella vita attiva che il Pontano visse con tanta intensità..., opere storiche, astronomiche..., il poema "Urania", o meglio "De Stellis" (Delle stelle), dove, ogni pianeta personificandosi nella divinità corrispondente, il poeta può esporre le splendide favole mitologiche, che hanno riferimento a quella divinità.


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Angiolo Ambrogini detto IL POLIZIANO (1454 - 1494)


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giovedì 8 luglio 2010

DELL'ARTE DELLA GUERRA (The Art of War) - Niccolò Machiavelli

È la terza delle grandi opere politiche del Machiavelli: che studia il modo come si potrebbe dare all'Italia ciò che il rovinare dei suoi Stati maggiori di fronte alle invasioni straniere le indicava come necessità suprema: un esercito.
Sono dialoghi (divisi in sette libri) che si immaginano tenuti a Firenze, negli orti dei Rucellai.
Le idee del Machiavelli sono esposte dal protagonista dei dialoghi, il famoso capitano Fabrizio Colonna, romano.
Egli propone la istituzione di un battaglione di 6000 fanti diviso in "10 battaglie", ciascuna di 600 uomini.
Insegna come educarlo rigidamente, come nutrirlo e guidarlo alla campagna: ché, per il Colonna, tutta la guerra si riduce alle battaglie in campo aperto, alla giornata definitiva.
Importanza grande è data al valore personale..., e quindi alla fanteria: poca alla cavalleria: poca alle armi da fuoco, che non parevano al Machiavelli molto più che le frecce e le pietre lanciate dagli antichi arcieri e frombolieri al cominciare dell'attacco.

Ma l'opera interessa gli Italiani anche indipententemente dai discutibili precetti militari.
Nel primo libro è ancora una deplorazione delle milizie mercenarie, alle quali è opposto l'esercito di cittadini, che il Colonna vorrebbe restaurato sul modello del romano antico: esercito non permanente, ma sempre pronto e chiamato soltanto nelle occasioni.
Le sventure dell'Italia suonano spesso nella parola eloquente del capitano, il quale, alla fine dei dialoghi, lamenta che i principi italiani, neppure dopo la calata di Carlo VIII, abbiano aperto gli occhi sulla loro salute e continuino a baloccarsi con i letterati e a tirare avanti con gli accorgimenti e le perfidie diplomatiche.
Che se in Italia è risorta la poesia, la pittura, la scultura degli antichi romani, perché non potrebbe risorgere - tanto più importante - l'arte della guerra?
Certo quello dei potentati italiani che penserà sul serio ad un esercito sarà l'arbitro e il dominatore della penisola, a quel modo che Filippo il Macedone, "mentre che l'altra Grecia stava in ozio ed attendeva a recitare commedie", diventò, mercé degli ordini militari, tanto potente "che potette in pochi anni tutta occuparla, ed al fìgliuolo lasciare tale fondamento che poté farsi principe di tutto il mondo".


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mercoledì 7 luglio 2010

ISTORIE FIORENTINE (History of Florence) - Machiavelli

      
Statua di Machiavelli
Galleria degli Uffizi a Firenze
Nel proemio il Machiavelli rileva che gli storici delle cose fiorentine a lui precedenti si diffusero molto nella descrizione delle guerre, ma appena accennarono alle dissenzioni, alle lotte dei partiti, insomma alla storia interna della città; la quale ha invece per lui più importanza della esterna: essendo il movente e la causa di essa.
E perché la storia di Firenze non si può intendere senza quella d'Italia, di cui è parie indivisibile, alla storia di tutta l'Italia egli tiene sempre intento lo sguardo.

In un primo libro, preludio a tutta l'opera, l'autore discorre difatti della storia d'Italia, anzi d'Europa, nel Medioevo, cioè dalle prime invasioni dei barbari sino alla metà del Quindicesimo secolo.

Nel secondo libro intraprende la storia propriamente di Firenze, conducendola dalle favolose origini sino all'anno della pestilenza famosa: il 1348.

Col terzo e col quarto arriva fino al 1434, quando Cosimo il Vecchio de' Medici ritorna glorioso dall'esilio, in cui lo aveva confinato la contraria fazione degli Albizzi.
Le storie delle rivoluzioni interne di Firenze attraggono in questi libri l'attenzione del Machiavelli: le lotte tra guelfi e ghibellini: la rivoluzione di Giano della Bella: i dissensi fra Cerchi e Donati, nel secondo libro..., il tumulto dei Ciompi nel terzo libro.
I personaggi di grandi propositi e di grande animo - quelli in cui vede qualche linea del suo principe - destano tutto il suo interesse: come il re Teodorico, Carlo Magno, Corso Donati, Castruccio Castracani, Gualtiero di Brienne, il duca d'Atene.

Nel quinto libro l'autore tratta con molta ampiezza gli avvenimenti della storia di Firenze: come le guerre con Venezia e Milano, e le congiure che contro i nuovi signori scoppiarono nelle più importanti città d'Italia.
Le sue simpatie sono per i signori, i condottieri, i conquistatori: il Piccinino, Braccio da Montone, Francesco Sforza.
E viene giù fino all'ingrandimento de' Medici e alla morte di Lorenzo il Magnifico, che il Machiavelli esalta come il più sapiente dei principi italiani, la cui morte fu il principio del disfacimento della compagine nazionale e della sventura della patria.

Qui, alla fine del libro ottavo, il racconto termina.

Intenzione dell'autore era di arrivare sino agli avvenimenti dei suoi tempi, ma, o le molte occupazioni, o l'impossibilità di poter parlare dell'età sua con imparzialità, lo arrestarono.

Il Machiavelli è il primo che veda gli avvenimenti non in sé, ma nella loro reciproca dipendenza, come sviluppo di cause più generali: e cioè il primo che dalla cronaca passa alla storia.
Della quale non più Dio, ma l'uomo, col suo libero arbitrio, è l'artefice..., fino a quando glielo consente quella inesplicabile volontà superiore che è la Fortuna.
Ma se la concezione individualistica della storia pone il Machiavelli al di sopra degli storici precedenti, se egli gareggia con Tacito nella profonda e ricca esplorazione delle passioni e della malvagità umana, non perciò egli riesce a comprendere il fatto storico in tutta la sua pienezza..., e troppo grandi effetti attribuisce a cause troppo piccole.
A lui sfuggono i grandi avvenimenti collettivi, come le Crociate..., sfugge l'importanza di quello che noi chiamiamo ambiente storico, e di cui gli eroi sono non meno i costruttori che gli esponenti.
Poca importanza poi hanno le storie del Machiavelli per la originalità delle ricerche.
Oltre che da Leonardo Bruni e da Poggio Bracciolini, da lui ricordati nel proemio, egli prende largamente dai cronisti anche più oscuri..., né molto si preoccupa della veridicità della narrazione.
Ma egli è sempre un maestro di sapienza politica delle storie.
Ogni libro si apre perciò con qualche verità o osservazione generale: come sulla necessità dei popoli primitivi di emigrare: sull'importanza delle colonie: sulla utilità delle fazioni: sulla affinità tra la licenza e la servitù: sulla necessaria decadenza degli Stati.
Lo stile degli storici latini, ampio e solenne, è talvolta presente al Machiavelli.
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