sabato 27 novembre 2010

PAPA SISTO IV NOMINA PLATINA PREFETTO DELLA BIBLIOTECA VATICANA (Pope Sixtus IV appoints Bartolomeo Platina the prefect ) - Melozzo da Forlì



SISTO IV CONSEGNA LA BIBLIOTECA VATICANA
ALL'UMANISTA PLATINA (1477)
Melozzo da Forlì (1438-1494)
Pinacoteca Vaticana a Roma
Affresco trasportato su tela cm 370 x 315

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Pixel 2550 x 1790 - Mb 2,17


La scena si svolge all'interno di un'imponente sala dei Palazzi Vaticani, rappresentata secondo una prospettiva rigorosamente centrale.

II soffitto a lacunari, le lastre marmoree che rivestono i pilastri, le lesene decorate con tralci di quercia che alludono allo stemma dei Della Rovere, rimandano ad una architettura di tipo classico.

Il papa regnante, Sisto TV della Rovere, è seduto sulla destra ed è raffigurato di profilo, secondo i canoni del ritratto quattrocentesco, ad esempio quello su monete o medaglie.

II papa sta consegnando all'umanista Platina, che è inginocchiato al centro, la nomina a primo bibliotecario della Biblioteca Vaticana.

Accanto al pontefice è il protonotaro apostolico Giuliano della Rovere, futuro papa Giulio II..., all'estrema sinistra sono Girolamo Riario e Giovanni della Rovere.


L'affresco è stato staccato da una sala della Biblioteca Vaticana ed è stato trasportato su tela al tempo di papa Leone XIII.

Esso era collocato in origine a una certa altezza dal pavimento sulla parete di fondo della sala, sul lato opposto alla porta di ingresso, così da essere immediatamente percepito dal visitatore.

La decorazione della Biblioteca Vaticana era stata iniziata negli anni 1475-1476 dai pittori fiorentini Domenico e David Ghirlandaio.

Melozzo completò il loro lavoro eseguendo questo grande affresco verso il 1477.


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Melozzo di Giuliano degli Ambrosi, detto MELOZZO DA FORLI'


Melozzo di Giuliano degli Ambrosi, detto MELOZZO DA FORLI'

Melozzo da Forlì - Angelo musicanti


Melozzo di Giuliano degli Ambrosi, universalmente noto come Melozzo da Forlì dalla sua città di origine, nacque nel 1438.

Il suo stile si formò principalmente sulle opere di Piero della Francesca, di cui fu forse allievo diretto, e da cui trasse gli insegnamenti e l'interesse per la pittura prospettica.

Fino al 1465 egli è documentato a Forlì. Intorno al 1469 si trovava probabilmente a Roma.

All'inizio degli anni Settanta era ad Urbino, dove fornì i disegni per lo studiolo e per la biblioteca all'interno del palazzo del duca Federico da Montefeltro, due ambienti portati a compimento dai pittori Pedro Berreguete e Giusto di Gand.

Verso il 1475 Melozzo fece ritorno a Roma, dove nel 1477 realizzò il celebre affresco Sisto IV consegna la Biblioteca Vaticana all'umanista Platina.

Nel 1478, in un documento in cui si approvano gli statuti dell'Accademia romana di San Luca, Melozzo da Forlì, assurto al rango di «pictor papalis» è menzionato assieme ad altri artisti, fra cui Antoniazzo Romano.

Fra il 1478 e il 1484 l'artista eseguì su commissione di Giuliano della Rovere un grande affresco nell'abside della chiesa romana dei Santi Apostoli, che in quegli anni era oggetto di un totale ripristino.

L'affresco fu in buona parte distrutto nel 1771, durante un successivo rifacimento della chiesa.

I frammenti superstiti sono conservati in parte alla Pinacoteca Vaticana (Angeli musicanti e Apostoli) e in parte nel palazzo del Quirinale a Roma (Cristo in gloria).

Negli anni 1480-1481 Melozzo lavorò con Antoniazzo Romano alle rimanenti sale della Biblioteca Vaticana, le cui decorazioni sono oggi perdute.

All'inizio degli anni Novanta il pittore fu impegnato nella decorazione della cupola ottagonale della Cappella del Tesoro nella Basilica di Loreto.

L'artista morì a Forlì il giorno 8 novembre 1494.


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PAPA SISTO IV NOMINA BARTOLOMEO PLATINA PREFETTO DELLA BIBLIOTECA VATICANA - Melozzo da Forlì


martedì 23 novembre 2010

ARTE - LA SCUOLA FERRARESE (Art - La Ferrara school)

ANNUNCIAZIONE (1469) Particolare
Cosmé Tura
- Museo del Duomo, Ferrara
Tempera su tela cm 138 x 113
(dipinto totale cm 349 x 305 )


A Ferrara, culla d'una scuola insigne, lavorano Piero della Francesca ed il Mantegna, e le due correnti si fondono tanto in un'accentuazione di valori cromatici, gemmei e profondi, quanto nella persistenza del plasticismo.
Le vecchie consuetudini sono contraddette con singolari prove d'indipendenza date non già da BONO, austero squarcionesco, fiorito intorno al 1460, ma da tre grandi iniziatori.
Cosmé TURA (1430 circa - 1495), lodato dal Filarete nella “Sforziate” e da Giovanni SANTI nella “Cronaca rimata”, importa a Ferrara acute impressioni mantegnesche, che rielabora con lo spirito irrequieto e con gli smalti translucidi del colore.
I suoi paesi sembrano tagliati nel cristallo, e le ossute figure (su cui si ribattono le vesti metalliche), con facce spesso contratte, hanno una coerenza estetica e una sofferenza morale che la rude e tortuosa individualità del maestro placa in opere ragguardevoli, come la fantastica e rilevata “Allegoria” (Londra, Galleria Nazionale), come la classica pala del Museo di Berlino e come la intarsiata “Annunciazione” (Ferrara, Duomo).


domenica 21 novembre 2010

Philippe de Champaigne - Pittore francese


Philippe de Champaigne
Pittore francese



Philippe de Champaigne (Bruxelles 1602-Parigi 1674), dopo le iniziali esperienze nell'ambito della pittura fiamminga di paesaggio, si trasferisce a Parigi nel 1621.

Successivamente ad un breve soggiorno nella bottega di Georges Lallemant, ottiene l'incarico di pittore della regina madre Maria de' Medici.

Egli riesce a conquistare anche i favori di Luigi XIII e del cardinale de Richelieu e, più tardi, quelli della regina Anna d'Austria e del cardinale Mazarino, entrambi appassionati d'arte.

Grazie alla protezione e al patrocinio della corte reale, l'artista ottiene importanti commissioni pubbliche, come la decorazione ad affresco della chiesa della Sorbona (1641-1644), del castello di Vincennes e del palazzo delle Tuileries.

De Champaigne è tra i fondatori dell'Accademia reale di Francia, dove sostiene, nei dibattiti teorici, la supremazia del disegno sul colore.

Dal 1663 entra in contatto con il convento di Port-Royal, di tendenze gianseniste.

Con il termine giansenisti si designa una corrente religiosa, diffusa durante l'intero XVII secolo e oltre, che si opponeva alla gerarchia cattolica difesa dai Gesuiti e che predicava, in una visione alquanto pessimistica dell'uomo, una grande austerità nei costumi e nella pratica religiosa.

La contestazione teologico-morale, animata soprattutto da Blaise Pascal e dall'abbazia di Port-Royal, assunse successivamente una connotazione politica fino a provocare l'intervento di Luigi XIV, che nel 1709 fece radere al suolo il convento.


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EX VOTO (1662) - Philippe de Champaigne


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EX VOTO (1662) - Philippe de Champaigne



EX VOTO (1662)
Philippe de Champaigne (1602-1647)
Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm. 165 x 229

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Pixel 1800 x 2540 - Mb 2,08



La genesi del quadro e la tecnica scelta sono strettamente legate all'esperienza giansenista del pittore; tuttavia la forma adottata, quella dell'ex voto, sottolinea che si tratta di un'opera di devozione e di ringraziamento.

L'iscrizione in latino, a sinistra, racconta la miracolosa guarigione di suor Caterina.

L'artista non ha voluto rappresentare il momento in cui si è verificato il prodigio, ma ha preferito commemorare l'istante in cui suor Agnese ha l'intuizione del miracolo.

Il tema scelto è profondamente interiorizzato; de Champaigne riesce ad esprimere il carattere sacro dell'evento in maniera del tutto naturale, rendendo tangibile l'avvolgente atmosfera mistica grazie alla luce, all'ambiente, agli oggetti.

Il linguaggio artistico, che ricerca l'essenzialità, si assimila al naturalismo proprio delle scuole nordiche (il pittore aveva vissuto a Bruxelles per 19 anni)..., la gamma cromatica è fatta di bianchi, di marroni e di grigi sui quali risaltano tocchi di colori vivaci.

La scena è immersa in un'atmosfera immobile; le due religiose, lontane da ogni emotività, esprimono una fede rigorosa, profonda e razionale, ispirata dall'insegnamento giansenista.


Il dipinto fu eseguito dall'artista in seguito alla miracolosa guarigione della figlia Caterina che, ammalatasi gravemente il 12 ottobre 1660 e rimasta paralizzata alle gambe, ne recuperò l'uso in seguito ad una novena celebrata dalla comunità giansenista di Port-Royal di Parigi, dove Caterina aveva preso i voti.

Il 6 gennaio 1662 madre Agnese, nel momento in cui stava pregando accanto all'ammalata, ebbe la rivelazione che Dio avrebbe ascoltato le sue richieste.

Il giorno dopo suor Caterina ricominciò a camminare.

Dopo essere venuto a conoscenza della vicenda, il 12 gennaio, de Champaigne eseguì l'opera di getto e la offrì alla comunità di Port-Royal.


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Philippe de Champaigne - Pittore francese

sabato 20 novembre 2010

LA DEPOSIZIONE (The Deposition) Simon Vouet



LA DEPOSIZIONE (1638-1640 circa)
Simon Vouet (1590 - 1649)
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Olio su tavola cm. 55 x 40

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Pixel 2400 x 1800 - Mb 1,97


Il dipinto è di grande intensità espressiva.
Per accentuare l'aspetto drammatico l'artista ha scelto una composizione molto complessa, basata su linee diagonali che attraversano il dipinto sia parallelamente alla superficie che in profondità.
Una di queste linee ha inizio nella figura della Maddalena ricurva in basso a sinistra e termina nella grande ala dell'angelo che va a riempire l'angolo superiore destro.
Il corpo del Cristo. visto dî scorcio dal basso, determina invece una linea che si indirizza in profondità.

Nella composizione si può anche individuare una specie di vortice che ha il fulcro nel Cristo morto e si svolge tutto intorno con andamento a spirale nelle movimentate figure degli angeli e nella Maddalena.
La Vergine e il San Giovanni in piedi a sinistra, in una posa più rigida, servono a dare stabilità e a bilanciare questo moto rotatorio.

Nel quadro è evidente la rimeditazione di Vouet su quanto aveva visto e studiato durante il suo lungo soggiorno in Italia.
Troviamo infatti l'eco della pittura veneta (da Bellini a Tiziano, al Veronese), del classicismo bolognese e romano del primo Seicento e dello stesso Caravaggio, nel potente e realistico torso del Cristo e nella sua testa pesantemente abbandonata.

Bellissimo è il morbido lenzuolo che raccoglie il corpo senza vita, fatto di panneggi mossi e cascanti che si accordano con le figure tragiche e sconvolte dal dolore.


L'OPERA

Il dipinto è pervenuto al Louvre dalla collezione di Luigi XVIII mediante un acquisto del 1818.
Questa stessa composizione ritorna, con lievi varianti, nella "Deposizione" del Museo di Bruxelles, di grande formato e sicuramente autografa del maestro, e in quelle di dimensioni più ridotte, simili alla nostra del Louvre, che sono conservate nel Museo di Épinal e nel Fitzwilliam Museum di Cambridge, la cui esecuzione si deve però alla bottega.


IL TEMA DELLA "DEPOSIZIONE" IN SIMON VOUET

Nell'attivo atelier di Simon Vouet furono elaborate diverse versioni del tema della "Deposizione".
La composizione più bella è quella che fu incisa da Pierre Daret con la data 1641 in una grande stampa che reca al la base una dedica a Dominique Séguier, vescovo di Meaux.

Ciò fa supporre che "La Deposizione nel sepolcro" dell'incisione del Daret sia relativa al quadro, perduto o disperso, che si trovava un tempo nel la cappella dell'Hótel Séguier, e che era stata dipinta da Vouet su richiesta del notabile Pierre Séguier nel 1636 insieme a molti altri quadri illustranti la vita di Cristo.

All'incisione si possono ricollegare però anche alcuni dipinti esistenti, come le "Deposizioni" del Louvre, del Museo di Épinal, del Museo di Bruxelles e del Fitzwilliam Museum di Cambridge.

Tutte sono però realizzate nel senso dell'incisione (rispetto alla quale dovrebbero invece risultare rovesciate) e fanno quindi sorgere qualche sospetto sulla precedenza fra la stampa e i dipinti.

La serie di "Deposizioni" dipende probabilmente dall'originale per la Cappella Séguier, ed è quindi databile verso il 1638-1640.

Una seconda idea per questo soggetto è espressa da Vouet nella "Deposizione" del Museo di Le Havre, fortemente scorciata dal sotto in su e molto bella nell'uso del violento chiaroscuro.


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SIMON VOUET - Pittore francese del Seicento

ALLEGORIA DELLA RICCHEZZA - Simon Vouet

BUONA VENTURA (Fortune Teller) - Simon Vouet


venerdì 19 novembre 2010

IL PALAZZO DUCALE VISTO DAL BACINO DI SAN MARCO (The Ducal Palace as seen from the Bacino di San Marco) - Francesco Guardi


IL PALAZZO DUCALE VISTO DAL BACINO DI SAN MARCO
Opera giovanile di Francesco Guardi (1712-1793)
National Gallery – Londra
Olio su tela cm. 58 x 76,5



Il quadro offre un suggestivo scorcio di Palazzo Ducale in Venezia, visto
dalla parte che si affaccia sul mare. Sono riconoscibili il campanile, la cui cima si staglia contro il cielo nuvoloso, e le cupole della Basilica di San Marco; nonché le colonne sormontate dai leoni – simbolo della città – che introducono alla piazza. La laguna è attraversata da una miriade di gondole; un peschereccio è ormeggiato al largo, mentre alcuni altri sono lungo il molo.
Sebbene la tipologia più diffusa della veduta veneziana fosse quella in cui prevaleva l’interesse per l’osservazione topografica, solitamente le vedute di Francesco Guardi rivelano una maniera diversa, quasi romantica, nel cogliere i luoghi più suggestivi della città, spesso legati alla memoria storica collettiva.

La fantasia del pittore si sbizzarrisce capovolgendo volutamente la realtà oggettiva, reinventata con capriccio: realtà e sogno si mescolano per dare vita a un linguaggio del tutto singolare. Le architetture perdono la loro solidità, private dei netti profili che sono ammorbiditi dai toni smorzati.
Potrebbe quasi essere una veduta tracciata su uno dei tanti sipari che fungevano
da sfondo sui palcoscenici che animavano la vita culturale del Settecento a Venezia.

Questa veduta è il pendant de LA PUNTA DELLA DOGANA VERSO LA CHIESA DELLA SALUTE, anche essa conservata alla National Gallery di Londra. Molte opere del Guardi oggi si trovano in Inghilterra soprattutto a causa dell’uso dei giovani aristocratici inglesi di acquistare delle vedute delle città come ricordo del loro soggiorno; inoltre bisogna ricordare che molti residenti inglesi, come gli ambasciatori Joseph Smith e Peter Edwards, furono appassionati collezionisti di dipinti veneziani che poi trasferirono a Londra.


LA FORTUNA CRITICA DEL GUARDI

Alla morte del fratello Giovanni Antonio, nel 1760, Francesco Guardi assunse la direzione della bottega.
In questi anni egli si dedicò quasi esclusivamente alla veduta, dapprima ripercorrendo il medesimo modulo del Cataletto, poi per accostarsi ai “capricci” di Marco Ricci.
Molto ammirato dai suoi contemporanei come “pittore spiritoso nell’inventare”, il Guardi nei secoli successivi non incontrò il favore della critica specializzata, che alle sue vedute mostrò di prediligere quelle a carattere topografico del Cataletto.
Solo in epoca romantica alcuni critici seppero apprezzare il carattere “pittoresco” della pittura del Guardi, mettendo in rilievo anche al sua capacità di trasformare la veduta oggettiva in visione.


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giovedì 18 novembre 2010

* ADORAZIONE DEI MAGI (Adoration of the Magi) - Leonardo da Vinci


LA NASCITA DI SAN GIOVANNI BATTISTA (The birth of John the Baptist) - Jacopo Robusti, detto il Tintoretto



LA NASCITA DI SAN GIOVANNI BATTISTA (1554 circa)
Jacopo Robusti, detto il Tintoretto (1518 - 1594)
Pittore italiano
Museo dell'Ermitage a San Pietroburgo

Tela cm. 181 x 266




Gli elementi formali dell'opera testimoniano l'impostazione manieristica del Tintoretto, che teneva nel suo studio questo motto...

"Il disegno di Michelangelo, i colori di Tiziano".

Egli andava cercando, nella produzione dei due maestri, il segreto della intensità di visione, della sensibilità nella interpretazione della natura, senza plagiare né l'uno né l'altro.
Questa duplice ammirazione per Tiziano e Michelangelo si riflette nelle sue opere, nella sensualità, nella tecnica pittorica e nel virtuosismo del disegno.

Nato nel 1519, Tintoretto si immerge sin dagli inizi nella cultura manieristica toscano-romana, che approda a Venezia verso la fine del 1530.
In questo dipinto dell'Ermitage la ritmica delle forme, tipica di questa cultura, è costituita dagli allungamenti del canone dei personaggi, grazie al loro ampio sfoggio di flessioni ricercate e pose eleganti.

La trama della composizione scenica, che è tutta giocata in morbidi contrasti nei movimenti, rivela con quale padronanza Tintoretto usi la sintassi formale propria del Manierismo.
Queste caratteristiche, come anche una certa tendenza a soffermarsi sui dettagli decorativi (la base istoriata del letto di Santa Elisabetta) e la vivacità dei colori della tela, fanno pensare che il dipinto sia datato intorno al 1554.
Rientra del tutto nella sensibilità del Tintoretto anche il suo gusto per l'ambientazione familiare, evocata con realismo, come i due animali che risaltano in primo piano.
Questo modo di descrivere i personaggi rende la scena contemporanea al pittore e annuncia quel senso del quotidiano che continuerà a caratterizzare le opere successive.



L'OPERA

Il dipinto fece parte della collezione del cardinale Mazarino e quindi di quella del ricco collezionista francese Crozat (1665-1740), dal quale venne acquistato nel 1772 da Caterina di Russia.
Il titolo dell'opera viene indicato anche come "Natività della Vergine".
L'iconografia tradizionale dei due temi è effettivamente molto simile, ma in questo caso l'aureola di luce, che risplende intorno al capo della donna che tiene il bimbo in braccio, la identifica come la Vergine, la cui presenza è attestata fra i personaggi che assistono alla nascita dei Battista, indicando questo evento come l'esatto soggetto del dipinto.

Tintoretto è un grande rappresentante del Rinascimento veneto, e insieme uno sperimentatore di ricerche pre-barocche. 

In questo dipinto si dimostra un uomo profondamente religioso, ma in grado di agire con grande spregiudicatezza nei confronti del soggetto sacro, fino a meritarsi l'epiteto di "il più terribile cervello della pittura", coniato dal Vasari. 



IL MANIERISMO A VENEZIA

Tra il 1540 e il 1560 l'arca figurativa veneta venne investita dal fenomeno di diffusione della cultura manierista, chiamata inizialmente di "bella maniera" e successivamente di "maniera moderna".
Sotto la spinta di artisti toscani quali Giorgio Vasari, Francesco Salviati e Giuseppe Porta, arrivati a Venezia fra il 1539 e il 1543, la pittura lagunare rinnovò le sue strutture linguistiche, avviandosi ad una radicale trasformazione.
Così Tiziano compì in questi anni una svolta profonda, abbandonando il sereno naturalismo cromatico che aveva caratterizzato la sua pittura, per sperimentare nuove possibilità espressive più patetiche e intime, che ben poco hanno a che fare con lo spirito del Rinascimento.
Ma la cultura manierista attrasse nella propria orbita soprattutto gli artisti della nuova generazione..., così Jacopo Tintoretto e Paolo Veronese, accomunati entrambi da un particolare interesse per le novità della cultura toscano-romana, divennero i due protagonisti del rinnovamento pittorico veneziano della metà del XVI secolo.






mercoledì 17 novembre 2010

SOSTA DI CACCIA (Halt in The Hunt) Charles-André Van Loo



SOSTA DI CACCIA (1737)
Charles-André Van Loo (1705 - 1765)
Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm 220 x 250

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Pixel 1790 x 2530 - Mb 2,12


La scena si svolge all'aperto, in una radura tra i boschi.

Un folto gruppo di persone è colto dal pittore mentre si riposa e si ristora durante una battuta di caccia.

Uomini e donne della nobiltà francese sono raffigurati mentre conversano piacevolmente e consumano un pasto all'aria aperta, con tovaglia e vivande poste a terra.

Nonostante sia una battuta di caccia, i personaggi della brigata vestono abiti elegantissimi con cui sembrano ostentare la loro ricchezza e la loro posizione sociale.

Il dipinto è frutto di quella società colta e raffinata costituita dalla nobiltà francese del Settecento che sapeva trasformare anche una sosta di caccia in un momento di conversazione salottiera.

L'OPERA

Il dipinto fu commissionato da Luigi XV per il castello di Fontainebleu.

Si trova quindi fin dall'origine nelle collezioni reali francesi, attraverso cui è entrato al Louvre.

"Sosta di caccia" è uno dei pochi quadri fatti eseguire da Luigi XV che, a differenza dei contemporanei sovrani europei che gareggiavano nell'acquistare i più bei dipinti degli artisti francesi alla moda, non possedeva né un Watteau, né un Fragonard.


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Charles-André van Loo, detto CARLE VAN LOO


Charles-André van Loo, detto CARLE VAN LOO

CARLE VAN LOO

Autoritratto

Pittore francese







Carle van Loo apparteneva ad una grande famiglia di pittori olandesi trapiantatasi in Francia nella seconda metà del Seicento.


Charles-André, detto Carle, nacque nel 1705 a Nizza e fu allievo a Torino del fratello Jean Baptiste, pittore che ebbe una certa notorietà come esecutore di soggetti storici, scene di genere e ritratti. Nel 1716 Carle e Jean Baptiste si spostarono da Torino a Roma.

Qui il giovanissimo Carle frequentò le botteghe di Benedetto Luti e di Pierre Legros.

Dal 1720 al 1724 frequentò l'Accademia a Parigi e al termine degli studi ripartì per Roma con François Boucher, al fine di perfezionarsi.

Nel 1728 vinse il primo premio per la pittura all'Accademia di San Luca.

A Roma nel 1729, nella chiesa di Sant'Isidoro, realizzò gratuitamente un affresco raffigurante la "Gloria di Sant'Isidoro", dove mostra di ispirarsi a Pietro da Cortona e al Maratta.

Nei medesimo anno divenne "Pensionnaire du Roi".

Ripresi i contatti con la corte torinese, eseguì per i Savoia alcuni affreschi nella palazzina di Stupinigi e nel Palazzo Reale di Torino.

Nel 1734 Carle van Loo ritornò a Parigi, dove intraprese una strepitosa carriera coronata da grandi successi.

Nel 1735 entrò all'Accademia, dove divenne insegnante nel 1737, nel 1754 rettore e nel 1767 direttore.

Nel 1762 raggiunse l'apice della fama diventando "premier peintre du Roi".

Carle van Loo era persona di bassa cultura: non sapeva infatti né leggere né scrivere né compiere piacevoli conversazioni; la sua pittura però parlava per lui.

Il suo talento e le sue capacità didattiche ne fecero uno degli artisti più ricercati dalle corti europee.

Fu protetto da illustri personaggi, come Luigi XV e Madame de Pompadour.

Fra le sue opere principali sono da ricordare: la "Caccia" per il castello di Fontainebleu..., le "Turcherie", scene orientali dipinte per la Pompadour..., e opere sacre per molte chiese di Parigi.


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SOSTA DI CACCIA (Halt in The Hunt) - Carle Van Loo

venerdì 12 novembre 2010

Ritratti e disegni storici, dal Carducci al Panzini - Luigi Russo

Ritratti e disegni storici,
dal Carducci al Panzini


Luigi Russo

Delia, 29 novembre 1892
Marina di Pietrasanta, 14 agosto 1961

E' stato un critico letterario italiano.















Con la quarta serie dei suoi Ritratti e disegni storici , dal Carducci al Panzini, si è arricchita di un nuovo importante contributo l'opera di revisione che Luigi Russo ha svolto in molti anni nel campo della nostra critica letteraria.

Il campo della nostra critica letteraria si presenta con certe caratteristiche ben individuabili.
C'è tutto un gruppo di critici cosidetti “ermetici”, anche se non appartengono direttamente alla corrente che ha questo nome: critici che si perdono dietro l'analisi di astratti mondi letterari, con un complicato linguaggio che nasconde la povertà del pensiero. Accanto a questa nuova “accademia” si è formata la giovane critica marxista, che ha trovato nelle edizioni del Lukàcs un importante contributo al proprio sviluppo.

Ma tra la decrepita scuola degli “ermetici” e la giovane scuota dei marxisti, c'è tutta una schiera di critici militanti ed impegnati, che si muovono nel solco della nostra tradizione culturale più viva. La figura più rappresentativa di essi è certamente Luigi Russo, che in lunghi anni, con i suoi saggi ed i suoi Ritratti e disegni storici, ha condotto una importante revisione nel campo della nostra critica letteraria.
La sua critica si differenzia nettamente da quella di stampo crociano, da quella distinzione di poesia e non-poesia che ormai si può considerare un travestimento idealistico della vecchia critica formalistica delle bellezze e delle mende. Egli viene descrivendo lo sviluppo della poesia e della letteratura italiana attraverso la storia della civiltà, e per questo Gramsci lo accostò a De Sanctis con una acuta osservazione.

La quarta serie dei Ritratti conferma queste caratteristiche del Russo.

Più della metà del volume è dedicata al Carducci, del quale il Russo ripercorre l'opera dagli scritti giovanili alle Rime nuove, cercando sempre nei primi le premesse e le anticipazioni dell'opera più matura, e tracciando così un “ritratto” organico del poeta. La personalità del Carducci ci viene descritta in tutte le sue apparenti contraddizioni etico-politiche, spiegate storicamente nel quadro della storia civile d'Italia, e le sue opere vengono calate in quella storia e da essa ricevono significato e colore. La personalità civile e la personalità letteraria vengono viste, secondo un atteggiamento critico caro al Russo, come una cosa sola, come due aspetti di una stessa personalità, che prendono luce l'uno dall'altro.

Così, ad esempio, di certi atteggiamenti letterari del Carducci, il Russo coglie l'intimo significato politico e civile; il “paesanismo” letterario del poeta (e cioè il suo grande risvolto per la tradizione classica delle letteratura italiana) e la rivolta contro le correnti romantiche d'Europa diventano aspetti di una battaglia nazionale, nel momento in cui l'Italia si viene formando come nazione.

I fatti biografici, d'altra parte, vengono visti sotto una prospettiva storica, anzi diventano essi stessi “storia”. Cosi, l'amicizia tra il “paesano” Carducci e il “decadente” Enrico Nencioni (1838-1896: un letterato fiorentino, che il Russo definisce “il primo dei poeti decadenti italiani”) viene spiegata da una profonda affinità culturale, che li legava al di là delle loro divergenze: l'uno e l'altro combattevano contro il chiuso della vecchia Toscana granducale, e si affacciavano ad un nuovo mondo di cultura e di poesia.

Nel suo lavoro di revisione il Russo si propone soprattutto di rivalutare gli scritti giovanili, dalle Rime di San Miniato ai Giambi ed Epodi, che non sono stati mai molto letti.
Qui, si dimostra invece l’importanza di Juvenilia e Levia Gravia, dove il Carducci nasce poeta, e si conduce un attento riesame del Carducci giambico.

Alla luce della sua critica i Giambi ed Epodi (1867-1879) acquistano una grande importanza nello sviluppo della personalità del poeta. Si tratta, più che di poesia, di “pubblicistica in versi”, di polemica contro i moderati dell'Italia umbertina, contro il Vaticano e la sua politica, polemica che nasce da alza insofferenza comune a molti italiani di allora. Questo spiccato gusto per la storia contemporanea rappresenta una vera e propria rivolta contro il vecchio gusto arcadico, che tendeva a distinguere tra la realtà storica ed il mondo delle immaginazioni. Esso è uno sforzo generoso di affiatare la vita con la letteratura.

D'altra parte, questa aspra censura della vita del suo tempo riscatta in parte il Carducci dai limiti della classe alla quale apparteneva.
Secondo il Russo, egli fu certamente un piccolo-borghese, ma sentì tutto il disgusto della società che lo applaudiva, come, appare dai suoi versi giambici, ed ebbe un profondo senso malinconico delle età eroiche.

Degli altri saggi, meritano una particolare attenzione quelli dedicati alla letteratura fiorita a Napoli, in Sicilia e in Toscana dopo il 1860; saggi che aprono molte prospettive ed offrono ricchi spunti critici da sviluppare.
Il Russo chiarisce il significato intimamente nazionale di questa letteratura, volta ad interpretare le tendenze, i costumi e le passioni più vive e sincere deite singole regioni e province. Egli osserva che, proprio partendo da questa ispirazione provinciale, certi scrittori hanno raggiunto un significato europeo. Verga e Capuana, ad esempio, così siciliani nel loro contenuto, avevano un respiro profondamente nazionale e addirittura europeo. Diverso il cammino culturale di Pirandello (che, accanto a D'Annunzio, De Roberto e Panzini, chiude la raccolta); Pirandello, secondo il Russo, nasce “scrittore cosmopolita” e ritorna solo più tardi alla sua Sicilia, e per influenza della “moda provinciale” del tempo. Ma la tesi centrale del saggio, che meriterebbe ben più ampio discorso, è quella che ci presenta Pirandello come il più genuino ed autentico maestro della nuova tradizione italiana ed europea, compresa sommariamente sotto il nome di “decadantismo”; mentre il D'Annunzio ne è soltanto “un grande attore”, un “prestigiatore e simulatore abilissimo”.

Con questa serie di saggi, Luigi Russo non ci ha dato soltanto una rassegna di “ritratti” o “disegni”, ma un nuovo capitolo di storia della civiltà, portando un nuovo, fecondo contributo a quella Storia della letteratura italiana, che egli vagheggiava da tempo ed alla quale ha lavorato con particolare energia nel periodo del dopoguerra.


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giovedì 11 novembre 2010

ULTIMA CENA (Last Supper) - Dieric Bouts



ULTIMA CENA (1464 - 1467)
Dieric Bouts (1415 - 1475)
Pittore fiammingo
Chiesa di San Pietro di Lovanio
Olio su tela cm. 180 x 150


La scena si svolge all'interno di un edificio caratterizzato da elementi gotici nell'architettura.

Si tratta di una vasta aula rettangolare con soffitto in legno e pavimento in piastrelle di maiolica policroma.

La stanza è illuminata da due bifore che si aprono nella parete sinistra; attraverso esse si scorge la veduta di una città fiamminga probabilmente Lovanio.

Nella parete di fondo, accanto al grande camino con architrave a motivi 'flamboyant', una porta aperta ci mostra ancora una volta un piccolo scorcio di paesaggio.

Sul lato destro, sotto una specie di loggiato ad archi acuti, il pittore ha collocato una figura in abiti a lui contemporanei.

Altre figure abbigliate alla moda del XV secolo sono anche l'uomo in piedi alle spalle di Cristo e i due personaggi che si affacciano dal passavivande a sinistra del camino.

Con questi inserimenti Bouts ha voluto riportare la scena evangelica alla realtà quotidiana di un interno nordico del Quattrocento, pur conservando una solennità adeguata al soggetto sacro raffigurato.


L'OPERA

L'Ultima Cena costituisce il pannello centrale e principale di un più vasto complesso che comprende altri quattro riquadri con storie bibliche.

Questi, che sono di dimensioni inferiori (cm. 88 x 71), rappresentano rispettivamente "Abramo e Melchisedech"..., "La raccolta della manna"..., "Elia e l'angelo"... e "Il sabato ebraico".

I soggetti prescelti sono connessi con il tema dell'Eucarestia, rappresentato nello scomparto centrale, infatti la grande pala d'altare fu commissionata a Bouts nel 1464 per la chiesa di San Pietro a Lovanio dalla Confraternita del Santissimo Sacramento.


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DIERIC BOUTS, pittore fiammingo


DIERIC BOUTS, pittore fiammingo



Martirio di Sant'Ippolito (1470-1475)
Martyrdom of St. Hippolytus
DIERIC BOUTS, pittore fiammingo
Museo di Erlöserkathedrale - Brügge


Dieric (Dirck) Bouts nacque ad Haarlem nel 1415, ma fu operoso soprattutto a Lovanio, città nella quale si trasferì intorno al 1445 e dove diventò il pittore ufficiale a partire dal 1468.

Bouts fu insieme ad Hans Memling il continuatore dell'arte e della poetica di Rogier Van der Weyden.

Insieme a Memling e ad Hugo Van der Goes è uno dei grandi maestri della pittura fiamminga della seconda metà del Quattrocento.

Rispetto alla tradizione pittorica di Van der Weyden, che privilegiava il movimento, la drammaticità, l'espressione degli affetti, la pittura di Bouts è più calma e contemplativa, ma anche più severa e solenne.

L'artista otteneva questi risultati con un modellato pieno e morbido, con una accurata composizione prospettica e con un disegno preparatorio di grande acutezza nella definizione dei particolari.

Oltre al celebre polittico della "Ultima Cena" nella chiesa di San Pietro a Lovanio, documentato agli anni 1464-1467, è opportuno ricordare, fra le opere più importanti del pittore, il trittico con "Storie della Vergine", eseguito intorno al 1445, all'epoca dell'arrivo dell'artista a Lovanio, oggi conservato al Museo del Prado di Madrid..., la pala d'altare con l'Adorazione dei Magi della Alte Pinakothek di Monaco..., due tavole rappresentanti la "Giustizia di Ottone III" nei Musei Reali di Bruxelles.

Dieric Bouts morì a Lovanio nel 1475.


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ULTIMA CENA (Last Supper) - Dieric Bouts


GERRIT VAN HONTHORST (1590-1653)



LA SENSALE - The Matchmaker (1625)
GERRIT VAN HONTHORST (1590-1653)
Pittore caravaggesco olandese
Centraal Museum Utrecht, The Netherlands
Olio su tela 71 x 54


Gerrit van Honthorst nacque a Utrecht il 14 novembre 1590.

La sua prima formazione artistica fu in seno alla famiglia, fino a quando non frequentò la bottega del pittore manierista A. Bloemaert.

Deciso a studiare la pittura italiana direttamente in loco, nel 1610 partì alla volta di Roma, dove soggiornò per ben dieci anni.

Venuto a contatto con la pittura di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, Gerrit van Honthorst subì il fascino dei suoi temi, e del modo con il quale il grande artista aveva trattato la luce, e in virtù della sua predilezione per i contrasti chiaroscurali si meritò l'appellativo di "Gherardo delle Notti".

A Roma conquistò la fiducia del marchese Giustiniani e del cardinale Borghese che divennero suoi protettori e committenti di svariate opere, fra le quali voglio qui ricordare il CRISTO DAVANTI A CAIFA (National Gallery di Londra), uno dei dipinti più copiati del suo tempo.

Nel 1618 troviamo Gerrit impegnato nella decorazione della chiesa dei Cappuccini presso Albano, voluta dalla principessa Flaminia Valenti Gonzaga.

In virtù dei buoni rapporti avuti con i Medici, alla morte di Paolo V si trasferì a Firenze dove lasciò alcuni capolavori, fra i quali la NATIVITA', perduta nel 1993 a causa dell'attentato agli Uffizi.

Orami famoso, l'artista tornò in patria dove nel 1625 s'iscrisse alla Corporazione dei pittori..., la sua fu una delle botteghe più attive del tempo, fulcro della diffusione del caravaggismo in Olanda, e dove si formò anche Mattia Stomer, attivo soprattutto in Italia.

Nella sua tarda fase Gerrit van Honthorst fu uno degli artisti più richiesti nelle corti europee..., nel 1628 si trasferì per otto mesi a Londra dove lavorò per Carlo I, ottenendo un buon successo grazie alla sua pittura di facile lettura..., nel 1635 eseguì delle grandi pitture di storia per Cristiano IV, re di Danimarca..., infine ebbe rapporti di lavoro anche con lo Stadhoeder Federico Enrico e il principe di Brandeburgo.

Gerrit van Honthorst morì il 27 aprile del 1653.


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SAN SEBASTIANO (San Sebastian) - Gerrit van Honthorst


SAN SEBASTIANO (San Sebastian) - Gerrit van Honthorst



SAN SEBASTIANO (1623 circa)
Gerrit van Honthorst (1590 - 1653)
Pittore caravaggesco olandese
National Gallery di Londra
Tela cm. 117 x 101

Clicca immagine per un'alta risoluzione
Pixel 2000 x 1760 - Mb 1,15


In primo piano è San Sebastiano, legato a un albero, raffigurato nel momento in cui è spirato..., il corpo martoriato dalle frecce conficcate nelle sue carni, il volto sofferente segnato dalla tortura subita.

La figura, riversa su se stessa, attraversa diagonalmente tutta la composizione che si caratterizza per la forte drammaticità.

Nonostante il fondo scuro, la presenza dell'albero e del cespuglio sulla destra suggeriscono che il martirio si è consumato in aperta campagna.

L'esecuzione dell'opera cade al tempo in cui Gerrit van Honthorst era rimpatriato dall'Italia, e l'influenza del Caravaggio risulta essere determinante nella scelta del soggetto (che richiama alla memoria tipologie trattate da altri caravaggeschi, quali ad esempio Jusepe de Ribera), ma trattato con maggiore accademismo..., infatti, nonostante la grande attenzione per il dato naturalistico, che è poi una costante della pittura nordica in genere, e la sapiente costruzione formale, la pittura risulta essere fredda, incapace a mio avviso di riflettere la grande drammaticità che suggerisce l'evento.


Il quadro, firmato, è stato eseguito da Gerrit van Honthorst a Utrecht, probabilmente intorno al 1623.

Ancora nei primi anni del Novecento era a Bristol in una collezione privata..., nel 1928 venne acquistato da Mrs Barryman che due anni dopo lo rivendette alla National Gallery di Londra, dove si trova esposto ancora oggi.

A testimoniare del suo successo presso gli artisti contemporanei concorrono le diverse copie (con varianti e non), alcune presenti in collezioni private, una alla Bayerische Staatsgemaldesammlungen di Monaco e un'altra ancora nella collezione Haussmann.


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GERRIT VAN HONTHORST (1590-1653)


* LA MAGA CIRCE (The sorceress Circe) Dosso Dossi



mercoledì 10 novembre 2010

ULTIMA CENA (Last Supper) - Pieter Paul Rubens



ULTIMA CENA (1631 - 1632)
Pieter Paul Rubens (1577 - 1640)

Pittore fiammingo

Pinacoteca di Brera a Milano
Olio su tavola cm. 304 x 206



La "Ultima Cena" si colloca in un momento di poco successivo al soggiorno di Rubens a Madrid, ospite di Filippo IV, dove ebbe la possibilità di studiare le opere di Tiziano, conservate all'Escorial.
Il pittore fiammingo rimase particolarmente affascinato dall'arte del maestro veneziano, tanto che nei dipinti di questo periodo si convertì a una stesura dei colori più calda e intrisa di luce.
In questa tela sono evidenti reminiscenze di altri pittori italiani, come Veronese e Caravaggio, che l'artista aveva a lungo osservato durante i suoi viaggi in Italia.
In particolare, l'apostolo in primo piano a sinistra ricorda una figura della "Vocazione di San Matteo" di Caravaggio, nella chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma.
Altre suggestioni, forse, gli giunsero dalla "Ultima Cena" dipinta dal Cigoli nel 1591 per la Collegiata di Empoli e dalla pala, raffigurante lo stesso tema, di Otto Van Veen, nella cattedrale di Anversa.
Come in molte sue opere, soprattutto dell'ultimo periodo, Rubens affidò larga parte dell'esecuzione ai suoi numerosi discepoli, che popolavano la sua bottega per poter soddisfare le continue commissioni.
In origine la "Ultima Cena" era dotata anche della predella, raffigurante lo "Ingresso di Cristo a Gerusalemme" e la "Lavanda dei piedi".


L'opera

L'opera fu eseguita da Rubens tra il 1631 e il 1632, su commissione di Catherine Lescujer, destinata all'altare del Santissimo Sacramento nella chiesa di San Romualdo a Malines.
Nel 1794 venne rimossa dai commissari della Repubblica francese: dopo la disfatta di Napoleone a Waterloo fu restituita al Belgio, ma nel 1817 fu scambiata con altri dipinti della Pinacoteca di Brera.
Il bozzetto della composizione si trova oggi al Museo Puskin di Mosca e le due tavole della predella sono conservate al Musée des Beaux-Arts di Digione.


L'officina di Rubens

E impossibile sapere con esattezza il numero degli allievi che frequentarono l'atelier di Rubens ad Anversa.
Infatti egli, come pittore di corte, non era obbligato a registrare i suoi collaboratori negli elenchi ufficiali della gilda dei pittori, come invece era prescritto per gli altri artisti.
Non essendo in condizione di poter assolvere alle commissioni, anche perché spesso impegnato in attività diplomatiche, Rubens fu costretto a ricorrere all'opera di numerosi collaboratori, aiuti, allievi e specialisti come Frans Pourbus, specialista di ritratti, Frans Snyder, che dipingeva soprattutto paesaggi e scene di caccia, e Jan Bruegel, detto "dei Fiori" o "dei Velluti", specializzato in motivi floreali.
Che la bottega di Rubens fosse una specie di officina è confermato da autorevoli testimonianze come, ad esempio, quella di Otto Sperling, medico del re di Danimarca, che nel 1621 visitò il celebre atelier.
Nelle sue memorie, il medico descrive un'ampia sala "con una grande apertura in mezzo al soffitto", nella quale stazionavano "molti giovani che lavoravano a diverse tavole, di cui Rubens aveva precedentemente preparato gli schizzi con il gesso".



martedì 9 novembre 2010

BUONA VENTURA (Fortune Teller) - Simon Vouet



BUONA VENTURA (1618 circa)
Simon Vouet (1590 - 1649)
Pittore francese
National Gallery of Canada di Ottawa
Olio su tela cm. 120 x 170

Clicca immagine per un'alta risoluzione
Pixel 1770 x 2540 - Mb 1,70


Inesperienza e malizia, ingenuità e scaltrezza, sono i temi di un'opera nella quale si svolge, sottile, il gioco di un duplice inganno.

Non ne è fuori neppure l'elegante signora la cui espressione ridente esprime sia la divertita soddisfazione di ricevere cenni sul proprio destino, sia quella di ingannare la zingara egiziana che le sta leggendo la mano.

Questa osserva la donna con lo sguardo sornione e sicuro di chi è conscio di approfittare dell'ingenuità e della fiducia altrui.

Neppure immagina. la zingara che sta per rubare l'anello alla dama, che le è stata riservata la medesima sorte.

Dietro di lei, infatti, un mendicante con un cappellaccio nero approfitta della concentrazione che la zingara ripone nel suo gesto per sfilarle dalla tasca la borsa con i denari.

Sullo sfondo, un uomo commenta con ampi gesti ed espressioni di stupore ciò che sta accadendo.


Secondo un'usanza molto diffusa nell'ambito caravaggesco, il quadro esprime un contenuto morale: chi nella vita si crede furbo e capace di ingannare gli altri, può essere a sua volta ingannato.

Stilisticamente il quadro rientra in un momento di accostamento al realismo di Caravaggio: sia 1'impostazione delle figure sia la dinamica gestuale dipendono infatti dalla "Buona Ventura" che il Merisi dipinse in due versioni, una conservata alla Capitolina di Roma, l'altra al Louvre.


L'OPERA

Proveniente da una Collezione privata francese, la "Buona Ventura" fu esposta nel 1955 alla Galleria Heim a Parigi come opera di Nicolas Régnier ed acquistata dal Museo di Ottawa.

La tela non è identificabile con la "Zingara che dà la buona ventura ad una dama" che, seconde le fonti, Simon Vouet aveva dipinto per il suo protettore Cassiano del Pozzo ma ne costituisce quasi certamente una replica.


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