sabato 15 maggio 2010

LA COLAZIONE (The Breakfast) - François Boucher

LA COLAZIONE (1739)
François Boucher (1703-1770)
Pittore francese del XVIII secolo
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm 81,5 x 65,5


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Pixel 2320 x 1790 - Mb 1,97


Ritorno su François Boucher con questo dipinto, realizzato nel 1739, che si colloca in un periodo particolarmente felice della carriera di Boucher.
In questi anni, infatti, il pittore raggiunge la sua piena maturità artistica e conferisce alle sue creazioni un carattere originale e personale.
In particolare ne "La colazione" posso sottolineare la sicurezza e l'accuratezza del disegno, oltre all'uso di un impasto di colore ricco, ma allo stesso tempo sobrio, mai sovrabbondante.

L'abilità di Boucher riesce a rendere partecipe l'osservatore al senso di serenità e di tranquillità che emana da un gruppo familiare ripreso nella sua intimità.
Da notare inoltre lo sguardo del fanciullo fisso su di me spettatore, il quale dona alla pittura l'impressione di una fotografia istantanea, facendo quasi dimenticare il lungo e paziente lavoro dell'artista.
Tale sensazione di immagine fotografica viene rafforzata dalla moltitudine di particolari: la caffettiera d'argento, il servizio da caffè e, in secondo piano, l'orologio, la statuetta di porcellana cinese simile a quelle possedute dal pittore.
La critica tradizionale, confortata dalle vicende biografiche di Boucher (che nel 1739 aveva moglie e due figli), riconosceva in questo dipinto un affettuoso omaggio dell'artista alla sua famiglia.
La critica più recente preferisce invece vedervi la rappresentazione di un interno rococò alla moda, abitato da personaggi per i quali i familiari del pittore fecero da modelli.
A partire da Boucher è stato definito rococò lo stile ornamentale usato nell'arredamento dei piccoli appartamenti dei reali e delle dimore private.
Questo stile alleggerito miniaturizza e incurva l'austera linea che prevaleva al secolo di Luigi XIV, grazie anche all'uso crescente dell'arabesco.

Già nel 1749, cioè appena dieci anni dopo la sua esecuzione, "La colazione" è citata nel catalogo della vendita Gersaint, come opera di soggetto galante e piacevole.
Nel 1759 compare nel catalogo della vendita Prousteau, come dipinto particolarmente rispondente al gusto del pubblico.
Negli anni successivi subisce numerosi passaggi di proprietà.
Nel 1878 appare nella collezione di Jules Duclos con il titolo Interno della sua famiglia.
In seguito alla vendita del 1881 giunge infine in possesso del dottor Achille Malecot, il quale lascia il dipinto al Museo del Louvre, per legato.


BOUCHER E LA PITTURA DI GENERE

François Boucher è sicuramente il maestro incontestato della pittura galante, genere molto apprezzato dalla borghesia e dai cortigiani, e colui che dipinge i soggetti più rilevanti e significativi della pittura rococò..., in qualche modo, secondo un'espressione un po' forte, ma storicamente vera, egli fece della "pittura di seni e di glutei" un vero stile nazionale.
Ma egli è anche pittore di scene di vita borghese, come testimonia "La colazione" del Museo del Louvre.
La scelta del soggetto, piuttosto inusuale (altre opere similari sono "La modista"..., "L'artista nel suo atelier"..., "La bella cuoca"), consente l'accostamento di Boucher ai cosiddetti "Peintres de Fétes galantes" e, soprattutto, a Jean-François de Troy (1679-1752), il quale si era guadagnato fama e notorietà dipingendo personaggi dell'alta società riuniti nelle loro aristocratiche dimore.
In questo caso, tuttavia, "La colazione" è una pittura di genere e non più celebrativa..., è la storia familiare, la vita intima, ad esservi raffigurata e non una grande scena storica o religiosa.


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LA SIGNORA BOUCHER SULLA CHAISE LONGUE (1743) - François Boucher


LA SIGNORA BOUCHER SULLA CHAISE LONGUE (1743) - François Boucher

LA SIGNORA BOUCHER SULLA CHAISE LONGUE (1743)
François Boucher (1703-1770)
Pittore francese del XVIII secolo
Frick Collection di New York
Olio su tela cm 54 x 67
Clica immagine alta risoluzione
Pixel 1790 x 2160 - Mb 1,75


Più che in una stanza da letto, ci troviamo in un boudoir, in un piccolo camerino da ricevimento o da riposo ornato in ogni dettaglio con cura minuziosa.
Lo testimonia la piccola bacheca laccata di grigio dove, secondo un'usanza settecentesca assai diffusa nel Nord-Europa, sono contenuti tutti gli ingredienti per fare il tè e, in bella vista, la teiera e le tazze per servirlo ad eventuali ospiti.
Come nel paravento semiaperto posto ai piedi della chaise longue, la statuetta di Buddha collocata nello scomparto superiore risponde alla moda per gli oggetti orientali, o decorati da disegni orientaleggianti, che pervase la cultura e l'arredamento francese a cominciare dagli anni Trenta divenendo un gusto vero e proprio soltanto durante il regno di Luigi XV.

Risponde alla stessa intenzione estetica la carta rosso-aranciato a girali vegetali che copre i muri del camerino e che ricorda i ricami decorativi degli abiti del tempo.
Al rivestimento delle pareti s'intona la stoffa del basso panchetto sul quale la donna ha deposto alcuni accessori del proprio abbigliamento prima di sdraiarsi sulla chaise longue.

Ancora vestita di tutto punto come se avesse da poco ricevuto qualcuno, la dama sembra stia ora meditando di riposarsi. Ha un elegante abito bianco alla moda e calze pantofoline da camera dalla tomaia rosso-vivo ancora in pendant con l'ambiente in cui si trova.
A fianco alla chaise longue, che costituisce una delle invenzioni più raffinate e più curiose del mobilio dello stile "Luigi XV" vi è un tavolinetto di legno pregiato con il cassettino aperto e dai sostegni ricurvi, esili e slanciati.

Sul piano del tavolo, un foglio un po' accartocciato con la firma di Boucher si rivela come una lettera da questi inviata alla donna effigiata, secondo la tradizione identificabile con la moglie dell'artista.


La tela è firmata e datata in basso a destra: "F. Boucher. 1743".
Un'altra firma compare nella lettera appoggiata sul piano del tavolinetto collocato a fianco della chaise longue.
La donna effigiata è Marie-Jeanne Buseau, nata a Parigi nel 1716 e sposata da Boucher nel 1733, quando aveva solo 17 anni.
L'opera, che apparteneva in origine a Davout, ha subito una lunga serie di passaggi di proprietà.
Rimasta per un certo periodo nella collezione di Le Dart a Caen, essa giunse a Parigi grazie a Joseph Bardac.
Successivamente fu acquistata da David Weill a New York e infine, nel 1937, passò nella Collezione Frick.


LA PRESUNTA INFEDELTÀ DI BOUCHER

I moralisti del XVIII secolo, prendendo spunto dal fatto che Boucher aveva dipinto una serie di tavole erotiche su commissione di Luigi XV, ne dedussero che l'artista doveva essere un dissoluto.

A parte l'opinione di Diderot, che circa Boucher si domandava...

"Cosa può avere in mente un uomo che passa la sua vita con le prostitute di basso rango?"..

...esisteva sul suo conto un pettegolezzo scandaloso secondo il quale François Boucher avrebbe condotto la duchessa di Chartres all'infedeltà, sedotto dalla sua quasi completa nudità mentre questa posava per lui.

L'aneddoto, rientrante nella categoria delle molte storie inventate dopo la Rivoluzione per screditare l'Ancien Régime, non trova conferma nelle testimonianze contemporanee che anzi raccontano della stretta armonia nella quale viveva la famiglia Boucher e dell'ottimo rapporto fra l'artista e sua moglie.


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I GIORNI DELLA NOSTRA VITA - Marina Sereni

I GIORNI DELLA NOSTRA VITA

Marina Sereni

prefazione di Ambrogio Donini

Serie Testimonianze

Pubblicato in 1955

Edizioni di Cultura sociale (Roma)







Non mi stupisce che si possa piangere leggendo "I giorni della nostra vita".
Io ho dovuto sospendere più volte la lettura, perché sopraffatto dall'emozione.
Chi è questa donna, Marina Sereni, che con queste lettere e note di diario - che sono state pubblicate dopo la sua morte e che non erano state mai destinate alla stampa - ci lascia un messaggio di fede, di amore, di vita?
Non ha mai scritto alcun libro, non ha mai parlato alle folle, non ha mai coperto alcuna carica pubblica..., il suo nome non rivestito di alcuna celebrità o notorietà..., è solo una moglie, una mamma, una militante di partito..., ma è quanto basta perché queste pagine ci innalzino ad un altissimo livello morale..., come le lettere dal carcere di Gramsci, come quelle dalla casa della morte di Ethel e Julius Rosenberg.

A diciotto anni Marina si ritiene "un puntolino trascurabile nello spazio... una ragazza come tante, senza idee originali, senza speciali, qualità, incapace di fare grandi cose nella vita".
Il fatto che l'abbia chiesta in sposa "un ragazzo a cui tutti attribuivano le più straordinarie qualità" - si chiama Emilio Sereni - la fa piangere per la paura che quel ragazzo possa lasciarla il giorno in cui si accorga della sua inferiorità.
E nasce il romanzo del grande amore di Emilio e Marina, nasce l'adorazione di Marina per questo giovane che ha un anno meno di lei, che divora i libri, che le parla di cose a lei sconosciute, di profitto, di plusvalore, di Marx, Engels.
Poi la piccola borsa di studio alla Scuola Agraria dì Portici che permette ad Emilio di ingolfarsi negli studi e di sposare Marina..., la prima figlia..., la vita clandestina di partito..., due anni di felicità goduta avidamente nel costante, pericolo..., ed infine l'arresto di Emilio, da cui comincia la vita eroica di Marina: quando il marito è in carcere, per corrispondere con lui, per salvare i compagni, per tenere i collegamenti col Partito..., quando egli è nell'emigrazione, per svolgere con lui i lavori più pericolosi..., lei, sola, contro i poliziotti, i carcerieri, L'Ovra, la Gestapo, la fame, il freddo, i bombardamenti, gli agguati..., in difesa delle sue tre creature e per la salvezza di Emilio..., sempre serena e forte, seguendo l'esempio di lui, che sotto le torture canta l'inno di Garibaldi.., contendendolo ai carnefici quando egli, dopo la condanna del Tribunale Militare a diciotto anni di reclusione, evaso e catturato dalle SS, è per sette mesi nel "Braccio della morte" delle SS di Torino..., organizzando i tentativi di fuga e riuscendo per sette volte a farlo cancellare dalle liste della fucilazione, l'ultima volta all'una di notte, quando la fucilazione avrebbe dovuto aver luogo All'alba..., portando a termine il piano della sua liberazione..., sempre, senza misurare i sacrifici ed i pericoli, con ferma fede nel Partito, con ardente amor di patria, con elevatissimo spirito di umanità; e, riboccante di tenerezza per le figliuole, sempre innamorata ed orgogliosa dei suo grande ed eroico compagno.
Oh..., squadernare queste nobilissime pagine sul volto di un generale Messe, fascista e diffamatore, e dirgli...

"Leggi e vergognati!"

Vittima di un male implacabile, Marina è serena innanzi alla morte.., dopo la tracheotomia, che ha dovuto subire di urgenza e che la priva della voce, scrive dalia clinica svizzera...

"Mimmo mio dolce, per la tua venuta, non aver fretta: vieni quando puoi.
Sono invece contenta di non averti vicino, perchè già che abbiamo un'organizzazione tanto comoda di essere due in uno, bisogna sempre approfittare se si può risparmiare a uno quello che deve fare Marina l'altro.
La stessa gioia che ho provato quando a Milano erano venuti ad arrestarti e tu non c'eri, l'ho provata nello stendermi sul tavolo operatorio, al pensiero che tu non ne sapevi niente e non avresti incominciato a preoccuparti che a cose fatte".

Ed i suoi ultimi pensieri non sono per la morte, ma per la vita: quella dei suoi cari che restano, quella di tutti gli uomini ai quali è riserbato un mondo migliore, di benessere e di pace, quel mondo per il quale essa ha lottato ed il suo Mimmo continuerà a lottare.

Ambrogio Donini, che ha presentato il libro, ne ha messo in evidenza, oltre i pregi morali, sociali, umani, anche quelli artistici..., con le sue pagine vive, realistiche, "la letteratura italiana, dice Donini, si arricchisce di qualche cosa di valido, di vero, di bello, troppo raro ancora negli scritti del dopoguerra".

E io vorrei che tutti voi amici dooyoonauti leggeste questo piccolo libro (edito dagli Editori Riuniti) che mi ha così profondamente commosso.

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VERROCCHIO (Michele di Francesco di Cione) (Vita e opere - Life and Work)

Monumento di Bartolomeo Colleoni a Venezia


Andrea di Michele di Francesco di Cione, detto il Verrocchio (1435-1491) da giovinetto fa l'orefice nella bottega di Giuliano Verrocchio, e poi diviene scolaro di Donatello, del quale termina il lavabo nella sagrestia di San Lorenzo.

Alla morte del maestro, viene in favore dei Medici e comincia il gruppo di Cristo e San Tommaso (Firenze, Orsanmichele), compiuto tardi, nel 1433.

I due personaggi, vivamente uniti nell'azione, sono disposti su piani diversi..., l'apostolo incredulo, che gira il bel capo giovanile in direzione opposta alla gamba destra, il cui piede sfiora il gradino del tabernacolo, guarda commosso la piaga sul costato di Gesù, il quale lo esorta con la mano e con sospirosa malinconia preleornardesca.

I panni manosi si affaldano con complicata ampiezza, e le mani tese commentano nervosamente le parole.

Dopo aver costruita la tomba di Cosimo... "una cassa di porfido, retta da quattro cantonate di bronzo, con girali di foglie molto ben lavorate e finite con diligenza grandissima" e posta nell'apertura d'una finestra (sotterranei di S. Lorenzo), Andrea modella e fonde in bronzo il David (Firenze, Museo Nazionale).

Il profilo tagliente del giovane dalla folta capigliatura ricciuta si accorda con la nervosa magrezza del nudo..., la mano destra impugna la spada ritirandola obliqua, e la sinistra si appoggia al fianco.


Poco prima del 1470, fu modellato il fatticcio e vivace "Genietto con il delfino" (Firenze, Palazzo Vecchio), destinato ad una fontana della villa di Careggi..., ad esso seguirono gli espressivi bassorilievi del sepolcro di Francesca Tornabuoni (Firenze, Museo Nazionale), le due Madonne - l'una di terracotta e l'altra di marmo -, diverse di fattura e di ispirazione, della medesima collezione, che possiede anche il "Busto di gentildonna", raccolto ne' tratti e nel pensiero.


Nel 1479, Venezia commise al Verrocchio il "Monumento di Bartolomeo Colleoni", il capolavoro gettato da Alessandro Leopardi, che poteva contrastare il primato a Donatello.

Il condottiero, dai lineamenti irregolari, dallo sguardo grifagno, si pianta rigido sulle staffe, mentre il cavallo procede, e dà l'impressione di trainare un peso.

Tutto vibra, si tende nello sforzo, ma le bardature di parata non corrispondono all'attitudine aggressiva del cavaliere che vuol rendere vana un'insidia.


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BATTESIMO DI CRISTO - Verrocchio e Leonardo



IL MOLO CON IL PALAZZO DUCALE (Opera non datata) Luca Carlevarijs

IL MOLO CON IL PALAZZO DUCALE (Opera non datata)
Luca Carlevarijs (1663-1730
Pittore friulano
Galleria d'Arte Antica a Roma
Olio su tela cm 70 x 118
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Pixel 174 x 2500 - Mb 1,27



Finalmente parlo di un pittore della mia terra friulana.. Luca Carlevarijs di Udine.

Presento un suo dipinto eseguito ai primi del Settecento, ma non è certa la sua datazione.

La veduta offre un suggestivo scorcio del molo di Piazza San Marco, tagliato dalle due colonne e delimitato dalla parte terminale di Palazzo Ducale.

Sul molo si svolge una febbrile attività commerciale, colta nel suo maggior momento di frenesia: tutti sono intenti a discutere e a lavorare.

Come un'istantanea fotografica ogni particolare è reso tenendo conto della realtà oggettiva.

A dispetto di altre vedute dello stesso periodo, la figura è delineata con precisione, offrendo un vasto repertorio di pose e costumi.

La veduta, difficilmente databile, è uno dei capolavori di Carlevarijs, replicata in una versione oggi al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo, che differisce dall'originale per la più delicata cromia e una più esigua presenza di figure sul molo.

La veduta dipende dagli esempi dell'olandese Gaspar Van Wittel (italianizzato in Vanvitelli), primo artista a ritrarre dal vero gli angoli più suggestivi della città.

Carlevarijs fu il suo più diretto seguace e, fedele all'interesse per la pura realtà che si faceva largo nel pensiero illuminista, dedicò tutta la sua attività a questo genere pittorico.


Il dipinto è conservato presso la Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Corsini a Roma, e arricchisce la cospicua raccolta di vedute settecentesche pervenute al Museo grazie alla collezione del cardinale Neri Corsini, nipote di Clemente XII.

Il prelato aveva una particolare predilezione per questo tema e incoraggiò i molti paesaggisti attivi a Roma.


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LUCA CARLEVARIJS (1663-1730) - Pittore friulano

LUCA CARLEVARIJS (1663-1730 - Pittore friulano


Luca CARLEVARIJS (1663-1730


Oggi, domenica, 21 marzo, primo giorno di primavera, solo alcune parole per l'artista friulano che anticipò la pittura dei vedutisti veneti del Settecento e soprattutto quella del Canaletto.....


Luca Carlevarijs nacque il 20 gennaio 1663 ad Udine da Leonardo Carlevaris, famoso pittore locale, ma attivo particolarmente a Venezia, fu maestro del più famoso Canaletto.

Dopo la morte del padre il giovane, insieme alla sorella Cassandra, si trasferì a Venezia.

È possibile che intorno al 1685-1690 per motivi di studio si recasse a Roma (viaggio non documentato).

Nel 1669 sposò Giovanna Succhietti, figlia di un orefice, dalla quale ebbe quattro figli.

L'inizio della sua attività pittorica risale al 1709, quando è documentato per la prima volta iscritto nella Fraglia dei pittori veneziani.

Il Carlevarijs fu uno dei più interessanti vedutisti del primo Settecento veneziano.

La sua formazione fu segnata dal soggiorno a Roma a contatto con le suggestive rovine del passato, l'incontro con la lucida realtà pittorica dei vedutisti olandesi, in particolar modo di Van Wittel (italianizzato in Vancvitelli), e la conoscenza dei paesaggi di Van Bloemen.

Nel 1703 Carlevaris pubblicò "Le fabbriche e vedute di Venezia, disegnate, poste in prospettiva ed intagliate", centoquattro acqueforti su cui si esercitarono gli artisti della generazione successiva, e in particolar modo Canaletto, che fu il suo miglior allievo.

Proprio il grande successo ottenuto da quest'ultimo decretò il tramonto della popolarità del Carlevarijs, che si spense a Venezia il 12 febbraio 1730 per un attacco apoplettico.


Di questo artista friulano ho da poco postato una opinione su un suo dipinto, un olio su tela... IL MOLO CON IL PALAZZO DUCALE, che è un'opera non datata e si trova nella Galleria d'Arte Antica a Roma.


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IL MOLO CON IL PALAZZO DUCALE (Opera non datata) - Luca Carlevarijs


CRISTO PORTACROCE (Christ Carrying the Cross) - Giorgione


CRISTO PORTACROCE (1500 circa)
Giorgione (1477 circa - 1510)
Pittore italiano
Isabella Steward Gardner Museum di Boston
Olio su tavola cm. 52,9 x 42,3


La tavola presenta un primo piano di Cristo, intento a portare la croce, strumento del suo martirio.
Il suo bellissimo volto, solcato da una pungente lacrima, è triste, e gli occhi fissano malinconicamente lo spettatore.
Sul capo porta ancora la corona di spine impostagli dai soldati per schernirlo.
Non c'è rabbia nella sua espressione, dolore, quello sì, un dolore che scaturisce dalla consapevolezza di essere stato abbandonato.
La decorazione della veste in giallo oro, con una fascia decorata con una scritta in lettere arabiche, ricorda quella di uno dei personaggi de "I tre Filosofi" (Vienna, Kunsthistorisches Museum).

La tipologia stilistica dell'opera è molto vicina a delle tavole dello stesso soggetto di Giovanni Bellini (una all'Accademia dei Concordi a Rovigo e un'altra al Museum of Fine Arts di Toledo negli Stati Uniti) eseguite su suggerimento di un disegno lasciato da Leonardo durante il soggiorno nel 1501 a Venezia, e certamente viste dal giovane Giorgione all'interno della bottega del maestro.
È anche possibile che la commissione del quadro sia stata fatta all'interno della bottega, notoriamente la più famosa dell'area veneta.
Nel dipinto di Giorgione si avvertono mutamenti stilistici rispetto al Bellini, sicuramente apportati grazie all'influenza del naturalismo della pittura fiamminga, nota a Venezia in virtù degli scambi commerciali della città lagunare con le Fiandre.

La critica specializzata non è unanimemente concorde ad assegnare questa tavola a Giorgione.., e io non mi pronuncio in merito.
La prima attribuzione al maestro veneto risale al Cavalcaselle (1871), quindi negli anni si è assistito ad una girandola di nuovi nomi: Venturi (1913) parla di un "Anonimo mediocre seguace del Bellini"..., Hendy (1930) pensa sia un'opera giovanile di Palma il Giovane..., Heinemann (1962) è certo di trovarsi davanti ad un quadro di Tiziano..., Zampetti (1975) ritiene che la tavola sia opera di Giovanni Bellini.
A parte ogni controversia attributiva, appare certo che l'esecuzione dell'opera cada nei primissimi anni del Cinquecento.
Se si tratta di un lavoro di Giorgione certamente non si dovrebbe andare più in là dell'esecuzione della Pala di Castelfranco, quindi prima del 1504.


La tavola prima di emigrare in America faceva parte della collezione del conte A. Zileri dal Verme di Vicenza.
Nel 1898 Bernard Berenson, noto critico d'arte, l'acquistò come opera di Giorgione per la ricchissima Isabella Stewart Gardner, che grazie ai consigli dello studioso aveva costituito una delle più interessanti collezioni d'arte degli Stati Uniti, oggi aperta al pubblico.
Il Morelli (1884) aveva messo la tavola in relazione con uno dei quadri in casa di Taddeo Contarini, citati dal Michiel nel 1525 come opera del Bellini.


COMMITTENTI GIORGIONESCHI

Le notizie relative alle opere del Giorgione circolanti a Venezia ci sono fornite dal manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana della città lagunare, redatto da Marcantonio Michiel, un nobile veneziano morto nel 1552, vicino agli intellettuali e agli artisti del suo tempo.
Grazie alle sue informazioni sappiamo che Taddeo Contarini possedeva del Giorgione "I tre Filosofi" (Vienna, Kunsthistorisches Museum), che Girolamo Marcello aveva in casa "La Venere dormiente" (Dresda, Gem~ldegalerie) e che Gabriele Vendramin, il quale possedeva la collezione più prestigiosa della città, aveva "La Vecchia" e "La Tempesta" (ambedue conservate presso le Gallerie dell'Accademia di Venezia).


PICCOLE TRACCE DI GIORGIONE

Nella storia e nella storiografia dell'arte il "caso" di Giorgione è veramente unico, quasi paradossale.
Dell'artista, fiorito a Venezia nel cuore del Rinascimento, durante un periodo in cui non scarseggiano certo notizie sui pittori, ci sono arrivati pochissimi dati..., i dipinti certi, ricordati dalle fonti più antiche, sono un numero limitatissimo.
Eppure, in quasi quattro secoli la fama e la gloria di Giorgione non hanno mai conosciuto dubbi, e il maestro di Castelfranco è un punto di riferimento preciso per l'evoluzione dell'arte italiana alle soglie del XVI secolo, oltre che uno dei pittori sicuramente più conosciuti e amati dal pubblico.

Ricamando leggende fantasiose intorno agli scarni episodi della biografia è stata costruita la figura di un eroe romanzesco: un giovane appassionato, morto poco più che trentenne, che evoca con il suo pennello il soffio leggero e amabile del paesaggio veneto, l'idillio campestre, un mondo di ragazzi innamorati, di suonatori di liuto e di splendide fanciulle. La lettura critica dell'arte di Giorgione, e la ricostruzione del catalogo delle sue opere (resa difficile dall'intenso rapporto di collaborazione con altri pittori contemporanei, e in particolare con Sebastiano del Piombo e Tiziano) hanno spesso dovuto piegarsi all'interpretazione letteraria, in chiave romantica, del personaggio.

Sarebbe effettivamente difficile dire di Giorgione qualcosa di più di questo: che le sue opere non sono null'altro che il limpido specchio del Rinascimento alla sua altezza suprema.
Egli mi appare più come un mito che come un uomo.
Nessun destino di poeta è comparabile al suo, in terra.
Tutto, o quasi, di lui si ignora.
Il suo nome non è scritto in nessuna sua opera..., e qualcuno non gli riconosce alcuna opera certa.
Pure, tutta l'arte veneziana sembra infiammata dalla sua rivelazione.

Il suo ingegno originale ed eminentemente poetico irraggia una luce così pura, la sua indole artistica, semplice e franca, ci parla con tanta forza e con tali attrattive, che, come è capitato a me, a chiunque lo abbia inteso una volta non uscirà mai più di mente.


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RITRATTO DI MADAME TRUDAINE (1792) - Jacques Louis David

  
RITRATTO DI MADAME TRUDAINE (1792)
Jacques Louis David
Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm. 130 x 98
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Pixel 2500 x 1750 - Mb 2,06



Il dipinto, generalmente indicato come "Ritratto di Madame Trudaine", ha sollevato non poche questioni sull'identità della donna rappresentata..., ancor oggi rimane incerto se si tratta di Madame Chalgrin o Madame Trudaine.

A causa della vaga rassomiglianza, in un primo momento la donna fu identificata con Emile, figlia del pittore Vernet, nata nel 1760 che aveva sposato nel 1777 l'architetto Chalgrin e ritratta da R. Lefevre in un dipinto oggi al Louvre.

La donna appartenente al movimento rivoluzionario giacobino fu arrestata e ghigliottinata il 24 luglio 1794.

Nel 1826 l'identificazione fu rettificata a favore di Louise Micault de Courbeton, nata nel 1769, la quale aveva sposato Trudaine de Montigny nel 1789.

Questa seconda ipotesi mi sembra la più verosimile, in quanto David, soprattutto nella fase iniziale della Rivoluzione francese, fu molto legato ai due fratelli Trudaine, tanto che il più piccolo, Charles-Michel, nel 1787 aveva commissionato all'artista la "Morte di Socrate".

I due fratelli furono ghigliottinati nel 1794.

La modella sembra comunque molto giovane, e considerando che il ritratto risale al 1792 è da escludere che si tratti di Madame Chalgrin a quella data già trentenne.


Dal fondo rosso emerge la figura magra di una giovane abbigliata con una rigorosa veste alla moda, seduta su una semplice sedia, con gli occhi puntati con grande autorità verso lo spettatore.

La tipologia del ritratto e la posa della donna trovano riscontro nel ritratto di Madame Pastoret (Chicago, Art Insritute).

Curiosamente il destino di queste due donne, ammirate dai contemporanei per la loro bontà d'animo, seguì la stessa triste sorte durante la Rivoluzione francese.


Il dipinto eseguito nel 1792, rimase nell'atelier di David, fu poi trasferito in quello di Gros.

Indicato in un inventario del 3 marzo 1826 come "Ritratto di Madame Trudaine", il ritratto è appartenuto a Horace Vernet e poi a Paul Delaroche..., il figlio di quest'ultimo, alla morte del padre nel 1890, lo donò al Museo del Louvre a Parigi dove si trova ancora oggi.


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L'INCORONAZIONE DI NAPOLEONE I (1805 - 1807) Jacques Louis David

RITRATTO DI PIO VII (1805) - Jacques-Louis David 

IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI (The Oath of the Horatii) - Jacques-Louis David 



RITRATTO DI PIO VII (1805) - Jacques-Louis David

  
RITRATTO DI PIO VII (1805)
Jacques-Louis David (1748-1825)
Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Olio su tavola cm. 86 x 71
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Pixel 2200 x 1780 - Mb 2,00



Il dipinto ritrae Gregorio Chiaramonti, vescovo di Tivoli e poi cardinale di Imola, eletto papa nel 1800 con il nome di Pio VII.

La sua esecuzione risale al 1805, cioè al tempo in cui il pontefice soggiornò a Parigi, dove si recò in occasione dell'incoronazione di Napoleone a imperatore.

Il pontefice è ritratto a mezzo busto, comodamente seduto su una poltrona.

Grazie alla rotazione del busto di tre quarti, la figura occupa lo spazio pittorico in profondità.

Nonostante che al tempo di questo ritratto Pio VII non fosse più giovane, David, pare intenzionalmente, lo ritrasse come un uomo ancora abbastanza giovane..., il profondo sguardo, puntato verso lo spettatore, trasmette la sua grande vivacità intellettuale.

Il fatto che nella mano destra tiene un documento, indica che la commissione dovette essere legata ad un avvenimento politico ben preciso.

Rispetto ai suoi ritratti precedenti, in questo quadro David adotta dei toni cromatici molto più decisi e caldi, e cura con grande precisione ogni particolare, come il raffinato ricamo della stola e l'intaglio del bordo della poltrona

La solenne posa assunta dal pontefice ricorda quella di un suo illustre predecessore, Giulio II della Rovere, immortalato in uno splendido ritratto di Raffaello, oggi nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Dal confronto fra questo ritratto e quello fatto allo stesso Pio VII dal pittore inglese Thomas Lawrence, oggi nelle Collezioni Reali britanniche, emerge la capacità di David di creare suggestive atmosfere dominate, esclusivamente, dal carattere dell'uomo.


Il ritratto, firmato e datato - LUD. DAVID/ PARISIIS 1805 - in alto a sinistra, fu commissionato a David dall'intendente generale Daru.

Dipinto nel febbraio del 1805, fu esposto al Musée Napoléon, dove rimase fino al 1824, quando fu trasferito nel Palazzo del Luxembourg.

Dal gennaio 1826, è esposto al Louvre.

Del ritratto esistono due repliche autografe ma con larga partecipazione degli allievi: una si trova al Musée National du Chàteau di Versailles e fu commissionata da Napoleone..., l'altra è al Musée National du Chàteau di Fontainebleau, e fu richiesta a David da Giuseppina.



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LORENZO VIANI - Pittore e scrittore

LORENZO VIANI

Pittore e scrittore

Viareggio 1882

Lido di Ostia, Roma 1936














Lorenzo Viani si staccò dai macchiaioli per passare ad una pittura meno accademica e più consona ai modi espressivi di Goya e di Daumier e all'espressionismo tedesco, per quel senso tragico e disperato che permeò tutta la sua produzione, dalla gamma cromatica dei bruni delineati da espressive linee strutturali nere.
Esordì nell'ambito del realismo sociale, approdando a modi espressionisti che risentivano dei "fauves" e dei "nabis".
Sviluppò con linguaggio graffiante i temi delle marine, dei lavoratori versiliesi e dei paesaggi apuani, affiancando ala produzione pittorica quella letteraria, anche essa contrassegnata dal gusto bozzettistica versiliese.
Dal temperamento anarcoide, fu attratto dalla politica e si formo una singolare cultura, che si riflette in alcune sue opere di carattere narrativo e autobiografico, dove è illustrata tutta un'epopea popolaresca della Versilia.


LA CRISI DELLA SOCIETÀ ITALIANA NELLA PITTURA DI VIANI

La costa livornese, dopo Fattori, ha dato i natali a due altri grandi artisti: Modigliani e Lorenzo Viani.
Modigliani però fu completamente assorbito da Parigi, su Viani invece la capitale di Francia ebbe ben poca presa, benchè vi giungesse presso a poco alla stessa epoca dì Modigliani.
Anche egli come Amedeo Modigliani, come Chaïm Soutine e Marc Chagall, abitò alla Ruche, un edificio del quartiere di Vaugirard riservato agli ateliers dei pittori, ma in nessun modo gli riuscì di prendere un tono parigino.
A differenza di Modigliani, Viani aveva un'autentica radice plebea.

I testi di Bakunin e di Marx, insieme con i versi anarchici di Gori, esaltavano in lui risentimenti e passioni radicali.
L'amarezza per il tradimento degli ideali risorgimentali, che aveva invelenito gli ultimi anni dei vecchi macchiaioli e di Fattori in particolare, il loro anticlericalismo, insieme con l'infiammata predicazione del primo socialismo libertario, che portava un soffio di redenzione sociale tra le genti più misere, conquistarono Viani tutt'intero.
Da Savona a Livorno, allora, il litorale ligure-toscano brulicava di anarchici: erano l'espressione più immediata e primitiva della rivolta contro l'ingiustizia.
Viani, prima di iscriversi, nel 1900, all'Istituto di Belle Arti di Lucra, diventò capo del gruppo anarchico viareggino "De lenda Chartago".
Anarchici furono anche Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Enrico Pea, Giuseppe Ungaretti, tutti legati, insieme con Viani, in un gruppo denominato "Manipolo dell'Apua".
Negli stanzoni della Camera del Lavoro inarco-sindacalista di Viareggio, Viani ebbe il suo prima studio.

Questi fatti non sarebbero importanti se non facessero corpo con l'arte di Viani.
Il suo spirito di refrattario, il ribellismo, il suo furioso amore per i diseredati, i poveri diavoli, la gente di mare, i vagabondi, lo portavano ad aderire anche ai loro umori, ai loro gusti, ai loro modi.
Egli non solo ne aveva sposato la causa, ma anche la maniera di pensare e di parlare, il dialetto, il gergo.
E' questa gente che egli dipinge.
Ma come fare a dipingere questi personaggi coi modi compiti, accademici che ormai stavano avendo, come la pittura di Sartorio, il consenso della cultura ufficiale?

Viani aveva ripugnanza di questa arte celebrativa, come, del resto, non capiva la tendenza figurativa di ispirazione socialista deamicisiana.
Egli sentiva il bisogno di un linguaggio rotto, rozzo, truculento, sgrammaticato, sgorbiato via con la stessa violenza e brutalità con cui la vita aveva deformato e vilipeso i suoi personaggi, i suoi amici di dolore quotidiano.
Quindi è qui che Viani s'impunta, testardo, torvo, rancoroso.
Egli conosce Daumier, Toulouse-Lautrec, Steinlen, Forain, ha sotto gli occhi i disegni satirici, polemici e politici del Galantara, del "Simplicissimus": e su queste tracce tenta la sua strada, a strappi, a impennate, in disordine, ma sempre fisso allo scopo: esprimere un mondo di sofferenza e di ribellione.
Di fronte ai temi che egli vuole rappresentare non tergiversa, va sempre dritto dall'emozione all'espressione; scorciando sino al minimo la distanza tra i due momenti.
Per questo Viani, alla fine, si è fatto un linguaggio che ha più del dialetto che della lingua.
Non ha certo la coerenza formale degli esempi francesi che egli amava.
E' un linguaggio che spesso esce dai gangheri, che procede per energici anacoluti, per contrazioni e improperi.
Spesso infatti Viani non ha misura, si lascia andare, esagera..., ma anche in questo conserva, quasi sempre, l'autenticità della sbracatura popolaresca, forte e diretta.
Il fatto è che egli non aveva per gli uomini che disegnava e dipingeva un amore letterario, ma l'amore del compagno di sventura, del fratello legato alla medesima sorte.

"Io disegnavo - egli ha confessato - quelle scabre ed estreme figure di lavoratori e di plebe da cui trassi origine e che amai e che amo con devozione di figlio... mani anchilosate, piedi suppliziati, teste inebetite, uomini veduti con occhi fisici ma attraverso un amore spirituale e una ferma fede di concetti ".

Dal 1908 al 1915 egli dipinge alcune delle sue opere giù inquietanti: "I derelitti"..., "Il nano Andrea"..., "Il filosofo"..., "Il venditore di pane"..., "Il clinico"..., "La Carnera del Lavoro"..., "Il chierico"..., la serie dei "Peritucco"..., "Lo spiritato"..., il "Comizio anarchico".
Sono immagini di collera, di tragedia, di minaccia, immagini ben diverse da quelle di Munch: là emerge un'angosciata libidine, un livido terrore di spettri, qui una pietà rabbiosa, un rancore motivato.
In Viani non ci sono scompensi psicologici, c'è solo una furia sommaria contro i nemici dei poveri è un amore spinoso e scontento per essi.

E' già stata notata l'esistenza di uno stretto nesso tra le numerose pagine letterarie di Viani e la sua opera figurativa: la stessa drastica maniera di sbozzare le figure, lo stesso dialettismo e lo stesso gusto di trovare il modo "impressionante".
Insomma, non c'è quasi divario fra Viani pittore e Viani scrittore..., anche i temi sono gli stessi: ciò che Viani ha descritto con la penna, Viani ha dipinto.
Si veda questo ritratto di Tatorino, preso dal suo primo libro, che reca il titolo "Gli ubriachi" ed è del 1923...

"Un grande berretto basco infradiciato gli copriva la testa grossa e massiccia come quella di un cignalotto..., il viso butterato dal vaiolo pareva impallinato di fresco.
Era mostruoso.
Il petto largo e peloso era avvolto in una camicia marsigliese, bleu e nera, congegnata con un muscello incatramato..., alle spalle tarchiate l'attorcigliatura delle ascelle era così stretta che il vagabondo camminava a braccia slargate.
Con un manone, che impolpato d'acqua gli si era gonfiato come un boddone, teneva ben stretto un pezzo di ramo di salcio, che aveva ancora dei piccoli rami con delle fogliette.
L'uomo, tozzo e possente, che ansimava come una bestia sotto un carico troppo peso, veniva certo da molto lontano.
Si fermò davanti al casotto della guardia: dalle narici dilatate gli usciva un fumo biancastro come quello di un bove..., un occhio era crivellato dai chicchi di vaiolo e l'altro, dilatato, era iniettato di sangue".

Forse non è inutile sottolineare un fatto, e cioè che questo gruppo di intellettuali anarchici della costa livornese costituì in pieno clima dannunziano un'isola di cultura estremamente viva. La loro adesione alla plebe, al popolo, permise loro di trovare un linguaggio non aulico, non ufficiale, per esprimere verità e sentimenti più concreti e reali.
Da questo gruppo uscirono talune poesie di Roccatagliata Ceccardi forse non inutili a Montale, il "Moscardino" di Pea, il primo Ungaretti, anche se nella sua formazione ulteriore fu decisivo il contatto francese.
Ma certo, Viani, di tutti, fu quello che tale esperienza portò più a fondo.
Per più di un aspetto egli riesce anche a rompere i limiti dell'anarchismo post-risorgimentale di provincia e ad avvertire la crisi che ha investito la Europa.
La protesta che dalle sue tele si diffonde sorge quindi da una coscienza sia pure confusa dello svolgimento storico.
I suoi personaggi, in particolare sino al 1925, sono così segnacoli viventi della crisi in atto nella società italiana ed europea.

Viani, negli ultimi anni della sua vita, assunse atteggiamenti contradditori e di compromesso, anche nei confronti del fascismo, atteggiamenti che erano il frutto di confusione ideologica e di assenza di principi.
Ciò non toglie che la sua opera abbia il valore e il significato che ho cercato di spiegare.


ALTRE OPERE DI VIANI

Verso il paese lontano (1912)
Carcerati (1927)
I vagèri (1926)
Angiò, uomo d'acqua (1928)
Il Bava (1932)
Le chiavi del pozzo (1935)
Barba e capelli (1939)

Autore del saggio "Roccatagliata" (1928), scrisse anche poesie (La palla nel pantano - 1935)


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