martedì 30 luglio 2013

POLITTICO DELLA MISERICORDIA (Polyptych of the Misericordia) - Piero della Francesca


POLITTICO DELLA MISERICORDIA (1445-1460 circa)
Piero della Francesca (1415-1492)
(Madonna della Misericordia con San Sebastiano e San Giovanni Battista, Sant'Andrea e San Bernardino da Siena
Nel registro superiore: Annunciazione con San Benedetto da Norcia e San Francesco d'Assisi.
Nella cimasa: Crocifissione
Nella predella: Scene della Passione di Cristo e insegne del committente
Nei pilastrini: Santi
Locazione: Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavole cm 273 x 323


I documenti superstiti concernenti la vita di Piero della Francesca consentono di ricostruire solo parzialmente le tappe fondamentali della sua esistenza. Borgo Sansepolcro, il paesino dell'alta Val Tiberina  (una valle che nasce in Romagna e si dispiega tra Toscana ed Umbria, parallela al Casentino) dove maestro nasce il tra il 1415 e il 1420, custodisce tuttora il maggior numero di testimonianze, documentarie e pittoriche, che lo riguardano.
Sui ignorano anche gli inizi della sua educazione artistica, impossibile tuttavia da immaginare nell'angusto luogo di origine e geograficamente escluso rispetto ai grandi poli di sviluppo dell'arte rinascimentale.
Nel 1439 il pittore, non più giovanissimo, si trova a Firenze: in quell'anno "Pietro di Benedetto dal Borgo di San Sepolcro" compare infatti nei registri contabili dell'ospedale di Santa Maria Nuova in qualità di esattore di una certa somma di denaro per conto di Domenico Veneziano in relazione all'esecuzione degli affreschi in San'Egidio. Se purtroppo dell'importante ciclo pittorico, raffigurante le Storie della Vergine,  non sono sopravvissuti che scarsi frammenti, il documento costituisce un'attestazione illuminante circa la formazione dell'artista di Borgo.

Se sconosciuta è la durata del soggiorno fiorentino e della collaborazione con Domenico Veneziano, nel 1442 il pittore è nuovamente a Borgo Sansepolcro, candidato alle elezioni per la carica di consigliere popolare. 
Proprio la locale confraternita della Misericordia, in data 11 giugno 1445, gli commissiona un grandioso polittico per l'altare maggiore della sua chiesa: sottoscrivendo il contratto di allogagione, Piero si impegna ad attenersi a specifici dettami di tipo iconografico, ad utilizzare oro fino e pigmenti di ottima qualità, a non avvalersi della collaborazione di terzi ed infine a consegnare l'intero complesso entro tre anni.
In realtà molte clausole non verranno rispettate: all'imponente opera, costituita da ventitré scomparti, egli si applicherà infatti saltuariamente nel corso dei quindici anni successivi, compatibilmente con la molteplicità dei nuovi impegni di lavoro, ricorrendo inoltre all'intervento di aiuti per l'esecuzione della predella e delle tavolette laterali con figure di santi.
Portato a termine verso il 1460, il polittico, nelle sue parti autografe, è dunque preziosa testimonianza dell'evoluzione della sua arte dagli anni dell'apprendistato fiorentino fino al soggiorno romano del 1458-1459.
  


CROCIFISSIONE - POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

Tra le prime tavole ad essere consegnate alla confraternita, in un arco di tempo che oscilla tra il 1445 e il 1448, compaiono, secondo il concorde giudizio della critica, la Crocifissione della cimasa e due santi dello scomparto di sinistra.
Nella pala posta a coronamento del polittico chiara è la matrice fiorentina, più specificatamente masaccesca, dell'iconografia e dello stile: San Giovanni e la Vergine, straziati dal dolore, si abbandonano ad una drammaticità esasperata, estranea alla più sincera poetica pierfrancescana; il corpo di Cristo, i lineamenti dei volti ed i panneggi delle figure sono rilevati con un gusto plastico, non immune da influenze donatelliane e, con un'incisività lineare che si stempereranno gradualmente nella successiva produzione del maestro.
   

SAN SEBASTIANO e SAN GIOVANNI BATTISTA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

Analoghe suggestioni del'autore della cappella Brancacci (situata all'interno della chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze) si riscontrano nel giovane corpo di San Sebastiano, classicamente tornito e vigorosamente modellato nelle masse muscolari dai contrasti chiaroscurali generati dalla fonte di luce verso cui il santo volge lo splendido viso. I tratti somatici nettamente definiti - le labbra carnose, il naso robusto, gli mocchi scuri - lo rendono fratello del devoto inginocchiato sotto il manto della Vergine, in cui la tradizione suole riconoscere l'autoritratto dell'artista.
Il San Giovanni Battista emergente dall'oro del fondo con la medesima veemenza di Sebastiano, presenta un viso profondamente scavato dall'incidenza delle ombre e una mano che, per l'aspro accartocciarsi delle sue pieghe, riconduce ancora a modelli di ambito fiorentino.
  

SANT'ANDREA e SAN BERNARDINO DA SIENA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

L'energico plasticismo che conforma le immagini di San Sebastiano e del Battista si placa in una resa più morbida del modellato e in un fluire più articolato del panneggio nei santi Andrea e Bernardino da Siena, assegnabili cronologicamente agli inizi degli anni Cinquanta.
  


MADONNA DELLA MISERICORDIA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

Ultima in ordine di tempo ad essere consegnata ai committenti - che nel frattempo avevano sollecitato, anche tramite legali, la conclusione dei lavori - è la tavola centrale rappresentante la Madonna della Misericordia.
Stilisticamente databile attorno al 1460, il dipinto, nonostante le vincolanti clausole contrattuali che prescrivevano, in accordo con la tradizione iconografica trecentesca, l'uso del fondo moro e la sproporzione scalare tra le figure dei fedeli e l'immagine sacra, è già compiuta espressione dell'arte del maestro.
La solenne figura della Vergine, frontale nel'impostazione e speculare nella posizione, assume la maestosità e la volumetria di una struttura architettonica. Mentre la veste è modulata da pieghe che cadono secondo fluenze ritmiche analoghe a scanalature colonnari, l'ampio mantello si incurva a mo' di nicchia per accogliere le figure dei devoti prospetticamente scalati in uno spazio che è definito dallo stesso manto.
Piero riesce qui a vincere l'impenetrabilità della parete dorata che acquista, di contro, una propria fisicità per effetto della luce che genera i volumi delle figure, esaltandone le forme e conferendo agli incarnati, alle capigliature, alle stoffe degli abiti qualità cromatiche riecheggianti le minuziose raffinatezze materiche delle opere fiamminghe.


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venerdì 26 luglio 2013

SAN MATTEO E L'ANGELO (St. Matthew and the Angel) - Caravaggio


SAN MATTEO E L'ANGELO (1602 circa) Caravaggio
San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli - Roma
Olio su tela cm 232 x 183


E' la seconda e definitiva versione del soggetto: la prima fu rifiutata, poichè l'immagine di San Matteo era priva di "decoro", ed è bruciata nell'incendio del museo di Berlino nel 1945.
Nella attuale redazione, comunque, il rapporto fra San Matteo e l'angelo che detta il Vangelo rimane intensissimo e diretto: un lampeggiare di sguardi, un corrispondersi di gesti senza intermediari. La posa disinvolta del santo è indice di una spregiudicatezza che i rifiuti dei committenti non possono piegare.

La prima redazione del San Matteo e l'angelo fu "tolta via dai preti, col dire che  quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe incavallate e coi piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava Caravaggio per questo affronto". (Giovan Pietro Bellori)


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mercoledì 24 luglio 2013

RITRATTO DI GIOVANE IN UN PAESAGGIO (Portrait of young man in a landscape) - Hans Memling


RITRATTO DI GIOVANE IN UN PAESAGGIO (1480 circa) 
Hans MEMLING (1435 circa - 1494) 
GALLERIA DEGLI UFFIZI a FIRENZE 


Il Ritratto di giovane in un paesaggio della Galleria degli Uffizi riassume in sé tutti i caratteri di un tipico ritratto di Hans Memling.

Il modello è posto di tre quarti verso sinistra rispetto all'osservatore e raffigurato a mezzo busto; la mano destra appoggiata sul davanzale in primo piano raccorda lo spazio interno al dipinto con quello esterno. 

La figura, come in quasi tutti i ritratti del pittore fiammingo, è collocata contro uno sfondo di paesaggio, senza inquadrature architettoniche o altre precise notazioni spaziali se non i due esili alberelli simmetrici. 

Questa ambientazione "en plein air", in ameni paesaggi, dolci e umidi, dai toni chiari e azzurrini, fu inventata, o forse perfezionata, da Memling e godette di larga fortuna presso i pittori italiani del secondo Quattrocento per l'atmosfera incantata ed elegiaca che sapeva evocare. 

Ritroviamo infatti questo genere di ritratto contro un paesaggio verde e ricco di acque, di tipo fiammingo, in dipinti di Ghirlandaio, Perugino, (vedi confronto), Raffaello, e di molti altri maestri italiani operanti fra il XV e il XVI secolo. 
  


Ritratto di Francesco delle Opere (1494) - Pietro Perugino 
Galleria degli Uffizi -  Firenze 
Olio su tavola cm 52 × 44
    
Altra novità introdotta da Memling è la tangibile umanità dei suoi personaggi, intensi e comunicativi rispetto all'impassibilità dei ritratti di un Van Eyck o di un Van der Weyden. 

Il gran numero di ritratti che Memling ci ha lasciato è una vera e propria rassegna dei componenti l'alta borghesia di Bruges, costituita in parte da mercanti e banchieri italiani, fiorentini in particolare, e dalle loro famiglie. 

Sicuramente anche il personaggio del piccolo ritratto degli Uffizi apparteneva ad una famiglia benestante, come indicano gli anelli e la veste bordata di pelliccia al collo e ai polsi. 


Il dipinto fu acquistato nel 1836 presso l'abate Celotti come opera di Antonello da Messina; attribuzione suggerita probabilmente dalla posizione del modello e dalla mano scorciata sul davanzale, caratteri che ritroviamo nella ritrattistica del pittore siciliano. 

Come per gran parte delle opere di Memling anche per questo quadretto è assai difficile definire una precisa cronologia. 

Esposto alla mostra fiorentina del 1947 dedicata alla pittura fiamminga ed olandese con una datazione ipotetica intorno al 1470. 


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venerdì 19 luglio 2013

IL MATRIMONIO DI MARIA DE' MEDICI (The Wedding of Marie de' Medici) Pieter Paul Rubens


IL MATRIMONIO DI MARIA DE' MEDICI (1622 - 1625) 
Pieter Paul Rubens (1577 - 1640) 
Pittore fiammingo 
Museo del Louvre a Parigi 
Tela cm. 610 x 467 


II quadro rappresenta il Granduca di Toscana che, in vece di Enrico IV, re di Francia, mette l'anello nuziale al dito della Principessa. 
La composizione è costruita in modo da mettere in evidenza che Maria è stata scelta dal Re per la sua bellezza, e non possiamo fare a meno di notare che questa idea tutta femminile possa essere stata suggerita al pittore dalla stessa Regina. 
Il suo volto esprime tutta la regalità che si addice ad una sovrana, ma non nasconde in fondo la felicità di essere la prescelta. 
Le immagini dell'Olimpo presenti nelle altre scene del ciclo, sono state qui sostituite dal cerimoniale della pompa cattolica. 
Fra i vari episodi della serie questo è senz'altro uno dei più storicamente esatti: Rubens, infatti, aveva soggiornato per dieci anni in Italia, e questa esperienza si è rivelata fondamentale per poter descrivere esattamente i personaggi e i loro abiti. 
Tutto il dipinto ruota intorno alla figura di Maria, che risulta la più illuminata, anche se non in posizione centrale. 
Le architetture che si vedono alle spalle della Sovrana spingono l'occhio dello spettatore ancora una volta sulla scena dello scambio dell'anello. 
Gli altri personaggi sono solo di contorno, ma questo non impedisce che tutti siano descritti nei minimi particolari, con una attenzione anche per i dettagli dei tessuti, che porta quasi a percepirne il fruscio. 
Il successo ottenuto da questa produzione nell'ambiente parigino, che non era certo favorevole a questi ornamenti barocchi, avrebbe portato l'artista, qualche anno più tardi, ad accingersi alla decorazione di una seconda Galleria per il Palazzo del Lussemburgo, sul tema della vita di Enrico IV (due grandi tele incompiute sono oggi alla Galleria degli Uffizi e alcuni schizzi al Museo di Bayonne a Londra) se l'antagonismo tra Luigi XIII e la regina madre Maria de' Medici, seguito dall'esilio di quest'ultima nel 1631, non avesse fatto fallire un progetto ricco di promesse. 

Questo dipinto, assieme agli altri del ciclo, lasciò il Palazzo del Lussemburgo durante il regno di Napoleone, quando fu destinato a sede del Senato. 
Le tele rimasero esposte al Louvre per quasi un secolo, poi, nel 1900, furono sistemate in una sala appositamente realizzata, che da allora è stata chiamata "Galerie de Médicis". 
Degli schizzi sono esposti alla Pinacoteca di Monaco e all'Ermitage di San Pietroburgo. 
Rubens sviluppa anche qui uno stile ampio, chiaro, pieno di plasticità, ritmando ciascuna composizione con l'alternanza di elementi statici e dinamici. 


IL CICLO DI MARIA DE' MEDICI 

Maria de' Medici fece costruire il Palazzo del Lussemburgo a Parigi e ne fece decorare la Galleria con ventuno dipinti di Rubens, eseguiti tra il 1622 ed i 11625, rappresentanti la storia della sua vita. 
All'inizio del 1622, l'artista si recò a Parigi per concordare il programma del ciclo con la Sovrana e con la Regina madre, il cardinale de Richelieu, l'Abate di Saint-Ambroise, Tesoriere della corona e l'umanista Peiresc. 
I dipinti per decorare la grande galleria (m. 60 x 8) furono eseguiti, per desiderio della sovrana, con stupefacente rapidità: l'intero ciclo fu portato a termine in tre anni e nel 1625 Rubens stesso portò le tele a Parigi, ne curò la sistemazione e dipinse in loco la "Felicità della Reggenza" in sostituzione della "Fuga da Parigi", rifiutata per ragioni di convenienza politica (Maria de' Medici, avversaria del cardinale de Richelieu, nel 1631 andò in esilio prima a Bruxelles, poi a Londra, infine a Colonia). 
Il bozzetto si trova all'Alte Pinakothek di Monaco.  



giovedì 18 luglio 2013

I CONIUGI ARNOLFINI - Jan Van Eyck


I CONIUGI ARNOLFINI (1434) 
Jan VAN EYCK (1390 circa - 1441) 
Pittore fiammingo 
NATIONAL GALLERY di LONDRA 
Tavola cm. 82 x 52 


Questo ritratto dei coniugi Arnolfini, mercanti italiani trasferitisi nelle Fiandre, è considerato uno degli esempi più belli dell'opera ritrattistica di Van Eyck e costituisce uno studio dei costumi e un'interessante descrizione della società fiamminga del tempo. 
Van Eyck riunisce in questa sua composizione una serie di particolari, con riferimenti simbolici, resi con un realismo minuzioso. 
Il ricco mobilio e la sontuosità delle vesti ci informano dell'obbligo, che spetta al marito, di provvedere al benessere della moglie. 
Da notare che i due coniugi si sono tolti le calzature per accentuare il carattere sacro della camera nuziale dove è stato pronunciato il mutuo consenso. 
La donna sembra in stato di gravidanza, tuttavia questo tipo di raffigurazione era abituale all'epoca. 
  
Particolare del cagnolino
     
Particolare della candela accesa sul lampadario
  
Il cane, in primo piano, rappresenta la fedeltà..., la candela accesa, posta sul bel candelabro, e la luce del giorno, che filtra nella stanza, simboleggiano la luce divina e la presenza di Cristo alle nozze. 
  
Particolare del rosario di grani di cristallo appeso e lo specchio
  
Particolare della statuetta di Santa Margherita 
  
Particolare delle mele 
    
Il rosario di grani di cristallo appeso al muro, così come lo specchio, alludono alla purezza della sposa..., la splendida cornice dello specchio, ornata da dieci medaglioni raffiguranti la Passione di Cristo, e la statuetta di Santa Margherita, sullo schienale della poltrona, richiamano la devozione della giovane. 
Le mele, sotto la finestra, accennano al paradiso perduto. 
La scena si riflette nello specchio, nel quale si intravedono anche due testimoni, uno dei quali potrebbe essere lo stesso Van Eyck. 


Dopo il 1490, il dipinto entrò a far parte della collezione di Don Diego Guevarra, il quale lo offrì a Margherita d'Austria, reggente dei Paesi Bassi (inventario del 1516). 
Successivamente passò, per eredità, alla nipotina di Margherita d'Austria, Maria d'Ungheria, e alla morte di quest'ultima, avvenuta nel 1558, entrò nelle collezioni reali di Spagna. 
Nel 1789 figurava ancora nel palazzo di Carlo III a Madrid. 
Debbo dire che ignoro come la tavola possa essere rientrata nelle Fiandre, ma, all'indomani della battaglia di Waterloo, risulta acquisita a Bruxelles dal generale maggiore Jamés Hay, il quale la vendette poi alla National Gallery per 630 sterline. 
Quando il ritratto entrò nella galleria londinese, nel 1842, era intitolato Giovane coppia di sposi fiamminghi. 
Nel 1852, epoca di redazione del nuovo catalogo del museo, la formula «Johannes de Eyck fuit hic», che l'artista aveva utilizzato per la firma, venne interpretata come «Johannes de Eyck fu qui»..., da ciò ebbe inizio una lunga polemica per stabilire l'identità dei personaggi rappresentati ed alcuni arrivarono a affermare che l'opera fosse il ritratto di Van Eyck e di sua moglie Margherita. 
In anni successivi, a seguito della comparazione con altri autoritratti e con ritratti della moglie del pittore..., l'identificazione dei due sposi con gli Arnolfini è sembrata la più convincente. 


Le regole della famiglia 

Leon Battista Alberti, nel terzo libro del suo trattato "Della Famiglia", ci presenta un quadro completo di un nucleo familiare borghese dell'epoca... 

"Una buona proprietà provvede, tramite i suoi prodotti, all'alimentazione della famiglia. I mercanti o gli artigiani devono avere inoltre una bella abitazione, arredata con eleganza. 
Il capofamiglia vigila sull'educazione dei figli e su tutta la famiglia, mentre la moglie deve diventare una brava padrona di casa e sorvegliare tutti quelli che vivono alle sue dipendenze"... 

Una precisa descrizione di una classe sociale elevata che gode di tutti i privilegi della ricca borghesia cittadina contemporanea. 




LEONARDO ANDERVOLTI - Condottiero friulano nel Risorgimento - Lotta per la libertà (Fight for freedom)


LEONARDO ANDERVOLTI 1805-1867 


Il cognome pare di origine germanica, ma Leonardo Andervolti nacque a Gaio, una piccola frazione del comune di Spilimbergo in provincia di Pordenone, da una casata di sicure possibilità economiche che gli permisero di frequentare, senza vantaggio, l'Accademia di Venezia. 

E del periodo che precede l'insurrezione del "Quarantevot" ('48), di lui si sa ben poco e quello che lui dice di sè non è credibile. 

Forse fu il tempo della spensieratezza e del suo entrare nella Massoneria, in cui arrivò ad alti gradi. 

Il suo nome è legato al comando dell'artiglieria della fortezza di Osoppo: aveva a disposizione ventotto bocche da fuoco con ventitremila proiettili e cento quintali di polvere da cannone. 

La storia di quei mesi di resistenza agli austriaci - aprile, ottobre 1848 - è nota: meno note le esperienze interne di quella "fortezza" e del comportamento di quella truppa. 
  
Fortezza di Osoppo
   
Ed è proprio dai diari tenuti dal capitano Andervolti che si viene a conoscere che il vero protagonista di quella "guerra" è stato lui stesso: sia per la sua amabilità di carattere che lo rese accetto alle "truppe" non sempre regolari dei difensori del Forte, sia per la sua preparazione tecnica che gli permise di adoperare mezzi e materiali diversi per costruire un minimo di capacità difensiva contro il nemico austriaco. 

Leale e disinteressato, seppe far da mediatore tra comandanti e soldati, fino ad assumersi la responsabilità della resa, dopo la quale si recò a Venezia e ritirarsi quindi a Gaio di Spilimbergo. 

Lo si ritrova nel 1860, a Messina come provveditore delle truppe garibaldine e fu tra i pochi ufficiali che ottennero l'ingresso nell'esercito piemontese. 

Morì a Gaio, quando già l'Italia era fatta.


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mercoledì 17 luglio 2013

HANS MEMLING - Pittore tedesco di formazione fiamminga (German painter of Flemish education)

Presunto autoritratto di Hans Memling  nel Trittico Donne (Quello a destra)
National Gallery, Londra
   
Hans Memling nacque a Seligenstadt, una cittadina tedesca situata sul Meno, intorno al 1435. 
Ho trovato scarse notizie sulla sua formazione artistica. 
Probabilmente Memling soggiornò a Colonia negli anni 1455-1460, dove poté conoscere la pittura, ancora pienamente tardogotica, di Stephan Lochner. 
Tra il 1460 e il 1464 fu quasi sicuramente a Bruxelles, collaboratore nella bottega di Rogier van der Weyden. 
Alla morte di quest'ultimo (1464) si stabilì a Bruges, città in cui passò tutto il resto della sua vita e in cui organizzò e diresse una attivissima bottega. 
Il 30 gennaio 1465 gli venne conferita la cittadinanza da parte del municipio di Bruges. 
Da allora fino alla morte, nel 1494, fu un costante succedersi di commissioni, anche molto prestigiose. 

Tra le pochissime opere di cronologia sicura voglio qui ricordare... 
  
Trittico di Danzica o del Giudizio Universale (1466-1473 circa)
Hans Memling - Muzeum Narodowe, Danzica
Olio su tavola cm 223,5 × 306

Il trittico del "Giudizio Universale" (Danzica, Museo), eseguito tra il 1466 e il 1473 per il fiorentino Angelo Tani, agente del banco dei Medici a Bruges, un'opera mai giunta in Toscana perché rapinata dai corsari di Danzica insieme al carico di un'intera nave. 
  
Trittico del Matrimonio mistico di Santa Caterina o di San Giovanni (1474-1479)
Hans Memling - Hans Memlingmuseum di Bruges - Olio su tavola 
(cm 173,6 x 173,7 il pannello centrale e 176 x 78,9 ciascuno scomparto laterale) 
     
Trittico dell'Adorazione dei Magi, con ai lati la Natività e la Presentazione al Tempio 
(1470 circa) Hans Memling - Museo del Prado, MadridOlio su tavola  (Pannelli laterali cm 98 × 63 - Pannello centrale cm 96 × 147) 
  
Trittico Morel,  San Cristoforo (1484) - Hands Memling
Stedelijk Museum Voor Schone Kunsten, Brugge
Tavola centrale cm 121 x 153,5 - Tavole laterali cm   121 x 69 
  
Il trittico della Crocifissione (1491) - Hans Memling 
Museum für Kunst - und Kulturgedichte - Lubecca, 

Olio su tavola (Pannello centrale cm 205 × 150 - Pannelli laterali cm 205 × 7 5 

A causa delle lievissime, quasi impercettibili oscillazioni stilistiche del pittore è assai arduo definire una sequenza cronologica precisa per i dipinti non datati. 
Hans Memling era dotato di un virtuosismo tecnico non comune e di una grande sapienza nella scelta delle composizioni, elementi che trasse dall'insegnamento di Van der Weyden e di Vari Eyck. 
La sua è una pittura accattivante per lo splendore dei colori, per la spazialità rigorosa, per l'espressione intensa degli affetti, avvertibile nelle opere di carattere devozionale. 
  
Trittico Donne (1470 circa) - Hans Memling
National Gallery, Londra
Olio su tavola cm 71 ×131,30 
    
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