lunedì 30 settembre 2013

TRASFIGURAZIONE DI CRISTO (Transfiguration of Christ) - Giovanni Bellini

Trasfigurazione  di Cristo (1455 circa)  Giovanni Bellini
Venezia, Museo Correr
Tempera su tavola cm 143 x 68 

Verso la metà degli anni Cinquanta Giovanni Bellini confronta il proprio stile con I'evoluzione dell'arte del cognato Andrea Mantegna, strettamente legato alla cultura umanistica padovana, come mostrano, in questo caso, l'ambiente roccioso e l' intensa caratterizzazione dei personaggi (Cristo tra Elia e Mosè in alto, tre Apostoli assonnati in basso), tutti con vesti e mantelli fitti di pieghe.
Il dipinto ha subito riduzioni.


Trasfigurazione di Cristo (1487 circa) Giovanni Bellini
Napoli, Gallerie di Capodimonte
Olio su tavola cm 116 x 154

Il confronto tra quest'opera, dipinta da Giovanni Bellini in età matura, e la Trasfigurazione giovanile del Museo Correr è eloquente: lasciato ogni retaggio di tardogotico, e superato anche il riferimento allo stille incisivo del cognato Andrea Mantegna, Bellini si è decisamente aperto a una nuova visione della pittura, in cui le figure sono liberamente inserite in un'atmosfera naturale calda e avvolgente.


L'affermazione di uno stile indipendente e grandioso negli anni della maturità (1470-1500).
Alla morte di Jacopo Bellini (avvenuta nel 1470 o nel 1471), il vero erede della fama paterna ai vertici dell'arte veneziana sembra essere Gentile, e non Giovanni. Nel testamento della madre, addirittura, Giovanni non viene nemmeno nominato. Così, mentre il fratello ottiene incarichi ufficiali, durante l'ottavo decennio del Quattrocento il nostro pittore viene interpellato anche da committenti non veneziani. 
Il rapporto con città come Pesaro e Ravenna può forse spiegare lo spiccato interesse dimostrato da Giovanni Bellini nei confronti dell'arte antica - sullo sfondo della Trasfigurazione conservata alle Gallerie di Capodimonte, a Napoli, compaiono due famosi monumenti di Ravenna, il Mausoleo di Teodorico e il campanile della basilica di Sant'Apollinare Nuovo e, ancor più, verso dipinti di Piero della Francesca.

In tutta la storia dell'arte non vi ha forse altri, da Raffaello in poi, che al pari di lui abbia fatto passi più progressivi, dal'inizio della sua carriera fino alla fine. Per questo, quando si paragonano le sue opere prime con quelle che egli dipinse da vecchio, siamo quasi indotti a credere che esse appartengano a secoli differenti, e che più generazioni abbisognassero per valicare tale distanza: sicché ben si appose chi il disse " il più antico de' moderni, il più moderno degli antichi".

Egli potè inoltrarsi fino ai più riposti penetrali del cuore umano, e schivando la rigida maniera bizantina vi sostituì la naturalezza delle espressioni, dalla maestosa serenità alla calma beata, all'ardente simpatia ed al geniale sorriso. Sostituì nei suoi dipinti all'effetto pesante e convenzionale dei fondi dorati o di finte pareti, fin allora in uso, ondulazioni di terreno con qualche alberetto o ruscello sotto un limpidissimo cielo azzurro, talora cosparso di crespe nuvolette, oppure v'introduceva qualche fabbrica ed altri accessori, producendo così un insieme più piacevole e naturale.


Giovanni Bellini fu un uomo di meditazioni instancabili, mai pago di evocare l'antico, d'intendere il nuovo e di provarli,  fu tutto quel che si dice: prima bizantino e gotico, poi mantegnesco e padovano, poi sulle tracce di Piero della Francesca e di Antonello da Messina, in ultimo anche giorgionesco; eppure sempre lui, caldo sangue, alito accorato, accordo pieno e profondo fra l'uomo, le orme dell'uomo fattosi storia, e il manto della natura
Accordo tra le masse umane prominenti e le nubi alte, lontane, e cariche di sogni narrati; tra le chiostre dei monti e le absidi antiche, le grotte dei pastori e le terrazze cittadine, le chiese color tortora del patriarcato e il chiuso delle greggi, le rocche medievali e le rocce friabili degli Euganei.
Una calma che spazia fra i sentimenti eterni dell'uomo: cara bellezza, venerata religione, eterno spirito, vivo senso; e una pacificazione corale che fonde e sfuma i sentimenti, dall'alba di rosa al tramonto di viola, secondo l'ora del giorno.



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LA COMETA DI HALLEY (Halley's comet)

La cometa di Halley (1986)

Le comete, sin dai tempi più remoti, hanno sempre suscitato un certo interesse: i popoli dell'antichità, ad esempio, consideravano questi corpi celesti come un presagio di una terribile catastrofe e persino la Bibbia si è servita di una cometa per celebrare la nascita di Gesù a Betlemme.

I primo scienziato che si dedicò allo studio delle comete (parola che deriva dal greco kòme ovvero "chiome",) fu Aristotele che, per reale mancanza di mezzi tecnici, sentenziò erroneamente che i corpi celesti altro non erano che vapori terrestri dispersi I'atmosfera. 
In seguito Paolo Dal Pozzo Toscanelli, Ticho Brahe, Giovanni Corelli chiarirono I'errore dello studioso greco e giunsero alla conclusione che le comete erano dei corpi celesti, lontanissimi dalla Terra, in continuo movimento intorno al Sole. 
Oggi, grazie ai progressi dell'astronomia, possiamo distinguere due tipi di comete a seconda della loro orbita: quelle periodiche e quelle non periodiche.

Le comete periodiche, a causa della loro orbita ellittica, compaiono ad intervalli regolari: ad esempio, la cometa di Encke, scoperta nel 1786, ripercorre la stessa orbita con un intervallo di 3 anni e a mesi mentre quella di Daniel, avvistata per la prima volta nel 1909, ricompare ogni 6 anni e mezzo. 
  
La cometa di Halley (1986)

A questa famiglia appartiene anche la famosa cometa di Halley, scoperta per la prima volta nel 1682 dall'astronomo che le diede il nome. 
La Cometa di Halley, il cui nome ufficiale è 1P/Halley, è la più famosa e brillante delle comete periodiche provenienti dalla Fascia di Kuiper, le quali passano per le regioni interne del sistema solare ad intervalli di decine di anni, piuttosto che periodi millenari delle comete provenienti dalla Nube di Oort.
In occasione della sua scoperta, Edmond Halley pronosticò che la cometa sarebbe ricomparsa 76 anni dopo, nel 1758: la previsione si rivelò pienamente esatta, con lo scarto di un solo mese. Quando la cometa di Halley ricomparve nel 1910, lo scarto di previsione degli astronomi dell'epoca fu di tre giorni soltanto. L'ultima apparizione della cometa Halley, quella del 1986, ha segnato un grande passo avanti nel mondo dell'astronomia:  il satellite europeo Giotto, durante il suo viaggio interplanetario. è riuscito a fotografare il nucleo della cometa, dando conferma alle supposizioni astronomiche espresse a questo riguardo.
  
La cometa di Halley nell'Arazzo di Bayeux.


Parametri orbitali

(all'epoca 17 febbraio 1994)
Semiasse maggiore - 17,8341442925537 UA
Perielio - 0,585978111516909 UA
Afelio - 35,08231047359043 UA (9 dicembre 2023)
Periodo orbitale - 75,32 anni (27509,1290731861 giorni)
Inclinazione orbitale - 162,262690579161°
Eccentricità - 0,967142908462304

Parametri Tisserand (Tj) -0,605 (calcolato)
Ultimo perielio - 9 febbraio 1986
Prossimo perielio - 28 luglio 2061

Dati fisici
Dimensioni - 11 km (diametro)
  
La cometa di Halley, come la vedevo io nel 1986

                                            

giovedì 26 settembre 2013

STANZA DELL'INCENDIO - Palazzi Vaticani in Roma - Raffaello (The Room of the Fire in the Borgo)

Stanza dell'Incendio, Incendio di Borgo (1514) 
Roma - Palazzi Vaticani
A
ffresco base cm 670
   
L'affresco rappresenta il furioso incendio che aveva devastato il Borgo Vaticano ed era stato spento da papa Leone IV con una benedizione.
La  scena fa parte del ciclo che decora le pareti della Stanza detta dell'Incendio, prima nel percorso attuale ma ultima ad essere decorata.

I soggetti, scelti da Leone X, tendono ad esaltare il ruolo storico dei suoi predecessori, Leone III e Leone IV.
  
Stanza dell'Incendio, Incoronazione di Carlo Magno (1514) 
Roma - Palazzi Vaticani
A
ffresco base cm 670
   
Nell'Incoronazione di Carlo Magno si allude alla recente alleanza con la Francia: Leone III ha il volto del papa Medici, Carlo Magno quello del re francese; nel Giuramento di Leone III il papa ribadisce che le sue azioni sono sottoposte solo al giudizio di Dio; la Battaglia di Ostia e l'Incendio celebrano l'intervento di Dio in difesa del suo popolo attraverso la meditazione del pontefice.
   
Stanza dell'Incendio, Battaglia di Ostia (1514) 
Roma - Palazzi Vaticani
A
ffresco base cm 670
                                 
Il carattere celebrativo degli affreschi è più evidente qui che nella Stanza precedente. Gli esami condotti nel 1983 hanno rivelato che Raffaello eseguì di persona, oltre all'Incendio, anche l'Incoronazione di Carlo Magno, lasciando il restante lavoro ai suoi allievi, ai quali fornì i disegni.
   
Stanza dell'Incendio, Giuramento di Leone III (1514) 
Roma - Palazzi Vaticani
A
ffresco base cm 670

mercoledì 25 settembre 2013

RAFFAELLO, FANCIULLO (Raphael child)

        
Raffaello Sanzio di Urbino (1483-1520), pittore armonioso e sereno, misurato ed elegante, fu avviato al cammino dell'arte dal padre, pittore lui pure, e dal Perugino che ebbe come maestro. Superbi lavori egli lasciò a Roma, a Firenze, a Milano; la Madonna della Seggiola, del Cardellino, del Granduca, Lo sposalizio della Vergine, per non citare che i più famosi insieme ai ritratti di gentildonne, Papi (Giulio lI e Leone X), letterati (il Castiglione) ed agli affreschi che ornano le Stanze vaticane e le Logge vaticane.

Andrea Mantegna (1431-1506) di Padova, pittore ed affrescatore noto per i lavori dal vigoroso rilievo e dagli splendidi colori.

Nel maggio del 493, in una giornata piena di luce, Giovanni Santi fece varcare al figlio - tremante d'emozione- la casa del sommo Mantegna, il quale era un uomo alto, quadrato della persona, dal volto nobilissimo, gli occhi azzurri pieni di dolce gravità e i capelli d'argento. L'artista, che stava dipingendo la "Madonna della Vittoria", accolse cordialmente il vecchio pittore urbinate; ma, quando vide Raffaello, non potè trattenere un moto di commossa meravigli a dinanzi alla bellezza e all'espressione del fanciullo. 
Sapeva, il Mantegna, delle sue attitudini artistiche e dei maestri che queste attitudini educavano. Lo accarezzò affettuosamente, lo fece sedere accanto, gli domandò con affabilità: 

- Mi avrai portato qualche tuo lavoro da mostrarmi e, ne son certo, da farmi ammirare!
- Sì, messere, - rispose trepidando Raffaello, mentre i suoi occhi risplendevano di timorosa speranza e sembravano ingrandirsi nella contemplazione del grande. - L'ho portato. Così ha voluto il babbo, ma voi riderete dei miei scarabocchi...
- Se codesti scarabocchi hanno la grazia delle tue parole e della tua voce, saranno qualche cosa di meglio che scarabocchi. Vediamoli.
  
Madonna Solly (1500-1504) Raffaello Sanzio
Gemäldegalerie, Berlino
Olio su tavola cm 52 × 38
  
Sorridendo, Giovanni sciolse dalle cordicelle che li tenevano uniti due grandi rettangoli di spesso cartone, li aprì e mise su un ampio tavolo i disegni e i dipinti del figlio.
Andrea Mantegna li guardò ad uno ad uno, lungamente, senza parlare. Ma quando si trovò fra le mani un dipinto di Madonna e di Bambino adorante, non potè fare a meno di balzare dal seggiolone quattrocentesco dove stava seduto; mandò un piccolo grido di stupore, fissò Raffaello, gli prese il volto fra le mani, lo baciò e chiese al fanciullo: 

- Tu! Tu hai fatto questo? Non è possibile.
- Sì messere, - rispose fiero e gioioso il figlio del Santi. - Io stesso lo disegnai sotto la guida del mio maestro, messer Timoteo Viti da Urbino, e poi gli detti il colore, di mio, senza consiglio.
- E allora le tue mani le guidano gli angeli, benedetto, poichè non ho mai veduto compiere miracoli simili alla tua età.

Ricontemplò ancora a lungo il dipinto, e disse: 
- È evidente in questo lavoro l'influsso del bolognese Raibolini (Francesco Raibolini, detto il Francia, 1450-1517, fu il maggior pittore bolognese del Rinascimento), ma la grazia del bambino, la soavità del volto della Madonna e soprattutto il colore... il colore!

Poi s'interruppe, forse temendo di dire cose inopportune, ma fra sè pensò: 

- Dio mi perdoni... Se io non ho le traveggole, codesto Santi ha già un senso istintivo del colore che sbalordisce!.
- Vieni! - gli disse, chinandosi un po' e, tenendogli le mani sulle spalle. - Vieni, perchè ora ti voglio far vedere qualcosa di mio.
   
MADONNA DELLA VITTORIA (1496) - Andrea Mantegna
Museo del Louvre, Parigi
Tempera su tela cm 280 × 166 

Fece cenno anche a Giovanni di seguirlo, attraversò un lungo corridoio ed entrò con gli ospiti nella sala dove egli lavorava. Su di un cavalletto si delineava la forma di un quadro ricoperto da una tela scura. Il Mantegna, con un gesto delicato e deciso ad un  tempo, tolse dal cavalletto la tela. Raffaello, alla vista della "Madonna della Vittoria", non disse nulla; ma, di fronte a quella divina pittura che lo rapiva, congiunse istintivamente le mani, come di fronte alla vera Madre del Cielo, mentre gli occhi gli si riempivano di lacrime. Poi rimase lì, immobile, come se fosse di marmo...
Quel viaggio lasciò un solco indelebile nell'anima di Raffaello.
Egli cominciò da quell'istante a provare uno straordinario bisogno di evadere dalla sua città, di conoscere luoghi nuovi, paesaggi nuovi, e soprattutto le cose prodigiose dei grandi artisti della pittura e gli artisti medesimi. La conoscenza del Mantegna lo aveva esaltato. Troppi erano i capolavori che Raffaello ancora non conosceva e che doveva conoscere. E intanto si rimise al lavoro con rinnovato fervore.
Il padre, che già si sentiva presso alla fine, lo portò da Pietro Vannucchi, (1446-1524), detto il Perugino, perchè visse molto a Perugia, fu artista sobrio e misurato, ricco di fascino; lasciò nelle sue pitture un tipo personalissimo di bellezza religiosa).
 Rimasero nella casa del Vannucchi per ben dieci giorni, dieci giorni durante i quali egli visse in paradiso, rimanendo ore ed ore a veder disegnare e dipingere il maestro. E il maestro gli mise spesso in mano matite e pennelli e lo fece lavorare guardandolo con occhi larghi di meraviglia.

Adorazione dei Magi (1517-1519) Raffaello
Musei Vaticani-Città del Vaticano, Loggia di Raffaello
(III Loggia, Palazzo Apostolico) 
   
Non era facile che si accontentasse, il Perugino. Eppure nessuno seppe mai dare a Raffaello fanciullo la gioia, la speranza, la fiducia in se stesso che un giorno quel maestro seppe dargli. Lavorava da tempo e molto lentamente a un suo quadro, divenuto poi celebre, la "Adorazione dei Magi". 
Una mattina, stava dipingendo il mantello del secondo re, quello che porta l'incenso, e non era soddisfatto. Quel turchino del mantello non gli riusciva. Troppo carico, poco morbido, troppo leggero, troppo pesante... Il Perugino cominciò a stizzirsi; depose il pennello, tirò una tela sul quadro e si disse: 

- Non c'è fretta. Voglio andare a vedere intanto cosa fa quel ragazzo.
- Buongiorno, maestro, - lo salutò Raffaello andando da lui appena lo vide.
- E anche a te, bello. Vieni un momento con me.

Lo condusse nel suo studio e gli chiese in tono di celia: - Quanti erano i re magi, cosa portavano in dono a Gesù Bambino? Il re che portava I'incenso sfoggiava un mantello azzurro che era una bellezza. Sei capace di immaginartelo quel mantello? Sì? E allora provati a dipingerlo. Io vado a far quattro chiacchiere col tuo babbo.

Raffaello sorrise e, rimasto solo, cominciò ad armeggiare fra i colori.
Quando il Vannucchi ritornò nella stanza col Santi si meravigliò di vedere il ragazzo con i gomiti appoggiati al davanzale della finestra.

- Oh, Raffaellino!...-È così che tu lavori?

Raffaellino si ritirò di scatto dalla finestra e rispose: 

- Ho terminato.

Allora il Perugino andò ad osservare cosa avesse fatto; poi disse serio serio: 

- Da un pezzo in qua andavo cercando il colore giusto per uno dei re magi senza che mi riuscisse di azzeccarlo. E quel miracolo vivente di marmocchio ha saputo fare le cose meglio di me. Guardate!

L'azzurro di quel mantello aveva del fiordaliso e dell'ireos, con una certa tonalità leggermente più cupa. Sembrava vederlo aleggiare, tanto era sciolto e ad un tempo maestoso.

- Vieni qui! - gli ordinò il Perugino. - Tieni: questo è un bacio che ti do come se fossi un altro babbo per te. E ricordati che a Perugia, da Pietrino Vannucchi, tu dovrai tornare un giorno o l'altro, perchè vorrò essere io il primo a farti spiccare il grande volo. Hai inteso? 




lunedì 23 settembre 2013

IDEALISMO EMPIRICO - Il problema del rapporto fra realtà intelligibile e realtà fisica (EMPIRICAL IDEALISM - The problem of the relationship between reality intelligible and physical reality)


 IL PROBLEMA DEL RAPPORTO FRA REALTA' INTELLIGIBILE E REALTA' FISICA

Si fa da taluni risalire l'inizio dell'empirismo inglese a Francesco Bacone (Londra, 22 gennaio 1561 – Londra, 9 aprile 1626), non certo perchè anche costui fosse inglese e si parli volentieri di caratteristica mentalità empirica degli Inglesi, ma forse perchè si vuol riconoscere in esso quella positività di pensiero, di cui si fa largo credito a Bacone.
Probabilmente si confonde l'empirismo, quale filosofia fondata sull'esperienza, con lo sperimentalismo baconiano, anch'esso fondato sull'osservazione e l'esperienza, ma che è, come vedemmo, un metodo di ricerca scientifica.

In realtà l'empirismo rappresenta, esso pure, uno sviluppo del Rinascimento, come il cartesianesimo, al quale ultimo si riserva comunemente la qualifica di razionalismo, contrapponendolo all'empirismo. 
Razionalistico fu, in sommo grado, anche l'empirismo inglese e alcune concezioni derivò dallo stesso Descartes (Cartesio). Così pure in quelli, che son ritenuti i continuatori più rappresentativi del Descartes, possiamo  trovare evidenti motivi di empirismo. pertanto la divisione che usa farsi, dopo il Descartes, fra empirismo e razionalismo e che noi pure faremo, non va intesa come netta e assoluta separazione.

Empirismo inglese e razionalismo cartesiano hanno ambedue il medesimo punto di partenza, che è il problema del rapporto fra la realtà intelligibile o spirituale e la realtà fisica o materiale; problema che è ancor quello del rapporto fra soggetto e oggetto, fra atto del pensiero e validità e natura del contenuto dell'atto.

Se l'espressione "filosofia dell'esperienza" può far ritenere a tutta prima l'empirismo come improntato di realismo gnoseologico ingenuo, un esame un po'attento lo mostra subito ben diverso.
Il soggettivismo, venuto da quella che abbiamo visto essere la grande fede nella potenza dello spirito umano, è forse più retaggio dell'empirismo che non del razionalismo.
Senza contare che da un'intima, benchè dagli empiristi inglesi non ben avvertita, esigenza di concretezza, propria dell'empirismo, è derivata subito per virtù di Giambattista Vico (Napoli, 23 giugno 1668 – Napoli, 23 gennaio 1744), quella concezione storicistica della cultura e della vita che ha, come vedremo, anche altri motivi ed è ben più ampia e integrale dell'empirismo inglese, ma gli è vicina nell'ammissione del processo generativo del conoscere, mentre è opposta al criterio gnoseologico cartesiano, ritenuto astratto.

A ogni modo, empirismo e razionalismo hanno condotto, come vedremo, al criticismo kantiano e all'idealismo assoluto che ne seguì; ed è certamente in vista di quest'ultimo risultato che da alcuni storici della filosofia l'uno è oggi chiamato senz'altro idealismo empirico e l'altro anche panlogismo, nome, questo, che era costume riservare all'idealismo hegeliano. 
Bisogna osservare che l'aggettivo "empirico" distingue quel primo idealismo dall'ultimo, in quanto, appunto, quello si caratterizzava in un fenomenismo naturalistico a fondo pluralistico, tanto nell'ambito dell'essere quanto in quello del conoscere, mentre questo tende verso un fenomenismo spiritualistico a fondamento monistico. 
Quanto poi al panlogismo, quello razionalistico cartesiano, di cui sono esponenti principali Baruch "Benedetto" Spinoza (Amsterdam, 24 novembre 1632 – L'Aia, 21 febbraio 1677) e Gottfried Wilhelm von Leibniz (Lipsia, 1º luglio 1646 – Hannover, 14 novembre 1716)  è un panlogismo sostanzialistico, mentre quello idealistico postkantiano, di cui sarà esponente soprattutto Hegel, è un panlogismo, se così può dirsi, a-sostanzialistico. 
Da qui si vede come la tradizionale tendenza ontologica o, comunque, naturalistica, anche se ridotta all'immanentismo o a un discusso trascendentismo, è ancora presente, sottintesa o palese, in tutto il pensiero fino a Kant, compreso.

È certo un'elaborazione filosofica assai importante quella che va dal Descartes al Kant; però l'avvio e la traccia le sono stati dati dai nostri filosofi del Cinquecento e dal Descartes; sotto più d'un aspetto, si può ritenerla una grande preparazione al Kant. 
Per usare metafore, anche se un po' strane, diremo che il Descartes e il Kant segnano, l'uno e l'altro, un termine d'arrivo e insieme di partenza nel cammino filosofico, un "nodo" capitale nello svolgimento del pensiero. E il motivo principale dell'importante elaborazione, che va dall'uno all'altro, abbiamo visto quale sia: il rapporto fra soggetto e oggetto, nel campo gnoseologico, fra realtà intelligibile e realtà fisica, nel campo metafisico. 
Benchè il problema, che nella trattazione si fa la parte del leone, sia quello della conoscenza, esso, in tutti i filosofi che vedremo, è anche e subito problema della realtà: perchè il problema ormai, come già ci occorse di notare, è uno. Il medesimo? 
Ecco il costante scrupolo; che non da tutti è vinto; poichè non tutti sono lo Spinoza o David Hume.

Così avvenne che, con lo scrupolo o senza, ci si mise per vie in parte rinnovate e in parte nuove, si svilupparono a oltranza, con gran forza e acume, concezioni filosofiche diverse, per cui non sempre si evitarono svolgimenti unilaterali; si accentuò nel razionalismo cartesiano l'apriorismo e nell'empirismo inglese il criterio contrario (e sta in questo, più che in altro, anche a motivo dei risultati, la più rimarchevole differenza fra i due indirizzi), cosicchè si arrivò con l'uno al dogmatismo e con l'altro indirizzo allo scetticismo. 
Per conseguenza, il problema del conoscere, con quello naturalmente dell'essere (il medesimo?) si ripresenterà a Kant, come richiedente una soluzione ex-novo. 
Il Kant, come il Descartes, farà tesoro anche della "esperienza" precedente.





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