giovedì 24 aprile 2014

L'UOMO CON LA PIPA - Autoritratto (Self portrait - The man with the pipe) - Gustave Courbet

L'uomo con la pipa (1847)
Gustave Courbet (1819-1877)

Musée Fabre, Montpellier
Olio su tavola cm 45 x 37

Gustave Courbet nacque il 10 giugno 1819 a Ornans, tra le montagne del Doubs e del Giura, da una famiglia di contadini benestanti che aveva tradizioni giacobine.
Nel 1840 Courbet giunse a Parigi con il proposito di studiare giurisprudenza. Ne approfittò invece per studiare pittura presso lo studio di un allievo di David, Flajoulot, e quindi presso un pittore di soggetti storici, Steuben. Successivamente si iscrisse all'Académie Suisse. Insoddisfatto, cominciò a lavorare per proprio conto e si avvicinò al gruppo di Corot che lavorava nella foresta di Fontainebleau.
Tornato a Parigi, a partire dal 1850 prese parte attiva alle discussioni sulla nuova scuola, il "realismo". A queste discussioni partecipavano nomi celebri, fra cui Proudhon, Baudelaire,  talora anche Daumier.
Nel 1870 fu offerta sia a lui che a Daumier la Legion d'Onore; entrambi rifiutarono questa onorificenza per le loro posizioni politiche.

Baudelaire scrisse di lui:
"Ingres si avvicina, per quanto enorme possa sembrare il paradosso) a un giovane pittore, il cui esordio sorprendente, or non è molto, ha preso il gesto di un'insurrezione. Anche Courbet, in fondo, è un artefice gagliardo, con una volontà selvaggia e paziente; e i risultati che ha raggiunto, che per alcuni critici sono già più affascinanti di quelli del grande maestro della tradizione raffaellesca, certo per la loro solidità positiva e il loro amoroso cinismo, hanno, come questi ultimi, la singolarità di manifestare un'intelligenza di settario, un'energia distruttrice di.facoltà. La politica e la letteratura producono anch'esse temperamenti siffatti, oppositori, anti-soprannaturalisti, sono la legittimazione soltanto di uno spirito di reazione talvolta salutare. La provvidenza che presiede alle vicende della pittura, assicura loro la complicità di quanti erano stanchi e oppressi dall'idea avversa al culmine del suo dominio. Ma la dfferenza è che mentre Ingres compie il suo sacrificio eroico in onore della tradizione e dell'idea del bello raffaellesco, Courbet lo vuole a gloria della natura esterna, positiva, immediata. Nella loro guerra contro l'immaginazione essi obbediscono a momenti diversi, a due fanatismi opposti che li conducono allo stesso olocausto".



 Autoriutratto - Gianni Maimeri
Milano, Collezione privata
Olio su cartone cm 40 x 50

 Scriveva Cros-Kost, che rievocava i rapporti tra i due: 
"Courbet rimproverava a Baudelaire l'abuso degli stupefacenti, ma) a quanto pare, acconsentiva ad annotare le parole che il poeta pronunciava nel sonno e nel delirio.... Approfittò dell'occasione per fargli il celebre ritratto, che riprese nel 1855, nella sua grande composizione "L'atelier". Ma non ne rimasero molto soddisfatti, né l'uno né l'altro. "Non so come fare"... si lamentava Courbet ... "Cambia faccia ogni giorno".

L'autoritratto che vedete riprodotto in questa pagina è stato eseguito ira il 1846 e il 1847 ed è uno dei tanti fatti da Courbet.
Osservate la luce,  l'analisi dettagliata delle rughe e delle contrazioni del volto: sono assolutamente vive, "realiste". 
La scala cromatica è simile a quella di Maimeri, ovvero Maimeri aveva una scala cromatica, nell'autoritratto, che ricorda quella di Courbet.

Ma osserviamo il dipinto nel dettaglio. 
Si può prendere questo ritratto come esempio per imparare a costruire una testa. Prendete una carta da lucido e sovrapponetela alla riproduzione del quadro. Fate l'ovale della faccia e tracciatene l'asse. 
Secondo le regole dei Cleci e dei Romani la testa è divisa in quattro parti: la prima va dal vertice della testa all'attaccatura dei capelli sulla fronte; la seconda dall'attaccatura dei capelli alle sopracciglia: la terza dalle sopracciglia alla base del naso; l'ultima dalla base del naso alla base del mento. 
La distanza tra un occhio e l'altro è uguale alla larghezza delle narici. 
Questo, in linea di massima, è un modo per costruire una testa. 
Ampliamo ora il discorso sugli occhi. io mi esercito a copiarli da riproduzioni di ritratti di pittori famosi, tenendo presente che gli occhi sono paralleli e devono essere dipinti mantenendo il parallelismo.



Celestina (1903) Pablo Picasso (1881-1973)
Parigi, Collezione privata
Olio su tela cm 60 x 81


VENEZIA - Gianni Maimeri

Venezia - Gianni Maimeri
Milano, collezione privata
Olio su tela cm 25 x 16

Vi voglio proporre un dipinto in cui il paesaggio è riflesso nell'acqua. Se è difficile fare un paesaggio, farne uno riflesso lo è doppiamente.
Gianni Maimeri, l'ultimo erede di una scuola pittorica lombarda di alto livello, fu un grande paesaggista. Osservate il disegno preparatorio del dipinto, la cura con cui è stato fatto.


Venezia vista da Gianni Maimeri - Disegno preparatorio
Milano, collezione privata
Matita su carta

La serietà di un pittore si vede anche dalla fase preparatoria dei suoi quadri, lo studio a matita, gli appunti, anche ad acquerello o a tempera, il piccolo bozzetto ad olio.
Cerchiamo di analizzare questa Veduta di Venezia
La parte destra è tutta grigia, ed è perciò un tono neutro; la parte sinistra è tutta ocra gialla con bianco, ed è quindi un altro tono neutro; il ponte in mattoni rossi interrompe la monotonia cromatica.
Tutti i grigi a destra sono fatti mescolando il bianco di zinco con del bistro, interrotto da ocre e terre d'ombra. 
Tutte le ocre chiare a sinistra si ottengono con ocra naturale più bianco; le variazioni scure sono ottenute con la terra d'ombra naturale. 
Il grigio chiaro è usato anche per i contorni del ponte, mentre i mattoni sono dipinti con ocra bruciata, oppure terra di Siena bruciata, mescolata con ocra gialla; quelli più evidenti con ocra bruciata pura.
Il cielo è bianco più un po' di blu ceruleo. 
Per i riflessi basta mettere i colori della parte superiore nel punto corrispondente, dove si riflettono nell'acqua. 
Le parti vibranti nell'acqua devono terminare con dei trattini scuri, fatti in questo caso con ocra bruciata sul riflesso azzurro del cielo.

Gianni Maimeri (Varano Borghi, 21 giugno 1884 – Milano, 25 novembre 1951) è stato un pittore e imprenditore italiano.
Nasce sulle rive del Lago di Comabbio. Dopo una breve parentesi veneziana, nel 1906 rientra a Milano e cresce all'ombra di Leonardo Bazzaro, stabilendo un rapporto particolare con Emilio Gola, che chiama maestro. Raffaello Giolli presenta la sua prima personale nel 1918.
Maimeri si inserisce facilmente nella vita artistica italiana, ma se ne distacca dopo l’avvento del fascismo. Nonostante sia palesemente messo in disparte, nel 1929 vince la medaglia d’oro e il premio del Ministero delle Comunicazioni alla terza Esposizione del Paesaggio tenuta a Bologna.
Nel 1929 ingaggia una dura battaglia con la Podesteria milanese sul piano regolatore che prevede la chiusura dei Navigli. Testimonianze di quegli anni il ciclo dei Trenta Navigli di Milano, di proprietà Ramazzotti.
Nel 1935 riceve il Premio Ferrara e nel 1936 un suo dipinto è acquistato dal Comune per il Museo di Milano.
Nel 1923, insieme al fratello Carlo che nel 1908 aveva conseguito la laurea in chimica industriale, rileva il Mulino Blondel nella periferia sud di Milano, e fonda la Fratelli Maimeri, una piccola azienda produttrice di colori, che con alterne vicende si svilupperà negli anni a venire fino a raggiungere dimensioni ragguardevoli. Oggi la Maimeri Spa, è una delle aziende leader nella produzione e distribuzione di colori per artisti italiana, nota in tutto il mondo. La sua attuale sede è a Mediglia (MI), dove si è spostata dopo i bombardamenti e la distruzione del Mulino, durante la Seconda guerra mondiale.
Nel 1997 è nata la Fondazione Maimeri, lo scopo e l’intento della fondazione è quello di promuovere l’arte in ogni sua espressione attraverso tre direttive principali: la valorizzazione dell’attività artistica di Gianni Maimeri, la promozione dei giovani artisti e la divulgazione dell’arte italiana e contemporanea.


LO STAGNO DI SŒURS A OSNY (The etang des Sœurs at Osny) – Paul Cézanne

Lo stagno di Sœurs a Osny (1875-77) – Paul Cézanne
The Courtauld Institute Galleries, Londra
Olio su ntela cm 55 x 71

I rapporti tra Cézanne e Pissarro, (come ho segnalato in un'altra pagina), erano di grande stima ed amicizia, nonostante Cézanne fosse un combattente tenace e aggressivo, Pissarro metodico e poetico.
Siamo abituati a pensare a Cézanne come al vero trasformatore della pittura, ma se non ci fosse stato Pissarro difficilmente avremmo avuto un Cézanne. Pissarro pulì e diede luce alla tavolozza dell'amico.
L'importanza del lavoro a spatola fatto da Cézanne sotto l'influenza di Pissarro è enorme e si farà sentire in tutti i paesaggi che eseguirà in seguito. Lo strumento stesso costringe a tralasciare i particolari, a fare cioè un lavoro di sintesi. Ma costringe anche ad un'altra operazione non meno importante: a "vedere" sinteticamente, cioè a scegliere mentalmente la parte di paesaggio da realizzare con la spatola.

La tonalità di questo dipinto,LO STAGNO DI SŒURS A OSNY, non ha ancora raggiunto la luminosità e la vibrazione dei quadri più famosi di Cézanne. I verdi non hanno ancora la brillantezza che assumeranno in seguito, i caratteristici contorni blu non si vedono ancora, soprattutto nelle ombre.
La spatola è usata di costa con un'inclinazione di 45 gradi per il fogliame, per il cui impasto è stata usata della terra verde mescolata con del verde smeraldo, oppure verde smeraldo e un po' di ocra gialla.
I verdi chiari degli alberi in luce hanno come base i verdi scuri cui viene aggiunta ocra gialla e del bianco. 
Alle parti in ombra del fogliame è stata aggiunta terra d'ombra bruciata, soprattutto per dipingere la parte in alto a destra. 
colori dei tronchi partono dalla terra di Siena bruciata cui viene aggiunto del bianco e pochissimo verde del fogliame scuro. 
Per il tronco più scuro, al colore precedente è stato aggiunto un ulteriore quantitativo di verde scuro.




PIAZZA A LA ROCHE-GUYON (Square in La Roche-Guyon) Camille Pissarro


 Piazza a La Roche-Guyon (1867) Camille Pissarro
Nationalgalerie - Berlino
Olio su tela cm 50 x 61

In questo quadro Piazza a La Roche-Guyon, troviamo un'applicazione della tecnica della spatola al paesaggio. Il paesaggio è il soggetto pittorico in cui la spatola viene più spesso usata, proprio perché sulle grandi superfici, è facile che il pittore cerchi di intervenire con qualche cosa di più corposo per far vibrare le superfici estese.
A volte capita che siano proprio i colori, le forme e i volumi del soggetto a chiedere al pittore di essere realizzati a spatola. Voglio dire che si "sente" subito il soggetto che può essere realizzato a spatola, cosa che può sembrare ridicola, ma è vera.

Pissarro fu una figura importantissima per tutti i giovani pittori dell'epoca. Molti di questi si recavano da lui a Pontoise e tra questi c'era Cézanne; Pissarro non aveva mai perso la fiducia nel talento del suo amico. Infatti scriveva a Antoine Guillemet:

"Il nostro Cézanne ci dà molte speranze e ho visto e ho a casa mio un quadro di un vigore, di una forza straordinaria. Se come spero resterà qualche tempo a Auvers, dove si deve stabilire, farà stupire molti artisti che hanno avuto troppa fretta di condannarlo".

Pissarro era felice che il suo protetto crescesse come pittore. Spesso i due, come facevano Monet e Renoir, sceglievano lo stesso soggetto da copiare e lavoravano fianco a fianco.

Così Cézanne imparò fino in fondo i segreti della tecnica di costruzione della materia del quadro e la visione del colore dell'amico e maestro.

Quando Emile Zola si sorprese della somiglianza tra i quadri di Pissarro e Cézanne, il primo rispose molto umilmente e logicamente che era sbagliato pensare che "gli artristi sono gli unici inventori del loro stile".

Si deve essere consapevoli che tra gli artisti che lavorano assieme c'è uno scambio e sia Cézanne che Pissarro erano consapevoli di essersi influenzati a vicenda.
Possiamo notare l'umiltà e la generosità di Pissarro in una corrispondenza tra lui e il critico d'arte francese Théodore Duret.
In una lettera Duret scrive: 

"Lei non ha il senso decorativo di Sisley né l'occhio fantastico di Monet, ma ha quello che loro non hanno, un'intuizione segreta e profonda della natura e una forza di pennello che fa di un suo bel quadro qualche cosa di assolutamente definitivo. Se dovessi darle un consiglio, le direi: non pensi né a Monet né a Sisley, non si preoccupi di quello che fanno loro, faccia per conto suo, vada per la sua strada, quella della natura rustica. Percorrerà una via nuova, andrà lontano e in alto quanto tutti i grandi maestri".

Pissarro, vedendo che Duret per elogiare la sua arte svalutava quella di Monet, gli rispose:

"Non ha paura di sbagliarsi sul talento di Monet? E un'arte molto studiata, fondata sul-l'osservazione e di un sentimento tutto nuovo; è la poesia attraverso l'armonia dei colori veri".

Guardiamo ora il nostro paesaggio. È stata usata una spatola speciale, molto lunga, piatta e flessibile, larga circa due dita. I colori hanno le caratteristiche della Natura morta che ho già esaminato, sono cioè terrosi, ocracei.
L'insieme è tutto tono su tono. Un po' di cielo grigio, realizzato con il bistro, compare dietro i tetti.
Seguendo la tecnica usata per il quadro Natura morta, bisogna capire i colori applicarti sulla tela.
Ben presto Pissarro abbandonerà questo tipo di pittura per una tecnica molto più analitica, realizzata con pennellate e piccoli tratti, tecnica che adotterà anche Cézanne. 
Pissarro e Cézanne, un binomio che portò la pittura all'effervescenza.


VEDI ANCHE ...







NATURA MORTA (Still Life) - Camille Pissarro

NATURA MORTA (1867) - Camille Pissarro (1830-1903)
Toledo Museum of Art -Toledo, Ohio
Olio su tela cm 81 x 100

Questa Natura morta Camille Pissarro la fece nel 1867. 
Pissarro è uno dei protagonisti e dei comprimari dell'Impressionismo. 
Nato nelle Antille francesi nel 1830, giovanissimo viene mandato a studiare in Francia. Tornato in patria lavora col padre per un breve periodo e intanto comincia a dipingere. 
Lasciata la ditta paterna, nel 1855 si stabilisce definitivamente in Francia. A Parigi entra in contatto con Corot, che frequenta assiduamente pur senza diventarne allievo. Si iscrive all'Académie des Beaux-Arts e poi all'Académie Suisse dove conosce Monet e Cézanne. 
Determinante, nei primi anni del suo soggiorno parigino, è la vicinanza di Courbet, che lo allontana gradatamente dall'influenza di Corot e lo spinge verso il "realismo".
Pissarro è anche attratto dall'uso che fa Courbet della spatola ed esegue alcuni dipinti con questa tecnica, tra cui appunto il quadro che ho proposto.
Nel 1866 si stabilisce a Pontoise, dove lo raggiunge l'amico Cézanne, al quale "dà lezione di impressionismo". 
Intorno al 1870 trascorre un breve periodo a Londra per sfuggire all'invasione prussiana della Francia, quindi torna in patria e si stabilisce ancora in campagna, senza mai perdere però i contatti con il mondo parigino dell'arte.
Nel 1874 è tra i partecipanti alla prima mostra degli impressionisti e sarà il solo a prendere parte a tutte le otto mostre del movimento.
Nel 1885 conosce Seurat e Signac, è attratto dalla loro tecnica puntinista e dal loro rigore formale, ma aderisce solo per breve tempo a quel modo di dipingere che giudica troppo
"scientifico".
Nel 1896 si trasferisce a Parigi dove continua a lavorare intensamente, nonostante una malattia agli occhi, fino alla morte avvenuta nel 1903.

Negli ultimi tempi, impossibilitato dalla malattia a dipingere all'aperto, Pissarro eseguì da dietro i vetri delle finestre una serie di vedute parigine immerse in un'atmosfera dolce e vibrante. L'ultima imrnagine dell'artista ce la dà Georges Leconte: 

"Si poteva vederlo da mattina a sera, un vegliardo con la lunga barba bianca, davanti alla sua finestra... in faccia al suo cavalletto, con la tavolozza in mano, un berretto in testa, lo sguardo acuto e sereno...".

L'equilibrio compositivo, la quieta delicatezza della luce che si trovano nei paesaggi di questo artista li possiamo osservare anche nella Natura morta che vi invito a vedere.

Per cercare di realizzare una composizione simile a quella di Pissarro, bisogna  disporre gli oggetti quanto più possibile nello stesso modo e poi ricostruire i colori.
Per prima cosa osserviamo il fondo. C'è una fascia scura proprio a contatto con la tovaglia: è realizzata con del bruno Van Dvck e un po' di blu oltremare, appena un poco per raffreddare il colore principale. Il resto della parete è ottenuto con terra di Siena naturale mescolata con una piccola parte del colore usato per la fascia scura e del bianco.



La spatola usata dal pittore è quella a cazzuola, con un'inclinazione di 45 gradi. Il colore generale del fondo, che presenta dei rilievi dovuti alle spatolate, viene schiarito con del bianco, usato in misura maggiore o minore secondo l'intensità della luce che cade su un determinato punto.
Per ottenere la piccola variazione rossastra della zona in alto a sinistra si  aggiunge al colore già preparato poca terra di Siena bruciata. Il colore metallico dei mestoli appesi alla parete si ottiene mescolando del bistro con del bianco. La spatola è sempre quella a cazzuola, ma in questo caso è usata di punta.
L'ombra dei mestoli è fatta con il colore degli stessi al quale è stato aggiunto pochissimo bianco. 
Per realizzare la brocca e il bicchiere si usa lo stesso colore dei mestoli al quale si aggiunge gradualmente del bianco.
Ci accorgiamo che il colore principale di questo quadro è il bistro. Con bianco più bistro è stato dipinto il piatto, la cui parte inferiore ha lo stesso colore con l'aggiunta di un po' d'ocra gialla, colore che è riflesso dalle mele.
Le mele hanno un colore un po' più chiaro del fondo.
Per ottenere il colore del pane si deve mescolare il colore della fascia scura con quello della parte chiara e aggiungere del bianco e un po' di terra di Siena bruciata.

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