GIUDIZIO UNIVERSALE (1534-41) Michelangelo
Roma, Città del Vaticano, Palazzi Apostolici, cappella Sistina, parete dell'altare
Affresco cm 1370 x 1220
L'opera, rivoluziona I'iconografia del tema tradizionalmente divisa in piani sovrapposti e ben distinti con al centro il Cristo in trono.
Michelangelo realizza invece uno spazio unico, tragico, dove grovigli di corpi e figure titaniche isolate si affastellano, cadono, faticosamente risalgono verso l'alto, in un eterno, travolgente movimento rotatorio di salita e discesa che ha come perno la figura colossale del Cristo giudice, il cui gesto è il motore primo dell'azione universale.
Oltre alle forme dall'anatomia monumentale ma più pesanti e flaccide, i colori attenuano la forza dirompente della volta di trent'anni prima, scegliendo tonalità terrose e ocra che accentuano l'effetto apocalittico del Dies lrae.
Le novità cromatiche e compositive e gli scorci audaci dei corpi si definiscono ancora di più nelle estreme opere pittoriche: La caduta di San Paolo e Il martirio di San Pietro per la cappella Paolina, fatta erigere da Paolo III da Antonio da Sangallo il Giovane nel 1517.
Disegno per il Giudizio Universale
Firenze, Casa Buonarroti
Matita cm 41,8 x 28,8
Il monumentale affresco della parete di fondo della cappella Sistina, raffigurante il Giudizio Universale, venne commissionato a Michelangelo da Clemente VII Medici nel marzo del 1534, commissione che gli venne confermata dal successore, papa Paolo III Farnese.
Per realizzare l'opera Michelangelo dovette abbattere gli affreschi di Perugino e due lunette con gli Antenati di Cristo, da lui stesso realizzate nel 1512.
Nel disegno si coglie immediatamente la novità della composizione priva di sostegni architettonici con grappoli di figure ruotanti intorno al Cristo giudice.
Disegno per il Giudizio Universale
Bayonne, Musée Bonnat (Aquitania, Francia)
Matita cm 34,5 x 29,1
Si tratta di un dettaglio della porzione superiore dell'affresco in cui si coglie lo studio anatomico per il Cristo chiaramente desunto dal Torso del Belvedere, una delle statue classiche più studiate e rimeditate da Michelangelo; mentre ai lati la composizione si presenta ancora simmetrica nelle due figure di Santi.
Disegno per il Giudizio Universale
Londra, British Museum
Matita cm 38,5 x 25,3
Si tratta di uno schizzo per il gruppo di demoni collocati nell'angolo inferiore destro dell'affresco e, pur nell'immediatezza del tratto, si coglie la potenza di queste anatomie ormai sfatte e non più individualmente significanti, ma affondate senza speranza in una densa materialità.
Parete dell'altare col GIUDIZIO UNIVERSALE (1534-41)
Roma, Città del Vaticano, Palazzi Apostolici, cappella Sistina
Affresco cm 1370 x 1220
Il
clima sempre più difficile, nella Firenze sottoposta alla
restaurazione del potere mediceo, indusse Michelangelo a partire nel
1534 per stabilirsi definitivamente a Roma, accettando l'incarico da
parte di Clemente VII, poi confermato dal potente successore Paolo
III Farnese, di dipingere sulla parete di fondo della cappella
Sistina il Giudizio Universale.
Ventitrè
anni dopo l'artista ritornava nella Sistina per portare a compimento
il ciclo decorativo che era iniziato con la Creazione del mondo,
ma anche in sintonia col clima spirituale romano, mutato a causa del
sacco del 1527 e delle teorie luterane, e il sostanziale fallimento,
che Michelangelo sentì profondamente, della visione sincretistica e
positiva del neoplatonismo. Riemersero nella memoria le parole di
Savonarola e l'impulso alla moralizzazione della Chiesa: la crisi
religiosa si accompagnò ad una radicale crisi esistenziale ed
estetica.
Paolo
III, il papa del Concilio di Trento, appena eletto approvò e
confermò la commissione a Michelangelo (liberandolo del problema del
Mausoleo di Giulio II) per I'esecuzione del Giudizio,
del quale vide il cartone nella casa dell'artista a Macel de'Corvi
dove si recò con il seguito di otto cardinali.
Per
la realizzazione dell'affresco, le cui impalcature erano già
predisposte il 26 aprile 1534, Michelangelo dovette abbattere
l'Assunta di Pietro Perugino, quattro figure di Papi e
due sue lunette raffiguranti gli Antenati di Cristo dipinte
nel 1512.
I
lavori iniziarono solamente I'8 maggio 1536, quando Buonarroti diede
una risposta perentoria e definitiva alla proposta del papa,
suggeritagli da Sebastiano del Piombo, di realizzare una superficie
ad olio e non a fresco: "...che il colorire a olio era arte da
donna e da persone agiate ed infingarde, come Bastiano".
L'impresa
fu portata a compimento nel 1541 e suscitò ancora una volta stupore
e critiche, amore e odio. Essa toccava i gangli sensibili della
spiritualità cristiana per la storia umana che terminava con
l'imperioso gesto di un Cristo giudice, arbitro inappellabile del
bene e del male, della grazia e della salvezza eterna. Erano i temi
di fondo sui quali si era scissa irricuperabilmente la comunità
cristiana.
Nel
dipingere un tema di tale portata ideologica, Michelangelo non ebbe
aiuti o consiglieri, ma fu solo e nella propria solitudine
accompagnato solamente dalla Bibbia e dal sempre amato e
"familiarissimo" Dante.
Nel
medesimi anni, la propria mai interrotta attività poetica aveva
trovato un'anima gemella in Vittoria Colonna e nel circolo della
riforma cattolica che ella guidava e dove la fede rappresentava
l'unico mezzo per raggiungere la salvezza.
Ribaltando
dunque ogni tradizione iconografica, Michelangelo creò una struttura
priva di supporti architettonici e di ordini gerarchici e simmetrici,
ma al contrario propose una composizione dirompente e centrifuga il
cui "primo mobile" è la figura terribile del Cristo
giudice circonfuso di luce in ampi spazi azzurri.
Il
movimento rotatorio ha inizio dal basso a sinistra, dove i corpi
riemergono dalle sepolture per ricongiungersi alle anime e salire
faticosamente verso l'alto. La salita, come la nascita, è dolorosa e
incerta, confusa e faticosa, ma attratta dal gesto divino; mentre a
destra il Cristo dà il via alla caduta precipitosa e violenta dei
dannati che precipitano negli Inferi e si accatastano
disordinatamente sulla barca di Caronte.
Tutta
la composizione si regge per il ritmo incalzante dei gesti e dei
corpi, per il minaccioso apparire degli strumenti della Passione
agitati dagli angeli, per il terrorizzato sguardo che i santi volgono
verso il centro e il timido gesto di intercessione della Vergine.
Non
esiste più alcuna traccia del concetto di prospettiva o di accordo
cromatico, dell'idealizzazione classica delle figure o di una
spiritualità positiva, ma al contrario una tavolozza terrosa,
contrastante con un fondo piatto di azzurrite, rende ancor più
visionaria la scena, costituita dai giganti della volta Sistina
invecchiati e stanchi, sfatti nelle carni ed abbandonati
all'intellegibile disegno divino.
I
canoni della pittura rinascimentale e della stessa Maniera sono
scardinati dal fondo e aprono la strada alla retorica e al linguaggio
di età barocca.
Gli
intellettuali contemporanei attaccarono violentemente il Giudizio e
tra gli altri il Dolce, il Gilio e lo stesso Aretino posero l'accento
sui concetti di "decoro" e di "convenienza" in un
momento di riflusso dei gruppi intellettuali cattolici in odore di
Riforma cattolica, in contrasto con il momento della commissione a
Michelangelo che corrispose all'unico episodio di massima apertura da
parte della Curia alle correnti evangeliche in un tentativo di
riassorbimento della crisi religiosa, nella reale speranza che una
sincera autoriforma, condotta dall'interno, senza cataclismi ma anche
senza tentennamenti, potesse rimarginare la drammatica lacerazione.
Analogamente
non è casuale che un'opera così intensa, ma anche così
aristocratica, entrasse in aperta collisione con quella corrente
restauratrice che proprio intorno al 1542 prevalse, spezzando il
delicato equilibrio e facendo crollare l'esile fortuna della riforma
interna, aprendo la strada allo scontro frontale per il quale il
Giudizio divenne un vero e proprio spartiacque. L'onda
moralizzatrice portò, com'è noto, a periodici interventi di
"imbragature" dei giganteschi nudi del Giudizio:
un'opera che si è salvata solo grazie all'immensa autorità
culturale che Michelangelo già da vivo aveva creato e consolidato.
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CRISTO GIUDICE - Giudizio universale (1534-41)
Roma, Città del Vaticano, Palazzi Apostolici, cappella Sistina
Affresco cm 1370 x 1220
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Non può essere un caso che l'attacco del Dolce, come già quello dell'Aretino e più tardi quello del Gilio, facciano tutti perno sull'affresco della Sistina. Attacchi, si badi bene, non del tutto innocui o platonici, se si tiene conto che in quegli stessi anni il capolavoro del Buonarroti rischiava addirittura di essere scialbato e si sarebbe salvato solo grazie all'immensa autorità culturale che il suo autore ancora conservava e, comunque, a patto di periodiche "imbraga-
ture".
Ma perché tanta insofferenza nei confronti di quelle pudenda così sconvenientemente esibite nel sacrario della cattolicità? Analizzato nel suo complesso, e non solo nei passi espressamente dedicati al Giudizio, proprio il Dialogo del Dolce ci può suggerire una risposta all'interrogativo su cosa si celasse dietro quelle reazioni scandalizzate, o meglio, su cosa esse implicassero e preannunciassero. Gli appelli al decoro, e alla convenienza coinvolgevano infatti problemi di portata ben più ampia di quanto quei concetti sembrino esprimere a prima vista. Al di là dello scandalo per il nudo s'intravede quello per I'eterodossia iconografica, al di là del giudizio morale, quello politico e quello estetico. Era in causa, insomma, consapevolmente o no, I'orientamento generale che si intendeva imprimere alla politica delle immagini, a partire dalla ridefinizione stessa dell'immagine sacra e dall'imposizione di nuovi limiti alla libertà dell'artista in questo campo.
Sono i primi segnali di una pratica di controllo delle immagini che si generalizzerà sempre più e che fin dall'inizio lascia trasparire la sua tendenza a sconfinare dal discorso sui contenuti a quello sullo stile, e quindi dal piano esclusivamente iconografico a quello più propriamente estetico.
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Particolari del GIUDIZIO UNIVERSALE (1534-41)
Roma, Città del Vaticano, Palazzi Apostolici, cappella Sistina
Affresco cm 1370 x 1220
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Dalle prime reazioni scandalizzate, quando Michelangelo era ancora sui palchi, alla lettera dell'Aretino e, via via, fino allo scritto del Dolce e al trattato del Gilio, è un intero processo di revisione culturale che si mette in moto rilanciando la parola d'ordine classica del "decoro".
Al centro di un vero e proprio turbine storico, il grande affresco di Michelangelo era destinato a costituirne lo spartiacque sublime, osannato ma anche controverso, catalizzando su di sé tensioni culturali e politiche che andavano ben al di là dello stretto terreno dell'arte.
Non può essere una fortuita coincidenza che un'opera come il Giudizio,così delicata sia per il tema trattato che per il luogo cui era destinata, sia stata commissionata proprio nel momento di massima apertura da parte della curia alle correnti "evangeliche" della Riforma cattolica, negli anni che segnano la conclusione del pontificato di Clemente VII e l'avvio di quello di Paolo III. Anni in cui era viva la speranza che una sincera autoriforma, condotta dall'interno, senza cataclismi ma anche senza tentennamenti, potesse rimarginare la drammatica lacerazione aperta nella Chiesa dalla Riforma; gli anni del ConsiIium de emendanda Ecclesia (1536, la stessa data in cui Michelangelo comincia il Giudizio) e dei tentativi di dialogo con i protestanti che ebbero per protagonisti uomini come il Contarini, il Pole e il SadoIeto. Analogamente, non può essere casuale che un'opera come il Giudizio, di così intensa ma anche di così soggettiva e aristocratica religiosità, entrasse in collisione con quella corrente restauratrice che repentinamente, intorno al 1542, conquistò l'iniziativa,spezzando il delicato equilibrio di forze in seno alla curia e facendo crollare, assieme alle fortune della corrente evangelica al vertice della Chiesa, anche ogni speranza irenistica di conciliazione.
È in questo clima che il Giudizio, nel momento stesso in cui è portato alle stelle, subisce i primi attacchi concentrati in due direzioni: la polemica sul nudo e quella sull'ortodossia iconografica; un tema, quest'ultimo, che a volte affiora esplicitamente, a volte si dissimula nelle pieghe di prolisse confutazioni delle "invenzioni" del Buonarroti, punteggiate di richiami alle necessità di evitare, nel campo delicato dell'immagine sacra, "oscurità", "licenze poetiche" e "incongruenze storiche".
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