LEONOR FINI - Pittrice italo-argentina (Italian-Argentine paintress)

Leonor Fini (Buenos Aires, 30 agosto 1907 – Parigi, 18 gennaio 1996) è stata una pittrice, scenografa, costumista, scrittrice, illustratrice e disegnatrice argentina, di origine italiana.

La sua pittura è stata definita "grande e magica, poetica e mitica, inquietante e placida, bella e fiabesca"; e Leonor Fini, genio ribelle e contraddizione vivente, è di certo da annoverare tra le più coraggiose ed indipendenti artiste donna che il Novecento abbia prodotto. Le ricercate fantasticherie delle sue invenzioni sono state accompagnate, difatti, da uno stile di vita personalissimo, stravagante e anticonformista, le sue apparizioni pubbliche enfatizzate dai bizzarri costumi disegnati da lei stessa: anche la sua quotidianità ha corso sul filo estremo dell'arte.

Figlia di madre italiana e padre argentino, Leonor Fini viene portata via dalla nativa Buenos Aires per trasferirsi in Italia non ancora compiuto il primo anno di eta.

Nella cosmopolita Trieste prende il via un'adolescenza all'insegna dell'avventura: costretta a sfuggire ai tentativi di rapimento orditi dal marito dall'Argentina, la madre le fa indossare abiti maschili fino agli anni della pubertà.

  

Educata alla cultura in generale, Leonor manifesta un precoce interesse per I'arte ma, ostica all'insegnamento accademico, inizia a disegnare da autodidatta e ad apprendere l'anatomia umana osservando i corpi dell'obitorio di Trieste. 

Per Sigmud Freud, che peraltro nella stessa città era passato, la pittrice ha una vera predilezione e non a caso la sua prima composizione, intitolata La tentation, rencontre pendant la nuit, sembra ispirata dalle giovanili letture dell'opera del grande scienziato austriaco. 

I suoi dipinti saranno da allora costantemente ambientati in scenografie ambigue ed inquietanti, animate di oggetti di misteriosa valenza psicoanalitica.

A 17 anni a Milano, presso la Galleria Barbaroux, ha luogo la sua prima mostra personale. Subito dopo, Leonor si trasferisce da sola a Parigi e si afferma subito come brillante talento, entrando in contatto con il gruppo dei Surrealisti e divenendo amica di Max Ernst e di Victor Brauner. 

Ma, sebbene abbia regolarmente anche esposto con Jules Breton e la sua cerchia in occasione delle loro grandi mostre internazionali - particolarmente significativa quella del 1938, a New York, con presentazione di Giorgio De Chirico e Paul Eluard - Leonor ha sempre rifiutato di considerarsi parte del gruppo, contraria altresì a qualunque tipo di classificazione per la propria arte.

Durante la seconda guerra mondiale I'artista si sposta a Montecarlo e dunque, momentaneamente, " Roma, dove stringe forti legami con il locale mondo intellettuale; la sua passione per i gatti - in casa arrivò ad ospitarne più di venti insieme - è motivo di incontro con Anna Magnani ed Elsa Morante. 

Ma, oltre agli amatissimi felini, sono soprattutto oscuri e sensuali soggetti femminili ad attirare Leonor, visti dalla pittrice attraverso un linguaggio pieno di suggestioni derivate dal romanticismo tedesco, dal decadentismo della Secessione viennese e dal Simbolismo francese, nonché da una certa tradizione del fantastico, che va dalla pittura rinascimentale fiamminga al manierismo italiano. In essi si manifestano le sue radicali idee femministe, il proprio ideale di donna forte, quasi autoritaria, bella e passionale, in grado di scalzare l'uomo nella corsa al dominio del mondo. 

L'arte di Leonor Fini costituisce, in questo senso, un valido punto di vista "al femminile" della temperie emotiva e poetica del Surrealismo e l'interpretazione, in particolare, dell'ossessione per il corpo femminile e per I'erotismo tipica di quel movimento.

Disegnatrice virtuosa, capace di sperimentare qualunque medium pittorico e grafico, la Fini è stata anche originale illustratrice di testi di de Sade, Audibert, Cocteau, Poe, Racine, William Shakespeare, William Faulkner e altri autori a lei vicini per sensibilità, ed apprezzata scenografa per balletti, teatro e cinema.
Nel 1969 le è stato conferito il premio San Giusto d'Oro dai cronisti del Friuli Venezia Giulia.

Leonor Fini è morta a Parigi nel 1996, a 87 anni.

FELICITA FERRERO - Una donna comunista (A woman Communist)

Felicita Ferrero è nata a Torino nel 1899 e morta nel 1984.

Il padre è un operaio qualificato, la madre una pantalonaia. La città è Torino, la Torino operaia e socialista. Ultimata la scuola media, inizia a lavorare, dapprima come cucitrice, poi come impiegata in officina, la sera studia lingue al Circolo filologico. 

La mobilitazione contro la guerra la inizia alla politica attiva, nel sindacato, e nei gruppi giovanili e femminili socialisti. Gravita attorno all'Ordine Nuovo di Antonio Gramsci fin dalla fondazione della rivista, il primo maggio del 1919. Due anni dopo, aderisce al Partito comunista d'Italia, che la invia come delegata a Mosca, al congresso dell'Internazionale giovanile: può seguire così anche il III Congresso del Comintern, in cui gli italiani, capeggiati da Umberto Terracini, sono accusati da Lenin di "infantilismo di sinistra".

Osserva e ascolta con passione i capi del comunismo sovietico e mondiale, ma anche le grandi rivoluzionarie. La emozionano Alessandra Kollontaj, che rifiuta l'aiuto dei traduttori, e ripete il suo intervento a difesa dell'Opposizione operaia in francese, in tedesco e in inglese, incappando nella pesante ironia di Trotskij; e Clara Zetkin, che difende il "destro" tedesco Paul Levi, facendosi beffe del "sinistro" Zinoviev.

Non è appassionata ai temi dell'emancipazione femminile, anzi è convinta che la lotta di classe non debba fare divisioni tra uomini e donne. Ma già nella durissima vita di partito degli anni immediatamente successivi alla marcia su Roma, sempre più prossima alla clandestinità, matura un giudizio assai critico sul ruolo assegnato alle donne anche nel Pci che non cambierà per tutta la vita.

Si lega a un giovane e brillante dirigente, Velio Spano, in una sfortunata storia d'amore che sarà la più importante della sua vita, e assieme a Spano "cade" nel 1927 .

Condannata a sei anni, uscirà dalla galera, con pochi mesi d'anticipo sulla scadenza, nel 1932, dopo aver dolorosamente constatato come le detenute comuniste siano abbandonate a se stesse molto più dei loro compagni.

Nel carcere di Trani ha un "cedimento" che le verrà a lungo, e pericolosamente, ritorto contro: anche per via della (blanda) pressione delle monache, partecipa più volte alla messa, e in qualche circostanza prende anche la comunione. È malata, pesa 45 chili, e il partito clandestino, per curarla, la invia in Unione Sovietica. Dopo un breve soggiorno in sanatorio, lavora prima in una fabbrica di bambole, poi al Glavit (l'ufficio di censura della stampa estera) e a Radio Mosca. Sono gli anni del Grande Terrore, che colpisce duramente I'emigrazione comunista italiana e lambisce anche lei. 

Nell'agosto 1940, viene prelevata alla Radio e portata alla Lubjanka.

Nell'interrogatorio le viene contestato di essere stata I'amante di Michele Donati, ex quadro della Scuola leninista "passato al nemico". Lei a lungo nega, poi, esausta, cessa di rispondere alle accuse. A questo punto, l'inquisitore cambia registro, le rinfaccia il biasimo ricevuto dal partito per "la storia delle monache", le ricorda che le persecuzioni subite nell'Italia fascista non significano nulla, perché molti compagni ben più importanti di lei sono diventati dei traditori. Felicita gli grida di chiederlo ai dirigenti comunisti italiani del Comintern, del Soccorso rosso, della Radio, se lei è una traditrice. La risposta la raggela: "Ma se sono proprio loro..."

Alla fine, accetta lo scambio: uscirà libera dalla Lujanka, ma diventerà un'informatrice della NKVD. È lei stessa raccontarlo in un suo libro di memorie, Un nocciolo di verità, scritto con la collaborazione di Rachele Farina e pubblicato nel'78 da La Pietra, in cui brevemente descrive anche in cosa consistesse la sua attività:

"Andrei Serghevic mi convocò di rado, e solo per chiedermi di precisare... un dettaglio, un piccolo particolare... Faceva in modo che io non riuscissi a capire su chi indagava, però comprendevo che le mie parole costituivano sempre un piccolo tassello, una tessera mancante a un suo mosaico".

Finita la guerra, chiede ed ottiene di tornare in Italia, a Torino. Lavora come segretaria di redazione prima, coma archivista poi, all'Unità di Torino. È qui chela coglie "l'indimenticabile Cinquantasei". L'Ottobre ungherese la vede dalla parte di Imre Nagy e degli insorti: 

"Restare non era più possibile, meglio andarsene, e anche in silenzio, per evitare, oltre alle pedate dell'esecutivo della Federazione, anche la diffamazione, allora senza possibilità di difesa a sinistra". 

Il 30 novembre 1957 vede per la prima e l'ultima volta Botteghe Oscure, per chiudere la pratica burocratica della sua liquidazione. 

Lascia il partito. Resta fedele, sino alla morte, agli ideali del socialismo umanitario.

Paolo Franchi

REGINA BRACCHI detta REGINA - Artista futurista (Futurist artist)

REGINA - Regina Prassede Cassolo Bracchi 

Mede Lomellina (Pavia), 21 maggio 1894 - Milano, 14 settembre 1974

Personaggio estroso, tutto proiettato nella modernità, di cui sperimenta le direzioni più nuove e dirompenti, Regina - con questo solo nome è conosciuta in arte - è presente con le sue creazioni nella prima e nella seconda avanguardia, e sempre insieme con artisti di notevole spessore inventivo. 

Dopo il diploma dell'Accademia di Belle Arti di Brera e gli studi di perfezionamento con lo scultore Giovanni Alloati a Torino, già nella metà degli anni Venti produce sculture in marmo e in bronzo, sebbene ancora figurative e sulla scia di certo post-impressionismo.

L'amante dell'aviatore (1935-36)
Opera in alluminio

Negli anni Trenta, già a contatto con il gruppo dei futuristi milanesi, crea sottili sculture, vere e proprie silhouette, in lamina, latta, alluminio, stagno, celluloide, fra cui spiccano Danzatrice..., La donna dell'aviatore...., Donne abissine..., Paese del cieco..., muovendosi più che nell'ambito classico del secondo Futurismo nell'area di un pressante avanguardismo, che la porta, secondo l'acuta analisi di Enrico Crispolti, a una "radicale critica al dinamismo plastico come densità di materia" in favore di una "liberazione spaziale che sfida l'effimero".

Danzatrice (1930)  Collezione privata 

Scultura in alluminio cm 43

Nel 1928 aveva esposto a Milano nella Prima Mostra regionale d'arte lombarda e nel 1931 aveva allestito la sua prima personale alla Galleria Senato; nel 1933 è presente nella mostra Omaggio futurista a Umberto Boccioni alla Galleria Pesaro e nel 1934, nel venticinquennale del movimento futurista, sottoscrive con Marinetti, Bruno Munari, Carlo Manzoni, Gelindo Furlan, Riccardo Ricas il Manifesto dei futuristi venticinquenni e il Manifesto dell'aeroplastica futurista, presentato alla Galleria delle Tre Arti di Milano. 

Nel 1934, '36, '38 e '40 è alla Biennale di Venezia e nel 1935 e '39 alla II e III Quadriennale di Roma. 

Nel frattempo si interessa al teatro e al cinema creando costumi per il teatro d'avanguardia Arcimboldi e bozzetti e maschere in alluminio e ferro, che espone nel 1936 alla Mostra internazionale di scenotecnica della VI triennale milanese e alla Mostra di scenotecnica teatrale a Napoli, mentre al Concorso internazionale di cinematografia scientifica partecipa con fotogrammi astratti. 

Nel 1937 studia e lavora a Parigi, dove conosce André Breton e il mercante d'arte Leonce Rosenberg. 

Nel 1938 è ancora con i futuristi nella mostra di aeropittura alla galleria "Il Milione" di Milano.

Litografia senza titolo (1955-56)

Nel secondo dopoguerra, dopo una breve fase di silenzio, è attratta dall'astrattismo e realizza la prima litografia e la prima serigrafia astratta (1948); con il M.A.C. (Movimento Arte Concreta), di cui firma il Manifesto, partecipa a varie mostre, tra cui quella storica dell'Astrattismo italiano alla Galleria Bompiani di Milano, dove espone strutture astratte in plexiglas bianco, trasparente e colorato e in rodoid e quella degli astrattisti curata da Carlo Belloli alla Galleria Minima, sempre a Milano: è questa I'altra fase della sua sperimentazione, per cui nel 1955 viene invitata dal Groupe Espace al Parc de Saint Cloud e alla Biennale di San Paolo del Brasile, nel 1957 alla I Rassegna italiana d'arte concreta, nel 1958 alla Biennale e ancora nel 1958 alla Mostra internazionale La donna nell'arte, tutte allestite alla Galleria Schettini di Milano.

Gli anni Sessanta sono gli anni della sua terza sperimentazione: nel 1966-'67 tenta di riprodurre la geometria della natura in "strutture limpide e serene", che sono il riflesso della sua rassicurante visione del mondo e crea disegni sul tema del "suono delle campane" e del "linguaggio dei canarini", da cui nasce il volume Il linguaggio del canarino con scritti del marito, Luigi Bracchi, e di Silvio Ceccato, corredato anche da poesie sonore e visive e da tempere. 

In collaborazione con Acquaviva e Belloli, nel 1969, in un clima di rivalutazione critica e riproposta del Futurismo, partecipa alla mostra del sessantesimo anniversario del Futurismo , organizzata dal Comune di Milano e nel 1970 alla mostra di Aeropittura futurista alla Galleria Blu; nel 1972, due anni prima della morte, è ancora presente nell'esposizione L'esperienza dell'aero-spazio nella pittura contemporanea alla Galleria civica d'arte di Legnano.

Tra le artiste più significative e interessanti del Novecento italiano, Regina è difficilmente collocabile in un preciso ambito storico-artistico, perché, attratta dalla sperimentazione tout court, si muove con esiti felici in una vasta e sempre diversa area di ricerca, ponendosi comunque sempre all'avanguardia.

MARIA MONTESSORI - Pedagogia (Pedagogy)

Maria Tecla Artemisia Montessori (Chiaravalle, 31 agosto 1870 – Noordwijk, 6 maggio 1952)
Fu un'educatrice, pedagogista, filosofa, medico e scienziata italiana,
internazionalmente nota per il metodo educativo che prende il suo nome,
adottato in migliaia di scuole materne, primarie, secondarie e superiori in tutto il mondo;
fu tra le prime donne a laurearsi in medicina in Italia.

Gli italiani la conoscono come una signora dall'aria materna e rassicurante che ha campeggiato a lungo sui biglietti da mille lire, unica donna effigiata sulle nostre banconote, ma nella sua lunga vita è stata una donna trasgressiva e inquieta, tanto che, quando le veniva chiesto di che nazionalità fosse, rispondeva: "Vivo in cielo, il mio paese è una stella che gira attorno al sole e che si chiama terra". 

Nata nel 1870 a Chiaravalle (Ancona), figlia unica d'una famiglia colta - il padre era un alto funzionario delle Finanze - che si aspettava da lei un destino eccezionale, Maria vi corrispose frequentando una scuola tecnica (dov'era l'unica ragazza iscritta) e, superato l'esame di maturità con ottimi voti, iscrivendosi a medicina, che frequentò con profitto, affrontando con coraggio le situazioni più difficili: pare che entrasse nelle sale di anatomia per sezionare i cadaveri stringendo sotto il naso un fazzolettino profumato. La scelta d'una via "maschile" non s'accompagnava però a una cancellazione della femminilità: era bella ed elegantissima, come la rappresenta un ritratto del 1896 pubblicato su L'illustrazione popolare, che voleva mostrare ai lettori come la giovane dottoressa riuscisse a coniugare vanità femminile (dai capelli ondulati a un magnifico abito ricamato) e professione. 

I suoi successi scientifici, conseguiti in un'atmosfera culturale fortemente influenzata dal positivismo, le valsero riconoscimenti e borse di studio, e la portarono a partecipare a una ricerca sui bambini ritardati con un collega, Giuseppe Montesano, a cui fu legata sentimentalmente. 

Dalla relazione nacque, nel 1898, un figlio, Mario, che partorì di nascosto e affidò a una famiglia. Dopo la morte di sua madre, Maria poté prendere il figlio, ormai quattordicenne, a vivere con sé, dicendo che era un nipote. La rinuncia al figlio e la drammatica fine della sua storia d'amore - dal momento in cui seppe che Montesano avrebbe sposato un'altra donna prese a ve§tir§i solo di nero, in lutto eterno per quell'amore finito - segnarono senza dubbio un cambiamento fondamentale nella sua vita. 

Non solo la sua militanza femminista divenne sempre più aperta e intensa (nel 1899 fu inviata a rappresentare I'Italia nel congresso femminista di Londra) ma cambiò interessi di ricerca, passando dai bambini disturbati a quelli normali. Non potendo allevare suo figlio, divenne la maestra di tutti i bambini, inventando un nuovo metodo pedagogico che doveva renderla famosa in tutto il mondo e da lei prenderà il nome.

  

In questo periodo difficile s'avvicinò a una nuova dottrina che univa religione e scienza, la teosofia, sorta in ambienti anglosassoni ma che si stava diffondendo rapidamente nel mondo. 

Nel 1899 Maria diventò infatti membro della Theosophical Society, a cui rimase legata per tutta la vita, come dimostra il fatto che durante la seconda guerra mondiale, costretta a rimanere in India, fu accolta ad Adyar, vicino a Madras, nella sede principale della società. L'appartenenza a questa associazione internazionale, strettamente legata all'ambiente massonico, facilitò senza dubbio la diffusione del suo metodo pedagogico nel mondo. 

Se si analizzano le sue opere, si scopre che le teorie teosofiche l'hanno profondamente influenzata, anche se l'autrice tace questa influenza probabilmente perché, secondo il principio teosofico, l'esperienza personale attraverso cui nasce la conoscenza della verità deve rimanere segreta. Del resto la Montessori fu sempre restia a rivelare le fonti del suo pensiero, come l'influenza che ebbe su di lei il pensiero del pedagogista americano Séguin. 

Maria si convinse che i bambini erano ricchi d'un potenziale sconfinato e che I'adattamento alla società richiesto dalla famiglia non faceva che tarpare le loro possibilità di realizzazione. 

Mescolando le proprie idee con quelle di altri (Jean-Jacques Rousseau, Johann Heinrich Pestalozzi, Séguin, Friedrich Fröbel), diede forma alla teoria che il bambino si autoeduca manifestando liberamente e spontaneamente i propri interessi e tendenze.

La prima prova concreta delle sue idee educative fu realizzata nel 1907 a Roma, nella Casa dei bambini aperta nel popolare quartiere di San Lorenzo da un banchiere filantropo. Pochi mesi dopo ne venne fondata un'altra ancora a San Lorenzo, nel 1908 fu aperta una Casa dei bambini a Milano, affidata a una sua fida discepola, Maria Maccheroni, e seguita nel 1909 da una terza casa a Roma. 

Intorno a lei, che per tanti anni era vissuta nell'isolamento, si stava infatti formando un cenacolo tutto femminile di discepole soggiogate dal suo carisma, che lasciavano la famiglia per dedicarsi completamente a lei e alla sua causa. 

"Era come se, avendo sete, avessi trovato acqua pura", scrisse Anna Maccheroni dell'incontro con Maria, incontro che cambiò la sua vita, come successe a molte altre donne.

Immagine simbolica dell'Educazione Cosmica

Le Case dei bambini non erano scuole, ma progetti sociali in cui s'esprimevano gli ideali del cosiddetto "movimento umanitario", il cui fine era una riforma sociale e politica da ottenersi attraverso l'"elevazione morale" dell'umanità. Ma le case divennero anche un laboratorio del suo metodo: Maria passava ore a osservare i bambini e fu colpita dal rapporto fra il bambino e l'oggetto; cominciò così a usare oggetti didattici per stimolare i loro sensi con i colori, il materiale di cui erano fatti, le forme, e ne progettò la fabbricazione, sottoposta a successive modifiche, consapevole che ogni oggetto poteva condurre l'intelligenza infantile a svilupparsi per mezzo dell'affinamento dei sensi. 

Nelle sue case le maestre si proponevano di destare il grande potenziale che c'è nel bambino, distanti e nello stesso tempo vicine, dirigendo cioè le attività del bambino senza determinarle. Maria alternava momenti di grande senso pratico - come quando decise di brevettare gli oggetti didattici, obbligatori in tutte le scuole che s'ispiravano al suo metodo, realizzando così un ottimo affare - a momenti d'idealizzazione del suo ruolo: così, intervistata dai giornalisti sulla sua pedagogia, disse che il suo non era tanto un metodo educativo quanto una specie di rivelazione. 

Nel 1909 pubblicò il suo Metodo, che conoscerà un successo travolgente e sarà pubblicato in molte lingue, fra cui il cinese e il giapponese. Il successo crescente sul piano internazionale la portò in Spagna, Francia e Stati Uniti, dove sperimentò il suo modello educativo con bambini di razze diverse, ricavandone la certezza che era veramente universale.

S'impegnò a diffondere il metodo in Italia solo per un breve periodo, subito dopo l'affermazione del fascismo - spinta da una simpatia personale per Mussolini, che si dichiarava suo grande ammiratore - ma dopo pochi anni e molti conflitti tornò all'estero, vivendo fuori Italia fino alla morte, avvenuta in Olanda (paese in cui aveva stabilito la sua dimora stabile) nel 1952.

Nel 1947, comunque, la nuova repubblica italiana I'aveva richiamata in patria e le aveva offerto l'opportunità di fondare un'opera a suo nome e istituire vari corsi secondo il suo metodo nelle scuole pubbliche.

Ebbe lauree honoris causa da molte università, la Legion d'onore dal governo francese, l'ordine di Orange-Nassau dalla regina d'Olanda, il premio mondiale Pestalozzi e, a New York, un premio dell'Esposizione internazionale femminile per il suo impegno internazionale. Per il suo impegno pacifista, Maria venne candidata tre volte al premio Nobel. 

Il suo testamento affidava al figlio, finalmente riconosciuto pubblicamente, il compito di continuare la sua opera. Nel corso degli anni Mario era infatti divenuto il suo protettore, colui che risolveva tutti i problemi pratici e creava le condizioni necessarie per la sua vita "eroica" di educatrice.

Opere di Maria Montessori

1896-1909

Sul significato dei cristalli del Leyden nell'asma bronchiale, in Bollettino della Società Lancisana degli Ospedali di Roma, anno XVI, fascicolo I, 1896.

Ricerche batteriologiche sul liquido cefalo rachidiano dei dementi paralitici, in Rivista quindicinale di Psicologia, Psichiatria, Neuropatologia, fascicolo 15, 1º dicembre 1897, pp. 1–13.

Sulle cosiddette allucinazioni antagonistiche, in Policlinico, anno IV, volume IV, fascicolo 2, febbraio 1897, pp. 68–71 e fascicolo 3, marzo 1897, pp. 113–124.

Intervento al Congresso di Torino, in ‘'Atti del Primo Congresso Pedagogico Nazionale Italiano, Torino 8-15 settembre 1898, a cura di G. C. Molineri e G. C Alesio, Stabilimento Tipografico diretto da F. Cadorna, Torino 1899, pp. 122-123.

Miserie sociali e nuovi ritrovati della scienza, in ‘‘Il Risveglio Educativo'‘, anno XV, n. 17, 10 dicembre 1898, pp. 130–132 e n. 18, 17 dicembre 1898, pp. 147–148.

La questione femminile e il Congresso di Londra, in ‘‘L'Italia Femminile'‘, anno I, n. 38, 1º ottobre 1899, pp. 298–299 e n. 39, 8 ottobre 1899, pp. 306–307.

Riassunto delle lezioni di didattica, Roma, Laboratorio Litografico Romano, 1900

Norme per una classificazione dei deficienti in rapporto ai metodi speciali di educazione, in Atti del Comitato Ordinatore del II Congresso Pedagogico Italiano 1899-1901, Napoli, Trani, 1902, pp. 144–167.

L'Antropologia pedagogica, Antonio Vallardi, Milano 1903.

La teoria lombrosiana e l'educazione morale, in ‘‘Rivista d'Italia'‘, anno VI, volume II, 1903, pp. 326–331.

Sui caratteri antropometrici in relazione alle gerarchie intellettuali dei fanciulli nelle scuole, in ‘‘Archivio per l'Antropologia e l'Etnologia'‘, volume XXXIV, fascicolo 2, 1904, pp. 243–300.

Influenze delle condizioni di famiglia sul livello intellettuale degli scolari, in ‘‘Rivista di filosofia e scienze affini'‘, anno VI, volume II, n. 3-4, settembre-ottobre 1904, pp. 234–284.

Caratteri fisici delle giovani donne del Lazio in ‘‘Atti della Società Romana di Antropologia'‘, Società Romana di Antropologia, Roma 1905, volume XII, fascicolo I, pp. 3–83.

L'importanza dell'etnologia regionale nell'antropologia pedagogica, in ‘‘Ricerche di Psichiatria e Nevrologia, Antropologia e Filosofia'‘, Vallardi, Milano 1907, pp. 603–619.

La Casa dei Bambini dell'Istituto Romano dei Beni Stabili (conferenza tenuta il 7 aprile 1907), Bodoni, Roma 1907.

La morale sessuale nell'educazione, in ‘'Atti del I Congresso Nazionale delle donne italiane, Roma 24-30 aprile 1908, Stabilimento Tipografico della Società Editrice Laziale, Roma 1912, pp. 272-281.

Come si insegna a leggere e a scrivere nelle ‘‘Case dei Bambini'‘ di Roma, in ‘‘I Diritti della Scuola'‘, anno IX, n. 34, 31 maggio 1908.

Corso di Pedagogia Scientifica, Città di Castello, Società Tipografica Editrice, 1909.

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, Città di Castello, Casa Editrice S. Lapi, 1909.

1910-1952

Antropologia Pedagogica, Milano, Vallardi, senza data (circa 1910).

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, II edizione ampliata, Loescher & C., Roma 1913.

L'autoeducazione nelle scuole elementari, E. Loescher & C. - P. Maglione e Strini, Roma 1916.

Manuale di pedagogia scientifica, Alberto Morano Editore, Napoli 1921 (I edizione inglese intitolata Dr. Montessori's Own Handbook, 1914)

I bambini viventi nella Chiesa, Alberto Morano Editore, Napoli 1922.

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, III edizione ampliata, Maglione & Strini, Roma 1926.

La vita in Cristo, Stabilimento Tipolitografico V. Ferri, Roma 1931.

Psico Geométria, Araluce, Barcellona 1934.

Psico Aritmética, Barcellona, Araluce, 1934 (I edizione italiana con il titolo Psicoaritmetica, Garzanti 1971).

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, III edizione ampliata, Maglione & Strini, poi Loescher, Roma 1935.

Il bambino in famiglia, Todi, Tipografia Tuderte, 1936 (I edizione tedesca con il titolo ‘'Das Kind in der Familie, 1923).

Il segreto dell'infanzia, Bellinzona, Istituto Editoriale Ticinese S. Anno, 1938 (I edizione originale francese con il titolo ‘'L'Enfant, 1936).

Dall'infanzia all'adolescenza, Garzanti, Milano 1949 (I edizione francese con il titolo ‘'De l'enfant à l'adolescent, 1948).

Educazione e pace, Garzanti, Milano 1949.

Formazione dell'uomo, Garzanti, Milano 1949.

La Santa Messa spiegata ai bambini, Garzanti, Milano 1949 (I edizione inglese con il titolo ‘'Mass Explained to Children, 1932).

La scoperta del bambino, Garzanti, Milano 1950 (I edizione inglese con il titolo ‘'The discovery of child, 1948).

La mente del bambino. Mente assorbente, Garzanti, Milano 1952 (I edizione originale inglese con il titolo ‘'The absorbent mind, 1949).

Educazione per un mondo nuovo, Garzanti, Milano 1970 (I edizione inglese con il titolo ‘'Education for a new world, 1947).

Come educare il potenziale umano, Milano, Garzanti, 1970 (I edizione inglese con il titolo ‘'To educate the human potential, 1947).

Scuole Montessori in Italia e nel mondo

Nel mondo ci sono 22.000 scuole Montessori di ogni grado, nidi, materne, elementari, medie e superiori:

Italia

137 scuole Montessori (una ogni 440.000 abitanti), di cui 68% materne, 19% elementari, 13% nidi, pochissime medie. Le scuole Montessori non sono presenti in Abruzzo, Basilicata, Calabria, Molise, Sardegna, Toscana, Valle d'Aosta. Le regioni più servite sono l’Umbria e le Marche che, sole in Italia, hanno un rapporto tra scuole Montessori ed abitanti al di sotto di una ogni 100.000 abitanti; certo il fatto che Maria Montessori fosse nativa di Chiaravalle ha giocato un ruolo in queste regioni. In Italia la presenza di scuole medie e superiori montessoriane è limitata e scuole medie che seguono il metodo Montessori esistono solo a Milano, Perugia, Roma, Como, Castelfidardo (Ancona), Castellanza (Varese) e Bolzano, e solo a Roma e Perugia esistono anche scuole superiori montessoriane.

Altri paesi europei

Germania: 1.140 scuole Montessori, di cui 249 elementari e 60 secondarie.

Regno Unito: 800 scuole Montessori.

Irlanda: 375 scuole Montessori.

Paesi Bassi: 220 scuole Montessori, di cui 163 elementari e 22 secondarie.

Svezia: 163 scuole Montessori.

Francia: 52 scuole Montessori.

Svizzera: 19 scuole Montessori, di cui tre medie.

Ucraina: 5 scuole Montessori.

Romania: 21 scuole Montessori, di cui 13 asili nido, 5 centri educazionali, 3 scuole.

Altri continenti

Stati Uniti: circa 4.500 scuole Montessori.

India: circa 200 scuole Montessori.

Canada: 63 scuole Montessori.

Giappone: 150 scuole Montessori

Nuova Zelanda: 65 scuole Montessori

Ci sono inoltre scuole Montessori in Australia, Messico, Ecuador, Brasile, Cile, Costa Rica, Argentina, Sudafrica, Tanzania, Isole Figi, Brunei, Cina, Egitto, Malesia, Nigeria, Pakistan, Filippine, Vietnam.

Centro ideale di questa diffusione mondiale è la città in cui nacque Maria Montessori, Chiaravalle: qui è ancora visibile la casa natale nella quale sono allestiti un museo e una biblioteca montessoriani. Nella casa ha sede anche un centro studi che organizza convegni dedicati all'opera e al pensiero dell'educatrice e ai quali partecipano studiosi provenienti dai vari Paesi in cui l'istruzione montessoriana è diffusa.

VEDI ANCHE . . .

IL POEMA PEDAGOGICO - Anton Semenovic Makarenko

AMALIA GUGLIELMINETTI - Scrittrice e poetessa italiana (Italian writer and poetess)

Amalia Guglielminetti (Torino, 4 aprile 1881 – Torino, 4 dicembre 1941) 

Amalia Guglielminetti nacque a Torino nel 1881. Da famiglia borghese, di tradizione industriale già consolidata, operosa e parsimoniosa, monarchica e rigidamente clericale. 

A cinque anni, rimasta orfana di padre, Amalia (con la madre e le sorelle Emma ed Erminia) entrò sotto la tutela del nonno paterno.

I primi anni furono da educanda nel convento delle Fedeli Compagne di Gesù, poi fu affidata a scuole private religiose, il canonico Sacre Coeur.

Quando cominciò a pubblicare componimenti poetici nella Gazzetta del popolo della Domenica (di ispirazione indiscriminata, odi papiste, monarchiche, pacifiste, positiviste), aveva vent'anni e, non provvisoriamente, si era arruolata fra i poeti. Fu poeta essa e romanziera tutta la vita. Ed anche giornalista, acuta, critica, prontissima a scovare novità sociali. 

Torino era nel primo decennio del Novecento la capitale italiana dell'emancipazione femminile quantificabile: vantava il numero più alto di laureate, di professoresse, di medichesse. Altre libertà femminili erano meno visibili.

Norme consolidate impedivano alle signorine di scrivere agli uomini lettere con sincero vigore sentimentale, è difficile dire se fosse d'avanguardia la libertà epistolare di un'Amalia Guglielminetti e Guido Gozzano, o se, all'alba del secolo, i canoni della seduzione fra uomini e donne si andassero disordinando a tal punto (anche oltre la cerchia dei poeti). 

"Vi ho studiata molto. Non ho mai potuto capire, ad esempio, se, sotto i grandi caschi piumati, alla Rembrandt, che voi prediligete, i vostri capelli siano spartiti alla foggia antica o no; ma ho benissimo impresse le ondulature che hanno alla tempia e la mollezza con che si raccolgono in nodo, dietro la nuca. Ho presente anche questo: che avete dei bei denti e una bella bocca, piuttosto grande e fresca e attirante come poche, e che avete due begli occhi (anche di questo devo convenire, e quasi con dispetto), due occhi di una dolcezza servile: gli occhi di colei che si inchina al despota Signore e gli tende i polsi febbrili e li vede cerchiare di catene, quasi godendone; avete anche il profilo che piace a me, con l'eleganza un po' stracca e un po' trasognata della nostra massima attrice". 

Il ritratto epistolare gozzaniano era stato scritto quando fra il poeta e la poetessa non è ancora intervenuto alcun rapporto di conoscenza personale; la lettera dello stato nascente del loro amore è del giugno 1907, I'anno della pubblicazione del secondo libro di versi della Guglielminetti, Le vergini folli. Nei versi, fanciulle liliali, "inquiete fiamme, chiuse da saggezza / d'antiche norme fra leggiadri schermi", socialmente "signorine" che, come la stessa Amalia, avevano ricevuto un'educazione religiosa e mescolavano sacro e profano, misticismo ed erotismo. 

Gozzano ringraziò l"'Egregia Guglielminetti" per il suo "vergilato" che conduceva il lettore "attraverso i gironi di quell'inferno luminoso che si chiama verginità". 

Apparentate alle tardottocentesche Demi-Vierges di Marcel Prevost, e alle giovanissime figlie del popolo torinesi di cui Roberto Michels, pioniere della scienza sessuale italiana, osservava proprio negli stessi anni, le redditizie compiacenze nel gioco della seduzione, anche le Vergini folli coglievano la volontà femminile di ribaltare il gioco dei poteri sessuali con l'altro sesso. In prosa e in versi fu questo il tema dominante della produzione di Amalia Guglielminetti. 

I titoli: Le seduzioni..., Il cuore tardo..., L'amante ignoto..., L'insonne..., I volti dell'amore..., Nei e cicisbei..., Il baro dell'amore...., Quando avevo un amante...., La rivincita del maschio..., Il gingillo di lusso..., Gli occhi cerchiati...., eccetera... fanno presagire che nel ribaltamento non ci sarà pronta vittoria. 

Già nel 1914 il critico Renato Serra aveva definito la Guglielminetti una promessa giovanile sfiorita e imbozzacchita. Il suo giudizio, ingegnoso come una réclame - "pareva semplice squallor di passione, ed era soltanto la povertà di una brutta provinciale in tunica egizia" - le restò cucito addosso. 

Niente poté il contemporaneo riconoscimento di D'Annunzio: "l'unica poetessa che abbia oggi l'Italia". 

Nel 1917, Amalia Guglielminetti, signorina trentaseienne, cominciò la relazione sentimentale e intellettuale con Pitigrilli, nom de plume di Dino Segre, ventiquattrenne scrittore e giornalista, rampante e brillante "figlio del secolo". Ad Amalia, "istrice di velluto" dedicò Cocaina, il suo primo romanzo, nel 1924. 

Pochi anni dopo, dalle rispettive riviste, Amalia da Le Seduzioni, Pitigrilli da Le Grandi Firme si lanciarono insulti canaglieschi, in una lunga guerra editoriale finita in tribunale. Si legge nella sentenza che i "feroci diutumi dell'antico amante" avrebbero determinato nella cinquantenne poetessa uno stato di totale infermità mentale transitoria. Il motto esistenziale di Amalia, l'ultimo verso delle Seduzioni - "Essa è pur sempre quella che va sola" - araldico e alato, ne aveva fatto l'interprete di un vero poema mondano, fra Torino, Roma e Parigi. 

Dopo i clamori del processo, lasciò Torino, "senza alcun rimpianto poiché non vi conto amici, né confidenti, né persone care o alle quali io sia cara. Forse mia madre, ma I'affetto materno è istintivo ed incosciente". 

Due anni deludenti a Roma, fino al '37: "Collaboro al "Giornale d'Italia" e al ministero Stampa e Propaganda, ma non lotto più, non cammino più. Impigrisco blandamente e tristemente invecchio", scrisse ad un amico. 

Morì a Torino nel 1941, per le complicazioni di una caduta. Lasciò esatte disposizioni per un monumento sepolcrale "in marmo grigio a forma di piramide egizia" su cui doveva essere inciso "Amalia Guglielminetti Poetessa. Sola visse e sola morì". 

Chiese che la sintesi biografica fosse perfezionata dalla sua versione poetica: "Essa è pur sempre quella che va sola".

LE OPERE

Poesia

Voci di giovinezza, 1903

Le vergini folli, 1907

Le seduzioni, 1909

Emma, 1909

L'insonne, 1913

Fiabe in versi, 1916

Il ragno incantato, 1922

La carriera dei pupazzi, 1924

I serpenti di Medusa, 1934

"Lady Medusa. Vita, poesia e amori di Amalia Guglielminetti", a cura di Silvio Raffo, 2012

Narrativa

I volti dell'amore, 1913

Anime allo specchio, 1915

Le ore inutili, 1919

Gli occhi cerchiati d'azzurro, 1920

La porta della gioia, 1920

La reginetta Chiomadoro, 1921

Quando avevo un amante, 1923

Teatro

L’amante ignoto (poema tragico) 1911

Il gingillo di lusso (commedia in un atto) 1924

Il ladro di gioielli (commedia in un atto) 1924

Nei e cicisbei - Il baro dell'amore - Commedia in un atto (Commedia in tre atti) 1926

Epistolari

Lettere d'amore di Guido Gozzano e Amalia Guglielminetti, a cura di Spartaco Asciamprener, 1951

Vita, poesia e amori di Amalia Guglielminetti, a cura di Silvio Raffo, 2012

BARBARA (Olga Biglieri) - Pittrice futurista (Futurist painter)

BARBARA (Olga Biglieri) 

Mortara (Pavia)

5 marzo 1915 - Roma, 10 gennaio 2002

Olga Biglieri Scurto, giornalista e pittrice, nota con il nome di Barbara, fu una delle tre donne futuriste con Regina Cassolo, di Mede, e Benedetta Cappa, la moglie di Marinetti. Fu una delle prime donne in Italia a ottenere il brevetto di volo.

"Sono lieto di dichiarare che la signorina Barbara è una aeropittrice geniale e che con quadri importanti ha partecipato alla ultima Biennale Veneziana. [...] Ho molta fiducia nel suo ingegno pittorico". 

Così scriveva nel 1938 Filippo Tommaso Marinetti. L'enfasi è quella con cui, di regola, l'instancabile animatore del Futurismo si prodigava per il suo movimento, ma chi si celava dietro lo pseudonimo citato? Dietro questo nome che fa subito pensare ad una indomita virago magari con i capelli alla garçonne e un fisico alla de Lemplcka?

Si nascondeva, in vero, una realtà assai più nostrana ma non per questo meno interessante. 

Barbara era per l'anagrafe Olga Biglieri nata a Mortara nel 1915 e domiciliata a Novara. Sin dall'età di 11 anni aveva preso lezioni di pittura da un maestro locale, mentre il "volo a vela", era una passione coltivata inizialmente di nascosto e poi accettata dai genitori (nel 1933 si iscrive al corso di volo e all’Accademia di Brera).

Marinetti era venuto a sapere della sua esistenza per puro caso, vedendone un quadro nella vetrina di un corniciaio milanese. La tela destinata alla prima personale della giovane faceva parte di una ricerca che ella aveva avviato sulle proprie "sensazioni di volo", sapendo poco o nulla dell'aeropittura futurista.

Farsi presentare Barbara, visionarne il lavoro e invitarla alla XXI Biennale (1938) per Marinetti fu tutt'uno e non v'è dubbio che per lui, come propagandista, lasciarsi sfuggire una autentica aviatrice-aeropittrice emersa da quella nuova generazione su cui tanto contava sarebbe stato imperdonabile. Sarebbe però anche ingiusto non concedere al poeta l'essersi davvero accorto delle capacita della pittrice.

Invero Barbara si era avvicinata all'ambiente futurista novarese sin dal '35 ed anzi vi aveva conosciuto quello che nel '39 sarebbe divenuto suo marito, il poeta e giornalista Ignazio Scurto, tuttavia fu solo con gli impegni procuratigli dal capo del Futurismo (XXII e XXIII Biennale nonché III Quadriennale) che ella cominciò a misurarsi da protagonista con i membri del più importante movimento d'avanguardia italiano. Va però detto che se i suoi quadri ci si mostrano nel volgere di pochi anni sempre più in linea con gli orientamenti del Futurismo, altrettanto non si può affermare circa la sua fede nella "guerra sola igiene del mondo".

L’aeroporto abbranca l’aeroplano - Barbara (1938)

L'antibellicismo sinceramente dichiarato ai suoi compagni matura e diventa qualcosa di assai più profondo con il coinvolgimento nella seconda guerra mondiale del giovane sposo, dapprima inviato in Francia e poi in Russia. Barbara rimane sola con due bambine nate da poco e il suo sogno di vita coniugale interrotto. Quando il marito torna dal fronte minato nel fisico i due si accorgono che il loro rapporto è da ricostruire e che il mondo di entusiasmi entro cui si erano conosciuti non esiste più.

Barbara si sforza di tener salda la famiglia, e addirittura, mentre all'arte dedica solo qualche ora, con vari pseudonimi inizia a scrivere novelle "rosa" per puro sostentamento. 

Nel '54 purtroppo Scurto muore a Milano dove aveva trovato lavoro presso il quotidiano La Notte. Barbara è di nuovo sola, ha oramai in odio la violenza e la stupidità umana, ma non assume un atteggiamento pessimistico, piuttosto cerca di trovare un'attività che le si confaccia nell'ambiente frequentato con il marito. È così che dopo aver collaborato a vari settimanali entra in contatto con il mondo della moda e diviene giornalista specializzata.

Non è esagerato dire che la sua trasmissione radiofonica Stella Polare ha insegnato a vestirsi alle italiane del dopoguerra, mentre non ha bisogno di commenti il fatto che aziende come la B.P.D., la Montecatini e la Rodhiatoce le abbiano affidato il lancio di alcune nuove fibre. Al di là del successo è comunque importante notare come a Barbara non siano mancate anche qui idee al passo con i tempi come quella di mettere in relazione lo sviluppo della moda con il M.E.C., quella di ottenere per gli stilisti un'udienza dal Papa e quella di fondare, nel suo settore, un'agenzia per diversificare l'informazione, la Telex Press ed un premio legato alla formazione professionale, Le Trame d'oro.

L'acquisto di una casa a Roma nel '59 pone le condizioni per una ripresa dell'attività artistica incoraggiata dall'incontro (1964) con il pittore svedese Gösta Liljeström. Anche qui Barbara sente i tempi ed entra nel vivo dei problemi: rifiuta la trama omologante della carriera individuale formando un gruppo di lavoro, cerca un allargamento di orizzonti rispetto al tecnicismo delle avanguardie nelle filosofie orientali e motivi di critica al consumismo nelle forme più avanzate del pensiero socio-politico, ma soprattutto punta sul concetto di animazione culturale diffusa.

Dal '65 ai nostri giorni i cicli di ricerca di Barbara non si contano, ciascuno accompagnato da riflessioni approfondite, che l'artista ha raccolto in un'opera multimediale donata all'università di Yokohama.

Confrontare tali cicli con le "etichette" della critica d'arte non è facile perché il disinteresse di Barbara per il mercato e le classificazioni rimuove troppi puntelli, ci si può comunque basare su almeno tre risultati atti a strutturare il suo percorso: l'idea di una pittura "noetica" ottenuta per pura intuizione, l'idea di una creatività "al femminile" cioè basata su di una diversità constatabile nella consapevolezza della propria capacità di generare e l'idea di una pittura per la pace refrattaria ad ogni strumentalizzazione.

Da questo percorso è nato l'Albero della pace, donato il 15 agosto 1986 al Museo Commemorativo di Hiroshima. Si tratta di un rotolo telato lungo 10 metri e largo 1,80 sul quale sono riportate le impronte colorate delle mani di una gran quantità di persone disposte a formare un grande albero la cui chioma appare illuminata.

La figura è in sé elementare, ma ciò che conta è che le impronte appartengono ad uomini comuni e a potenti, ad artisti, scrittori, politici, bambini, operai, premi Nobel, monaci in fama di santità e persone sofferenti, tra cui anche alcuni superstiti della bomba atomica del '45. 

Barbara autrice peraltro di una autobiografia intitolata Barbara dei Colori, è stata candidata nel 2000 al premio Nobel per la pace da diverse istituzioni italiane e giapponesi.

LUISA CASATI - Collezionista d'arte (Art collector)

LUISA CASATI, nata Luisa Amman (Ritratto di Giovanni Boldini)
(Milano, 23 gennaio 1881 – Londra, 1º giugno 1957)
Nobildonna e collezionista d'arte italiana.

"Voglio essere un'opera d'arte vivente, aveva dichiarato la marchesa Casati. E ci riuscì. Il suo corpo diventò una statua. Il suo viso un quadro. La sua conversazione una recitazione.

Non ebbe abiti, ma costumi.

Come un'opera d'arte la marchesa era equidistante dallo sguardo meravigliato dell'oscuro mondano come da quello complice di Boldini o di Balla. Fu lei a trasformare Man Ray in un artista, specchiandosi nella sua macchina fotografica. Quando Ray le aveva fatto vedere la foto venuta male, la Casati ne era stata entusiasta. La carriera di fotografo surrealista di Man Ray era cominciata.

Diventare un'opera d'arte non era facile. Con una tenacia infinita adattò al suo obiettivo il modesto materiale umano di cui disponeva: un corpo magro e ossuto, un viso asimmetrico, i capelli disordinati. Soltanto i larghi occhi verdi erano quasi all'altezza del compito, ma non abbastanza. La marchesa li aureolò di bistro e sottolineò la bellezza delle mani con giganteschi anelli.

I dati terreni della sua biografia sono marginali come la carta rispetto al libro che viene scritto su di essa. Luisa Amman era nata a Milano nel 1881 da una ricca famiglia di industriali tessili. Sposare il marchese Camillo Casati Stampa era stato per lei essenziale e irrilevante come per un attore salire sul palcoscenico su cui potrà recitare.

Era uscita dalle pagine di uno dei tanti romanzi come Minerva dal cervello di Giove. Incarnava la femme fatale di fine secolo, lucida e nevrotica, frigida e libertina, semplice e misteriosa. Non faceva visite o passeggiate, ma apparizioni.

Alternava periodi di castità a periodi di dissipazione. Si concesse a D'Annunzio, ma non fu mai sua succube. Piuttosto una collega nell'arte di affascinare la propria epoca. La "piccola amica dorata", notavano stupiti i contemporanei, era I'unica donna di cui il Vate parlava con rispetto, "l'unica donna che mi ha sbalordito".

 Luisa Casati nuda (Giovanni Boldini)

Nel Ritratto meduseo Alberto Martini fissò il suo paradigma estetico; immensi occhi su un viso bianco di cipria sotto il casco disordinato dei capelli. Fu lei ad assicurare nell'era iconoclasta delle avanguardie la sopravvivenza del mito della donna fatale. Van Dongen e Bakst, Cocteau e Beaton rimasero impressionati come lastre fotografiche dalla sua immagine. La sua eccentrica mise, sovraccarica d'erotismo e di mito, era il flash con cui si imprimeva nella memoria dei contemporanei. Marinetti riconobbe in lei "la più grande futurista del mondo", Cocteau "il bel serpente del paradiso terrestre».

Gli animali che la scortavano, dal tranquillo ghepardo al pitone, dal pappagallo nero al levriero verniciato di blu in pendant col cappello della padrona, rientravano tutti nel repertorio letterario e artistico della grande seduttrice.

Non bisogna però lasciarsi ingannare dalla messa in scena. Luisa Casati interpretò magistralmente la femme fatale, ipnotizzò gli uomini dosando audacemente I'abisso nero del suo sguardo e quello bianco della sua nudità. Però non rovinò nessun amante. Nessuno si suicidò davanti alla sua porta. A parte quello mai concluso con D'Annunzio, i suoi amori rimasero al margine della sua eccezionale esistenza.

I suoi balli in maschera erano dei trionfi. Una notte scelse come salotto tutta Piazza San Marco. Lei poteva apparire travestita da Cagliostro o da serpente o passeggiare nuda in giardino, spiegando candidamente: "Io sono la Verità!". 

Ma anche il nudo era per lei un costume. Persino le messe nere che organizzava erano solo degli spettacoli e i lacchè neri semisvestiti o coperti di vernice dorata erano comparse nella sua incessante messa in scena.

Luisa Casati (foto di Adolf de Meyer)

Si spostava spesso con l'immenso bagaglio foderato di pelle di leopardo o di velluto nero. I camerieri degli alberghi di lusso dovevano fornire carne fresca per i felini e topi per i serpenti che la seguivano dappertutto, come la statua di cera gemella che si era fatta fare da una scultrice. Alle sue cene la copia, vestita con gli stessi abiti e gli stessi gioielli, sedeva vicino all'originale.

Posò a lungo nel Palais Rose, la cornice di pietra in cui aveva a lungo posato il precedente inquilino, il dandy Robert de Montesquiou, anche lui personaggio nella vita, prima che nelle pagine di Proust. Luisa fece dipingere le pareti di nero. Il ghepardo era stato sostituito da una pantera meccanica, in grado di ruggire e di roteare gli occhi, la testa e la coda. Quella fiera artificiale era la bestia araldica della marchesa, la radiografia della sua artificiosa arte di sedurre.

Gli ultimi vent'anni della vita della Casati si snodano sotto il segno della rovina fisica e finanziaria. Dissipate in follie e festeggiamenti le sue ragguardevoli sostanze, venne soccorsa da un caritatevole inglese, nel cui castello ritrovò il suo splendore e la sua aria altera.

Man Ray ritratto "magico di Luisa Casati" del 1922

La Casati morì povera nel 1957, dopo avere coscienziosamente sperperato il denaro che tanto disprezzava. Cecil Beaton colse, con un trabocchetto, le ultime patetiche immagini della primadonna, ormai vecchia e segnata, sotto la spessa veletta e la pelliccia di leopardo tarlata.

In realtà solo Man Ray aveva saputo cogliere il suo segreto nel ritratto "magico" del 1922. Il viso della marchesa aveva due serie di occhi sovrapposti. I primi erano fatti per essere guardati. I secondi, affioranti più in basso, servivano per controllare gli spettatori della sua parabola di cometa decadente. 

"O Coré" aveva scritto D'Annunzio " inafferrabile come un'ombra dell'Ade".

ANNA MARIA ORTESE - Vita e opere (Life and Works)

Anna Maria Ortese (1914 - 1996)

Anna Maria Ortese nasce a Roma nel 1914, durante la prima guerra mondiale, penultima di sei bambini. La sua è una famiglia assai modesta di piccoli impiegati. Nei primi anni di vita, Anna Maria vive soprattutto con la madre e la nonna materna. Il padre infatti è al fronte e tornerà solo alla fine della guerra. 

Sono anni segnati da molti spostamenti geografici: prima la Puglia, poi Portici (vicino Napoli), poi ancora, a guerra finita, Potenza, fino a quello che dovrebbe essere un approdo più stabile: la Libia, a Tripoli. Lì il padre, avendo ottenuto una concessione, fa costruire una casa, che però sarà presto abbandonata. La famiglia torna in Italia, a Napoli, senza la nonna, che è morta qualche giorno prima dell'ulteriore trasferimento.

Il viaggio in nave, che la porta dalla Libia a Napoli segna un'esperienza percettiva che solo anni dopo la Ortese racconterà:

"Varcando il mare per rientrare in Italia, durante un viaggio di due giorni, mi colpì in modo intenso il duplice moto risultante dalla nave che solca I'acqua azzurra, e dall'acqua azzurra che, pur non essendo la medesima di un attimo prima, si presenta come la medesima. Il medesimo luogo, pensavo, non vuol dire dunque l'identico tempo e situazione. Questo doppio scorrere del meccanismo: vita e luogo nel meccanismo tempo, fu per me un'ombra. La nave correva correva, e io sempre a guardare lo stesso mare, e intanto la situazione della nave era altra: in luogo apparentemente uguale ma diverso; e quello di prima - il luogo di ieri - era irrevocabilmente sparito. Così, c'era questo problema del tempo - delle dimensioni e i luoghi dove le cose passavano. Così, le cose passavano! E irrevocabilmente, sembrava. E logicamente, tutto quanto accadeva - se la sua parte seconda era il non esistere più - era cosa illusoria. Questa qualità del tempo, di formare le cose per poi cancellarle, agì in modo profondo sulla mia mente, insieme alle forme, e continuamente mi si proponeva come un enigma. Il tempo si consumava: che ne era delle forme espresse da ogni tempo?".

Anna Maria studia qui e là in scuole pubbliche, ma senza entusiasmo, e presto lascia gli studi. Da allora in poi, farà da sola, studiando pianoforte e soprattutto leggendo. Scopre, ad esempio, le opere di Allan Poe e se ne appassiona.

Nel gennaio del '33 muore alla Martinica, dove si trovava con la sua nave, il fratello Emanuele, marinaio. Viene lasciato a Fort-de-France. Alcune poesie, scritte qualche mese dopo la morte di Emanuele, e inviate alla Fiera Letteraria, vengono pubblicate da questa rivista, e le valgono qualche elogio e il primo incoraggiamento a scrivere. L'anno successivo, sempre per la stessa rivista, scriverà il suo primo racconto, Pellerossa, "dove è adombrato un tema fondamentale della mia vita: lo sgomento delle grandi masse umane, della civiltà senza più spazi e innocenza, dei grandi recinti dove saranno condotti gli uomini comuni".

Nel 1937, con l'aiuto di Massimo Bontempelli, la Bompiani pubblica i racconti di Angelici dolori. Vengono accolti con molto favore, ma anche con violente critiche da oppositori di Bontempelli (Falqui, Vigorelli). Cominciano i primi viaggi verso il Nord Italia. Conosce Firenze, Trieste. Nel 1939 è a Venezia, dove trova un impiego come correttore di bozze al Gazzettino. 

Lo scoppio della seconda guerra la riporta a Napoli. E in questa città che l'immaginazione della scrittrice troverà presto un correlativo oggettivo per manifestarsi appieno. Nell'immediato dopoguerra collabora alla rivista Sud, diretta da Pasquale Prunas, fucina di giovani talenti come Luigi Compagnone e Raffaele La Capria, tra gli altri.

Nel 1953 pubblica Il mare non bagna Napoli, che le vale il premio Viareggio. Il libro, soprattutto I'ultimo capitolo, intitolato Il silenzio della ragione, dedicato agli scrittori napoletani, suscita in città violente opposizioni, tanto che la Ortese avrà difficoltà a tornare a Napoli, almeno fisicamente, perché la sua mente non finirà mai di abitare la città, come testimoniano due libri successivi come Il porto di Toledo e Il Cardillo oddolorato.

Dopo Napoli ci sarà un periodo milanese (alcuni suoi scritti saranno raccolti nel 1958 da Laterza con il titolo Silenzio a Milano). 

Viaggia in Italia e all'estero (Londra, Mosca), scrivendo reportages che anni dopo Luca Clerici raccoglierà ne La lente scura. Si trasferisce a Roma, dove la raggiunge la sorella. Presto torna a Milano per poi trasferirsi nuovamente a Roma. La Ortese vive stentatamente di collaborazioni ai giornali, di pochi anticipi degli editori per i suoi libri, e di una piccola pensione di suo padre.

Nel 1963 scrive L'Iguana, che pubblicherà da Vallecchi due anni dopo. È un libro bello e originale, dove la realtà si manifesta sotto l'onda d'urto di un'infinita metamorfosi. Tutto si muta in qualcos'altro. L'iguana, ad esempio, è una bestiola o una donna?

In quegli anni è di nuovo a Milano. Nel 1967 pubblica Poveri e semplici (che avrà un seguito ne Il cappello piumato). Sono gli anni della contestazione giovanile.

La Ortese reagisce al senso crescente di isolamento culturale (da destra come da sinistra, tutta la cultura, è sotto accusa, appare cosa passata) rifugiandosi, o per meglio dire, indagando nelle ragioni e i motivi dei suoi primi racconti. E così che le riappare una "Napoli" e una adolescenza che non aveva capito o veduto, tutt'altro che letteraria o angelica. La cruda situazione della città e della famiglia, la mente ferita della madre, la tragica morte dei fratelli, la sparizione di tutto nell'evento grandioso: guerra. Questo è Porto di Toledo. Pubblicato nel 1975 da Rizzoli, il Porto di Toledo ha delle disavventure editoriali; il libro va al macero poco dopo. La Ortese continuerà a lavorarci fino alla morte.

Dalla metà degli anni Settanta, la Ortese si è trasferita con la sorella a Rapallo (dov'è morta nel 1996), accentuando il suo isolamento culturale e umano. Solo negli ultimi anni trascorrerà alcuni periodi a Milano, ospite dell'Adelphi, sua nuova casa editrice, in occasione della correzione di bozze dei suoi nuovi libri, soprattutto de Il Cardillo addolorato, con il quale torna a far parlare di sé.

Il Cardillo addolorato è il libro di chi sente che tutto è andato perduto da un bel po', "come se il tetto della vita fosse sfondato"; allo stesso tempo, però, nel semplice gesto della scrittura, c'è come una speranza; una speranza fatta del corpo che funziona, della mente che tiene in azione il corpo. In questa scrittrice platonica, infatti, sopravvive un'utopia, l'utopia del poco e del nulla, "sempre alta e presente come una luce bianca tra le nuvole basse, nello sconfortato vivere", cui la letteratura non basta davvero più.

D'altronde Anna Maria Ortese è sempre stata una individualista a cui stava a cuore la comunità. Già in una delle prose de L'Infanta sepolta, il suo secondo libro, aveva scritto:

"Quale bella cosa la pietà, in un essere vivente. Quella pietà non nata da debolezza o timore di castighi o comunque cupo e remoto sospetto di una legge punitiva, ma soltanto dalla valutazione e condanna degli atti che possono rendere infelice un'altra creatura - soprattutto se indifesa e affidata al nostro potere! Trovare qualcuno che non goda intimamente, da tutti inosservato, del vedere un altro essere caduto e dolorante; che senta in sé un fremito di rivolta a quello spettacolo, e desideri porvi un riparo - non credo esista nient'altro, sulla terra, che meriti l'attributo di divino".

Il desiderio di porre riparo al disastro del mondo con armi fragili come la pietà ha lungamente guidato la Ortese e mi fa oggi pensare a quei versi di Montale, scritti durante l'infuriare della seconda guerra mondiale, nei quali appaiono alcuni porcospini che si abbeverano a un filo di pietà. Anche la Ortese ha cercato di abbeverarsi a quel sottilissimo filo e I'ha fatto, lei così solitaria e in perenne esilio, immaginando possibilità di convivenze dove gli uomini rispettassero non solo i propri simili, ma anche ogni altro essere vivente, animale e vegetale.

E se il reale nudo e crudo le era insopportabile, da buona creatura della notte, aveva la necessità di ripensarlo nel buio dell'immaginazione. Era lì che nascevano le sue figure e si riaccendevano le luci. Alla parte visibile del mondo, la Ortese preferiva quella invisibile, che pure esiste e ha una sua importanza.

Nella sua immaginazione convivono elementi mediterranei ed elementi nordici.

Sta in questa convivenza la sua originalità. In Alonso e i visionari, l'ultima sua opera narrativa, ricorre I'immagine di una ciotola. In questa ciotola c'è dell'acqua che va spesso cambiata perché sia sempre pulita e pronta. Un essere vivente potrebbe averne bisogno. Quest'immagine, così semplice, mi è subito sembrata una formidabile icona morale, che bene rappresenta la presenza sempre più cospicua della Ortese nella nostra letteratura.


OPERE PRINCIPALI

Angelici dolori: 1937 - racconti
L'Infanta sepolta: 1950 - racconti
Il mare non bagna Napoli: 1953 - novelle e cronache - Premio Viareggio, 1953.
Silenzio a Milano: 1958 - cronache
I giorni del cielo: 1958 - racconti
L'iguana: 1965 - romanzo
Poveri e semplici:1967 - romanzo - Premio Strega
La luna sul muro: 1968 - racconti
L'alone grigio: 1969 - racconti
Il porto di Toledo: 1975 - romanzo
Il cappello piumato: 1979 - romanzo
Il treno russo: 1983 - cronache
Il mormorio di Parigi: 1986 - cronache
Estivi terrori: 1987 - racconti
La morte del Folletto: 1987 - racconto
In sonno e in veglia: 1987 - racconti
La lente scura 1991 - scritti di viaggio
Il cardillo addolorato: 1993 - romanzo
Le giacchette grigie della Nunziatella: 1994 - racconto
Alonso e i visionari: 1996 - romanzo
Il mio paese è la notte: 1996 - poesie
Corpo celeste: 1997 - testi e interviste
La luna che trascorre: 1998 - poesie
Il monaciello di Napoli - Il fantasma: 2001
Alla luce del Sud: lettere a Pasquale Prunas: 2006
Il vento passa: 2008
Mistero doloroso: 2010
Bellezza, addio, Lettere di Anna Maria Ortese a Dario Bellezza 1972/1992 - 2011
Da Moby Dick all'Orsa Bianca: 2011

LUCIA ALBERTI - L'astrologia (Astrology)

LUCIA ALBERTI, astrologa italiana

È stata, Lucia Alberti, la gran dama dell'astrologia italiana, conosciuta e apprezzata da un pubblico vastissimo. Nei ruggenti anni Sessanta che scoprivano il benessere e il fascino del voluttario, persone di ogni ceto impararono a cercare, un po' per celia e un po' sul serio, le sue previsioni su quotidiani e rotocalchi, si abituarono a seguirla alla radio e nelle non rare apparizioni televisive e a comprare fedelmente il suo annuale Calendario astrologico, pubblicato da Mondadori dal 1967 in poi. 

Per decenni, insomma, dire astrologia e pensare Lucia Alberti sarebbe stata, in Italia, la stessa cosa. Oltre a un perfetto phisique du rôle (occhi cangianti dal grigio all'acquamarina, voce sussurrata, un nonsoché di misterioso nello sguardo, sapientemente drammatizzato con un tratto deciso di eye liner, pletore di amatissimi gatti e cani a farle da adorante corteo) a renderla il perfetto prototipo della "signora delle stelle" contribuiva certamente l'aura esotica di un'origine mitteleuropea. 

Era nata a Vienna, da madre austriaca e padre toscano ( il suo nome da ragazza era Nesti) il 26 marzo del 1921 , Ariete con ascendente Sagittario. 

La fama di sensitiva la seguiva fin dall'adolescenza. Raccontava che, durante la guerra, i suoi terribili mal di testa annunciavano i bombardamenti sul centro della città: 

"Allora avvertivo le mie amiche e anziché a scuola andavamo a rintanarci nei rifugi antiaerei". 

Il suo primo incontro con l'astrologia era avvenuto di fronte alla vetrina di una libreria viennese che esponeva un attraente volume sul destino astrale delle dive dell'epoca, da Greta Garbo a Marlene Dietrich. A quella prima lettura astrologica, che lei stessa definiva "piuttosto kitsch", ne seguirono molte altre, affiancate a seri studi di psicologia. 

Una volta approdata in ltalia, nel dopoguerra, a fornirle un palcoscenico privilegiato ci fu il sodalizio e il matrimonio, avvenuto nel 1953, con l'industriale Guido Alberti, produttore del liquore Strega e mecenate dell'omonimo premio letterario, di cui Lucia divenne una delle colonne e attivo punto di riferimento. Divenne così amica ed entusiasta lettrice e sostenitrice

di alcuni tra i più importanti scrittori italiani, da Giuseppe Berto a Goffredo Parise (ai quali predisse un grande successo quando nessuno dei due se l'aspettava) da Alberto Moravia a Pier Paolo Pasolini (che non volle mai farsi leggere il quadro astrale), da Elsa Morante a Giorgio Bassani.

Doveva arrivare il 1962, perché quella che lei stessa viveva come una bizzarra inclinazione che spesso le costava fatica assecondare, uscisse allo scoperto fuori dalla cerchia degli intimi. 

Cominciò la sua carriera pubblica di astrologa su Paese Sera, per cui curò fino al 1972 le "Lettere alla strega". Arrivarono poi i giornali femminili: Novella, nel 1964, sulle cui pagine firmava un inserto intitolato La voce degli astri, poi Annabella e infine Grazia. 

E arrivò soprattutto il grande successo del Calendario astrologico, oltre ai molti altri libri (tutti best seller: Astrologia e vita quoddiana..., Amore e zodiaco..., Sesso e astrologia) su cui gli italiani andavano scoprendo l'abc del linguaggio delle stelle e imparavano a chiedere: "di che segno sei?".

Non fece mai consulti a pagamento, dedicandosi soltanto agli amici, come l'attrice Anouk Aimée, che le telefonava spesso dagli Stati Uniti per farsi fare l'oroscopo. 

Una scelta di stile, armonica con l'orrore per la mercificazione di quello che lei stessa presentava come un appassionante divertissement. 

Anche negandosi, in fondo, Lucia Alberti divenne il volto elegante e presentabile dell'astrologia, e coltivando con il tempo una forma di distacco, sanamente elitario, rispetto a quella che sarebbe diventata la passione palese o segreta di milioni di italiani. 

Già in un'intervista al Giornale, nel 1979, la Alberti si rammaricava del tenore delle lettere che le arrivavano, magari da ragazze di quindici anni che descrivevano storie multiple, annoiate dalla vita e dall'amore, e faceva tristemente il paragone con i suoi ingenui e vitali quindici anni. 

Negli ultimi tempi prima della morte, avvenuta nella sua casa romana il 9 febbraio del 1995, pensava di emanciparsi dall'astrologia e dall'obbligo consolatorio che le imponeva, per scrivere un romanzo e raccontare la storia della sua vita.

ANNA KULISCIOFF

Anna Kulišëva, italianizzato in Anna Kuliscioff (Anna Moiseevna Rozenštejn)
Sinferopoli, 9 gennaio 1855 – Milano, 29 dicembre 1925



 Anna Kuliscioff fu un'anarchica, rivoluzionaria e medico italo-russa, tra i principali esponenti e fondatori del Partito Socialista Italiano.

Anna Kuliscioff visse più di quarant'anni in Italia da straniera, come persona "tollerata dalla polizia", sotto la spada di Damocle di un mai revocato provvedimento di espulsione.

Nonostante questa condizione di apparente precarietà, fu tra i maggiori protagonisti del socialismo italiano, priva di cariche ufficiali ma dotata di una autorevolezza senza confronti: una vera madre, tra tanti padri, del partito che contribuì a fondare nel 1892 e poi a guidare, dal retroscena, ma tuttavia in modo assolutamente pubblico e indiscusso.

Non fu, insomma, una influente ninfa Egeria, ma una dirigente politica, il cui incerto status personale faceva parte della sua identità d'eccezione: populista russa, militante anarchica, rivoluzionaria internazionale.

Bellissima e dolce, la lunga treccia bionda, gli occhi cerulei che sembravano investigare l'anima dell'interlocutore, la figura minuta ed elegante, sempre vestita con cura, tra cappelli piumati e pizzi neri, sin dall'inizio della sua bruciante vicenda politica la giovane russa somigliava, più che ad una severa nichilista, all'eroina di un romanzo di Tolstoj. 

E in effetti aveva qualcosa di profondo in comune con la sua infelice omonima, la Karenina. Come lei - sebbene così diversa negli interessi, nelle attività, nelle scelte - malata d'amore, affetta da una nevrosi sentimentale che le dettava un bisogno d'affetto incolmabile, irrimediabile, che neanche la passione politica potè mai alleviare. E anche lei incontrò il suo Vronskij, nella persona di Andrea Costa, socialista romagnolo, che I'amava sì ma in modo troppo prosaico e tradizionale per poter rispondere alla sua richiesta di amore assoluto, di totale e completa appartenenza delle anime, e insieme di intimo rispetto. La storia di questo amore e del suo torrnentoso tramonto è consegnata ad alcune lettere che sono tra i più toccanti documenti del rapporto uomo-donna e della sua modema nevrosi. Costa le fece l'offesa, per lei intollerabile, di comportarsi da maschio tradizionale, chiedendole di non dare scandalo, di non frequentare i compagni di lotta senza di lui. E forse non seppe reagire in modo sufficientemente maturo alla patemità, alla nascita di quella figlia che lei aveva voluto come compimento del loro amore, suscitando lo stupore, e financo la disapprovazione, di un'amica russa, compagna di cospirazione, che non voleva credere ad un sentimento così convenzionale, così contraddittorio con la scelta cospirativa e con la vita illegale. 

Ma Anna Kuliscioffnon aveva bisogno di difendersi dai propri sentimenti per paura di diventare una donnetta. La sua forza fu proprio nel non negarsi alla vita e all'amore, e tuttavia conservare, a prezzo di grandi sofferenze e difficoltà, la sua identità di rivoluzionaria e di donna emancipata.

Poi (talvolta la vita può essere meno crudele di un romanzo) incontrò il suo Levin, ovvero Filippo Turati, che seppe amarla come lei voleva, proteggerla, accudirla, rispettarla come una sua pari, avvolgerla sempre di attenzione e di ammirazione, così che lei poté pensare - quando non cadeva in accessi di gelosia e di insoddisfazione - che davvero fossero un'anima sola. E anche di questo amore felice e maturo resta la traccia in un bellissimo epistolario, di grande importanza per la storia politica dell'epoca che i due condivisero e soffrirono insieme.

Anna conosce Andrea Costa nel 1877, tra Lugano e un congresso socialista a Verviers. Ha già una storia di cospirazione. Nata in Crimea da un facoltoso e illuminato mercante ebreo (il suo vero nome è Anna Rozenštejn), è arrivata diciassettenne a Zurigo per frequentare l'università, che in Russia è vietata alle donne. Viene subito attirata nel|'ambiente anarchico, di cui porterà il segno a lungo, prima di passare al socialismo legalitario. 

Ben presto deve tomare in Russia, insieme ad un compagno di lotta che è diventato suo marito, perché gli studenti russi all'estero sono richiamati in patria dallo zar. In patria si unisce ad un gruppo di populisti vicini a Bakunin; in questi anni incontra Vera Zasulic, futura dirigente del partito socialdemocratico russo, che sarà tra le sue amicizie più durature. 

Coinvolta in un processo, nell'aprile 1877 riesce a fuggire e a riparare in Svizzera. Cambia nome e comincia la sua "carriera" di rivoluzionaria professionale. 

Dopo un viaggio a Londra con Kropotkin, la troviamo a Parigi con Costa, dove per i due inizia l'avvicinamento al marxismo. Arrestati entrambi, Anna viene liberata ed espulsa dopo un mese e mezzo di prigione, mentre Andrea resta dentro. 

Tomata a Ginevra, si sposta in Italia nel 1878, per iniziare il suo lavoro politico nel paese di Andrea. Arrestata nell'ottobre a Firenze, resterà in carcere sino al processo, che si svolge nel novembre del 1879 e le dà un'immediata, e mai più spenta, notorietà: la stampa parla a lungo di lei, e L'Illustrazione italiana pubblica il suo ritratto di "Madonna slava". 

Assolta, uscirà il 6 gennaio del 1880, accompagnara dal primo provvedimento di espulsione. 

Risale probabilmente a questo lungo soggiorno in carcere la tisi che la affliggerà tutta la vita. Pochi mesi dopo viene di nuovo arrestata e, dopo vari mesi di detenzione, di nuovo prosciolta e di nuovo espulsa. 

Nei mesi successivi è a Lugano, dove incontra Carlo Cafiero, col quale stringe un rapporto forse ambiguo, che certo fa innamorare l'anarchico pugliese e molto ingelosire Costa. 

"Io alla fine vedo una cosa: agli uomini come sempre è permesso tutto, la donna deve essere la loro proprietà", protesta Anna ai suoi rimbrotti. 

Tra un congresso e I'altro, tra un arresto e l'altro, Anna e Andrea riescono a ricavarsi un periodo di convivenza a Imola, città natale di lui, che vi è condannato al soggiomo obbligato, dal febbraio 1881, sino al gennaio successivo. È l'anno della gravidanza di Anna, che vive in casa con la famiglia di Andrea, fa la "sposa romagnola", lavora di cucito, e si prepara alla prossima matemità. 

Forse scopre che vivere con Andrea non è il paradiso? Certo è che alla metà di gennaio Anna è a Ginevra, con la bambina di un mese, per riprendere gli studi universitari. Inizia a Bema gli studi di medicina, che proseguirà poi a Napoli, a partire dal 1884, in cerca di un clima migliore per la sua malattia polmonare. La sua vicenda universitaria sarà un calvario: senza soldi, sola con la bambina, ostacolata in tutti i modi dalle università perché donna, riuscirà infine a laurearsi nel 1886 o 1887.

Gli anni del rapporto con Costa sono anche gli anni del complicato passaggio di entrambi dal primitivo anarchismo al socialismo più o meno marxista. È difficile determinare le primogeniture e le reciproche influenze tra i due. Sembra probabile che sia stato Costa, anche per influsso del soggiorno parigino, a iniziare l'allontanamento dall'anarchismo, e il progetto di un vero e proprio movimento socialista, che espliciterà nella celebre Lettera ai miei amici di Romagna, dell'agosto 1878. 

Anna segue con alcune perplessità; rinforzate dal rapporto con Cafiero; ma, mentre il romagnolo è più rapido e più pragmatico nella sua evoluzione politica, lei segue una via più teorica, venendo in contatto, per il tramite dei suoi connazionali esuli, con il pensiero di Marx, nella versione datale dal russo Plechanov. Si forma così una base teorica - che ha al suo centro l'evoluzione storica della lotta delle classi - che non abbandonerà più, e che le consentirà di svolgere un ruolo importante nel socialismo italiano, poco incline alla teoria. 

Nel frattempo il rapporto con Costa va definitivamente in crisi; con grande dolore Anna decide di troncarlo, anche se conserverà per tutta la vita una speciale tenerezza per l'uomo che ha amato e che è il padre di sua figlia. 

Nel 1885, a Napoli, incontra Filippo Turati, impegnato insieme a lei nell'organizzazione di una sottoscrizione per gli esuli russi. Inizia un sodalizio che durerà sino alla morte di lei, e che, grazie alla devozione di Turati, le darà una pace costante e profonda.

Laureatasi e specializzatasi in ginecologia, Anna si stabilisce a Milano con Turati e con la figlia Andreina, e inizia una nuova fase della sua vita. Respinta dall'Ospedale Maggiore di Milano perché donna, inizia la professione privata come "dottora dei poveri": 

"Molte povere case della vecchia Milano la vedevano spesso salire, gracile e leggiera, fino a lassù in alto, al terzo o quarto piano", leggiamo in una testimonianza. Ma non poté praticare a lungo la professione medica. La tisi si era tramutata in tubercolosi ossea; quei piani di scale erano troppo pesanti per lei, che comincia ad avere problemi di deambulazione e che passerà gli ultimi anni della sua vita senza più uscire di casa. Del resto, la medicina ha svolto la sua funzione essenziale, che era quella di allontanarla da Costa e di renderla indipendente da lui. Ora, finalmente sicura accanto a Turati, con una nuova maturità di pensiero, Anna può tomare a pieno tempo all'impegno politico. Che del resto non è più quello della cospirazione.

Nel 1892 nasce il Partito dei lavoratori, poi Partito socialista; nel 1891 Turati e la Kuliscioff hanno assunto insieme la direzione della Critica sociale, rivista che si propone di dare spessore culturale al socialismo e di attrarre gli intellettuali democratici. La rivista, che nelle lettere Anna chiama "la nostra figlia di carta", diventa il suo lavoro principale. 

Mentre Turati è spesso a Roma per impegni parlamentari, Anna si dedica alla rivista, scrive, traduce, cura gli aspetti editoriali; legge cumuli di giornali nelle sue cinque lingue, dando un contributo incalcolabile a sprovincializzare il giovane socialismo italiano. Direttamente scrive poco, più che altro sulle questioni russe e su quelle femminili. Ma molti articoli compaiono con la duplice sigla TK, e dall'epistolario sappiamo come Anna influisca sui discorsi e gli scritti di Turati.

La Critica sociale vivrà la vita di Anna e morirà con lei.

Complice il lavoro editoriale, e ancor più la salute precocemente declinante, Anna passa sempre più tempo nell'appartamento in galleria, che divide con Turati, e che diventa un luogo celebre del socialismo europeo. Mentre nel partito italiano prosegue senza mai veramente concludersi la lotta tra massimalismo e riformismo, Turati e la Kuliscioff sono in rapporto politico con i maggiori esponenti della socialdemocrazia europea, da Engels a Kautsky, da Bebel alla Zetkin. 

Chiunque venga a Milano, va a trovarla nel suo salotto sotto le guglie del Duomo. Così anche i giovani socialisti e le donne. La sua vita matura è ricca di amicizie, di affetti, di rapporti politici e personali.

Tra tutti, centrale quello con la figlia Andreina, ragazza fragile, forse segnata dall'infanzia difficile, che, disinteressata al socialismo e all'emancipazione femminile, ha idee e desideri tutti diversi dai suoi. Quando Andreina deciderà per amore e anche per convinzione, di fare un matrimonio religioso con un giovane della buona e cattolica borghesia milanese, Anna la difenderà dal padre, irritato e deluso: 

"Sì, hai ragione è una gran malinconia di dover convincersi che noi non siamo i nostri figli, e che essi vogliono far la loro vita, astrazione fatta dai genitori, come I'abbiamo fatta noi ai nostri tempi [...]. D'altronde come buoni e convinti socialisti dobbiamo rispettare anche la volontà e l'individualità dei nostri figli". 

Il matrimonio, scandaloso alla rovescia, tanto da finire sui giomali, fu in verità un sollievo per Anna, che era tormentata dai sensi di colpa, per aver esposto la figlia, a causa delle proprie scelte, ad essere rifiutata dalla società.

Il segno politico lasciato dalla Kuliscioff è relativo alla questione femminile; anzi al legame tra questione femminile e movimento socialista. Rispetto a questo problema aveva una netta impostazione teorica, e una strategia politica conseguente. 

Con ispirazione marxista ortodossa, pensava che la questione femminile fosse un aspetto di quella sociale, che si sarebbe risolta con I'emancipazione del proletariato. Il suo pensiero è espresso in una conferenza tenuta nel 1890 al Circolo filosofico di Milano, e intitolata Il monopolio dell'uomo, e in numerosi altri scritti. Le donne sono, nella società moderna, gli ultimi paria, tenuti in uno stato di dipendenza che provoca un parassitismo morale. L'indipendenza economica è l'unica via per superare questa situazione e per conquistare libertà, dignità, rispetto. Senza di essa anche i diritti resterebbero lettera morta. 

Con ciò la Kuliscioff rifiuta la priorità della lotta per i diritti, differenziandosi dal femminismo "borghese": 

"La questione femminile non è antagonismo dei sessi, ma questione ancor essa essenzialmente economico-sociale"; l'emancipazione femminile è quindi da assimilare alla rivoluzione proletaria, che, "sopprimendo le differenze di classe, porrà un termine eziandio alle leggi eccezionali contro la donna". 

Coerentemente, fu polemica con il femminismo, che poteva essere inteso solo come un sintomo di una nuova fase della questione sociale:

"Socialismo e feminismo [sic], se possono essere correnti sociali parallele, non faranno però mai una causa sola". Il socialismo infatti, "pur ammettendo l'inferiorità sociale di tutte le donne, non può far propria la loro causa astraendo da ogni distinzione e antagonismo di classi".

Alla questione teorica delle classi si accompagnava però una motivazione del tutto politica. La Kuliscioff pensava che le donne avessero un enorme potenziale di lotta: il Partito doveva legarle a sé inserendo i loro obiettivi nel suo programma. E su questo criticava ferocemente il Partito socialista italiano, che a differenza di quello tedesco tardava a capire che le donne erano la metà del proletariato. 

Emblematica la "polemica in famiglia" che la oppone a Turati nel 1910, a proposito del voto alle donne. E in corso il dibattito che porterà alla legge istitutiva del suffragio universale maschile, nel 1912. La Kuliscioff sostiene che il Partito socialista deve avere come obiettivo il suffragio universale dei due sessi ("il voto è la difesa del lavoro e il lavoro non ha sesso" è la sua lapidaria affermazione); ma Turati non è convinto, obietta che le donne tacciono, non sono politicamente attive, e che agitare una prospettiva del genere potrebbe indebolire e ritardare il suffragio maschile. Anna risponde che il Partito, rinunciando alla mobilitazione delle donne per il suffragio, dimezza da solo le sue forze, e si priva di una iniezione di giovinezza che potrebbe venirgli da una campagna di massa tra le donne. Inoltre, teme che scegliendo un approccio gradualista piuttosto che di principio si dia spazio a soluzioni inaccettabili, come quella di un voto limitato ad alcune fasce di donne. 

Infine, al congresso di Modena nel 1911 riesce a fare inserire nel programma del Partito il voto alle donne, conquistando finalmente l'appoggio dl alcuni importanti dirigenti. 

È la sua più importante vittoria politica.

L'epistolario ci mostra una dirigente convinta nella sua adesione al riformismo, ma insieme poco propensa a vedere assorbita la politica nella tattica parlamentare, e pronta a rimproverare per questo Turati (che fu per molti anni presidente del gruppo socialista alla Camera).

Sempre autonoma nelle sue idee e spesso più rapida a cogliere i punti essenziali, Anna scriveva, rimproverava, consigliava, talvolta ordinava. E non solo Turati era l'oggetto di questa intensissima attività, ma anche gli altri leader riformisti: Treves, Bissolati, Bonomi. Poco portata ai giochi di potere o di corridoio, non approvò mai i cedimenti del gruppo riformista, che lo portarono in una posizione di debolezza e infine all'espulsione dal Partito. 

Consigliava una linea politica più chiara e più flessibile insieme. Si batteva per un maggiore impegno culturale e dell'organiziazrone di massa. 

Era molto sensibile - più di quanto mediamente fosse il gruppo riformista - agli specifici problemi della società italiana: la debolezza delle classi dirigenti, la presenza di una massa di contadini in condizioni di grande arretratezza. 

ll massimo della sua sensibilità politica - ma anche la sua sostanziale impotenza - si manifestò in occasione della guerra. Senza essere proprio interventista (non avrebbe mai potuto prendere una posizione così dirompente), Anna non approvò il neutralismo socialista, sentendo la necessità di uno schieramento a favore dell'lntesa, e sentendo vivamente la necessità di sostenere, anche da socialisti, la difesa della patria. La irritavano le acrobazie parlamentari dei socialisti, stretti tra la destra di Bissolati (e di Giolitti) e la sinistra rivoluzionaria, pacifista senza riserve: 

"Mentre sul confine francese si decide forse della sorte stessa della guerra, come vuoi che possano non dico appassionare, ma interessare, le vostre scaramucce pro e contro Salandra?".

Dopo la rivoluzione del febbraio 1917, che eliminava l'imbarazzante presenza dell'autocrazia russa nel campo delle democrazie, la sua convinzione fu ancora più forte, e tentò, invano, di portare i riformisti ad appoggiare i quattordici punti di Wilson.

Ma era ormai la stagione del declino: per lei, per il socialismo, per la libertà degli italiani. I suoi ultimi anni furono amareggiati dalle scissioni del Partito, dall'avvento del fascismo, dalla morte di Giacomo Matteotti, uno dei "suoi giovani". 

Il suo funerale, il 30 dicembre del 1925, fu una delle ultime manifestazioni politiche socialiste. Non mancò, tra la commozione degli amici, degli operai, delle donne, I'attacco squadrista dei fascisti, che strapparono nastri e corone e fecero ondeggiare la bara, portata a spalle al Cimitero monumentale.

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