LE ORIGINI DELLA LETTERATURA ITALIANA (The origins of Italian literature)

   

ORIGINI DELLA LETTERATURA

Quando si parla di letteratura, si pensa immediatamente a dei libri stampati, a delle opere scritte, ben allineate negli scaffali di una biblioteca, appartenenti ad autori famosi che spesso si sono sentiti nominare almeno a scuola. La letteratura è così associata alla nozione di "cultura" e quest'ultima viene strettamente ricollegata all'esistenza dei libri.

Eppure questo modo di pensare non è del tutto corretto, anche se è comprensibile.

Innanzi tutto ogni società umana possiede una sua letteratura, così come ha una sua cultura. Entrambi questi due elementi nel corso dei secoli hanno subito un'evoluzione storica e affondano le loro radici più profonde nelle tradizioni delle popolazioni primitive. 

Allora, presso le comunità tribali, la cultura si esprimeva attraverso il canto, la danza, il racconto, la preghiera e il rito. Ciò che veniva narrato e celebrato erano le imprese di caccia e di guerra, le storie degli dei, i miti che spiegavano a modo loro gli elementi della natura, il rapporto con I'aldilà e con le forze divine che governano il mondo. 

Tuttavia all'inizio, presso gli antichi, tutti questi racconti non erano scritti, ma venivano trasmessi a voce, di padre in figlio, da individuo a individuo. La scrittura verrà solo più tardi, per fissare in modo duraturo nel tempo ciò che prima era trasmesso oralmente, per aiutare cioè la memoria affinché il patrimonio culturale della comunità non vada disperso.

La scrittura infatti nasce dal disegno; disegnare, così come scrivere, significa raccontare, riprodurre la realtà e allo stesso tempo ripeterla, anticiparla e aiutare a realizzarla la caccia futura sarà propiziata dall'atto di disegnare l'animale ucciso.

Raffigurare è dunque, per l'uomo primitivo, compiere un gesto magico, un rito, quasi al pari che pronunciare una formula di scongiuro; infatti raffigurare un essere esistente vuol dire sottrargli parte della sua forza e averlo in proprio potere.

Quindi la cultura non si è espressa solo attraverso i libri, ma qualunque forma artistica (letteratura, pittura, danza ecc.) deriva dall'esigenza dell'uomo di rendere rappresentabili ed eterni la religione, la magia e il rito. Basta pensare agli Egiziani, che ricoprivano templi e monumenti funerari con scritte e disegni: scrivere la storia del defunto, elencarne i meriti e mostrarlo nell'atto di combattere significava perpetuare nel tempo le sue imprese, in modo che lo accompagnassero anche nell'oltretomba.

Si può infine affermare che le prime opere letterarie (racconti di fatti, di miti, di gesta eroiche) non nascono dal gusto di divertire e di arrecare piacere, così come I'arte non nasce dal gusto del bello: la letteratura e l'arte derivano da una necessità rituale di trasmettere una serie di avvenimenti, miti, superstizioni e leggende a cui la comunità riconosce un valore, che costituiscono quell'insieme di principi ideali, leggi e norme a cui i discendenti dovranno sottostare.

Gli alfabeti fonetici entrano in uso nel I millennio a.C. 

Da sinistra a destra: 

fenicio arcaico, ebreo arcaico, moabita, fenicio, greco arcaico, greco orientale, greco occidentale

Col passare del secoli i vari alfabeti si evolvono, e con essi anche la struttura sintattica delle diverse lingue. 

Da sinistra a destra: 

greco classico, etrusco arcaico, etrusco classico, latino arcaico, latino arcaico-epigrafico, latino classico, gotico, italico, romano

IL ROMANZO ITALIANO DEL NOVECENTO (The Italian novel of the Twentieth-Century)

   

In Italia, nel campo del romanzo, il Novecento si apre con i grandi successi di Gabriele D'Annunzio, sulla scia francese del Decadentismo, da Il piacere (che però risale al 1889 e resta l'esempio più illuminante del genere), a L'innocente (1892), fino a Forse che sì forse che no (1910); coi discussi romanzi di Antonio Fogazzaro, da Malombra (1881), a Piccolo mondo antico (1895), Piccolo mondo moderno (1900), fino a Il santo e Leila (1905, 1910), occasioni di violente discussioni su complesse problematiche religiose e pseudofilosofiche; col successo di Il fu Mattia Pascal (1904) di Luigi Pirandello; col silenzio intorno alle prime prove di Italo Svevo (Una vita..., Senilità,1892, 1898), cui toccò una sorte ancora peggiore di quella pur già grave toccata ai capolavori verghiani un decennio prima. 

Il resto della produzione narrativa o portava avanti, in qualche caso anche dignitosamente, la lezione manzoniana, oppure si adeguava alle ricerche formali europee nell'ambito delle cosiddette avanguardie, soprattutto intorno al Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti.

Poi la guerra, il dopoguerra e il fascismo: col fascismo, la narrativa si adeguò ai tempi e alle imposizioni del regime con una vastissima produzione di intrattenimento, di consumo, ottimistica, superficiale, sullo sfondo neutro della borghesia benpensante. Una produzione nella quale restarono in gran parte soffocati un gran libro come La coscienza di Zeno (1923) - col quale finalmente Italo Svevo cominciava ad ottenere i primi consensi più all'estero che in Italia-; il capolavoro giovanile di Alberto Moravia, Gli indifferenti (1929); le scene di vita calabrese di Corrado Alvaro, Gente in Aspromonte (1930); o che tentò le strade del romanzo storico (del 1927 è Il diavolo al Pontelungo di Riccardo Bacchelli, del 1938-40 Il mulino del Po). 

Ma nulla avvenne da noi di quanto avveniva in quegli anni negli USA, per esempio, con gli scrittori della generazione bruciata cui già si è fatto cenno (Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Steinbeck, ecc.) o in Francia.

Solo sul finire del ventennio fascista, sia pure tra molte difficoltà di censura, cominciarono a circolare le traduzioni di questi autori stranieri e grande scalpore, nell'arido panorama di quegli anni, suscitò la pubblicazione di una antologia, dal titolo Americana (1942),curata da Elio Vittorini, che l'anno precedente aveva dato alle stampe quello che doveva restare il suo libro migliore, Conversazione in Sicilia (1941). 

Testi che il regime osteggiò o tolse addirittura di mezzo, col risultato di renderli più appetibili e di aumentarne l'incidenza. Ma ormai la guerra era in corso e soprattutto veniva precipitando rapidamente il processo di disfacimento del potere, se non del costume, fascista.

Il crollo del regime e la Resistenza costituirono una svolta netta anche per il romanzo, come, naturalmente, per tutta la vita del nostro paese. Limitandomi al mio campo di ricerca, e ai romanzo in particolare, è ormai invalsa l'abitudine di considerare gli anni del dopoguerra, dal 1945 al 1968, distinti in due periodi che, come sempre, debbono essere considerati con molta elasticità e soltanto a scopo didattico, per mettere un qualche ordine nella materia. 

Il primo vien detto del "Neorealismo" e occupa gli anni dal 1945 al 1960 (o, per taluni, il 1957 ,

che è l'anno di pubblicazione de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda. 

Fu senza dubbio caratterizzato da una forte volontà comune di recupero del reale, dopo tanti anni di letteratura mistificatoria o di evasione: il reale che stava sotto gli occhi di tutti, cioè il paese distrutto dalla guerra, la lotta sociale, i grandi problemi; un bisogno di verità, di scavo in profondo delle cause che avevano condotto alla rovina; e poi la grande esperienza appena sofferta della guerra e della lotta partigiana, da raccontare e far conoscere, da fissare sulla pagina perché non fosse dimenticata. 

Ma i modi poi con cui questa materia venne trattata da decine e decine di autori furono così diversi, che è impossibile parlare per tutti di Neorealismo. Preferisco perciò raccogliere diversamente i testi più importanti di questo primo periodo del dopoguerra, cominciando da quelli che chiamerò di memoria e testimonianza.

Del 1945 è il romanzo di Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, straordinaria memoria degli anni di confino fascista passati in Lucania dall'autore; di Elio Vittorini Uomini e no, una sorta di cronaca lirica della Resistenza a Milano; di Ignazio Silone, Fontamara, che però risaliva al 1930, e che col testo del Levi rinverdiva l'annoso e tragico problema del nostro Mezzogiorno. 

Del 1947 sono Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino, e Il cielo è rosso di Giuseppe Berto, che s'imponevano come due delle prime testimonianze sulla Resistenza; nonché, di Primo Levi, Se questo è un uomo, tragica memoria sui lager tedeschi.

Dello stesso 1947 è una delle prime opere di successo di Cesare Pavese, Il compagno, mentre, su tutt'altro versante, furoreggiavano i reportages ambigui tra realtà, gusto scandalistico e invenzione di Curzio Malaparte: Kaputt, seguito due anni dopo da La pelle.

Del 1949 è La bella estate di Cesare Pavese; del 1950 un bel romanzo sulla Resisteza di Renata Viganò, L'Agnese va a morire, e ancora di Pavese il capolavoro, La luna e i falò, che confermò clamorosamente la fama dello scrittore delle Langhe proprio alla vigilia del suo suicidio. 

Sempre ispirate alla Resistenza sono infine le Cinque storie ferraresi di Giorgio Bassani (1956).

Venivano intanto fatti conoscere dall'editore Einaudi i trentadue Quaderni del carcere di Antonio Gramsci, raccolti in sei volumi tra il 1948 e il 1951 (scritti una quindicina di anni prima dal grande uomo politico sardo mentre era nelle prigioni fasciste). Il suo impegno verso una cultura popolare, attenta ai problemi della classe operaia e intesa all'analisi della società per incidere su di essa e mutarla, influì grandemente sulla produzione letteraria di quegli anni, che fu rigogliosissima nel campo della narrativa (si potrebbero citare parecchie decine di titoli e di autori). 

Limitando il mio discorso alle opere più significative sullo sfondo della realtà italiana del dopoguerra, vanno citati i romanzi di Vasco Pratolini, Il quartiere, del 1944, e Cronache di poveri amanti (1947).

Dello stesso anno, La romana, di Alberto Moravia (ma di lui andrebbe ricordato anche il mirabile romanzo breve Agostino, del 1944, tra le sue opere più valide); del 1949 è il Bell'Antonio di Vitaliano Brancati; del 1950, di Francesco Jovine, Le terre del Sacramento, trai più riusciti tentativi di realismo sociale; del 1953 è Il taglio del bosco, di Carlo Cassola; del 1954 La malora di Beppe Fenoglio; del 1955 uno dei testi più famosi del Pratolini, Metello. 

Nello stesso anno s'impose, con clamore e molto scandalo, il romanzo di Pier Paolo Pasolini Ragazzi di vita. 

Di due anni dopo è La ciociara del Moravia; del 1958, Il ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori; del 1959 Il calzolaio di Vigevano di Lucio Mastronardi; e, nell'ambito della cosiddetta "letteratura aziendale", cioè ispirata al lavoro nelle fabbriche, Donnarumma all'assalto di Ottiero Ottieri.

Intanto il dibattito sul Realismo si era fatto sempre più intenso; se ne criticavano i limiti, le contraddizioni, la superficialità che non riusciva a penetrare nelle ragioni più profonde del reale; lo stesso uso del dialetto, sempre più frequente in questi testi nello sforzo di adeguamento all'ambiente e ai personaggi, sembrava ridurre ogni romanzo entro angusti confini provinciali e folcloristici. Urgeva, tra l'altro, la lezione dei grandi maestri europei e americani dei primi decenni del Novecento; i lettori chiedevano spazi più aperti, esperienze più complesse; c'era stanchezza dei soliti ambienti delle borgate e della miseria.

Contemporaneamente il paese sembrava essere uscito dalla desolazione del dopoguerra e pervenuto a un miracoloso benessere (il boom economico). Va tenuto conto infine del fatto che se il romanzo era in quegli anni pur sempre la punta più visibile del mondo artistico, il cinema gli portava grossa concorrenza in tutti i sensi, e il loro rapporto ne risultava spesso interdipendente. 

La grande stagione del Neorealismo cinematografico italiano, che aveva fatto scuola, cominciava ad essere anch'essa in grave decadenza e chiedeva d'essere rinnovata.

S'è detto che il nuovo romanzo degli anni Sessanta prende per taluni inizio con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Emilio Gadda (diffuso dal 1957), una delle opere capitali di quegli anni, di cui parleremo. Nello stesso tempo, anche se in direzione del tutto diversa di vero e proprio conte philosophique (racconto filosofico, tipico della narrativa francese del Settecento), otteneva vastissimi consensi la trilogia di Italo Calvino (Il visconte dimezzato...., Il barone rampante..., Il cavaliere inesistente, pubblicata tra il 1952 e il 1959). 

Nel 1959 esplose il caso clamoroso, inaudito nella storia letteraria degli ultimi vent'anni, del romanzo postumo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo. E poi, l'uno dietro l'altro, i grandi successi di Cassola con La ragazza di Bube (1960), di Moravia, con La noia, del 1961, anno in cui uscirono anche il vasto affresco di vita italiana alle soglie del fascismo del Pratolini, Lo scialo, e il compatto romanzo breve di Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta.  Opere tra loro diversissime, non più riducibili, come il romanzo neorealista, sotto una sola etichetta, ma che spaziavano verso problematiche diverse, dalla Resistenza al dramma esistenziale, dalla storia del passato alla mafia, ai rapporti alienanti tra l'individuo e le strutture industriali, come Il memoriale di Paolo Volponi, del 1962.

Dell'anno successivo è l'ultimo grande libro del Gadda, La cognizione del dolore, una storia disperata, irta di simboli. Di tutt'altro timbro sono, dello stesso anno, il maggior successo di Natalia Ginzburg, Lessico famigliare e il testo più noto dello scrittore cattolico Luigi Santucci Il velocifero. 

Del 1964, l'altro caso clamoroso degli anni Sessanta, Il male oscuro, di Giuseppe Berto. 

Ma le citazioni potrebbero proseguire almeno coi nomi di Alberto Bevilacqua, Goffredo Parise, Domenico Rea, Giovanni Arpino, Alberto Arbasino, Luciano Bianciardi, Tommaso Landolfi, Guido Piovene, Mario Tobino, mentre continuava l'attività narrativa di Dino Buzzati, di cui resisteva, sempre più apprezzato, un romanzo del 1941, ma diffuso soltanto nel dopoguerra, Il deserto dei tartari, dall'atmosfera kafkiana.

Dopo il '68

Non s'era mai discusso tanto, come in quegli anni, sulla morte del romanzo, né si erano mai pubblicati, come in quegli anni, tanti romanzi. A centinaia si contano autori e titoli. 

Quando nel 1968 scoppiò nel mondo la contestazione studentesca, effettivamente l'attenzione parve spostarsi sulla saggistica e il romanzo subì una pausa; né la contestazione seppe dare opere veramente significative nella grande narrativa (si può citare, di Giorgio Cesarano, I giorni del dissenso, 1969).

Vere opere di eccezione dal '68 ad oggi, se ne sono avute poche. Cito i casi più clamorosi: di Elsa Morante, La storia (1974); di Stefano D'Arrigo, Horcynus Orca (197 5), un libro che ha fatto parlare molto ma è di tale ardua lettura da risultare pressoché inavvicinabile; di Gavino Ledda, Padre padrone (1975). 

E per giungere ai successi più recenti, i romanzi di due donne, la giornalista Oriana Fallaci con Un uomo e Luce D'Eramo con La deviazione, opere ambedue uscite nel 1979. 

Comunque è continuata più o meno intensa l'attività di Moravia, di Cassola, di Testori, di Gianna Manzini, di Volponi, di Sciascia (soprattutto, per quest'ultimo, sul versante del romanzo filosofico e del pamphlet politico).

L'antico genere letterario, insomma, è ancora vegeto, ed anzi sembra godere in questo ultimo scorcio di ottima salute e non solo in Italia. I repertori letterari ne danno elenchi sterminati. Per una panoramica italiana del romanzo del Novecento, dovremo accontentarci di qualche esemplificazione indicativa. Ma tutti i testi citati sono reperibilissimi in edizioni anche di poco prezzo.


VEDI ANCHE . . . 

LETTERATURA ITALIANA DEL DOPOGUERRA

FRANCESCO JOVINE

Cristo si è fermato a Eboli - Carlo Levi

Cronache di poveri amanti - Vasco Pratolini

Se questo è un uomo - Pimo Levi

LE COSMICOMICHE - Italo Calvino

LA LUNA E I FALO' - Cesare Pavese

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana - Carlo Emilio Gadda

IL GATTOPARDO - Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Versione Sauvage)

IL GATTOPARDO - Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Versione Gramigna)

Accattone - Pier Paolo Pasolini

ELIO VITTORINI

   

Elio Vittorini (Siracusa, 23 luglio 1908 – Milano, 12 febbraio 1966) è stato uno scrittore italiano: a solo 58 anni è scomparso uno degli uomini più rappresentativi, più avanzati, della moderna cultura letteraria italiana. 

Tutto è stato detto dell'uomo (la squallida infanzia, la giovinezza poverissima, l'attivo antifascismo che gli fece conoscere il carcere) dello scrittore (che lega il suo nome a non pochi titoli e soprattutto a quello del romanzo Conversazione in Sicilia) dell'animatore di cultura (che iniziò questa attività con quell'antologia Americana fatta sequestrare dalla censura fascista) del suscitatore di giovani energie (dal Politecnico alle collane da lui dirette, al Menabò: e non vorrei ripetere cose già dette. 

Tra i fondamenti della letteratura era per lui, oltre la fede nella parola, il piacere di scrivere. 

"Riuscire a scrivere, egli ha detto, è certo riuscire ad avere il piacere di scrivere. E' non avere diffidenze col proprio scrivere. E' non avere da preoccuparsi di fare i conti e fare il ragioniere con le cose di cui si scrive. E' potersi abbandonare alla cosa che si ha dentro, e a tutto il suo sole, ma insieme a tutta la sua ombra. Non dico, naturalmente che il segreto di scrivere consista nel procurarsi le condizioni per scrivere con piacere. Si tratta di un problema un po' più complicato. Si tratta anche di intendersi sulla parola "piacere".

Per Vittorini, "un libro non è soltanto mio o tuo, nè rappresenta solo il mio contributo alla verità, il mio sforzo di ricerca della verità e la mia capacità di realizzazione letteraria"; un libro, dunque, non appartiene, per Vittorini a chi lo ha scritto;... "... eppure appartiene. A chi appartiene? Alla società alla quale io appartengo; alla generazione alla quale io appartengo. Anche dove sono mio e il mio libro è mio, dove il mio libro è diventato realtà letteraria io appartengo alla mia società e alla mia generazione. Ma dove non sono mio, e il mio libro non è

diventato realtà letteraria (e la mia ricerca di verità non è diventata verità letteraria), un libro è come se fosse stato scritto impersonalmente, da tutti coloro che hanno avuto o conosciuto o comunque sfiorato la mia stessa esperienza, vale a dire è è un documento".

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Di quell'Americana con cui egli aprì un discorso nuovo per il nostro Paese, così scrisse Giaime Pintor: 

"Un libro conta sempre per quello che non si propone, per quel margine di imprevisto che contiene in sè come una riserva di energia e di vigore. Così l'antologia di Vittorini, Americana, apparsa in una raccolta di opere di carattere divulgativo e facile a confondersi in una nozione critica comune. Quando si parla di narrativa tedesca o di teatro religioso si allude a un'unità scolastica, a un pretesto di cultura. Ma il libro di cui vogliamo parlare conta per un significato diverso: vale come il messaggio disinvolto di un popolo a chi è lontano dalle sue rive e la risposta orgogliosa dell'America ai problemi del mondo nuovo. Questa è stata almeno la riuscita di Vittorini e su questa riuscita polemica si può iniziare un discorso più vivo di quello che spetterebbe a una semplice antologia di testi.

Americana:la brevità del nome suggella la ricchezza delle intenzioni, evoca la fantasia dei viaggiatori piuttosto che lo studio dei filologi".

Accennando alla generazione sua contemporanea degli americani che ha fatto dei suoi mezzi di espressione, dei suoi film e dei suoi libri un'arma di guerra totale. Pintor scrive: 

"Come in ogni vero rivolgimento letterario, i nomi che contano fra gli scrittori americani d'oggi,

Hemingway, Faulkner, Saroyan sono soprattutto gli inventori di uno stile; ma il loro è uno stile sotto cui è ancora fresca la materia terrestre, che deve la sua pienezza alla presenza di nuovi oggetti: di nuove macchine e di nuove case, di nuove relazioni fra gli uomini. Sentire questo assoluto privilegio, non è ancora esaurire il compito del mitico, ma è la prima condizione per non fraintendere lo sforzo che un popolo e una generazione fanno per esprimersi. E questa consapevolezza si trova nelle note che Vittorini ha anteposto a ogni gruppo di scrittori.

Libere da ogni influsso scolastico, sorrette da una fantasia rigorosa e sicura, esse sono uno dei più notevoli esempi di storia letteraria vissuta da uno scrittore; certo più vicine a esempi classici, come L'Allemagne della Staél o Die romantische Schule di Heine, che al consueto lavoro dei critici di mestiere.

Il fatto che Vittorini abbia scritto queste pagine qualche mese dopo Conversazioni in Sicilia prova quale forza egli sia per la nostra cultura; come il suo nome abbia già varcato i limiti di una viva amicizia per iscriversi in una storia più duratura e profonda".

L'insegnamento di Vittorini lascia una traccia durevole nella storia del progresso culturale italiano.

VEDI ANCHE . . .

LETTERATURA ITALIANA DEL DOPOGUERRA

LETTERATURA ITALIANA DEL DOPOGUERRA - Il neorealismo (Italian literature of the post-war period - Neorealism)

Foto di Giulia Rossi Ferrini 

Se si guarda bene il panorama della letteratura italiana durante il ventennio fascista si vedrà che esso presenta, in tutti i suoi aspetti, un volto ambiguo, o, se si preferisce, ambivalente nei confronti del regime. Un'arte fascista voleva il movimento di Strapaese, ma nello stesso tempo con il richiamo alla nostra tradizione plebea e alle squadre d'azione, contraddiceva il programma mussoliniano di assorbire i quadri della vecchia classe dirigente borghese e l'ambizione del regime di conquistare una propria egemonia anche culturale. Un'arte fascista proclamava di volere il movimento di 900, ma nello stesso tempo, con il suo cosmopolitismo contraddiceva l'esigenza del regime fascista di richiamarsi alla tradizione italiana, di esaltare un primato italiano, di seguire una politica autarchica anche nel campo letterario.

L'autonomia del fenomeno artistico veniva affermata, invece, dagli scrittori della prosa d'arte e, in questo senso, essi opponevano una linea di resistenza al tentativo del fascismo di asservire la letteratura ai propri fini propagandistici. Ma, d'altra parte, il rifugio nella bella pagina e la fuga dalla realtà, poteva far comodo a un regime che proprio sulla deformazione della realtà fondava gran parte del suo potere. 

Voglio dire che in tutte queste manifestazioni letterarie - sia pure in misura diversa a seconda dei casi - s'intrecciano elementi di appoggio o di fiancheggiamento del regime fascista a elementi di opposizione. Tanto che la politica culturale nel fascismo ondeggiò spesso fra i due poli della richiesta di un'arte fascista (che esaltasse le imprese del regime) e del favoreggiamento di un'arte pura, che per  lo meno non desse fastidio al regime. 

Dopo il 1928, invece (quando, cioè, crollarono definitivamente i miti, le illusioni e gli equivoci che avevano accompagnato il sorgere e l'affermarsi del fascismo e che avevano potuto ingannare o rendere perplessi gruppi notevoli di intellettuali), cominciò a manifestarsi e ad affermarsi una letteratura chiaramente d'opposizione e di orientamento realistico.

Questa letteratura faceva propri gli aspetti più positivi della prosa d'arte (e molti di quegli scrittori faranno le loro prime prove proprio in Solaria), si richiamava alle grandi esperienze europee in polemica con la cultura ufficiale, cercava i suoi modelli italiani in Verga e in Svevo, scopriva nella letteratura americana un grande esempio di arte realistica e democratica, ma, soprattutto, s'impegnava a conoscere e a rappresentare la realtà italiana nelle sue più stridenti contraddizioni.

Vengono subito alla mente i nomi di Corrado Alvaro, Carlo Bernari, Alberto Moravia, Elio Vittorini, Cesare Pavese i quali, proprio nell'ultimo decennio della dittatura fascista, prepararono il terreno per I'esplosione neorealistica che verrà prodotta dalla seconda guerra mondiale e dalla lotta di liberazione. E' appunto il dramma degli anni 1941-45 che sconvolge fino alle radici la società e insieme la cultura italiana: il movimento artistico che cerca di riflettere tale nuova situazione storica viene definito neorealismo.
 Il neorealismo si nutrì, innanzitutto di un nuovo modo di guardare il mondo, di una morale e di una ideologia nuove che erano proprie della rivoluzione antifascista. In esse vi era la consapevolezza del fallimento della vecchia classe dirigente e del posto che, per la prima volta nella nostra storia, si erano conquistate sulla scena della società civile le masse popolari. Vi era I'esigenza della scoperto dell'Italia reale, nella sua arretratezza, nella sua miseria, nelle sue assurde contraddizioni e insieme una fiducia schietta e rivoluzionaria nelle nostre possibilità di rinnovamento e nel progresso dell'intera umanità. Il tono poteva variare dall'epico al narrativo o aI lirico, ma la posizione ideale rimaneva la stessa. 
E' evidente che un movimento di questo tipo si presentava

come un autentico movimento di avanguardia, rispetto ad altre cosiddette avanguardie che avevano proposto riforme soltanto formali, che non rompevano il cerchio della cultura della classe dominante, e che, qualche volta, compivano rivoluzioni canonizzate nell'Accademia d'Italia. Autentica avanguardia, perchè tendeva a riflettere i punti di vista, le esigenze, le denunce, la morale di un movimento rivoluzionario reale e non soltanto culturale. 
E dell'avanguardia il neorealismo ebbe il piglio aggressivo e polemico, la volontà di caratterizzarsi e di distinguersi nettamente dalla cultura tradizionale, accademica, arretrata, staccata dalla realtà..

Si presentò così come arte impegnata contro I'arte che tendeva ad eludere i problemi reali del nostro Paese; contrappose polemicamente nuovi contenuti (partigiani, operai, scioperi, bombardamenti, fucilazioni, occupazione di terre, baraccati, sciuscià), all'arte della pura forma e della morbida memoria (ma non fece mai, almeno nei migliori, di questi contenuti una precettistica); cercò un mutamento radicale delle forme espressive che sottolineasse la rottura con l'arte precedente e potesse esprimere più adeguatamente i nuovi sentimenti; si pose il problema di una tradizione di arte autenticamente realistica e rivoluzionaria a cui riferirsi, scavalcando le esperienze decadenti dell'arte moderna. 
Naturalmente un simile processo avvenne in modi e in tempi diversi a seconda del carattere specifico delle varie arti. E in letteratura (al contrario che nel cinema) avvenne con una certa difficoltà e in modo sempre incerto e caotico.

Si cominciò col documento nella ricerca di un massimo di concretezza e di oggettività. Basterà ricordare quelli pubblicati nelle prime annate della rivista Società e curati da Bilenchi, oppure le opere più notevoli che, nei limiti del documento, si ebbero in quegli anni, da 16 Ottobre 1943 di Giacomo Debenedetti a Campo degli ufficiali di Giampiero Carocci, al Sergente nella neve di Rigoni-Stern e, soprattutto, a Se questo è un uomo di Primo Levi.

Tentò l'esperienza narrativo-saggistica, il cui esempio più cospicuo fu dato dal Cristo si è fermato ad Eboli di Carlo Levi; cercò di trasformare la memoria autobiografica in memoria storica e si ebbero le Cronache di poveri amanti di Vasco Pratolini. 
Ma si orientò soprattutto verso la cronaca come la forma narrativa che le garantisce il massimo di presa sulla realtà o di immunizzazione da ogni tentazione lirica. Per il linguaggio la strada era obbligata: bisognava innestare i dialetti nella lingua tradizionale. Bisognava però farlo accompagnando o anticipando il processo di formazione di una comunità linguistica che si era iniziato con la caduta del fascismo e corrispondeva sul piano della lingua alla rottura dei limiti regionali e corporativi, alla conquista da parte di grandi masse di una coscienza nazionale, all'affermarsi nella società civile delle classi popolari. 
Vanno comunque ricordati, accanto agli scrittori già citati, Francesco Jovine, Vasco Patolini, Italo Calvino, Domenico Rea, Mario Tobino per limitarmi solo ad alcuni nomi.

La debolezza ideologica del neorealismo si manifestò quando esso non venne più sorretto dall'ondata ascendente della rivoluzione democratica italiana. La crisi del movimento, iniziatasi grosso modo nel 1950 in coincidenza con la restaurazione capitalistica del nostro Paese, ha come aspetti più appariscenti la perdita della capacità espansiva, la riduzione della carica combattiva, la minore fiducia nella realtà, un certo ripiegamento su toni più intimi e smorzati. Esso, cioè, presenta alla sua base la restaurazione ideologica della sfiducia, dello scetticismo, dell'intimismo, del lirismo.
In effetti il neorealismo aveva troppo puntato su una presa diretta sulla realtà italiana e troppo aveva trascurato quegli approfondimenti storici, economici, sociologici ed ideologici con i quali doveva nutrirsi una nuova letteratura, aveva troppo presunto di poter arrivare a una conoscenza letteraria del nostro mondo e ci aveva offerto una sorte di Sturm und Drang mentre avevamo bisogno dei lumi dell'Enciclopedia. 
Comunque la crisi del neorealismo favorisce da una parte il risorgere di una letteratura intimistica e lirica la quale proprio nella simiglianza con la letteratura tradizionale deve cercare le ragioni prime del suo successo: e basterà pensare a Cassola, Bassani e Tomasi di Lampedusa; dall'altra spinge la nuova generazione di scrittori alla ricerca di nuove strade, non sempre chiare nel loro tracciato, che tuttavia hanno approdato in taluni, casi a risultati di grande interesse. 
Sperimentale si potrebbe definire tutta I'area di questa letteratura (anche se a tale definizione da molte parti si vuol dare una portata assai più ristretta) che va dalle esperienze di linguaggio e dalla scoperta del sottoproletariato di Pier Paolo Pasolini alle posizioni neoavanguardistiche del gruppo 63, dalla ricerca di una letteratura della ragione, a ispirazione illuministica, di Leonardo Sciascia a quella non meno interessante di un gruppo di scrittori meridionali (Prisco, Incoronato, Pomilio) e alle più recenti, felici prove di Volponi. 

Un posto a parte spetta a Carlo Emilio Gadda, uno scrittore già maturo prima della seconda guerra mondiale, ma che nel dopoguerra ha raggiunto la piena affermazione tanto da costituire con Joyce il punto di riferimento quasi d'obbligo della giovane letteratura. 
La cosa che più colpisce nella prosa di Gadda è il momento linguistico, e stilistico, la ricerca, cioè, di un nuovo linguaggio narrativo che investe il lessico più che la sintassi ed utilizza come elementi fondamentali il dialetto, il linguaggio tecnico e, sia pure in misura minore, il richiamo dotto (il latino o altre lingue straniere, la figura etimologica ecc.). 
Va detto subito che all'origine di tale ricerca di linguaggio, non c'è una preoccupazione formalistica, ma un'esigenza profonda di verità, un bisogno di realtà. 
Gadda (e con lui, almeno all'inizio, tutti coloro che lo hanno seguito o fiancheggiato) parte dalle parole per raggiungere le cose e sente I'esigenza di frantumare il linguaggio letterario tradizionale proprio perchè trova quel linguaggio generico e retorico e desiderava mezzi espressivi che gli permettano davvero di conoscere la realtà. Il furore con cui Gadda aggredisce la lingua letteraria tradizionale e la lingua convenzionale della piccola-borghesia è animato da un desiderio irresistibile di raggiungere la realtà. Per questo lo affascina il modo di scrivere dei tecnici (notai, ingegneri, avvocati, spedizionieri, direttori di banca): perchè "ciascuno manovra nel suo campo feroce e diritto e, ciò che importa, secondo un'idea: e riesce come vuole l'idea: e non è, il girovagare prolisso dello pseudo-scrittore che par I'onda lunga di cert'uggia oceanica; uggia dell'infinito, dell'informe". 
Proprio, dunque, attraverso la ricerca di un linguaggio che stabilisca una presa diretta sulle cose, Gadda può compiere quel processo di demistificazione dei costumi piccolo borghesi e dei miti retorici del fascismo, e, nello stesso tempo, quel processo di enucleazione di sentimenti autentici dal velo di pudore che sempre li accompagna, che caratterizzano la spietata ironia e la coperta commozione di molte sue pagine indimenticabili.


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