SAN SIGISMONDO E SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA - Piero della Francesca

SAN SIGISMONDO E SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA (1451)
Rimini, Tempio Malatestiano, cappella delle Reliquie
Affresco staccato cm 257 x 345 

L'affresco, firmato e datato 1451, costituisce uno dei rarissimi punti fermi nella complessa cronologia dell'opera pierfrancescana. Al centro della severa struttura architettonica, il porre in relazione con I'arte di Leon Battista Alberti, spicca l'effigie del committente, inginocchiato dinanzi al suo santo patrono, il quale, presentando le medesime sembianze dell'imperatore Sigismondo, vuole essere specifico riferimento al legame di amicizia del Malatesta con la casa di Lussemburgo. Cariche di significati sono le immagini dei due splendidi veltri contrastanti per disposizione e colore e simbolo di totale fedeltà, di giorno e di notte - e della rocca malatestiana rappresentata nel tondo sulla destra, esplicita allusione alla forza militare di Sigismondo e alla legittimità del suo potere.

Per creare quest'immagine (Sigismondo Pandolfo Malatesta di fronte a San Sigismondo, Rimini, Tempio Malatestiano) Piero ha ridefinito l'arte religiosa tradizionale. In precedenza le allusioni al donatore erano state limitate al soggetto e cioè alla sua identità. Piero ha diffuso le allusioni anche alla struttura architettonica dell'ambiente. Egli ha, altresì, ridefinito la funzione commemorativa delle scene cerimoniali; attraverso sovrapposizioni di significati metaforici ha celebrato un'attitudine, non un'azione. Mantenendo l'integrità delle due maniere pur fondendole in un'unica armonia, ha prodotto una nuova forma d'arte, il manifesto politico. Ciò facendo, perciò, per la prima volta nella sua carriera ha evocato quella speciale reciprocità tra divino e terreno, tra universale e particolare, che doveva diventare una delle principali impronte della sua arte.

Nel corso della sua personalissima ricerca, Piero approda a Rimini attorno al 1451, verosimilmente su raccomandazione di Leon Battista Alberti, allora impegnato nei lavori del Tempio Malatestiano, che nella sua articolazione riproponeva la grandiosità delle architetture antiche. Nelle teorie, nei disegni, nei progetti, nell'opera dell'Alberti, il pittore di Borgo trova il sostrato ideale per lo sviluppo della propria arte; nella misura, nella ratio compositiva dell'architettura del Tempio, nella varietà dei materiali, nella calibrata proporzione dei suoi elementi - colonne, archi, paraste, timpani - trova la conferma della propria naturale inclinazione. La perfetta conformazione di ogni particolare, il rapporto armonico che lo lega all'insieme, la tenue sfumatura cromatica che lo differenzia ma contemporaneamente lo sottomette ad una superiore logica dispositiva, caratterizzeranno gli stupendi edifici dipinti dei capolavori della maturità dell'artista.

È lo stesso Tempio Malatestiano a conservare la prima attestazione dell'incontro di Piero con la concezione artistica albertiana: l'affresco, firmato e datato 1451, rappresentante Sigismondo Pandolfo Malatesta di profilo, secondo le convenzioni del ritratto cortese, in atto di sottoporsi alla protezione di San Sigismondo suo santo patrono, assiso invece di tre quarti su di un seggio. La scena è inquadrata, quasi solennemente scandita, da una struttura architettonica tripartita: tutte le figure intrecciano con essa un preciso rapporto geometrico-proporzionale che è fonte dell'armonia compositiva e dell'aura di "astratta fissità cerimoniale"

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PIERO DELLA FRANCESCA - Vita e opere

RITRATTO DI SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA (1451) - Piero della Francesca

SAN SIGISMONDO E SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA - Piero della Francesca

BATTESIMO DI CRISTO (1445 circa) - Piero della Francesca

MADONNA DI SENIGALLIA (1470 circa) – Piero della Francesca

LA LEGGENDA DELLA VERA CROCE - Piero della Francesca

POLITTICO DELLA MISERICORDIA - Piero della Francesca

LA MADONNA DEL PARTO - Piero della Francesca

  

P - STORIA DELL'ARTE- I grandi artisti (P - Art History - The great artists)

Ercole e Anteo - Pollaiolo (Vedi scheda)

I GRANDI ARTISTI

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(In costruzione)

PALLADIO Andrea (Vedi biografia)

Architetto italiano (Padova 1508 - Vicenza 1580).

E uno dei maggiori costruttori del Rinascimento. Dopo aver studiato a Roma I'architettura classica, il Palladio si stabilì a Vicenza, dove lasciò numerose sue opere, a cominciare dalla Basilica, fino alle celebri ville dei dintorni. L'incontro con l'umanista Gian Giorgio Trissino fu di capitale importanza: Andrea ricevette da questi consigli per lo studio dei monumenti antichi e per la lettura del De architectura di Vitruvio, di cui illustrò una nuova edizione.

PAOLO UCCELLO, Paolo di Dono (Vedi biografia)

Pittore italiano (Pratovecchio 1397 - Firenze 1475).

Aiuto di Lorenzo Ghiberti a Firenze, si trasferì a Venezia e forse anche a Padova, dove, in rapporto con queste scuole, si affermò per la sua abilità prospettica. Si distinse per la plasticità delle sue Battaglie, conservate tuttora agli Uffizi, al Louvre e alla National Gallery di Londra.

PARMIGIANINO - Francesco Mazzola (Vedi biografia)

Pittore italiano (Parma 1503 - Casalmaggiore 1540).

Figlio del pittore Filippo Mazzola, subì profondamente I'influsso del Correggio; trasferitosi a Roma, vi eseguì la Sacra Famiglia degli Uffizi ed altre opere. Fu successivamente a Bologna, Parma e, per un breve periodo, a Napoli. 

Il Parmigianino ha inoltre importanza nella storia dell'incisione poiché fu tra gli iniziatori della pratica dell'acquaforte.

PERUGINO, Pietro di Cristoforo Vannucci

Pittore italiano (Città della Pieve 1448 - Fontignano 1523).

Allievo di Piero della Francesca, fu condiscepolo di Leonardo alla scuola fiorentina del Verrocchio. Nel 1481 ricevette I'incarico di lavorare a Roma, in Vaticano, insieme al Botticelli e al Ghirlandaio. 

Lavorò in tutta Italia, lasciando ovunque le testimonianze della sua arte; ovunque ebbe allievi, tra i quali, particolarmente insigne, Raffaello. 

Operò soprattutto in Toscana e a Perugia, dove, nel 1500, decorava a fresco la Sala del Cambio; nel 1522 portò a termine in S. Severo a Perugia l'affresco di Raffaello della Gloria dei Santi, I'opera lasciata interrotta dall'immatura morte del suo più grande allievo. Mori di peste nel 1523.

PICASSO Pablo Ruiz (Vedi biografia)

Pittore spagnolo (Malaga 1881 - Mougins 1973).

Figlio di un insegnante di disegno, segue il padre a La Coruna, a Barcellona, e più tardi a Madrid, frequentando le locali scuole d'arte.

Nel 1900, dopo essersi già affermato tra le correnti moderne della pittura spagnola, va a Parigi, dove si stabilisce definitivamente nel 1904. 

Un viaggio in Italia fatto nel 1919 per curare a Roma la scenografia e i costumi dei balletti russi del Djagilev, lo pone a contatto con I'arte classica. 

Direttore del Museo del Prado per incarico del governo repubblicano, durante gli anni della guerra civile spagnola, dipinge, tra I'altro, Guernica, il più disperato grido di rivolta e commozione contro gli orrori della guerra. Questi temi saranno presenti durante tutto il periodo della seconda guerra mondiale. 

Installatosi, dopo la guerra, nella Francia meridionale, I'artista si dedicò alla scultura e all'incisione, alla litografia, all'acquerello e alla ceramica.

PIERO DELLA FRANCESCA, Pietro di Benedetto dei Franceschi (Vedi biografia)

Pittore italiano (Borgo San Sepolcro 1415-1492).

Allievo di Domenico Veneziano, forse sin dal 1430, fu con lui in diverse città della Toscana, delle Marche e dell'Umbria, finché, verso il 1442, oramai riconosciuto valido artista, cominciò ad ottenere le prime commissioni. Più tardi si allontanò dal paese natale e lavorò ad Urbino, Ferrara e a Rimini.

Verso il 1452, chiamato ad Arezzo, vi dipinse nel coro di S. Francesco la Storia della vera Croce.

L'attività dell'artista continuò poi in diverse località: a Roma, Perugia e Urbino, dove dipinse i ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza.

PINTURICCHIO, Bernardino Betti

Pittore italiano (Perugia 1454 - Siena 1513).

Allievo probabilmente di Benedetto Bonfiglio e di Fiorenzo di Lorenzo, fu aiutante del Perugino, che seguì a Roma coadiuvandolo negli affreschi della Sistina; in questa città tornò poi altre volte eseguendo le decorazioni (oggi quasi completamente perdute) del Palazzo dei Penitenzieri, affreschi in palazzo Colonna e in Vaticano, oltreché il celebre ciclo dell'appartamento Borgia. 

Tornato da Roma, eseguì diversi lavori in Umbria. Da questo momento (1501) il Pinturicchio dimorò quasi esclusivamente a Siena, salvo un breve soggiorno a Roma, dove preparò le tele per il presbiterio di S. Maria del Popolo.

POLLAIOLO, Antonio di Jacopo Benci (Vedi biografia)

Pittore, scultore ed orafo italiano (Firenze 1432 circa - Roma 1498).

È ricordato in genere con il fratello Piero, che ne fu collaboratore in diverse opere. Dopo essersi affermato come orafo insieme con il fratello, Antonio si fece notare come incisore, sia fornendo disegni a Maso Fininguerra, sia incidendo egli stesso alcune op€re, come gli Ignudi combattenti. 

Ma dell'attività di orafo egli non si dimenticò mai, anzi essa appare sempre presente nelle sue opere di scultore e di pittore, che esaltano gli scatti dinamici e i profili lineari della figura umana (il bronzetto di Ercole e Anteo e il Profilo di donna).

LA MADONNA DEL PARTO - Piero della Francesca

La Madonna del parto (1455-1460 circa) 

Piero della Francesca

Monterchi (Arezzo), cappella del cimitero

Affresco staccato, cm 250 x 203 

L'affresco, una delle opere più celebri di Piero, venne staccato nel 1910, applicato ad un nuovo

supporto, e quindi, ricollocato nella sede originaria. Mentre la parte superiore del baldacchino è una ricostruzione dovuta ad un pesante intervento di restauro,

l'immagine della Vergine e dei due angeli, realizzati attraverso il medesimo cartone rovesciato, è da ritenersi completamente autografa. 

Il tema di Maria gestante, raro nella pittura italiana, è più diffuso in area francese e spagnola.

Controversa è la cronologia del dipinto, assegnabile, secondo la maggior parte della critica, al 1460 circa.

Piero si colloca al centro della storia artistica del Rinascimento con la fatalità e la semplicità di un fenomeno della natura, eppure dovessimo dire qual è il vero carattere distintivo della sua arte ci troveremmo in imbarazzo. Ci accorgeremmo anzi, rivedendo con qualche attenzione la sua fortuna critica, che l'universale consenso raccoltosi in questo secolo intorno al nome di Piero della Francesca, si sostiene su una serie di antinomie critiche tanto più paradossali in quanto tutte legittime, tutte felicemente coesistenti. L'artista che è l'immagine stessa della pura felicità creativa, che è sinonimo di pittura luminosa, appagata, senza contrasti e quasi senza storia - come molte volte è stato detto - contiene in sé, a ben guardare, tutte le possibili contraddizioni. 

Piero è il pittore della forma al punto che nel primo Novecento egli è nell'alone di Seurat, di Cézanne e quell'orientamento di gusto contribuì non poco a renderlo celebre. Ad un certo momento egli è sembrato l'esempio perfetto, la dimostrazione antica e perciò profetica, di un concetto che ha dominato la critica d'arte fra XIX e XX secolo: di come la pittura cioè, prima di essere discorso, sia armonia di colori e di superfici. 

Eppure Piero è anche il pittore della pelle delle cose, delle armi splendenti, del pulviscolo d'oro sui capelli degli angeli, dell'ansa del Tevere nella quale si riflettono gli alberi e il cielo, delle nebbie argentee stagnanti nelle valli del Montefeltro; il pittore dei minima di verità e di natura. Piero è il grande teorematico, "miglior geometra che fusse ne' tempi suoi" secondo il Vasari, "monarca" della pittura per Luca Pacioli e i suoi libri teorici contribuirono assai per tempo a circondare il personaggio di un alone di alta e quasi esoterica scientificità; "divino" lo definisce Giovanni Testa Cillenio alla fine del'400 e "antiquo", negli stessi anni, Giovanni Santi dove I'aggettivo sembra evocare suggestioni di arcana sapienza. 

Eppure egli è un prospettico che accetta (e non sembra proprio soffrirne, come ha notato il Battisti) l'idea che il sacro violi le leggi naturali così che le proporzioni della Madonna della Misericordia sono doppie rispetto a quelle dei suoi devoti, o che la luce possa essere di provenienza miracolosa, come avviene nella pala di Brera. 

Di fatto, in pochi artisti come in lui la teoria si piega alle esigenze dell'arte, diventa duttile e relativa, e pochi artisti "teorici" sono stati più di lui opportunisti, disponibile com'era a servirsi di collaboratori anche modesti, ad usare gli stessi disegni e a duplicare il medesimo spolvero, ad accettare situazioni anche di compromesso (polittici già montati e strutturati da altri, prescrizioni iconografiche antiquate).

Egli è certo pittore aristocratico, di "frequentazione cortese" e non solo perché erano suoi clienti i signori di Urbino e di Rimini, il papa e il marchese di Ferrara. Il ritratto di Sigismondo Malatesta nel tempio dell'Alberti, in tutto il Quattrocento è un esempio insuperato di sublimazione araldica del potere assoluto e nulla appare più elitario, cerimoniale e rituale (aristocratico quindi nella accezione comune del termine) di scene come la Flagellazione di Urbino o l'Incontro fra Salomone e la regina di Saba. 

Ma egli è anche il pittore del Cristo risorto di Borgo Sansepolcro o della Madonna del Parto di Monterchi, opere che hanno sempre sollecitato commenti sulla rusticità innata, sulle radici contadine, sulla natura popolare della sua arte.

Ecco allora, riassumendo, un elenco delle principali contraddizioni che distinguono I'opera e la persona di Piero della Francesca. Che risulta essere, insieme, teorico ed artigiano; profondamente classico e indifferente all'archeologismo antiquario; aristocratico e popolare; massimo artefice, dopo Giotto, dell'unità della lingua figurativa italiana ma anche caratterizzato in senso locale e provinciale uomo del medioevo e protagonista della più grande mutazione in senso progressivo conosciuta dalla pittura quattrocentesca; alfiere del nuovo e nostalgico di antichi valori sociali e religiosi; poeta della forma astratta, "geometra" e prospettico, ma anche testimone impareggiabile dei minima di verità e di natura.

Eppure la pittura di Piero della Francesca è lì a dimostrarci che tutte le antinomie vengono di fatto superate in un universo figurativo e cromatico splendidamente armonioso che è la negazione stessa di qualsiasi irrisolta tensione.

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PIERO DELLA FRANCESCA - Vita e opere

RITRATTO DI SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA (1451) - Piero della Francesca

SAN SIGISMONDO E SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA - Piero della Francesca

BATTESIMO DI CRISTO (1445 circa) - Piero della Francesca

MADONNA DI SENIGALLIA (1470 circa) – Piero della Francesca

LA LEGGENDA DELLA VERA CROCE - Piero della Francesca

POLITTICO DELLA MISERICORDIA - Piero della Francesca

LA MADONNA DEL PARTO - Piero della Francesca

  

POLITTICO DELLA MISERICORDIA (Polyptych of the Misericordia) - Piero della Francesca

POLITTICO DELLA MISERICORDIA (1445-1460 circa)
Piero della Francesca (1415-1492)

(Madonna della Misericordia con San Sebastiano e San Giovanni Battista, Sant'Andrea e San Bernardino da Siena

Nel registro superiore: Annunciazione con San Benedetto da Norcia e San Francesco d'Assisi.

Nella cimasa: Crocifissione

Nella predella: Scene della Passione di Cristo e insegne del committente

Nei pilastrini: Santi

Locazione: Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)

Olio e tempera su tavole cm 273 x 323

I documenti superstiti concernenti la vita di Piero della Francesca consentono di ricostruire solo parzialmente le tappe fondamentali della sua esistenza. Borgo Sansepolcro, il paesino dell'alta Val Tiberina  (una valle che nasce in Romagna e si dispiega tra Toscana ed Umbria, parallela al Casentino) dove maestro nasce il tra il 1415 e il 1420, custodisce tuttora il maggior numero di testimonianze, documentarie e pittoriche, che lo riguardano.

Sui ignorano anche gli inizi della sua educazione artistica, impossibile tuttavia da immaginare nell'angusto luogo di origine e geograficamente escluso rispetto ai grandi poli di sviluppo dell'arte rinascimentale.

Nel 1439 il pittore, non più giovanissimo, si trova a Firenze: in quell'anno "Pietro di Benedetto dal Borgo di San Sepolcro" compare infatti nei registri contabili dell'ospedale di Santa Maria Nuova in qualità di esattore di una certa somma di denaro per conto di Domenico Veneziano in relazione all'esecuzione degli affreschi in San'Egidio. Se purtroppo dell'importante ciclo pittorico, raffigurante le Storie della Vergine,  non sono sopravvissuti che scarsi frammenti, il documento costituisce un'attestazione illuminante circa la formazione dell'artista di Borgo.

Se sconosciuta è la durata del soggiorno fiorentino e della collaborazione con Domenico Veneziano, nel 1442 il pittore è nuovamente a Borgo Sansepolcro, candidato alle elezioni per la carica di consigliere popolare. 

Proprio la locale confraternita della Misericordia, in data 11 giugno 1445, gli commissiona un grandioso polittico per l'altare maggiore della sua chiesa: sottoscrivendo il contratto di allogagione, Piero si impegna ad attenersi a specifici dettami di tipo iconografico, ad utilizzare oro fino e pigmenti di ottima qualità, a non avvalersi della collaborazione di terzi ed infine a consegnare l'intero complesso entro tre anni.

In realtà molte clausole non verranno rispettate: all'imponente opera, costituita da ventitré scomparti, egli si applicherà infatti saltuariamente nel corso dei quindici anni successivi, compatibilmente con la molteplicità dei nuovi impegni di lavoro, ricorrendo inoltre all'intervento di aiuti per l'esecuzione della predella e delle tavolette laterali con figure di santi.

Portato a termine verso il 1460, il polittico, nelle sue parti autografe, è dunque preziosa testimonianza dell'evoluzione della sua arte dagli anni dell'apprendistato fiorentino fino al soggiorno romano del 1458-1459.

  

CROCIFISSIONE - POLITTICO DELLA MISERICORDIA

Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)

Olio e tempera su tavola

Tra le prime tavole ad essere consegnate alla confraternita, in un arco di tempo che oscilla tra il 1445 e il 1448, compaiono, secondo il concorde giudizio della critica, la Crocifissione della cimasa e due santi dello scomparto di sinistra.

Nella pala posta a coronamento del polittico chiara è la matrice fiorentina, più specificatamente masaccesca, dell'iconografia e dello stile: San Giovanni e la Vergine, straziati dal dolore, si abbandonano ad una drammaticità esasperata, estranea alla più sincera poetica pierfrancescana; il corpo di Cristo, i lineamenti dei volti ed i panneggi delle figure sono rilevati con un gusto plastico, non immune da influenze donatelliane e, con un'incisività lineare che si stempereranno gradualmente nella successiva produzione del maestro.

   

SAN SEBASTIANO e SAN GIOVANNI BATTISTA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA

Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)

Olio e tempera su tavola

Analoghe suggestioni del'autore della cappella Brancacci (situata all'interno della chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze) si riscontrano nel giovane corpo di San Sebastiano, classicamente tornito e vigorosamente modellato nelle masse muscolari dai contrasti chiaroscurali generati dalla fonte di luce verso cui il santo volge lo splendido viso. I tratti somatici nettamente definiti - le labbra carnose, il naso robusto, gli mocchi scuri - lo rendono fratello del devoto inginocchiato sotto il manto della Vergine, in cui la tradizione suole riconoscere l'autoritratto dell'artista.

Il San Giovanni Battista emergente dall'oro del fondo con la medesima veemenza di Sebastiano, presenta un viso profondamente scavato dall'incidenza delle ombre e una mano che, per l'aspro accartocciarsi delle sue pieghe, riconduce ancora a modelli di ambito fiorentino.

  

SANT'ANDREA e SAN BERNARDINO DA SIENA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA

Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)

Olio e tempera su tavola

L'energico plasticismo che conforma le immagini di San Sebastiano e del Battista si placa in una resa più morbida del modellato e in un fluire più articolato del panneggio nei santi Andrea e Bernardino da Siena, assegnabili cronologicamente agli inizi degli anni Cinquanta.

  

MADONNA DELLA MISERICORDIA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA

Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)

Olio e tempera su tavola

Ultima in ordine di tempo ad essere consegnata ai committenti - che nel frattempo avevano sollecitato, anche tramite legali, la conclusione dei lavori - è la tavola centrale rappresentante la Madonna della Misericordia.

Stilisticamente databile attorno al 1460, il dipinto, nonostante le vincolanti clausole contrattuali che prescrivevano, in accordo con la tradizione iconografica trecentesca, l'uso del fondo moro e la sproporzione scalare tra le figure dei fedeli e l'immagine sacra, è già compiuta espressione dell'arte del maestro.

La solenne figura della Vergine, frontale nel'impostazione e speculare nella posizione, assume la maestosità e la volumetria di una struttura architettonica. Mentre la veste è modulata da pieghe che cadono secondo fluenze ritmiche analoghe a scanalature colonnari, l'ampio mantello si incurva a mo' di nicchia per accogliere le figure dei devoti prospetticamente scalati in uno spazio che è definito dallo stesso manto.

Piero riesce qui a vincere l'impenetrabilità della parete dorata che acquista, di contro, una propria fisicità per effetto della luce che genera i volumi delle figure, esaltandone le forme e conferendo agli incarnati, alle capigliature, alle stoffe degli abiti qualità cromatiche riecheggianti le minuziose raffinatezze materiche delle opere fiamminghe.

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RITRATTO DI SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA (1451) - Piero della Francesca

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LA LEGGENDA DELLA VERA CROCE - Piero della Francesca

POLITTICO DELLA MISERICORDIA - Piero della Francesca

LA MADONNA DEL PARTO - Piero della Francesca

LA LEGGENDA DELLA VERA CROCE (The Legend of the True Cross) - Piero della Francesca

La leggenda della vera Croce

Piero della Francesca giunge ad Arezzo nel 1452 chiamato dalla facoltosa famiglia Bacci per proseguire gli affreschi della cappella maggiore in San Francesco, la cui realizzazione si era interrotta in quello stesso anno a causa della morte dell'ormai anziano Bicci di Lorenzo, mediocre artista di scuola fiorentina cui era stato inizialmente commissionato il ciclo pittorico.

"La leggenda della vera Croce", tema caro alla religiosità popolare e alle confraternite francescane, comprendeva un vasto materiale narrativo, proveniente da fonti agiografiche medievali, codificato nel XIII secolo da Jacopo da Varagine nella Legenda Aurea.

Le scene, disposte su tre registri, si distribuiscono secondo schemi compositivi che attraverso parallelismi o rimandi speculari privilegiano gli effetti visivi dei soggetti, piuttosto che il contenuto narrativo.

Al livello mediano la scena dell'Adorazione del sacro legno e I'incontro di Salomone con la regina di Saba - dipinta sulla parete di destra, di fronte al Ritrovamento delle tre croci e la verifica della vera Croce - rivela con manifesta limpidezza i fondamenti della poetica pierfrancescana. Le figure, dall'impostazione monumentale, esprimono l'assoluta purezza delle forme geometriche: sembrano solidissime statue modellate non dalla mano dell'uomo ma dal lento trascorrere del tempo o dall'impercettibile ma costante soffio del vento, vivificare infine dalla dolce intensità dell'energia solare. 

I loro corpi sono pieni volumi sottolineati - mai esaltati, a volte celati - da altri volumi, quelli morbidi dei panneggi, delle stoffe vellutate che fluiscono e si increspano ai bordi in raffinati, naturali giochi di pieghe; i volti, perfettamente ovali, non tradiscono alcun turbamento emotivo; i gesti, perfettamente calibrati, rivelano una profonda ma controllata partecipazione al sacro evento.

  

Ritrovamento delle tre croci e la verifica della vera Croce (1455-1456 circa)

Arezzo, San Francesco, coro

Affresco cm 356 x 747

La dimensione atemporale che avvolge l'intera figurazione scaturisce dalla sensazione di infinita ripetitività cerimoniale della scena, sacra ed eterna rappresentazione in cui ogni personaggio riveste un ruolo essenziale e insostituibile: nessuna forma, nessun colore, nulla è fuori luogo.

La visione sembra immobile: il maestro riesce a cogliere e a fissare l'istante di supremo equilibrio, il momento in cui I'uomo e la natura raggiungono la perfezione delle forme, la misura dei gesti e delle espressioni, incontrandosi con il divino, sacro ed immutabile ordine superiore delle cose.

  

Battaglia di Costantino e Massenzio (1458 circa)

Arezzo, San Francesco, coro

Affresco cm 322 x 764

Anche gli uomini, i cavalli, le armi, il paesaggio sullo sfondo delle Battaglie che occupano il registro inferiore della cappella, partecipano alla medesima sacra rappresentazione. 

Nella Battaglia di Costantino e Massenzio tutta la scena è superbamente orchestrata dall'alto, ogni elemento risponde ad un principio, ad un ordine superiore che è nella mente del "creatore". Forme e colori si accordano in un'irreale armonia dove nulla - espressioni, gestualità, tonalità cromatiche, rapporti tra vuoti e pieni - è in eccesso o in difetto.

   

Battaglia di Eraclio e Cosroe (1458-1460 circa)

Arezzo, san Francesco, coro

Affresco cm 329 x 747

Laddove, invece, come in alcuni brani della Battaglia di Eraclio e Cosroe, alla mano del maestro si affianca quella dei collaboratori, il miracoloso senso di sospensione spaziale e temporale si banalizza, diventando piuttosto schematicità; la calma solenne che impediva la concitazione dei movimenti si frange senza tuttavia che i personaggi si muovano liberi, lasciandoli come rigidi manichini: la composizione nel suo insieme, con l'eccezione di alcuni altissimi brani, sembra un'enorme parata, replica affollata della precedente.

  

Il sogno di Costantino (1457-1458)

Arezzo, San Francesco, coro

Affresco cm 329 x 190

Nel Sogno di Costantino, affrescato sulla parete di fondo, ritorna la magia pierfrancescana: il bagliore che, accompagnando il messaggero celeste, squarcia le tenebre, irradia e conforma plasticamente i volumi delle figure e delle cose, insieme al diffuso chiarore lunare che si scorge oltre il conico padiglione, rivela l'eccezionale sensibilità luministica del maestro: I'effetto "creatore" della luce si unisce, in questo che è tradizionalmente considerato il primo notturno della pittura italiana, ad uno straordinario equilibrio compositivo e ad un profondo contenuto emotivo.

Assai probabilmente eseguiti tra il 1452 e il 1458, sicuramente entro il 1466, anno in cui un documento attesta il compimento dei lavori, gli affreschi aretini costituiscono la suprema testimonianza della piena maturità dell'artista.

La leggenda della vera Croce

L'adorazione del sacro legno e I'incontro di Salomone con la regina di Saba

(1455-1456 circa), affresco cm  336 x 747 

Arezzo, San Francesco, coro

In lunga e fantasiosa leggenda della vera Croce inizia con la nascita del sacro legno sulla tomba di Adamo e si sviluppa in un susseguirsi di episodi che ricoprono un amplissimo arco cronologico. Dopo essere stato utilizzato per la costruzione di un ponticello sul fiume Siloe, il nero legno viene riconosciuto ed adorato dalla regina di Saba in visita al re Salomone, successivamente impiegato per la crocifissione di Cristo, infine sepolto. 

Prima della battaglia contro Massenzio, Costantino sogna un angelo che gli impone di combattere in nome della Croce.

Dopo la vittoria di Costantino, Elena, madre del vincitore, si pone alla ricerca del sacro legno. Lo ritrova sul Golgota, insieme alle croci dei due ladroni, in seguito alla confessione dell'ebreo Giuda. La complicata vicenda prosegue con la trafugazione del legno da parte del re persiano Cosroe e si conclude con la sua riconquista grazie alla vittoria dell''imperatore romano Eraclio, che entra a Gerusalemme reggendo il prezioso legno.

L'adorazione del sacro legno e l'incontro di Salomone con la regina di Saba presenta - secondo una formula compositiva molto cara all'artista - una struttura bipartita da un portante verticale, in questo caso una bianca colonna scanalata: a sinistra un paesaggio aperto fino all'orizzonte accoglie la regina, accerchiata dal gruppo delle sue dame, mentre si inginocchia ad adorare il sacro legno; a destra una severa ambientazione architettonica inquadra il solenne incontro alla reggia di Salomone.

Probabilmente realizzato attorno al 1455-1456, dopo l'esecuzione delle lunette e dei profeti del primo registro superiore, l'affresco rappresenta uno dei vertici, dell'intera produzione pierfrancescana per la sapienza prospettica della composizione architettonica e per l'equilibrio tra visione del reale e astrazione geometrica.

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RITRATTO DI SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA (1451) - Piero della Francesca

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