giovedì 31 gennaio 2008

MICHELANGELO - PITTORE E ARCHITETTO (Painter and architect)


Michelangelo non si dichiarò mai pittore…, egli teneva ad essere considerato scultore…, che, per lui, la scultura era la prima e fondamentale tra le arti figurative…, "fiaccola della pittura" egli la chiamava. Eppure il suo primo tirocinio fu pittorico…, a quattordici anni, come già annotato all'inizio di questo trittico michelangiolesco, era nello studio del mite Domenico Ghirlandaio. Vuole la tradizione che egli, all'insaputa del maestro ne correggesse i disegni e che, quando questi dipingeva in Santa Maria Novella, il ragazzo avesse aggiunto ai dipinti del maestro figure sue di tal bellezza che, il Ghirlandaio, geloso del suo straordinario allievo, per non avere in lui un domani un rivale, lo avesse indotto a darsi alla scultura. Nell'opinione che Michelangelo aveva di sé artista, essere solo scultore, possiamo trovare, in fondo, una profonda verità, nel senso che anche quando dipinse, egli rimase scultore, tanto sono plastiche, scultoree, le sue potenti figure e soprattutto gli "ignudi" di cui abbondano i suoi dipinti. Ciò sia detto specialmente per il "Diluvio universale"…, al punto che quando quest'opera di grandezza dantesca, nel 1512, fu scoperta, alla sbalordita ammirazione generale seguirono, mosse dall'invidia o dall'ignoranza, acerbe critiche per le nudità delle figure, che venivano dichiarate immorali, mentre esse non esprimevano che potenza e tragicità. Ma Paolo III non ascoltò le critiche e gli commise ancora due grandi quadri per la Cappella Paolina, la "Conversione di Paolo" e la "Crocifissione di Pietro". Del periodo giovanile, e cioè del 1501 o 1506 è la prima pittura importante… la "Sacra Famiglia", commissionatagli a Michelangelo da Angelo Doni. E' un tondo dipinto a tempera, che ricorda molto le forme precise e scultoree delle figure di Luca Signorelli. I colori freddi e le cupe zone di ombra conferiscono a quest'opera un grande rilievo.


Nel 1505 Michelangelo lavora al cartone della battaglia di Cascina, per il Palazzo pubblico di Firenze. Questo cartone rimase esposto a lungo e servì quasi da scuola al Sansovino, al Cellini, Andrea del Sarto e perfino a Raffaello. Fu distrutto per invidia dal Bandinello, e a noi non sono tramandati che due frammenti. Per istigazione, pare del Bramante, che sperava vederlo sconfitto nel paragone con Raffaello, Giulio II gli affidò l'incarico di dipingere la cappella Sistina. Questa, a cui ho già accennato inizialmente, è l'opera più grande di Michelangelo e la più completa. Egli comincia il faticosissimo lavoro (il più delle volte doveva dipingere nelle posizioni più strane e più scomode) il 10 maggio 1508 e lo termina il 31 ottobre 1512. Nelle figure della Cappella Sistina Michelangelo riassume tutta la sua esperienza precedente…, lo studio del nudo energico e preciso si avvalora di un colore sobrio e potente. Solo con Michelangelo e appunto nelle figure della Cappella Sistina, la pittura raggiunge plasticità, cioè ha la medesima forza espressiva di una scultura... Questo è ottenuto con un disegno scattante che racchiude scorci dinamici, e con un colore vigoroso e sobrio allo stesso tempo.


Nel 1536 Clemente VII ordina a Michelangelo il "Giudizio Universale", che terminò nel 1541. Questa seconda gigantesca opera di Michelangelo contrasta molto con le pitture della volta. Mentre, infatti, le figure della volta della cappella sono delimitate e spiccanti, nelle loro singole sagome, nel "Giudizio Universale", invece, si ha a prima vista un'impressione generale di masse di chiaroscuro. (Anche per quest'opera di Michelangelo le critiche furono durissime a causa delle nudità raffigurate e pochi compresero che in quel modo possente e vigoroso, intensamente plastico di raffigurare il corpo umano, si concentrava il senso dell'Incarnazione secondo il Vangelo di Giovanni ... "La Parola di Dio si è fatta carne e venne ad abitare in mezzo a noi". Solo in seguito l'ammirazione e il consenso furono totalmente unanimi). Anche nel campo dell'architettura spazia la grandezza di Michelangelo, che divide questo primato col Bramante. Alla serena, tipicamente classica, compostezza del suo grande rivale Michelangelo oppone la forza plastica, densa di movimento, che caratterizza la sua arte di scultore e di pittore. Nel 1516, per commissione di Leone X, eseguì il progetto per la facciata di San Lorenzo in Firenze, rimasto non realizzato per l'insofferenza del papa per il ritardo dell'opera, ma l'anno seguente, per commissione di Giulio de' Medici (poi Clemente VII) cominciò la costruzione della "Sacrestia Nuova", destinata a racchiudere le tombe dei Medici, rimase incompiuta, così come la "Biblioteca Laurenziana", che fu condotta a termine dai suoi discepoli Giorgio Vasari e l'Ammannati, opera armoniosa e solenne nelle linee di magnifica semplicità. Nel 1547 il papa Paolo III nomina Michelangelo architetto della fabbrica di San Pietro ed a questo periodo appartengono le grandiose opere architettoniche della sua maturità e vecchiezza che dalla piazza del Campidoglio con i suoi tre palazzi, da Santa Maria degli Angeli e dal disegno di Porta Pia, culmina nell'abside e nella cupola di San Pietro il cui primo progetto era del Bramante. All'antico rivale egli rendeva omaggio e giustizia, così scrivendo al suo discepolo, l'Ammannati...…

"E' non si può negare che Bramante non fossi valente nell'architettura, quanto ogni altro che sia stato dagli antichi in qua. Lui pose la prima pianta di San Pietro, non piena di confusione, la chiara e schietta, luminosa e isolata atorno, in modo che non nuoceva a cosa nessuna del palazzo…, e come ancora è manifesto…, in modo che chiunque s'è discostato da detto ordine di Bramante, come ha fatto il Sangallo, s'è discostato dalla verità".

Michelangelo non se ne discostò ma le dette l'impronta immortale del suo genio.



BRAMANTE - Pittore e architetto italiano



MICHELANGELO SCULTORE (Sculptor)


Mosè
"Tirai dal latte della mia balia gli scalpelli con cui fo le figure". Per meglio comprendere il carattere dell'opera di Michelangelo, vale la pena di riportare qui alcuni pensieri che la grande scultrice russa Vera Mukhina (1889 - 1953) esprimeva in una sua conferenza… - "Nella "Creazione dell'Uomo" della Sistina, il creatore e l'opera sua non si distinguono né per le proporzioni né per la concezione. Tutti i personaggi michelangioleschi sono eroi o titani…, infatti il Maestro ha divinizzato l'uomo, e d'altronde è forse il solo che l'abbia fatto…". All'epoca del Rinascimento i soggetti mitologici o biblici non erano che un pretesto per la creazione di immagini ed espressioni delle idee del tempo. La Bibbia e l'antichità sono utilizzate come un'immensa riserva di temi utili nelle più varie circostanze.. E' interessante studiare l'evoluzione della tematica dell'arte classica. Due volte nella storia le arti plastiche ritornano alle forme classiche considerate come canoni infallibili. Sembrerebbe perciò che le copie dovessero assomigliare agli originali… niente di meno vero. Paragoniamo gli eroi dell'antichità greca a quelli del Rinascimento… l'arte classica è impregnata di sereno coraggio, di chiarezza di spirito, di perfezione armoniosa nelle forme e nei supporti. Con il Rinascimento le forme classiche ereditate dall'antichità si riempiono di energia, di forza tumultuosa.


David
Ciò è dettato dallo spirito dell'epoca. E' curioso osservare che i personaggi preferiti del Rinascimento sono i vincitori…, così il "Perseo" del Cellini, il "David" di Michelangelo, il "San Giorgio" di DONATELLO, il "Colleoni" del Verrocchio. Sino al Cristo del "Giudizio Universale" della Sistina, non c'è protagonista che non sia un giustiziere, vincitore del male. Quando invece perveniamo all'arte del pseudo classicismo (neoclassica), le cose cambiano radicalmente. Paragoniamo la tranquilla virilità di Policleto, la nobile eleganza di Prassitele, la possanza titanica di Michelangelo, alla sdolcinata lezionaggine dei personaggi, anche quelli maschili, di Canova, impregnato di romanticismo salottiero e di una graziosa mollezza. Un corpo preteso classico che alberga un'anima di un piccolo maestro del XVIII secolo…, il corpo dell'atleta destinato alle competizioni dell'Ellade classico o del Rinascimento è ormai dedicato alla sola Voluttà. L'aristocrazia dominante ci ha lasciato un'arte d'involuzione e di decadenza a sua immagine e somiglianza, sebbene rivestita di forma superficialmente realistiche. Questi concetti sono fondamentali per comprendere l'arte del Rinascimento e, in particolare, il vigoroso realismo di Michelangelo. Michelangelo si sentiva soprattutto scultore, anche quando dipingeva..., gli affreschi della Sistina ne sono un esempio… le figure, a furia di chiaroscuro, hanno un rilievo plastico di eccezionale evidenza, si staccano in rilievo dalla parete come se veramente fossero scolpite. Non per nulla amava ripetere da vecchio…

"Tirai dal latte della mia balia gli scalpelli che io fo le figure".

Le statue eseguite per la Tomba di Giulio II insieme a quelle per le Tombe Medicee sono certamente le statue più forti e più belle create da Michelangelo. Il primitivo e grandioso progetto per il monumento sepolcrale a Giulio II non fu mai realizzato. Rimangono però alcune statue… i 6 "Prigioni" e il "Mosè"(prima immagine in alto). Dei "Prigioni" due sono al Louvre e quattro alla Galleria dell'Accademia di Firenze. Questi ultimi sono rimasti incompiuti. Tuttavia sono senza dubbio tra le opere più suggestive di Michelangelo, perché in esse si vede come lavorava il sommo maestro, il processo del suo fervore creativo. Per Michelangelo infatti la scultura era un vero e proprio liberare dal marmo soverchio l'immagine già concepita della statua. E' questo il senso preciso di una sua famosa quartina…

…"Non ha l'ottimo artista alcun concetto

che marmo solo in sé non circoscriva

col suo soverchio…, e solo a quello arriva

la mano che ubbidisce all'intelletto".

I "Prigioni" sono vigorosi corpi di uomini che si divincolano e i loro gesti acquistano viva efficacia proprio per l'ingombro che alle parti finite dell'opera fa il marmo non ancora lavorato è come se questi nudi potenti volessero sciogliersi dalla materia che li imprigiona, simbolo della vita che dalla natura erompe attraverso una lotta energica e feconda.Di tutte le statue per la Tomba di Giulio II, che Michelangelo scolpì senza aiuto di allievi, solo il "Mosè" finì col fare parte del sepolcro sistemato in San Pietro in Vincoli. Il "Mosè" è un'opera di largo e semplice impianto… l'eroe biblico è seduto, ma si capisce che tra poco si leverà in piedi in tutta la sua alta statura…, il volto è corrucciato, gli occhi terribili… egli volge la testa minacciosa verso il suo popolo…, tiene la lunga barba fluente con una mano… maestosità, grandezza, contenuto furore spira da tutta la figura. Le due tombe a Giuliano e a Lorenzo de' Medici furono erette nella Sacrestia Nuova di San Lorenzo, a Firenze, nel 1522.


Aurora
Si tratta di due monumenti di uguale composizione. Lorenzo e Giuliano sono seduti, in alto…, ai loro piedi stanno adagiate rispettivamente due statue allegoriche… l'"Aurora" e il "Crepuscolo" ai piedi di Lorenzo…, il "Giorno" e la "Notte" ai piedi di Giuliano. Lorenzo è in atto pensoso, la testa poggiata alla mano…, Giuliano in atto di sorgere…, due statue severe, solenni, di un rigore fermo, di una misura plastica superba. Ma è difficile dare l'idea della sommità dell'arte toccata da Michelangelo, con le quattro statue allegoriche… due nudi femminili e due nudi virili. Ecco il "Giorno" col volto lasciato grezzo e col corpo atletico, rilevato di muscoli…, ecco la "Notte" stanca, rilassata, la bellissima testa reclinata…, ecco il "Crepuscolo" con la faccia quasi nebbiosa, col corpo affaticato, e l' "Aurora", di una bellezza solida, giovanile, anche se una diffusa malinconia la pervade.


Pietà Rondanini
Nella stessa cappella funeraria dei Medici si può ammirare un'altra grande opera di Michelangelo… "La Vergine col Bambino", scultura di un'eccezionale arditezza per la positura data al bambino che, vorace, s'attacca alla mammella materna…, scultura ricca, mossa nel panneggio, nei contrasti chiaroscurali…, di perfezione ed ispirazione sublimi la dolce testa della madre. Le tre "Pietà"…, quella di Santa Maria del Fiore, quella di Palestrina e quella detta "Rondanini" concludono l'attività di Michelangelo scultore…, mirabili opere, in parte incompiute le due ultime. In esse Michelangelo esprime il dolore dell'uomo di fronte alla morte che distrugge ogni energia, che spegne la bellezza, che respinge nel nulla la vita.
Opere drammatiche dunque, in cui Michelangelo con libertà di invenzione e coraggiosa composizione coglie con acutezza la tragedia dell'uomo che muore. Nessun miglior commento a queste sculture che un pensiero di Michelangelo stesso … "Io sono tanto vecchio, che spesso la morte mi tira per la cappa, perché io vada seco…, e questa mia persona cascherà un dì come questa lucerna, e sarà spento il lume della mia vita".



MICHELANGELO - La vita e le sue prime opere (The Life and Work)

  
LA VITA E LE PRIME OPERE DI MICHELANGELO


Dai marmi e dai colori di Michelangelo balza vivo l'uomo del Rinascimento. Michelangelo è senza dubbio la più alta figura d'artista del Rinascimento, è l'artista che con maggior potenza ed energia ha espresso la nuova concezione dell'uomo così come si era andata formando, tra lotte e contrasti, nella società italiana di quel tempo…, concezione attiva, eroica, vigorosa, che nell'uomo vedeva il centro di tutta la realtà, il protagonista della storia e della vita. Tutto l'interesse di Michelangelo infatti è rivolto unicamente all'uomo, senza distrazioni di sorta. Neppure il paesaggio lo interessa. E' l'uomo che egli scolpisce o dipinge. Creatore di grandi caratteri, di personaggi accesi da profonde passioni, sconvolti da terribili drammi, o sollevati da nobili ideali…, tale è Michelangelo.


La sua arte si pone sotto il segno della nobiltà e della grandezza. Egli riassume nelle sue immagini il significato di una civiltà nuova, dirompente, dinamica, tormentata dallo sforzo di liberarsi di tutto ciò che le impedisce di avanzare, di agire, di affermare il suo dominio. Amore, odio, dolore, decisione, la varia ed intensa gamma dei sentimenti umani, potenziati sino alla loro più acuta tensione, nutrono le sue opere e vi infondono ora una sovrana calma, ora violenza, furore, impeto. Come Dante, Michelangelo possiede un'anima fiera, ferma nelle sue convinzioni, scontrosa e ricca di affetti ad un tempo. Egli vive nel culto dell'ideale classico della bellezza, tuttavia il suo classicismo, come del resto il classicismo di tutti i Maestri del Rinascimento, è pervaso dall'ispirazione dei tempi nuovi, è dilatato da una visione che ne risolleva le sorti in creazioni attuali, pregne di nuovi contenuti. Michelangelo cioè, non è mai appartenuto a quell'umanesimo sterile e retorico, aristocratico e vacuo, contro cui, con tanta veemenza, si scagliava anche Leonardo. Egli è sempre stato un artista vivo, legato alla sua epoca in senso attivo, e se talora alcuni elementi di inquietudine mistica lo hanno agitato, non sono certamente questi a fornirci la chiave della sua personalità come qualche critico ha tentato di far credere. Giorgio Vasari (1511 - 1574) ne ha lasciato un vivacissimo ritratto nelle sue "Vite"… - "Fu di statura mediocre, nelle spalle largo, ma ben proporzionato con tutto il resto del corpo..., alle gambe portò, invecchiando, di continuo stivali di pelle di cane sopra lo ignudo i mesi interi, che quando poi gli voleva cavare nel tirarli ne veniva spesso la pelle… La faccia era ritonda, la fronte quadrata e spaziosa, le tempie spuntavano in fuori più delle orecchie assai… il corpo era piuttosto grande… il naso alquanto stiacciato… gli occhi piuttosto piccoli che no di color corneo… le ciglia con pochi peli… le labbra sottili, e quel di sotto più grossetto ed alquanto in fuori… la barba e capelli neri lunga non molto, e biforcata, e non molto folta…".

Nacque a Caprese, nell'alta Val Tiberina, il 6 marzo 1475, da Ludovico Buonarroti Simoni, podestà del luogo, e da Francesca di Neri. Il primo aprile del 1488 entrò nella bottega di Domenico e Davide Ghirlandaio a Firenze e dopo qualche tempo incominciò a frequentare il Giardino Mediceo di San Marco dove studiò alla scuola dello scultore Bertoldo di Giovanni, discepolo di Donatello. Qui conosce i più dotti umanisti dell'epoca…, il Ficino, Pico della Mirandola, il Poliziano, oltre che, naturalmente, Lorenzo il Magnifico. Le sue prime manifestazioni plastiche stupiscono per l'originalità e la forza, come la "Madonna della Scala", un bassorilievo che egli scolpì a sedici anni.In esso Michelangelo dimostra di avere già assimilato la lezione dei maestri che l'hanno preceduto e di essere già in grado d'arricchirla di nuove scoperte formali.


Di questo periodo è anche un altro bassorilievo…, la "Zuffa dei Centauri", un'opera in cui l'energia, lo scatto, la dinamica plastica di Michelangelo s'annunciano con sorprendente efficacia.Dopo la morte del Magnifico, nel 1492, Michelangelo lascia Firenze e, dopo un breve soggiorno a Venezia, si ferma a Bologna dove le opere di Jacopo della Quercia hanno su di lui una viva influenza. A Bologna scolpisce tre statuette, tra cui l' "Angelo reggicandelabro". Tra il '95 e il '96 lo ritroviamo però a Firenze…, qui, per incarico di Pier Francesco de' Medici, porta a termine un "San Giovannino" e un "Cupido dormiente". Ma l'invito del Cardinale Riario lo inducono a partire per Roma. E' il suo primo contatto con la città papale. Un banchiere, Jacopo Galli, gli commette un "Cupido" e un "Bacco".

La "Pietà di San Pietro", ordinatagli dal Cardinale De la Groslaye de Villiers è come la conclusione di questo suo primo periodo di attività, in cui egli ha cercato d'impadronirsi dei mezzi stilistici propri degli antichi elaborando al tempo stesso un suo personale linguaggio figurativo. Altre sculture di questo periodo sono la "Madonna" detta di "Manchester" e i "Santi Pietro, Paolo, Pio e Gregorio" per la Cappella Piccolomini nel Duomo di Siena. Nello stesso anno, 1501, egli mette mano a uno dei suoi capolavori, il colossale "David" che fu collocato davanti a Palazzo Vecchio in Firenze tre anni dopo.A Firenze, dov'è dunque tornato, Michelangelo dà inizio al secondo tempo della sua attività. E' il momento in cui si cimenta anche con la pittura, eseguendo una "Sacra Famiglia", comunemente designata come "Tondo Doni", mirabile per rigore compositivo e per disegno. Ebbe anche un altro incarico pittorico… quello di affrescare, insieme a Leonardo, la Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio. Ma non riuscì a preparare che il cartone illustrante la "Battaglia di Cascina", perché Papa Giulio II, nel marzo del 1505, lo chiamò urgentemente a Roma. Il cartone andò distrutto qualche anno dopo. I rapporti di Michelangelo con Giulio II non furono tra i più tranquilli. Il Papa voleva farsi erigere una tomba grandiosa, ma mutò spesso di parere circa il progetto, tanto che Michelangelo, infuriato, piantò Roma e se ne ritornò a Firenze. Ci volle del tempo prima che, per l'intervento di eminenti personalità, si decidesse alla pace con Giulio II. Quando tornò a Roma, invece della tomba, Giulio II gli ordinò di affrescare la Cappella Sistina. Per quattro anni egli lavorò, dal 1508 al 1512, anni di sforzo creativo impressionante oltre che di fatica fisica incredibile. Ma l'opera, tra urti ed ostacoli, fu portata a termine e resta senza dubbio una delle creazioni più grandi e potenti che genio umano abbia realizzato. Dopo la titanica impresa della Cappella Sistina (la sola volta è di metri 13 x 36), Michelangelo si dedica alla tomba di Giulio II, ridotta nel progetto e sistemata in San Pietro in Vincoli.

Il "Mosè" la scultura che domina la tomba, gigante di marmo, potente e imperioso. Per questa tomba però Michelangelo aveva già preparato altre sei statue di "Prigioni", statue allegoriche, di cui due si trovano oggi al Louvre di Parigi e quattro, allo stato di abbozzo, presso l'Accademia di Firenze. Queste opere sono, per me, le più belle e suggestive scolpite da Michelangelo. Così la "Cappella Medicea di San Lorenzo" in Firenze, i cui lavori furono iniziati nel 11520, è la sua grande opera successiva, architettonica e scultorea. Nel 1536 lo ritroviamo ancora a Roma dove, nella Cappella Sistina, dipinge l'affresco del "Giudizio Universale" (13,70 x 12,20). Ma il lavoro di Michelangelo si allarga. Solo la morte vi porrà termine. Progetti d'architettura, ancora affreschi, ancora statue…, Palazzo Farnese, la Cupola di San Pietro, i dipinti della Cappella Paolina, le ultime statue… la "Pietà di Palestrina", la "Deposizione", la "Pietà Rondanini"… un abbozzo forte e patetico, l'ultima opera del Maestro. Quanto fervore di opere! E insieme ai quadri, agli affreschi, alle statue, Michelangelo ci ha pure lasciato una serie di robusti, commossi, profondi sonetti in cui il suo travaglio spirituale e umano trova accenti di vera poesia. Il 18 febbraio 1564, nella piccola casa di Macel de' Corvi, in Roma, Michelangelo muore, all'età di 89 anni.


STORIA DEL TEMPO ( Revolution in Time) - David S. Landes


Nella collezione “Storia” (dove tra l’altro è pubblicata l’interessante STORIA SOCIALE DEGLI ODORI di Corbin), la Mondatori ha tradotto nel 1984 il libro di Landes STORIA DEL TEMPO, in originale REVOLUTION IN TIME).

David Landes non è uno sconosciuto. Einaudi ha da tempo tradotto PROMETEO LIBERATO e un suo scritto nella STORIA ECONOMICA DI CAMBRIDGE. Ma questa volta il professore di Storia ed economia ad Harvard non ha scritto per “addetti ai lavori” ma per un largo pubblico.

Le tre parti in cui ha diviso il suo libro sono…
- Trovare il tempo
- Segnare il tempo
- Fare il tempo

Come lui stesso spiega, significa mescolare domande storiche (perché l’orologio meccanico fu inventato in Europa?) con aspetti scientifici (come si arrivò a strumenti sempre più precisi) e con quesiti di economia (chi usò questo tempo misurato? e perché?).

Ci si presenta dunque, l’occasione di studiare la nascita, la maturazione e l’obsolescenza di una tra le massime branche della manifattura (l’orologio meccanico. E’ sorprendente il fatto che gli studiosi abbiano trascurato l’argomento… i libri che lo trattano in termini di storia economica possono contarsi sulle dita delle mani. E di questi (che Landes elenca in nota) solo LE MACCHINE DEL TEMPO di Cipolla (Il Mulino, 1981) era disponibile in italiano.
Dando per scontata la serietà e la profondità della ricerca, ci sono felici risultati anche nello stile e nel metodo. Anzi tutto, Landes polemizza sempre(implicitamente e… a pagina 304… esplicitamente quasi con uno sbotto di rabbia) con i sostenitori del “tutto ciò che è successo, non poteva non succedere”. E dunque approfondisce fino in fondo gli aspetti che permettono di capire (o ipotizzare) perché un evento atteso è “ritardato”, o una svolta storica possibile sulla carta non si è verificata.
Il grande pregio di STORIA DEL TEMPO è la scorrevolezza, piacevolezza e attualità di linguaggio (e riferimenti). C’è sempre un episodio divertente o una battuta, il linguaggio è chiaro, le terminologie tecniche sono chiaramente spiegate, il riferimento è anche agli uomini e non solo alle macchine (e questo è utile al lettore sia se condivide l’orientamento politico ed ideologico di Landes – ad esempio quando inserisce un’osservazione sul bestiale sfruttamento dei lavoratori nelle fabbriche di orologi del Sud-Est asiatico - , sia quando non lo condivide.
Così se Landes accenna a cronometri fotoelettrici per uso sportivo, non si limita a descriverli ma ci racconta alcuni episodi divertenti e poco noti, per concludere magari… “Pochi personaggi, eccettuato l’ambiente ecclesiastico, sono tanto conservatori quanto gli arbitri sportivi”.
Celebrate le “giuste” lodi dell’autore, ripercorro qualcuno dei passaggi (o dei nodi da sciogliere). Qua e là magari slittando un po’ dall’esatta cronologia. Del resto le immagini storiche si possono anche mischiare e non è detto che, come accade per le diapositive se le inserite in modo errato nel proiettore, non siano capaci di riscoprire l’ordine giusto.
Diceva un vecchio “guru” americano, lo scrittore “osceno” William Burroughs… “il tempo salta come una macchina da scrivere rotta”
Nell’introduzione, Landes fa notare che, anche se lo misuriamo in modo sempre più preciso, noi non sappiamo “cos’è il tempo” e non abbiamo una definizione che ci trovi concordi. Intanto lo “richiudiamo” in congegni sempre più piccoli e più esatti… “Con l’introduzione del quarzo e, successivamente, dei regolatori atomici, gli scienziati si sono emancipati da qualunque dipendenza nei confronti delle misure celesti e hanno stabilito come unità di misura fondamentale del tempo il secondo, definito non come una frazione di un anno solare, bensì come un altissimo numero (oltre nove miliardi) di rapidissime oscillazioni”.
Nove miliardi… Curioso che Landes non lo noti, ma nove miliardi è esattamente la cifra che la tradizione mistica indica come i possibili nomi di Dio: una coincidenza che avrebbe fatto la gioia di Sant’Agostino (e di qualche scrittore di fantascienza).
Nella prima parte si rintracciano le dispute sul modo di misurare il tempo fra i cinesi, l’Europa e l’Islam.
Landes riprende molte ricerche e osservazioni di Needham (soprattutto da SCIENZA E CIVILTA’ IN CINA che è stato, parzialmente, tradotto anche in italiano) e ne critica e contesta alcune. Non per un atteggiamento “occidental-centrico”, ma perché ritiene che Needham dia troppo peso, a volte, a quello che i cinesi hanno raccontato (cosa che Lande si guarda bene dal concedere a chiunque… cinesi, arabi, svizzeri, americani…).
Grande importanza ebbe la “preoccupazione religiosa” per la puntualità, ma diversamente intesa nelle diverse fedi: il “tempo” di cui ha bisogno l’Islam non è lo stesso del Cristianesimo. Le osservazioni sui frati che suonano il campanile o si preoccupano di pregare sono molto interessanti (e fra le citazioni ci sono addirittura le filastrocche infantili) e a un certo punto forse chi legge questo libro si chiederà se questo famoso “Ora et labora” non vada meglio tradotto in un (errato) “guarda l’ora e lavora”.
Una cosa è il tempo della chiesa e un’altra è il tempo del mercante, osservava Jacques Le Goff. E naturalmente diverso è dire “il mio tempo è mio” o invece “Il mio tempo è tuo” (sono anche i titoli che Landes ha dato a due suoi capitoli). e misurare il tempo per vedere quanto lavoro si fa, neanche nel 1300 piaceva a coloro che le loro ore le vendevano. Così le rivolte contro gli orologi pubblici, i tentativi di eliminare le “campane del lavoro”.
L’industria tessile cambiò i modi di controllare i tempi di lavoro; e nel frattempo misurare il tempo non era più campo riservato e segreto (quasi magico) come mille anni prima, e dunque gli orologi pubblici furono sostituiti dai portatili. (Per inciso, Landes nota che gli operai si comprano piccoli orologi, “democratizzando” quello che era ancora un prodotto di élite, proprio per controllare che il grande segnalatore padronale non li inganni).
Ogni volta che incontriamo un cambiamento tecnico (orologio pubblico, da camera, portatile, marino, ecc), Landes ne offre una dettagliata e minuziosa descrizione. Ma non dimentica che questi strumenti hanno, oltre che tecnici e materiali, anche valori simbolici. (“Quando Filippo il Calvo sconfisse i fiamminghi nel 1382… [portò via] l’orologio del campanile”; ma ancora oggi certi genitori per punire i bambini tolgono l’orologio da polso…ultimamente il telefonino).
Come progredisce, e perché, la misurazione? Gli interessi, lo abbiamo visto, sono molteplici. Religiosi, in relazione ai trasporti, per lo sviluppo tecnico (e di coordinamento) della guerra, nell’interesse dell’industria. ecc. Quindi il soggetto più interessato muta spesso nel corso dei secoli: astronomi, navigatori, ma anche proprietari (o allevatori di cavalli da corsa, ferrovieri, padroni e operai, corridori e nuotatori). Tutti interessati, per motivi magari opposti, ad ingabbiare il tempo. Ma nessuna delle innovazioni ha preso piede senza incontrare resistenze psicologiche e sociali.
Oggi sembra scontato, ma nel Settecento invece ci si opponeva, con argomentazioni scientifiche, che in un orologio si misurassero insieme ore e minuti. E il libro è anche uno squarcio sugli errori nella storia degli orologi: artigiani pratici e astuti, contro scienziati appesantiti dalla teoria. O le guerre “cronometriche”, fra nazioni e continenti per il monopolio nella commercializzazione di quello che diventò consumo (o totem) di massa. Perfino qui ritroviamo la ricerca di un capro espiatorio nella battaglia commerciale (fra Inghilterra e Svizzera, come racconta Landes a pagina 283) che non poteva essere altri che “il truffatore ebreo”
A fianco delle situazioni drammatiche, o serissime, c’è l’episodio curioso: l’orologio che “graffiava il ditino” della regina Elisabetta, il modo di sapere l’ora attraverso i cani che guaiscono, gli orologi erotici o quelli musicali.
Le ultimissime pagine sono forse le più deludenti. Sembrano “tirate via”, quasi all’autore l’oggi non interessasse. E forse è proprio così. Landes, e lo conferma subito, si è innamorato proprio degli antichi, complessi, ingegnosi congegni, e quella storia, con annessi aspetti economici, ha studiato. Della “rivoluzione al quarzo” cerca di vedere aspetti positivi e negativi, descrive il numero crescente di funzioni ausiliarie, ma il suo entusiasmo è smorzato. Il giocattolo gli sembra troppo bello ormai.
Ma, a parte qualche piccola riserva, i 21 capitoli di STORIA DEL TEMPO non deludono mai. Così che, alla fine, Landes non sente neanche il bisogno di dire (come faceva Pascal) … e scusate se non ho avuto il tempo di essere breve.


STORIA DEL TEMPO
David S. Landes
1984 – Mondadori Editore
Collana – Storia



mercoledì 30 gennaio 2008

X X X

INVERNO



Il freddo penetra le ossa

Raggela il sangue

Non riesco a pensare

Sono successe troppe cose


La mente ribolle

La mia intera vita

Il mio universo

Sono cambiati di colpo


Il tempo ha smesso d'esistere

I passi rimbombano nel vuoto

Stringe alla gola

La paura dell'ignoto...


martedì 29 gennaio 2008

LE BAGNANTI ( The bathers - Les baigneurs ) – Gustave Courbet



LE BAGNANTI (1853)
Gustave Courbet (1819-1877)
Pittore francese
Musée Fabre – Montpellier

Tela cm. 227 x 193



Firmato su una pietra in basso a destra, il quadro insieme a LA FILATRICE ADDORMENTATA e I LOTTATORI, fu presentato da Courbet al Salon del 1853, dove vennero acquistati, ad eccezione de I LOTTATORI, dal banchiere Alfred Bruyas, amico e mecenate del pittore. Attualmente l’opera si trova al Musée Fabre di Montpellier.
In un angolo di fitto bosco, una donna colta di spalle è intenta a fare il bagno nelle acque del piccolo laghetto. Liberatasi degli abiti, abbandonati sopra a un ramo, la donna copre parzialmente il corpo nudo con un drappo che scivola lungo i fianchi lasciando scoperto le rotonde natiche. Il suo passo è certo, con la mano destra si fa largo verso lo stagno. Accanto a lei un’altra donna; dall’abbigliamento intuiamo una contadina, che probabilmente si accinge a spogliarsi per seguire l’esempio dell’amica.
Nonostante Gustave Courbet si fosse preoccupato di coprire le nudità della modella con un lenzuolo, alla sua prima esposizione pubblica LE BAGNANTI suscitò grande scandalo, che era poi lo scopo primario dell’artista che voleva colpire pubblico e critica ben pensante.
L’opera cammina su un duplice binario: da una parte l’attaccamento alla tradizione pittorica, e in questo caso mi pare che il riferimento più immediato sia Rubens, in particolare i caratteri della donna corrispondono a quelli della VENERE PUNTA DA UNA SPINA conservata nella collezione di un’università californiana; dall’altro lato, invece, Courbet si sofferma su come il fenomeno artistico e la poetica siano elementi determinati non da scelte di carattere intellettuale ma dalla capacità dell’artista di farsi partecipe nel modo più ampio di una reale tensione e situazione storica.



Lo scandalo de LE BAGNANTI

P. de Chennevières racconta che durante la visita al Salon del 1853 l’imperatrice Eugenia si fermò ad ammirare la robustezza dei cavalli di razza “percherons” dipinti da Rosa Bonheur; immediatamente dopo, trovatasi davanti a LE BAGNANTI, chiese ridendo se anche lì si trattava della raffigurazione di “percheronnes”. Delacroix, invece, si domandò come le grosse natiche delle due donne avrebbero potuto bagnarsi nella piccola pozza d’acqua. Tanta opulenza in realtà non piacque nemmeno a Baudelaire. Tra le esigue opinioni favorevoli è da registrare quella del filosofo Proudhon che preferì l’opera di Courbet alle ODALISCHE di Ingres, anche se non gli risparmiò alcune critiche:…”Grasse e obese, brune e splendenti, ma che nessuno certamente scambierà per Diana o Ebe… Sono semplicemente delle borghesi i cui mariti, liberali sotto Luigi Filippo, reazionari sotto la Repubblica, sono attualmente dei devoti uomini dell’imperatore”.





WILHELM MEISTER - GLI ANNI DELL’ APPRENDISTATO (Wilhelm Meister's Apprenticeship) - Wolfgang J. Goethe


Alcune opere di Goethe hanno un’elaborazione di scrittura che si estende e si protrae per anni. Più che rifacimenti o adattamenti si tratta di versioni nuove, di sviluppi arricchiti e approfonditi di un nucleo originario d’ispirazione che incessantemente trae alimento dalle esperienze, dagli avvenimenti, dal processo evolutivo di osservazione e di conoscenza, maturato dallo scrittore nel corso della sua lunga esistenza.
La stretta connessione tra vita e opere, che ho già avuto modo di sottolineare in Goethe, e l’ostinata ricerca speculativa e poetica che vi è sottesa, fanno di opere come il FAUST - URFAUST o il WILHELM MEISTER delle autentiche pietre miliari nella storia della cultura. In esse la ricerca della filosofia dell’autore, o dei tratti inconfondibilmente personali del suo sentire, nelle varie stratificazioni sedimentate, non è che un momento.

Fondamentale è piuttosto il segno di quell’universalità dell’arte che le colloca immediatamente in una dimensione atemporale, immortale, nella capacità grandiosa di dar voce a una coscienza collettiva (“Questo libro grande e straordinario ha una voce per ogni lettore”, ha detto Hermann Hesse riferendosi proprio al WILHELM MEISTER).

Tutto ciò può spiegare allora l’interminabile processo di gestazione, non solo del FAUST (accantonato dopo sessant’anni di lavoro, circa un mese prima di morire), ma dello stesso WILHELM MEISTER.

La prima stesura, del 1775, è LA MISSIONE TEATRALE DI WILHELM MEISTER. A vent’anni di distanza, tra il 1795 e il ’96, apparvero i WILHELM MEISTER LEHRJAHRE o GLI ANNI DELL’ APPRENDISTATO DI WILHELM MEISTER, di cui parlerò più avanti. Un’ulteriore continuazione, non del tutto conclusa, sono poi GLI ANNI DI PEREGRINAZIONE (1821-29), che tentano anche di ampliare l’orizzonte culturale delle precedenti stesure.


Protagonista di questo mosaico narrativo e insieme didattico è un giovane onesto, intelligente e generoso, che affronta la vita con una disponibilità curiosa e altruista, ma con un fondo di ingenuità che lo rende debole e a volte malaccorto.
Due motivi lo spingono a lasciare l’attività commerciale paterna in favore del teatro: il desiderio di vedere rappresentati alcuni testi, da lui scritti, e il legame con un’attrice, Mariane. Ma convinto che lei lo tradisca, l’abbandona e affronta, per distrarsi, un viaggio d’affari, dietro consiglio del socio Werner.
Appena partito incontra una giovane copia, di cui condivide le vicende tormentate; ma soprattutto ha modo di conoscere Melina, direttore di una compagnia di teatro ambulante. Due personaggi esercitano un fascino su Wilhelm, tale da convincerlo a legarsi al gruppo: sono Mignon, una bambina delicata, graziosa e sensibilissima, e il suo inseparabile amico, un arpista, figura strana, malinconica e un po’ misteriosa. Il ricordo di Mariane, non spento del tutto, si sfuma grazie alle arti seduttrici, esercitate nella realtà quanto nella finzione teatrale, dalla maliziosa Philine.
In un castello, dove la compagnia è invitata in occasioni di feste indette in onore del principe, Wilhelm viene a contato con una sfarzosa vita di corte; ma, episodio ben più importante, è l’incontro con un certo Jarno, il quale lo inizia alla lettura di Shakespeare, una specie di rivelazione illuminante. L’allestimento dell’Amleto sembra allora essere la vera missione teatrale di Meister. Congedata dal castello, la compagnia subisce l’assalto di un gruppo di banditi, nella foresta.
Wilhelm, ferito, è soccorso da alcuni cavalieri, e tra questi una donna, l’Amazzone, breve, misteriosa apparizione che lascia nella sua fantasia un acuto, ignoto senso di rimpianto. Prendendo con sé Mignon e l’arpista, dopo lo scioglimento della compagnia Wilhelm si unisce a un altro direttore, di nome Serlo, e intreccia un legame amoroso con la sorella di questi, Aurelie, senza tuttavia riuscire a placarne la disperazione del recente abbandono dell’uomo amato, Lothario (sin qui è la parte comune con LA MISSIONE TEATRALE).

Morta Aurelie, e colpito dai racconti che costei gli aveva confidato, Wilhelm parte alla ricerca di Lothario.
Giunto al castello, s’imbatte in un ambiente inatteso: un gruppo di educatori (la società della torre), i quali hanno come metodo una specie di predestinazione con cui scelgono segretamente i loro soggetti. Così Wilhelm, segnato anch’egli da lontano, apprende da una lettera e rivive la storia delle sue lunghe peregrinazioni.
Al castello ritrova anche la misteriosa Amazzone, che si scopre essere la sorella di Lothario, Natalie, donna ricca di umanità e pietà. Ma il cuore di Wilhelm si divide incerto, per poco, tra questa e l’amica Therese, attiva e forte, finché un duplice matrimonio finale, di Wilhelm con Natalie e di Lothario con Therese, riequilibra le parti.
Mignon e l’arpista (quest’ultimo suicida), morendo, hanno per così dire sacrificato se stessi per il trionfo di questo amore più alto.

Da un romanzo talmente complesso, è assai difficile estrarre brani che siano in sé conclusi. La storia della formazione di una personalità come quella di Wilhel Meister è anche la storia minuta di ciascuno di quei caratteri umani, a contatto dei quali il protagonista dimostra una capacità di coinvolgimento emotivo e di partecipazione che è quasi una completa assimilazione. Il mosaico dei personaggi, degli episodi è poi connesso a una trama più ampia (di cui la semplificazione che ho delineato è pallida eco), al punto da superare l’immediato contatto con la pagina o una scelta di pagine. Mi è rimasto impresso un frammento: l’episodio in cui Wilhelm, prendendo con sé Felix, il bimbo lasciatogli da Mariane, arriva nel cortile di un grande palazzo sconosciuto (il castello di Lothario). Con in braccio il figlio addormentato, egli entra nel luogo “più severo e più sacro” in cui mai avesse posto piede. L’apparizione di Nathalie (l’Amazzone) avviene in questo ambiente avvolto di stupore e di interrogativi ansiosi. Ogni dubbio tuttavia scompare quando Wilhelm riconosce alcune opere d’arte appartenute un tempo alla collezione del nonno, e, primo fra tutte, un quadro che aveva affascinato la sua infanzia (il ritratto di una principessa somigliante a Nathalie).

E’ il segno di un ritorno alle origini quale culmine perfetto e circolare della strada percorsa alla ricerca del proprio io.

CENTO ANNI (Scapigliatura milanese) – Giuseppe Rovani

L’ARGOMENTO


“In una notte di febbraio 1750, a Milano, nella casa di un vecchio ricchissimo e avarissimo morto in quel giorno, un ex-lacchè soprannominato “il Galantino”, entrato furtivamente, sottrae il testamento. Scoperto e inseguito, riesce a dileguarsi, mentre gli inseguitori mettono le mani addosso a un altro: il tenore Amorevoli (realmente esistito), che si trova nel giardino di un’illustre dama dell’aristocrazia milanese (forse esistita, forse una Borromeo).

Questo duplice fatto di cronaca scandalosa milanese è il punto di partenza di una complicata rete di avventure in cui sono avvolti i primi protagonisti e poi i loro discendenti, sui quali in un modo o nell’altro i fatti di quella notte di febbraio hanno una ripercussione, per lo più triste, meno che sull’astuto e audace Galantino, che diventa ricco e potente banchiere”.
E così la narrazione ci porta fino a Roma subito dopo il memorabile assedio del 1849.


UNA PAGINA

Il Galantino, descritto che ebbe quella strana parabola, per la quale, dopo essere nato da un cocchiere nelle stalle del marchese F… ed essersi dilettato a frugare nelle saccocce del suo padrone protettore, ed aver mostrato la gamba più veloce dei lacchè di tutto il Ducato, ed aver fatto il ladro commissionario per compensi non vulgari, e avere indossato a Venezia la serica velada di “lustrissimo” per frodare l’altrui al gioco, e aver subito la tortura col coraggio onde quell’antico Romano mise la mano ad ardere nel braciere, e averla subita e vinta per uscir dalle mani della legge netto e purgato come un lebbroso da un bagno di zolfo, era pervenuto ad essere uno degli addetti alla Ferma (*), a possedere tre case in Milano, due grandi magazzini di varie merci nei Corpi Santi, due filande di seta tra Palazzolo e Bergamo, una villa ridente e voluttuosa tra Gorla e Crescenzago, un’altra villetta in Brianza; a nuotare insomma nell’oro, a dormire sotto il moschetto di damasco violetto, a portare uno splendido anellone di lapislazzuli sull’indice, ed un altro diamante della più pura e bianca goccia sul medio, e due orologi d’oro a ripetizione nel taschino, perché come voleva allora il costume, l’uno facesse la controllerai dell’altro, a calzare gli stivaletti di sommacco filettati d’oro col fiocco e gli speroni d’argento, per caracollare su un bellissimo puledro normanno color isabella, a lunga criniera nera e coda lunghissima che sommoveva la polvere nel corso di via Marina, lungo il quale, fra le file dei carrozzoni patrizi, faceva leggiadra mostra di sé, mentre le giovane dame gli lanciavano guardi furtivi, e i mariti bestemmie e dileggi che non trovavan eco nelle mogli (e qui ci sia permesso tirare il fiato, perché abbiamo fatto un periodo alla Guicciardini); molte dunque erano le ragioni per cui aveva messo l’occhio sulla fanciulla Ada, educanda nel monastero di San Filippo.

(*) – Nel 1750, il generale Pallavicini, ministro plenipotenziario nel governo austriaco a Milano, abolì i separati appalti delle regalie del sale, del tabacco, della polvere ecc. e formò la cosiddetta Ferma generale riunendo tutte le suddette regalie in un solo corpo, ed affidandole ad una società costituita da tre bergamaschi (Greppi, Pezzolio e Rotino), a cui si aggiunsero successivamente alcuni altri. Esercitando ogni sopruso, ogni ladroneria, ogni più turpe angheria riuscirono ad apparire agli occhi di Maria Teresa quali redentori del Regio erario, mentre macinavano milioni a loro vantaggio. Più volte il popolo tentò di ribellarsi. Solo dopo un’accanita lotta condotta da Dietro Verri la famigerata Ferma venne soppressa, quando già i fermieri avevano avuto campo di accumulare sterminate, favolose ricchezze. Nei CENTO ANNI le malefatte dei fermieri e la lotta del Verri sono descritte con colori vivissimi.


UNO DEGLI EPISODI PIU’ FAMOSI

L’eccidio del Conte Giuseppe Prina, ministro delle Finanze, napoleonico, ritenuto come il colpevole delle numerose tasse imposte dal governo francese, linciato dalla folla di Milano il 20 aprile 1814.
“Più nessuno ormai avrebbe potuto stornare la catastrofe della tragedia orrenda. Nell’interno del palazzo aveva cominciato a sfogarsi l’ira pubblica, diventata repentinamente una furiosa demenza. Con gli ombrelli aperti, coi bastoni, coi pugni, coi piedi percuotevano il ministro, lo trascinano nel cortile, lo denudano dei panni di cui è coperto, lo portano in una stalla, tutto sudicio e immelmato, lo mostrano per scherno alla folla da una lurida finestra della stalla medesima. Un urlo spaventoso, di gioia diabolica alza la turba a questa vista, mentre quelli che lo tenevano, lo lasciano cader4e a testa in giù tra quella turba stessa.



GIUSEPPE ROVANI (1812 – 1874) fu il personaggio centrale della Scapigliatura milanese.

Fu il Socrate dotto e mordace degli scapigliati milanesi; improvvisatore di vivaci e caustiche conversazioni, uomo di lampeggiante fantasia, suscitò attorno a sé gli entusiasmi della gioventù lombarda per due o tre generazioni, e per molti anni rimase il simbolo di una genialità creatrice, che i posteri gli hanno a poco a poco contesa e infine negata.

In questi ultimi anni, nel quadro di un generale risveglio d’interessi per la narrativa italiana, debbo dire che la fortuna del Rovani presso i posteri tende a un nuovo momento di favore, quando nel secolo scorso era diventata opinione pressoché concorde che i valori dello storico e del moralista avessero notevolmente superato quelli dell’artista.
Nocque indubbiamente al Rovani l’essere apparso troppo grande agli amici e troppo legato ad un ambiente particolare. Carlo Dossi, che fra questi amici gli fu specialmente legato, tracciò di lui nella “Ravaniana” un ritratto che può sembrare addirittura un monumento, e nello stesso tempo riportò notizie e aneddoti … "Rovani ad un tratto circondato da un’eletta schiera di letterati e d’artisti… Beve e fa loro una lezione d’estetica. Questo quadro darebbe occasione di osservare le sembianze di molti egregi, onor di Milano, quali il Cremona, il Grandi, Ranzoni, il Magni e Uberti, E il quadro potrebbe intitolarsi : Una cattedra all’aria aperta".

Proprio in queste “cattedre all’aria aperta” il Rovani è apparso a molti come una figura limitata; poi il successo mondano del Fogazzaro e dei più sciatti narratori del realismo borghese giungeva a condizionare i gusti del grosso pubblico nell’ultimo ventennio dell’Ottocento e fino alla prima guerra mondiale, cosicché non soltanto il Rovani, ma tutto gli scrittori delle due scapigliature, milanese e piemontese, venivano più o meno dimenticati in attesa di un giudizio critico che rialzasse le loro sorti.
Oggi noi sappiamo che lo schema della narrativa italiana del secondo Ottocento è in gran parte da rifare, e che dobbiamo rileggere con un nuovo spirito i De Marchi, i Rovinio, i Dossi, i De Roberto, i Faldella.
Tutto ciò, per quanto si riferisce al Rovani, perché non possiamo vedere la sua vita interamente risolta nella “cattedra all’aria aperta”; il che poi avrebbe già di per sé la sua importanza.
Fra le opere effettivamente scritte, e scritte per di più con alta coscienza di stile, figurano i CENTO ANNI, romanzo storico di vasta costruzione, che, uscito dapprima e irregolarmente sulla Gazzetta di Milano a cominciare dal 31 dicembre 1856, dà evidenza d’arte a un ampio quadro di costume rappresentando in movimento la società del Sette e dell’Ottocento.
“Vedremo le parrucche cadenti a riccio0ni tramutarsi in topè; vedremo il topè subire più svolgimenti e concentrarsi nel codino col nodo; vedremo i capelli alla Brutus e i ciuffi a campanile e la cerchia del rinascimento; vedremo il guardinfante del secolo passato che attraverso a più tramiti verrà a patti col guardinfante del secolo presente”; così scrisse lo stesso Rovani, caratterizzando un aspetto del suo romanzo, che ravvicinò quattro generazioni, svolgendosi, intorno alla vita di un uomo, che nacque verso la metà del Settecento e morì, nonagenario, quasi alla metà dell’Ottocento.
Distinguendo poi fra manzoniani e manzoniani, riconosciamo che per il Rovani il Manzoni, più che un modello formale, fu come uno specchio in cui egli riconobbe le sue qualità di spregiudicato e penetrante moralista.
“Il suo romanzo – ha scritto il Russo – non è più il semplice romanzo storico dei manzoniani, ma già si trasforma in una ricca galleria di quadri, dove il consueto intreccio monotono, con inserzione posticcia di digressioni storiche, viene abbandonato per una franca e coraggiosa ambizione dei panorami storici di più largo orizzonte”.

Tale ambizione fu accompagnata, nell’esposizione, da limpidità di stile, da acutezza di indagine psicologica, da varia vivezza degli episodi; tutte doti, queste, che furono, in ogni caso, riconosciute anche da quanti si mostrarono restii a riconoscere al Rovani più larghi meriti.
Fra le sue altre opere si ricordano principalmente LA LIBIA D’ORO e LA GIOVINEZZA DI GIULIO CESARE, nelle quali ritroviamo sempre le sue doti di artista e insieme la sua tempra di uomo che non scese mai a patti coi comodi della vita e seppe affrontare le più crude difficoltà per mantenersi moralmente coerente alla sua vocazione di libero scrittore.


Giuseppe Rovani nacque a Milano il 12 gennaio 1812.
Fu, nel 1849, coi volontari che difesero la Repubblica Romana. Emigrò, nel tragico agosto di quell’anno, nel Canton Ticino, e per attraversare la Lombardia (che era stata rioccupata dagli Austriaci) viaggiò da Como a Chiasso sotto un carro, disteso sulla branda del vetturale. Nel Canton Ticino strinse amicizia con Carlo Cattaneo, Giuseppe Mazzini, Giuseppe Ferrari, Carlo Pisacane ed altro patrioti emigrati.
Detestava gli Siori de Milan (i signori di Milano), e cioè i moderati nei quali vedeva i complici di Carlo Alberto e, quindi, i traditori delle Cinque Giornate.
“Scapigliato” anche nella vita, si abbandonò al vizio dell’alcool, che minò, negli ultimi anni, la sua salute.
Morì carico di debiti il 27 gennaio del 1874.



SAN TOMMASO D’AQUINO



La vita di San Tommaso d’Aquino non presenta nulla di esteriormente interessante. Figlio del conte Landolfo D’Aquino, nacque nel 1226 nel castello di Roccasecca, vicino a Napoli, ed entrò in giovane età nell’ordine dei dominicani, dove fu per vari anni discepolo di Alberto di Bollstadt (Alberto Magno).
Divenuto a sua volta maestro di filosofia, peregrinò per varie università d’Italia e d’Europa: particolarmente importante e fecondo fu l’insegnamento a Parigi durante il quale si trovò impegnato in un’aspra polemica contro gli "averroisti", cioè contro i seguaci della interpretazione che il commentatore arabo aveva dato dei testi di Aristotele. Fu poi per qualche tempo presso la corte papale, tornò infine a Napoli per insegnare teologia nello studio generale dell’ordine domenicano.
Morì nel 1274 nell’abbazia dei cistercensi di Fossanova, presso Terracina.
Le sue opere principali, oltre ai vari opuscoli tra cui quello sulla "Unità dell’intelletto contro gli averroismi", sono la "Summa contra gentilis" (cioè i pagani) e la "Summa teologica", la più celebre, rimasta però incompiuta.
Il problema fondamentale a cui San Tommaso consacrò, si può dire, tutta la sua speculazione fu quello della "conciliazione" tra i dogmi cristiani e il pensiero aristotelico che tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo aveva fatto il suo vittorioso ingresso nella cultura medioevale d’Occidente. La concezione filosofica dello Stagirita, debitamente emendata, reinterpretata e magari anche deformata, doveva insomma divenire, grazie ad un compromesso più o meno abilmente dosato fra esigenze della ragione ed esigenze della fede, la piattaforma su cui erigere l’edificio della cultura cristiano-cattolica, perfettamente aderente alla struttura feudale e gerarchica della società del tempo.
Le preoccupazioni che guidano San Tommaso nella sua "utilizzazione" e conseguente "riadattamento" di Aristotele, sono di natura squisitamente metafisico-teologica. Accennerò alle due più importanti: la dimostrazione dell’esistenza di Dio e della immortalità personale.
Per quanto riguarda la prima, San Tommaso afferma che si deve ricorrere ad argomentazioni puramente filosofiche, senza fare in alcun modo appello alla preesistenza della fede. Le argomentazioni di cui egli si serve sono cinque (le cinque "vie" tomistiche che riecheggiano con evidenza alcune nozioni fondamentali dell’aristotelismo) e procedono tutte a posteriori; partono cioè dall’esistenza del mondo per dimostrare o per tentare di dimostrare l’esistenza di Dio.
Esse sono:

1) la via "ex motu", che dall’esistenza effettiva del moto risale alla necessità di un "motore immobile"

2) 2) la via "ex causa", che dalla causalità vigente fra i fenomeni (per cui ognuno di essi è contemporaneamente causa ed effetto di un altro) risale o crede di poter risalire all’esistenza di una causa prima, a sua volta non causata

3) la via "ex contingentia" che dal carattere contingente del mondo ricava l’esistenza di un essere assolutamente necessario, ecc.

E’ chiaro che Dio, raggiunto attraverso questi argomenti razionali (ammesso naturalmente che li si possa prendere per buoni), non è l’essere personale di cui parla la religione; ma qui San Tommaso fa intervenire la fede che, completando la ragione, fornisce tutti gli attributi caratteristici del Dio cristiano (in particolare la creatività), attributi da cui la mentalità aristotelica era lontanissima.
L’altra preoccupazione che, ho detto prima, domina San Tommaso è quella relativa all’immortalità individuale, affermata categoricamente dalla religione. Per l’Aquinate l’anima è la forma del corpo (il suo elemento informatore e organizzatore) e l’essere umano, nella sua concretezza, è dato dalla unione intrinseca, sostanziale fra i due elementi. Ma San Tommaso si guarda bene dal trarne la conclusione che l’anima non può sussistere indipendentemente dal corpo (conclusione che trarranno invece più tardi, con coraggio e coerenza, gli aristotelici "alessandrismi", cioè i seguaci dell’interpretazione di Alessandro di Afrodisia venuta in luce nell’età dell’Umanesimo); egli per giustificare la sopravvivenza dell’anima al di là della morte, si serve del dogma della resurrezione della carne :
- Dopo la sua separazione dal corpo - egli scrive - l’anima si troverà in uno stato quasi innaturale, finchè non si riunirà nuovamente al suo corpo con la resurrezione di esso.
Benché San Tommaso non abbia esposto in un trattato organico una teoria della conoscenza, esistono nella sua opera spunti sufficienti per ricostruire la sua concezione gnoseologica. Ogni conoscenza, per lui, ha inizio dai sensi, ma operando sulla conoscenza sensibile, la mente umana può giungere ad una conoscenza superiore. Questa operazione si compie attraverso l’intelletto il quale ha il compito di astrarre l’"universale" dai dati sensibili. Contro la scuola "nominalistica", l’Aquinate sostiene che la validità dei nostri concetti è fondata sul corrispondente universale "in re", cioè esistente nelle cose, e infine sull’universale "ante rem" (prima delle cose), esistente in Dio.
La verità è data dalla adeguazione dell’intelletto all’essere : "Adequatio rei et intellectus" è appunto la formula dell’intellettualismo tomista e,. più in generale, di ogni intellettualismo gnoseologico.
E’ proprio sul modo di concepire l’intelletto che si è manifestato più acutamente il contrasto con gli averroismi: mentre questi ultimi lo concepivano come una attività autonoma al di fuori dell’individuo, l’Aquinate lo considera come un processo specificatamente umano inerente alla persona individuale.
L’importanza del pensiero tomista nella storia della filosofia e della teologia cattolica è superata forse solo da Sant’Agostino, benché esso da principio abbia incontrato molte difficoltà. Accaniti avversari del tomismo furono i teologi francescani che ebbero il loro insigne rappresentante in Giovanni Duns Scoto, e non mancarono condanne anche da parte di alcune autorità ecclesiastiche. Ma le opposizioni, all’interno del mondo cattolico, si affievolirono con la canonizzazione di Tommaso (nel 1323) e con la sua proclamazione a "Dottore della Chiesa"" (Doctor angelicus, si dirà comunemente). su iniziativa di Pio V (1567).
Più recentemente l’enciclica "Aeterni Patris" di Leone XIII (1879) innalzò San Tommaso a "patrono" delle scuole cattoliche e le notificazioni di Pio X, di Benedetto XV ecc., hanno collocato ufficialmente lo studio di San Tommaso al centro della filosofia e teologia cattolica.


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