giovedì 28 febbraio 2008

IVANHOE – Walter Scott

Walter Scott (1771-1832) ha dato alla letteratura inglese una vastissima produzione poetica e narrativa. Ma sono stati soprattutto i suoi “romanzi storici” a procurargli una grandissima popolarità.

Fin dagli anni della sua giovinezza, Scott aveva manifestato un grande interesse per le tradizioni della sua terra, ne aveva studiato con passione la storia ed aveva cercato e raccolto leggende, ballate popolari, antiche poesie, che dovevano offrirgli ricca materia per i suoi romanzi. Egli cominciò la sua produzione narrativa con una serie di romanzi ispirati alla storia scozzese; tra i più famosi… Waverley…, Guy Mannerlring…, Rob Roy…, Il monastero…, L’Abate…, La bella fanciulla di Perth…, ecc. Successivamente Scott scrisse un altro gruppo di romanzi, che hanno per argomento l’Inghilterra antica: ne fa parte quello che si può considerare il più famoso, IVANHOE.

La sua vicenda si svolge alla fine del XII secolo e si impernia sui conflitti fra i sassoni e i dominatori normanni. Wilfredo d’Ivanhoe, figlio del nobile sassone Cedric, ama la pupilla di suo padre, lady Rowena, e ne è riamato. Ma Cedric, che aspira alla restaurazione della stirpe sassone sul trono inglese (ora occupato dai normanni), pensa di poter raggiungere il suo scopo facendo sposare romena con Atelstano, l’una e l’altro sassoni di sangue reale. Per questo disereda e bandisce il figlio.

Ivanhoe si fa crociato al seguito del re Riccardo Cuor di Leone e si guadagna la sua stima e il suo affetto. Durante l’assenza di Riccardo, il principe Giovanni, suo fratello, cerca di togliergli il trono. Allora il re ed Ivanhoe tornano segretamente in Inghilterra e si presentano al torneo di Ashby-de-la-Zouche con il volto coperto dall’armatura; il “Cavaliere Nero” e il “Cavaliere diseredato” (così si presentano Riccardo e Ivanhoe) sconfiggono nel torneo tutti i cavalieri del partito di Giovanni, tra cui il feroce templare sir Brian de Bois-Guilbert e sir Reginald Front-de-Boef. Ma nel corso dei vari assalti, Ivanhoe resta ferito e alla fine del torneo viene raccolto dall’ebreo Isacco e dalla sua bellissima figlia Rebecca.
Attraverso varie vicende, Ivanhoe, Cedric, Rowena, Atelstano, Isacco e sua figlia finiscono col trovarsi prigionieri dei nobili normanni nel casello di Torquilstone. Una schiera di banditi e di sassoni, guidati da Locksley (il leggendario Robin Hood), dal re Riccardo e da Cedric, che è riuscito a fuggire travestito da frate, prende d’assedio Torquilstone e lo espugna, liberando tutti i prigionieri, ad eccezione della bella Rebecca. Il templare, infatti, fuggendo, la porta con se a Templestowe e cerca di sedurla. Rebecca riesce a resistergli, ma viene da lui accusata di stregoneria e condannata al rogo. Sopraggiunge a liberarla Ivanhoe che si batte per lei con Bois-Guilbert: il templare muore nel corso del combattimento, ma non è la lancia di Ivanhoe ad abbatterlo, bensì la violenza stessa delle sue malvagie passioni.

Ivanhoe sposa Rowena, e Rebecca, soffocando il suo amore per lui, abbandona l’Inghilterra con il suo padre. I ribelli guidati dal principe Giovanni, vengono esiliati, giustiziati o piegati all’obbedienza, ed il re Riccardo torna a stabilirsi saldamente sul suo trono.

Walter Scott si legge con piacere ancor oggi per la semplicità e la schiettezza con cui sa narrare le vicende storiche e le leggende della sua terra. Nei suoi romanzi il racconto passa con grande vivacità e scioltezza da una battaglia o da una camera di consiglio alla casetta o alla strada o alla locanda, e tutti i personaggi, re o soldati, nobili o contadini, vengono seguiti con eguale interesse dallo scrittore.
Ma Scott non si limita a darci la vivace rappresentazione di un’epoca; egli si interessa sempre del “perché” dei fatti che viene narrando, siano essi un episodio minore o un grande avvenimento storico. Parlando ad esempio di una battaglia, Scott raffigura gli atteggiamenti dei campi opposti, mediante piccoli avvenimenti comuni che fanno comprendere perché debba vincere una parte piuttosto di un’altra.

Per tutto questo, Walter Scott occupa un posto importante nella tradizione del romanzo realista, anche se resta inferiore ai grandi narratori che gli successero nel tempo, da Hugo a Balzac, da Tolstoj a Verga, per la sua incapacità di un vero approfondimento dei grandi problemi storici e delle passioni umane.

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MORTE DI SARDANAPALO - Eugène Delacroix - DEATH OF SARDANAPALO

  

MORTE DI SARDANAPALO (1827)
Eugène Delacroix (1798-1863)
Pittore francese
Museo del Louvre
Tela c. 392 x 496
Risoluzione 2.544 x 1.788 - Kb 985


Assediato dai rivoltosi Sardanapalo è chiuso nel suo palazzo. Sdraiato sull’ampio letto ricoperto di lenzuola rosse, il re sorveglia che gli eunuchi eseguano il suo ordine di sgozzare le schiave, i paggi e persino i cavalli e i cani preferiti, affinché non cadano nelle mani del nemico.
Una serva sulla sinistra, incurante del massacro, serve delle vivande, mentre sulla destra Aisceh pur di non piegarsi alla volontà del re, preferisce togliersi la vita impiccandosi; insensibile spettatore del crudele bagno di sangue, il re sembra non accorgersi delle donne che si accasciano prive di vita sul suo letto, dell’invocazione di aiuto a lui rivolto dallo schiavo raffigurato sull’estrema sinistra, dello sguardo pietoso della bellissima schiava in primo piano che sta per essere uccisa dal soldato.
Il tema narra la tragica fine dell’ultimo re della seconda dinastia assira, avvenuta nel 788 a.C. e s’ispira a un racconto di Byron pubblicato in Inghilterra nel 1821, forse conosciuto da Delacroix durante il suo viaggio a Londra, dove si era recato nella primavera del 1825.
Alla presentazione al Salon del 1827 la grande tela (cm. 392 x 496) fu oggetto di feroci attacchi, tanto da meritarsi l’appellativo derisorio di “massacro della pittura”; è vero che Delacroix ha agito in piena libertà (vi sono palesi errori di prospettiva e di disegno, lo spazio è reso sommariamente e l’interno è descritto troppo minuziosamente, tanto che i corpi e gli oggetti si confondono), ma che, comunque, al disinteresse per le regole accademiche si oppongono la straordinaria resa cromatica e la raffinata cura dei particolari, tanto che il quadro offre una delle più suggestive visioni della pittura del Romanticismo francese.
Le critiche, comunque, addolorarono profondamente Delacroix che il 26 aprile del 1828 scriveva con grande amarezza…
…”Possiedo una rara genialità che non mi permette di vivere come un commesso…. Lavori e incoraggiamenti non se ne devono attendere…”
Dopo la sua apparizione al Saloon del 1827, l’opera scomparve per un lungo tempo dal mercato d’arte fino a quando non riapparve nella collezione di Maurice Audéoud; acquistata nel 1921 dallo Stato francese è oggi esposta al Louvre insieme allo schizzo preparatorio che raffigura il volto di Sardanapalo colto in primo piano.

Eugène Delacroix nacque a Charenton-Saint-Maurice il 26 aprile 1798 (secondo alcune fonti sarebbe il figlio naturale di Talleyrand, che l’aiutò molto agli inizi della carriera). Nel 1816 entrò nell’atelier di Guérin e l’anno successivo si iscrisse all’Accademia di Belle Arti, dove fu fortemente attratto dalla pittura di Gèricault, tanto che il primo importante dipinto di Delacroix, LA BARCA DI DANTE (1822), rivela chiaramente l’influenza subita. L’artista raggiunse grande fama e ricevette numerose commissioni: la biblioteca del Palazzo Bourbon, gli affreschi della chiesa di San Sulpicio, il soffitto della galleria di Apollo al Louvre, la cupola della biblioteca del Palazzo del Lussemburgo e il Salon de la Paix all’Hotel de Ville di Parigi. Nel 1855 presentò 42 tele all’Esposizione Mondiale; nel 1857 aprì il suo atelier al n. 6 di Place de Furstemberg (oggi Museo Delacroix).
La salute iniziava a peggiorare e l’artista fu costretto a lunghi soggiorni in campagna; morì il 13 agosto 1863.


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martedì 26 febbraio 2008

SANDRO BOTTICELLI (1445-1510) - Vite e opere

       
In una famosa predica del 1496, Girolamo Savonarola, con veemenza tipica della sua eloquenza, usciva in questa inventiva…
“Voi avete dedicato il mio tempio e le vostre chiese a Moloch dio vostro. Guarda che usanze ha Firenze. Come le donne fiorentine hanno maritato le loro fanciulle, le menano a mostra e acconciate che paion ninfe, e la prima cosa le menano a Santa Liberata. Le immagini dei vostri déi sono le immagini e similitudini delle figure che voi fate dipingere nelle chiese; e i giovani poi vanno dicendo a questa donna ed a quell’altra: costei è la Maddalena, quello è San Giovanni, ecco la Vergine; perché voi fate dipingere le figure nelle chiese alla similitudine di questa donna o di quell’altra, il che è molto male fatto e in grande dispregio di Dio. Voi dipintori fate male, ché se voi sapessi lo scandalo che ne segue, e quello che so io, voi non lo dipingeresti. Voi mettete tutte le vanità nelle chiese. Credete voi che la Vergine Maria andasse vestita come poverella, semplicemente, e coperta che appena se gli vedeva il viso. Così, Santa Elisabetta andava vestita semplicemente. Voi fareste un gran bene a scancellarle queste figure che sono dipinte così disoneste. Voi fate parere la Vergine Maria vestita come meretrice. Or sì che il culto di Dio è guasto”.

Questa testimonianza del Savonarola è di estremo interesse, perché ci aiuta a capire come oramai, nel Quattrocento, la tendenza laica rinascimentale avesse sostituito nell’arte la visione monastico-feudale. Anche quando un’ispirazione sinceramente religiosa animava un artista, si trattava tuttavia di una ispirazione che prendeva corpo nell’ambito dell’umano, di un sentimento più vivamente legato ai valori terrestri, alla natura, alla vita. Così le immagini dei santi che i pittori dipingevano non erano più astratti simboli di virtù, bensì personaggi veri, con volti e gesti reali, con fisionomie quotidiane. Oppure, sul piano dell’allegoria, personaggi più profani, mitologici, creature di una favola classica rievocata con acuta nostalgia per la bellezza di un’età libera da concezioni ascetiche.

E’ questo il caso della PRIMAVERA e della “Nascita di Venere” del Botticelli.
Nato a Firenze nel 1445 e spentosi nel 1510, Alessandro di Mariano Filipepi detto il Botticelli, fu infatti uno dei pittori quattrocentisti che più intensamente sentì il fascino dell’ideale classico e umanistico come si respirava a Firenze all’epoca di Lorenzo de’ Medici e del Poliziano. La “Primavera” è stata dipinta intorno al 1478 ed è un’opera che riassume in modo esemplare l’intera ricerca giovanile del Botticelli. 

L’arte varia e voluttuosa di Filippo Lippi attrae l’intelligenza del giovane Botticelli che non è indifferente né alla nobiltà del Verrocchio né alla vibrante risolutezza di Antonio Pollaiolo. Disegnatore originale, traduce i tratti continui e le linee impulsive, che intaccano le superfici, in pennellate aspre, le quali ricercano i caratteri, le espressioni e i movimenti. L’arido naturalismo di alcuni quattrocentisti toscani si raffina nella norma esclusiva della linea sottile e nervosa; l’indole mobile e l’ardore dell’ingegno convengono a questo periodo di transizione. L’umanesimo de’ Medici ristabilisce il culto e non la copia dell’antico: la poesia non ricalca modelli, e l’anima del vero artista interpreta le leggende religiose ed i miti pagani. All’intensità della fede non ripugnano i bei corpi femminili, lunghi e magri, dal viso affilato e dallo sguardo triste, come quello delle Madonne con gli occhi bassi e le labbra smorte. La curiosità e la finezza penetrano nell’allegoria ed appassionano l’azione con la violenza del contorno, specie quando i motivi si coordinano o turbinano attorno ad un punto di mezzo al quadro. Anche nei disegni in punta d’argento, che illustrano la “Divina Commedia”, lo squisito idealista esclude dal suo lirismo pittorico i terribili effetti delle bufere e delle pene devastatrici.

Quindi, muovendo dal Lippi, dal Pollaiolo e dal Verrocchio, Botticelli, attraverso un lavoro di approfondimento del proprio temperamento emotivo e sottile, era andato formandosi un linguaggio espressivo di straordinaria finezza, accentuando il valore flessibile della linea, sino a renderla intensamente lirica, musicale, fluente e al tempo stesso penetrante, inquieta, dolce sino allo spasimo.

Già dalla “Madonna col Bambino” e “San Giovannino” ci si poteva accorgere di questa sua particolare inclinazione verso una pittura melodica e psicologica, tenera e acuta, ma nella “Primavera” queste qualità raggiungono un alto grado di perfezione.

Al centro del quadro la PRIMAVERA
(che si trova agli Uffizi a Firenze) sta Venere su cui Cupido punta le sue frecce; alla destra è la Primavera e Flora inseguita da Eolo innamorato; a sinistra si vedono le tre Grazie ravvolte in veli trasparenti e Mercurio. Sembra che un tale soggetto sia stato dettato al Botticelli dallo stesso Poliziano. Certo, per più di un aspetto, la figurazione e lo spirito dell’opera lo ricordano, ma quanto più struggente, più fantasiosamente viva la rappresentazione botticelliana. Qui l’incanto della bellezza si fa trepidante e malinconico, il senso decorativo della natura acquista un brivido dolce e triste insieme. I corpi nudi , modulati con delicata e precisa eleganza, hanno atteggiamenti e gesti di grazia studiati con un senso assolutamente libero del ritmo e del movimento; il colore verde, grigioperla, pallidamente dorato s’intona alla suggestione della scena, che è tutta trattenuta in una sorta di atmosfera stupefatta.

Su questa linea si sviluppa, opera del periodo centrale del Botticelli, la “Madonna del Magnificat”, (eseguita tra il 1480 e il 1490) e la “Nascita di Venere”, entrambe agli Uffizi. In quest’ultima tela soprattutto, nella figura del nudo muliebre che si leva dalla conchiglia affiorante il mare, tra Flora e i Venti, l’ispirazione del Botticelli tocca il suo culmine per sensibilità e immaginazione plastica. Quest’opera però si pone al limite di un mutamento profondo dell’artista, mutamento che coincide col turbamento spirituale che in lui pare suscitassero le terribili prediche del Savonarola. Si sa che più di un artista arrivò persino a bruciare le sue opere sotto quest' influenza. Anche Michelangelo Buonarroti ne fu toccato. In Botticelli la parola violenta del frate ferrarese produsse un’emozione profonda, che determinò un’evoluzione della sua arte in direzione drammatica.

Ora è difficile dire se le cause del mutamento avvenuto nell’arte del Botticelli siano dovute unicamente ad una simile influenza. Probabilmente tale mutamento in particolare è anche, o soprattutto, dovuto all’esasperazione del suo temperamento in una situazione difficile, di aspra contesa civile, dove l’effusione lirica malinconicamente sognante del periodo precedente non trovava più rispondenza.
Così nell’Allegoria della Calunnia” degli Uffizi, nella “Pietà” del Poldi Pezzoli o di Monaco, o nella “Natività” di Londra, la linea si fa più dura, incisiva, tormentata; il colore più livido e freddo. Ma anche in queste opere Botticelli rimane se stesso, benché lo spirito che le sostenga sia diverso. Solo una sensibilità eccezionale poteva infatti avvertire una situazione mutata con tanta prontezza. La profondità del turbamento è cioè intimamente connessa alla singolare natura morale e intellettuale dell’artista, così come i risultati figurativi di questo suo periodo sono esattamente riconducibili alle qualità dei periodi precedenti. Anche la “religiosità” di questi ultimi quadri deve quindi essere interpretata in simile chiave. E’ chiaro cioè che ormai non si poteva più ritornare alla religiosità ascetica di un tempo.
La svolta operata dal Rinascimento era decisiva.






domenica 24 febbraio 2008

IL SOLDATO ALLA MADRE (The soldier to mother) - Sauvage

  

La storia dell' umanità è tutta punteggiata di guerre. Anche allorché guerra non c'era, spesso episodi di crudeltà atterrivano gli uomini comuni.
La fraternità umana, predicata da sapienti e profeti, è una costruzione molto difficile, perché di tempo in tempo, le passioni istintive si scatenano di nuovo e l'odio corre sulla terra come il sanguinario Marte del mito. Allora anche gli uomini sembrano tornare indietro di secoli, diventano insensibili al dolore altrui e, per affermare se stessi o le proprie idee, non esitano a sopprimere spietatamente altri uomini.
Di tempo in tempo si rinnovano episodi nei quali ogni pietà é morta e la crudeltà diventa la legge irrazionale di chi non ha altro valore o altra speranza che la forza.
Le vittime di tutti i tempi e di tutti i luoghi, non devono aver sofferto invano; esse ci rammentino che l'umanità progredisce non con la legge dell' odio ma per quella ben più forte e feconda dell'amore.




IL SOLDATO ALLA MADRE

Mi hai dato il latte
perché diventi un criminale
dovevi insegnarmi a pensare
amare cercare le cause
o soffocarmi nel ventre
La mia ombra mi ripudia
al mio fianco cammina la morte
mi hanno inquinato le vene
mi hanno imbottito il cranio
come il culo di una matrona
di missione nel mondo
di seminare la morte
di ubriacarmi di sangue
Perché mi hai lasciato partire
ora non sono più me stesso
sono uno sporco arnese
un bisturi in mano
a luride carogne
Mi hanno dato le armi
una benda scura sul volto
sono un uomo finito
ho sporcato la mia coscienza
lorda di sangue come la divisa
Ti prego dammi una penna
una falce un martello
strapperò la benda scura
voglio uccidere il sistema
pisciando in bocca alla reazione.


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COSTITUZIONE DELLA REPUBBLICA ITALIANA
ARTICOLO 11


L' Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libertà degli altri popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali; consente, in condizioni di parità con gli altri Stati, alle limitazioni di sovranità necessarie ad un ordinamento che assicuri la pace e la giustizia fra le Nazioni; promuove e favorisce le organizzazioni rivolte a tale scopo.



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IL BELLICISTA - Anacreonte


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E amò le armi che grondano pianto.

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Anacreonte

Poeta greco - VI secolo a.C.

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venerdì 22 febbraio 2008

UNA SPIRALE DI NEBBIA - Michele Prisco

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Con questo libro, Michele Prisco ha vinto il Premio Strega del 1966.

E’ un romanzo a costruzione prismatica o a labirinto, come dice lo stesso autore. L’asse materiale di questo prisma è la morte di Valeria provocata da un colpo di fucile (casuale o premeditato?) sparato dal marito, Fabrizio Sangermano.
L’asse ideale è l’analisi del rapporto coniugale (e più in generale della convivenza di tipo matrimoniale) nella nostra società contemporanea.
Infatti la morte di Valeria, non solo mette a nudo le difficoltà sorte nei rapporti fra lei e Fabrizio, ma, come il sasso gettato in uno stagno, investe con onde concentriche il modo di vita e di comportamento di altre coppie, a cominciare dal giudice istruttore e dalla moglie, Renato e Lidia Marino, a finire ad amici e parenti.
Intorno a questo asse il romanzo è costruito con le riflessioni - sotto forma di monologo - con cui i vari personaggi seguono le successive fasi della vicenda e, rispecchiandosi in esse, prendono coscienza della loro rispettiva solitudine e del loro fallimento. Essi, così, e i loro pensieri si pongono come le facce di un medesimo prisma, confinati l’una con l’altra, autonome e nello stesso tempo interdipendenti fra loro.

Come si vede ci sono tutti gli ingredienti di un buon romanzo: una vicenda attraente qual’è sempre la ricerca della verità intorno a un delitto, un problema reale della società in cui viviamo, una struttura narrativa moderna e le innegabili qualità letterarie dell’autore.
Tuttavia il libro non lo vedo completamente riuscito. Perché la tecnica narrativa usata mortifica la vena abbondante che è propria di Prisco e perché lo stesso problema dei rapporti coniugali o, in generale dei rapporti umani è visto soltanto in superficie.

Basterà far caso alla situazione dei vari personaggi:
- La convivenza tra Fabrizio e Valeria è in crisi, poiché Valeria ha sposato solo per ambizione ed è rimasta delusa dall’inettitudine di Fabrizio e dal fatto che sia stata messa ai margini della potente famiglia dei Sangermano (e Fabrizio fra l’altro è un nevrotico complessato dalla morte violenta del padre e dalla pazzia della madre).
- Quella di Maria Teresa e di Marcello è in crisi, perché Marcello è impotente
- Quella di Vittorio e di Lavinia perché Vittorio ha mentito per anni fingendosi già sposato al fine di evitare un legame più vincolante con la giovane infermiera.

Si tratta, quindi, di fattori esterni che determinano queste crisi e di situazioni eccezionali (non tutti, per fortuna, sono impotenti o mascalzoni).
Il problema era di analizzare il logoramento dei rapporti di convivenza di una coppia normale, di persone comuni, che si sono sposati volendosi bene e che, tuttavia, vedono a poco a poco deperire la loro reciproca confidenza senza alcuna colpa apparente.
E’ il caso, nel libro di Prisco, soltanto del giudice e della moglie: e per questo essi sono, senza dubbio, i due personaggi più riusciti.

Prisco aveva fatto di meglio in occasioni precedenti.

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UNA SPIRALE DI NEBBIA
Michele Prisco
* 1966 - Rizzoli Editore - Milano
* 1970 - Edizione Speciale del Club degli Editori
Collana - I premi Strega

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martedì 19 febbraio 2008

LE OMBRE DI PAOLO E FRANCESCA (The Ghosts of Paolo and Francesca) - Ary Scheffer


LE OMBRE DI PAOLO E FRANCESCA (1855)
Ary Scheffer (1795-1858)
Pittore olandese
Museo del Louvre – Parigi
XIX secolo
Olio su tela cm. 171 x 239






Le “Ombre di Francesca da Rimini e di Paolo Malatesta appaiono a Dante e Virgilio”, titolo completo della tela, si ispira al V Canto dell' Inferno della Divina Commedia di Dante Alighieri.
Le figure abbracciate dei due amanti dominano con il loro andamento orizzontale la composizione, mentre i due poeti, Dante e Virgilio, sono relegati a destra, nell’ombra degli inferi.
Ary Scheffer, che fu uno dei pittori più colti del XIX secolo, trasse spesso ispirazione dai poemi letterari di Dante, Goethe, Byron e Shakespeare. Ammirò i particolare il Faust di Goethe, perché a suo giudizio la tragedia è la più alta espressione dell’arte.
Negli ultimi anni della sua carriera si dedicò con maggior impegno a una pittura intesa come espressione dell’idea pura.
Scheffer rinunciò alla seduzione dell’apparenza e ai giochi dei colori per ottenere una trasparenza della materia, sempre molto sensuale, che gli valse un grande successo.
L’opera, che reca la firma dell’autore e la data… “Ary Scheffer 1855”, è una replica di quella esposta dall’artista al Salon del 1835 e che attualmente è conservata nella Fallace Collection di Londra.
Appartenuta fino al 1900 alla figlia dell’artista, Marjolin Scheffer, fu donata dalla donna al Museo del Louvre.
Ary nacque a Dordrecht, nei Paesi Bassi, nel 1795 da Jean-Baptiste Scheffer, pittore d’origine tedesca, e da Corbeille Lamme. Ancora dodicenne, nel 1807, espose “Ritratto di vecchio”, ispirato dalla maniera di Rembrandt.
Trasferitosi a Parigi insieme alla famiglia, Ary studiò presso l’atelier di Pierre Prud’hon e poi nel 1811 entrò all’École des Beaux-Arts dove fu allievo di Pierre-Narcisse Guérin.
Le sue prime opere traggono spunto dai dipinti neoclassici di David: “Annibale giura di vendicare la morte del fratello Asdrubale” (1810) e “La morte di Plinio il Vecchio (1811).
La prima esposizione al pubblico delle sue opere risale al Salon del 1812 dove presentò “Abel canta le lodi del Signore”.
Con “Orfeo e Euridice”, presentato al Salon del 1814, Scheffer si emancipò dalla maniera di David e qualche anno dopo con “La vedova del soldato” (1812), si dedicò alla pittura di genere. Queste scene caratterizzate da un forte sentimentalismo piacquero molto alla critica.
Ary fu uno dei più attivi membri del movimento filoellenico a cui aderirono numerosi poeti e pittori dell’epoca.
A questo periodo risalgono i tre dipinti esposti al Salon del 1827, il cui soggetto del popolo greco oppresso piacque così tanto alla critica che giudicò Scheffer il miglior artista romantico del suo tempo.
Professore di disegno dei figli di Luigi Filippo, l’artista godette anche della protezione del duca di Orléans, salito al trono nel 1830.
Ary Scheffer, autore di più di quattrocento opere, morì il 15 giugno 1858.


giovedì 14 febbraio 2008

SALAMBO' - Gustave Flaubert

SALAMBO’

Gustave Flaubert


1981 - Rizzoli Editore


B.U.R. Bibiloteca Universale Rizzoli


Collana - Classici stranieri


Traduttore : Ezio Fischetti


Prefatore : Carlo Bo





Alla fine della prima Guerra punica (241 a.C.), nonostante l’opposizione di uno dei suoi massimi capi militari, Amilcare, Cartagine accetta di trattare con Roma, e paga ai vincitori un enorme tributo.

Di conseguenza, tarda a compensare i mercenari che hanno combattuto al fianco del suo esercito e che non esitano a rivoltarsi, sotto la guida del Libio Pathos e del Greco Spendio, suo astuto consigliere.
Alle vicende della guerra, che si conclude, dopo atroci stragi, con la sconfitta dei mercenari, Flaubert intreccia la storia di Salambò, figlia di Amilcare e sacerdotessa della dea Tanit.
Pathos s’innamora furiosamente di lei, penetra nel palazzo di notte e, sperando di acquisire così una forza soprannaturale, le sottrae il sacro velo della dea, lo zaimph. Per riconquistarlo, e riconquistare così alla città la protezione di Tanit, Salambò raggiungerà Pathos nella sua tenda, nel cuore dell’accampamento dei barbari, gli si concederà e gli sottrarrà nuovamente il sacro oggetto.
Dopo la vittoria, conquistata dai Cartaginesi a caro prezzo, Pathos verrà trascinato per le vie di Cartagine al supplizio…, andò a morire ai piedi di Salambò, di cui si stanno celebrando le nozze con il numida Narr’Havas.
Anche la giovane sacerdotessa però, dopo pochi istanti, cadrà morta a terra…
"Così morì la figlia di Amilcare per aver toccato il manto della Dea".

"Ci sono in me, sotto il profilo letteraio, due personaggi distinti…, uno perdutamente innamorato delle tirate clamorose, del lirismo, dei grandi voli pindarici, di tutte le sonorità della frase e delle vette dell’idea…, l’altro che scava e fruga il vero più che può, che ama mettere sotto accusa i piccoli avvenimenti non meno grandi, che vorrebbe far sentire al lettore quasi materialmente le cose che riproduce" Tutta l’opera di Flaubert, con i suoi elementi esotici e quotidiani, con i suoi personaggi africani e normanni, con le sue figure tratte dal mito e dalla cronaca, si può in qualche modo ricondurre a queste due polarità che egli lucidamente ravvisava in se stesso in una lettera del 1852. Intorno al primo "personaggio", sedotto dagli splendori dell’immaginazione ed incline agli slanci lirici, vengono a formare una costellazione ben riconoscibile… "La tentazione di Sant’Agostino"…, "Salambò"…, "Erodiade"… e "La leggenda di San Giuliano Ospitaliere", … opere in cui l’erudizione storica e teologica diventa una fonte inesauribile di suggestioni fantastiche.

Salambò è un romanzo ambientato nel terzo secolo prima di Cristo, per cui Flaubert va a documentarsi, nella primavera del 1858, sulle rovine di Cartagine. La sua ricostruzione tutta ipotetica della grande nemica di Roma e dei suoi abitanti suscita vive polemiche negli ambienti eruditi, ma il pubblico si appassiona alla vicenda sanguinosa e agli sfondi esotici del racconto, in cui si avverte un’eco dei romanzi proibiti del marchese De Sade.


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MADAME BOVARY Gustave Flaubert

SALAMBO' - Gustave Flaubert

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BIANCA MILESI


Una ardente “carbonara” tenuta d’occhio da due polizie.


“Giovane energumena, molto accarezzata dai rivoluzionari”: così era definita dagli sbirri piemontesi - in perfetto accordo con quelli austriaci – la coraggiosa patriota Bianca Milesi.


Fra le donne che parteciparono alle vicende del nostro Risorgimento, Bianca Milesi va ricordata soprattutto per il coraggio e lo spirito di libertà con cui si mise contro i pregiudizi della sua epoca.

Un suo biografo, Annibale Campani, scrisse di lei… “Bianca Milesi ci appare quasi fuori del tempo e dell’ambiente in cui le toccò vivere”. E questo non è del tutto esatto, perché il tempo in cui la Milesi visse, tra il 1789 e il 1849, fu veramente pieno di fermenti rivoluzionari. Sarebbe più giusto dire che, mentre questi fermenti restavano per lo più soffocati dai pregiudizi tradizionali e non si traducevano in un nuovo costume e modo di vita (specie per la donna), Bianca Milesi, uscendo dall’ipocrisia, scelse per sé una vita difficile ma coerente con il suo concetto di dignità femminile.

Forse molto del coraggio che ella mise nell’affrontare problemi e occupazioni insolite per una donna, le venne il disgusto per un’educazione bigotta. I ricordi della sua infanzia sacrificata in collegi dove suore sbrigative e ignoranti costringevano le fanciulle a lunghe preghiere, a digiuni, a correzioni crudeli, contribuirono a formare in lei il bisogno della sincerità e, insieme, il coraggio della ribellione.

Finché fu poco più che una bimba, lo sdegno contro quella vita claustrale, dominata dalla menzogna, ricca di piccoli e grandi inganni, si esauriva nella ingenua preghiera che ella rivolgeva al Signore ogni sera… “Dio mio, fa morire tutte le monache che picchiano mia sorella Luisa”.

La sorella Luisa, ragazza vivace e intollerante di ogni giogo, era la “cattiva” del collegio: doveva essere picchiata, sempre. Né le suore di Firenze né quelle di Milano riuscivano a fare di lei una ragazza “timorata” e raffinata allo stesso tempo, secondo i canoni che presiedevano allora all’educazione delle fanciulle borghesi.

Bianca assisteva con occhio critico a quest’opera di deformazione spirituale; vedeva le compagne più grandi tessere mille inganni e ricorrere a mille sotterfugi per corrispondere con innamorati segreti e comprendeva tutto l’assurdo di quella “prudérie” moralistica e il danno di quei metodi correttivi.

Il suo animo, bisognoso di tenerezza, di sincerità, di luce, pieno di entusiasmo per le cose belle, era dolorosamente compresso. Quando uscì dall’ambiente dei collegi cercò affannosamente, nella vita, un alimento adatto alla sua aspirazione; si mise a studiare con passione. La sua ribellione aveva bisogno di manifestazioni esteriori: si tagliò i capelli per non perdere tempo nelle lunghe toilettes, si vestì con stravagante modestia.

Nel 1810, quando aveva ventun’anni, Bianca accompagnò la madre a Roma che era allora governata dal generale francese Miollis; ma la giovane trovava intollerabile sottomettersi all’autorità straniera; mentre la madre frequentava i ricevimenti che si offrivano ovunque con grande sfarzo, lei faceva circolare il “Misogallo” dell’Alfieri che, come è noto, è un’opera scritta contro i francesi.

La sua attenzione era diretta verso i bambini e verso il popolo, e l’occasione per trasformare questa sua simpatia, ancora vagamente umanitaria, in un’azione concreta, le fu data dal movimento rivoluzionario capeggiato da Federico Confalonieri.

Quando tra il 1718 e il 1821 il gruppo dei patrioti formato dai Federati e dai Carbonari si dedicò alla fondazione delle scuole per il popolo, tra le molte signore che offrivano volontariamente il loro contributo all’impresa, la più attiva e preparata fu Bianca Milesi. Sfogliando l’epistolario del Gonfalonieri troviamo che Bianca Milesi, nel 1820, era già alla direzione del movimento. Il 21 febbraio ella scrive al patriota…

…”…la prego di indicarmi quali libri si possono acquistare in Milano che trattino di mutuo insegnamento. Debbo farne provvista per i “confalonieri” di Novara. Ella vede che questo nome mi equivale a zelante di amor patrio”.

L’amor patrio riassumeva per la Milesi le molteplici aspirazioni del suo animo: giustizia, educazione, libertà, lealtà di rapporti tra gli uomini. Per questo, sapendo che l’organizzazione delle scuole si accompagnava ad un’attività rivoluzionaria, ella volle star unita al gruppo dei patrioti anche quando cominciarono le persecuzioni della polizia austriaca.

Fu messo in luce, durante queste persecuzioni, che la Milesi, insieme con la Dembowski, la Freccavalli e la Besana apparteneva alla setta femminile delle “Giardiniere” derivazione della Carboneria. Quando i rappresentanti più noti dei congiurati furono messi in prigione, dalle confessioni di qualcuno di essi, fu rivelato che Bianca era l’inventrice di uno speciale sistema di corrispondenza segreta tra i detenuti. La casa di Bianca fu perquisita più volte, inutilmente; tuttavia la giovane donna fu invitata a restarsene chiusa nelle sue stanze sotto la sorveglianza della polizia e fu sottoposta a stringenti interrogatori da parte del famigerato Salotti. Eppure Bianca Milesi non si lasciò intimidire né confondere dall’astuzia degli inquisitori.

Passata questa tempesta credette necessario allontanarsi da Milano. L’interesse per l’infanzia la strinse di amicizia con la scrittrice inglese Edgeworth della quale aveva già tradotto le favole mentre lavorava per le scuole di Milano. Questa sua passione educativa si intrecciava sempre con i motivi più profondi del suo patriottismo. Anche a Genova, dove sposò il medico Mojon, e dove si occupò assiduamente degli asili infantili, fece parte di un circolo cospirativo carbonaro. La polizia austriaca l’aveva definita”rivoluzionaria caldeggiante in casa Confalonieri il pensiero di aiutare gli insorti e votata alla causa liberale…”. Quelle piemontese che non era meno rigida dell’austriaca, dette di lei questa definizione… “Questa giovane energumena è diventata un essere interessantissimo ed è molto accarezzata dai carbonari che qui si trovano”.

E più tardi fu aggiunto… “…bollente giardiniera, infetta di liberalismo”.

Più tardi la Milesi si persuase ad espatriare: il rifiuto che ebbe dal governo di aprire un istituto di ginnastica educatrice, con le parole… “Il Governo non vuole novità”… la confermò nella impressione che la sua opera sarebbe stata sempre ostacolata dalla ferrea volontà di reazione dei governi italiani.

L’insofferenza per quel regime tirannico trova espressione in una lettera che Bianca scrisse ad un amico quando si fu trasferita a Parigi… “Il rimanere (in Italia) ci diveniva ogni dì più insopportabile e l’impossibilità d’educar bene i nostri figli senza farne dei martiri futuri dei vari tiranni della nostra sventurata penisola è il motivo che ci condusse a spatriare…”.

Ma anche nella sua nuova residenza Bianca Milesi poté trovare un ambiente adatto alla realizzazione dei suoi ideali. Un grande fervore la scosse allo scoppio dell’insurrezione del 1847. Ma al ’48 seguì per l’Italia la sconfitta di Novara e l’aggressione delle truppe francesi alla repubblica di Roma.

Bianca Milesi prese allora il lutto: e in mezzo al lutto la morte la colse l’8 giugno del 1849. Le sue ultime parole, mentre il colera la spegneva rapidamente, furono… “Dite a mio figlio che ami sempre il suo dovere”. E per lei dovere significava lotta per la libertà.


* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

mercoledì 13 febbraio 2008

PRIMORDIO


*
Mi tremano le mani
il pianto irrompe atroce
annebbia il cielo
la vista spezza la verità
corro su campi
colline e cielo
fiori sparsi neri e rossi
colori vellutati
confondono la mente alterata
un orrido taglia a metà
il tetro pianeta
precipito nel vuoto
il vortice gelido
scinde l’inutile membra
lo spirito si perde
cullato dal buio
libero e amorfo
fino in fondo
finché incontro la luce
la verità la vita
il fine lo scopo
io germe io essere
io figlio tu genitore.

*

TERRAGEN 0.8 - Programmi Pc

Terragen è un programma espressamente concepito per creare scenari da usare come sfondo in realizzazioni grafiche tridimensionali.
Con Terragen si possono creare in breve tempo paesaggi fantastici, immagini e sfondi naturali molto suggestivi con un risultato quasi fotografico. Il programma si presenta con un’interfaccia apparentemente complessa e le funzioni che mette a disposizione sono davvero molte, tanto che viene utilizzato anche per lavori professionali e in realizzazioni cinematografiche.
Tuttavia, con un po’ di pratica e di attenzione, si riesce a scoprire presto come utilizzare gli strumenti principali per la realizzazione dei progetti che abbiamo in testa.


INSTALLAZIONE

1 - Inserito il cd driver, Terragen vi consiglia di chiudere tutte le applicazioni prima di lanciare l’installazione. Fate clic su Next.

2 – Appare una finestra di dialogo con la licenza d’uso del programma. Fate clic su Yes per procedere.

3 – Appare la finestra in cui viene visualizzata la cartella in cui verrà installato il programma. Fate clic su Next.

4 – Fate clic su Next anche nella schermata successiva per avviare l’installazione vera e propria. Al termine dell’installazione potete scegliere se visualizzare il file “Reame.txt” e lanciare direttamente il programma. Fate clic su Finish.

5 – Se volete disinstallare il programma selezionate Start – Impostazioni – Pannello di controllo. Fate due volte clic sull’icona Installazione applicazioni e selezionate Terragen. Fate quindi clic su Aggiungi/Rimuovi.


AREA DI LAVORO

Tutti gli strumenti di lavoro di Terragen sono racchiusi in sei distinte finestre che potete richiamare sia facendo clic sui tasti posti nella barra a sinistra, sia dal menu “View”. Le due finestre principali sono la finestra “Rendering Control” e la finestra “Landscape” e vengono aperte automaticamente dal programma a ogni avvio.

La finestra “Rendering Control” raccoglie gli strumenti che servono per verificare la costruzione del paesaggio. La finestra è suddivisa in due aree… - “Image” e “Camera”.

Nell’area “Image”, alla voce “Image Size” dovete indicare le dimensioni dell’immagine che volete creare. Facendo clic su Render Preview visualizzate l’anteprima… quando aprite un nuovo lavoro vengono visualizzati una pianura e il cielo standard. Sotto questo tasto si trova la barra “Detail” per aumentare o diminuire il livello di dettaglio del rendering sia nell’anteprima e sia nel rendering finale.

L’area “Camera” raccoglie gli strumenti per muoversi all’interno del paesaggio creato. In basso, un riquadro nero con una freccia bianca indica la direzione da cui state guardando l’immagine…, per cambiare la visuale posizionatevi con il mouse in un punto del riquadro e fate clic con il tasto destro del mouse… questo sarà il punto di partenza.
Quindi posizionatevi in un secondo punto del riquadro e fate clic con il tasto sinistro del mouse… questo sarà il punto d’arrivo.

La finestra “Landscape” raccoglie gli strumenti per generare il terreno (colline, montagne, canyon ecc.ecc.), per modificarlo e scegliere il tipo di superficie. Per generare un terreno fate clic su Generate Terrain. Apparirà una finestra in cui potete scegliere tra diversi tipi di terreno e personalizzare alcune opzioni. Fate clic su Generate Terrain e quindi su Close. Tornate nella finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview. Vedrete apparire il paesaggio appena generato. Muovetevi con i tasti del mouse nell’area “Camera” per trovare la visuale ottimale.


MODIFICARE IL TERRENO

Per modificare la superficie di un terreno aprite la finestra “Landscape”…, in basso a destra trovate l’area “Surface Map”. Fate clic su Open, selezionate uno dei cinque stili proposti, per esempio GrassAndSand2.srf e fate clic su Apri. Nella finestra sottostante vengono visualizzate alcune voci relative al terreno…, in questo caso sabbia (Sand) ed erba (Grass). Selezionate una dopo l’altra e fate clic su Edit. Apparirà la finestra “Surface Layer” in cui potrete modificare il colore e altri parametri. Creata la superficie potete salvarla per utilizzarla in altri progetti facendo clic su Save Layer. Tornate alla finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview.

AGGIUNGERE L’ACQUA

Per aggiungere al vostro paesaggio uno specchio d’acqua, come per esempio un laghetto montano, aprite la finestra “Water” facendo clic sull’icona relativa o selezionando View – Water. La finestra permette di configurare diversi parametri come il livello di riflessione o la dimensione delle onde e soprattutto il colore. Fate attenzione a modificare il valore “Water Level”, che è impostato di default a –300m…, portatelo a un valore positivo (per esempio 10m), quindi fate clic su Update Maps. Tornate nella finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview.

L’ATMOSFERA

Per modificare le impostazioni del cielo, per esempio se volete immergere il vostro paesaggio in un romantico tramonto, aprite la finestra “Atmosphere” facendo clic sull’icona relativa o selezionando View - Atmosphere. In questa finestra potrete personalizzare diversi parametri, come il colore della luce, o applicare un effetto nebbia. Dopo aver modificato i parametri, è sufficiente fare clic su Render Preview nella finestra “Rendering Control” per vederli applicati.
Una volta creata un’atmosfera è possibile salvarla per utilizzarla in altri progetti facendo clic su Save.


SALVARE IL PROGETTO

Terragen non ha la funzione di “Undo”, ovvero la funzione di annullamento dell’ultima operazione effettuata, pertanto è importante salvare il lavoro ogni volta che si raggiunge un risultato soddisfacente. Per salvare un progetto dal menu “World File” fate clic su Save World. Il progetto verrà salvato nel formato”.tgw” e potrà essere aperto solo con Terragen. L’operazione di salvataggio del progetto permette di salvare tutte le impostazioni relative agli editor (Surface, Water, Atmosphere, ecc. ecc.) a eccezione del terreno generato, che deve essere salvato separatamente. Per compiere questa operazione aprite la finestra “Landscape” e, nell’area “Terrain”, fate clic su Save. Per importare in un progetto un terreno precedentemente salvato, nella finestra “Landscape” fate clic su Open, selezionando il terreno da aprire e fate clic su Apri.

IL RENDERING

Quando avete completato la realizzazione del vostro paesaggio dovete dare il via all’operazione di “rendering”, ovvero al processo che trasforma un’immagine bidimensionale in tridimensionale aggiungendo colori, effetti e ombreggiature. Una volta terminato il processo, potrete salvare l’immagine formato “.bmp” e utilizzarla a vostro piacimento per qualsiasi programma di elaborazione delle immagini. Durante la lavorazione del progetto si tende a utilizzare un livello di dettaglio del rendering medio per visualizzare le anteprime in breve tempo…, prima di dare inizio al rendering finale posizionate la barra “Detail” sul valore massimo e fate clic su Render Preview nella finestra “Rendering Control”. Apparirà una nuova finestra in cui vedrete comporsi la vostra immagine. Questa operazione potrebbe durare anche parecchi minuti…, la durata del processo dipende dalle misure dell’immagine stessa e dalla velocità del vostro processore. Alla fine dell’operazione fate clic su Save.

LE NUVOLE

In aggiunta agli editor di base per generare il terreno, la superficie, l’acqua e l’atmosfera, Terragen offre un ulteriore editor per modificare le impostazioni del cielo e soprattutto delle nuvole. Fate clic sull’icona con le nuvole o selezionate la voce Cloudscape dal menu “View”. Apparirà una finestra in cui potrete modificare i parametri delle nuvole, la loro intensità e le dimensioni. Dopo aver definito i parametri fate clic su Generate Clouds, quindi tornate nella finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview.


UNO SFONDO PER IL DESKTOP

Una volta realizzato lo scenario, si può utilizzarlo come sfondo per il desktop. Per fare questo, dopo aver effettuato il rendering fate clic su Save e salvate il lavoro nella cartella Windows con estensione “.bmp” Ora chiudete Terragen e fate clic con il tasto destro del mouse in una zona libera del desktop. Dal menu a discesa selezionate la voce Proprietà, quindi scegliete la scheda Sfondo. Fate clic su Sfoglia e il vostro file apparirà tra quelli disponibili. Potete espandere l’immagine o replicarla per coprire tutta la superficie della scrivania.

*

NB - Post quasi tutto copiato dal manuale.

*

Giuseppe Gioacchino Belli – Sonetti


Poeta realista, dotato di una sconcertante personalità, fu il romano Giuseppe Gioacchino Belli (1791-1863).

A definire il carattere e quindi l’opera, concorsero indubbiamente le vicende della sua vita: l’ambiente familiare (la madre vivace ed estroversa, il padre scontroso e rigido educatore), la miseria e l’agiatezza alternatisi nel periodo dell’adolescenza, una non breve esperienza di stenti e, quindi, l’avvio alla carriera poetica insieme a un matrimonio fortunato, che valse a garantirgli un notevole benessere economico.

Nel 1831, quando era già sufficientemente introdotto nella società letteraria e negli ambienti “bene” di Roma, Belli cominciò a scrivere i suoi sonnetti in romanesco (pur senza lasciare la produzione in lingua). In sette anni, ne compose circa duemila. Dopo il 1848 ebbe l’incarico di censore teatrale, dimostrandosi quanto mai gretto e reazionario (giunse a censurare il “Rigoletto” di Verdi) e distaccandosi dalle idee di cui aveva sostanziato le sue poesie in dialetto.

Una personalità sconcertante, s’è detto: quanto il Belli dei “Sonetti” è ribelle, plebeo – al limite della consapevole volgarità – insofferente e beffardo, tanto il Belli “ufficiale” è conformista, ossequiente conservatore oltre l’immaginabile. Certamente non si può prescindere, nel formulare un giudizio sia pure sommario sulla sua opera, dal clima culturale della Roma papalina e della Restaurazione, sbarrato ad ogni idea nuova, ad ogni fermento democratico. Belli sentiva l’ingiustizia della società e pensava a un ordinamento sociale che fosse meno arretrato. Ma la soluzione di questo problema doveva, per Belli, venire dall’alto, da qualche governo più o meno illuminato. Egli, infatti, escludeva che il popolo potesse essere considerato “soggetto” di una rivoluzione, protagonista del suo riscatto. Tutt’altro: la rappresentazione, che egli dà, nelle duemila poesie, delle plebi romane è affettuosa, attenta, centrata sul gusto del particolare, della notazione sottile, il tutto reso con grandissima efficacia poetica. Ma è nello stesso tempo una rappresentazione che Belli dà di se stesso. In altre parole, il corruccio, lo sberleffo, la volgarità, l’irrisione non esprimono tanto il carattere ribelle dei romani, quanto piuttosto il personale sfogo dell’autore, la sua volontà di rottura con le norme del cosiddetto vivere civile. E tutto questo non per giungere a un giudizio morale o, più ancora, politico ma, come egli stesso diceva, tanto “ppe ffa una cosa”.

La lettura dei “Sonnetti” è motivo di autentico godimento: tra le tante possibili scelte, propongo qui un sonetto che mi sembra stupendo per la costruzione poetica e, direi, per scenografia.


Er giorno der giudizio


Cuattro angioloni co le tromme in bocca

Se metteranno uno pe ccantone

A ssonà: poi co ttanto de voscione

Cominceranno a ddì: “Ffora a cchi ttocca” *

  • Verso di incredibile sonorità: sembra proprio di sentire questi quattro angioloni, disposti ciascuno in un angolo, dar fiato alle trombe e annunciare poi con voce tonante il “fuori a chi tocca”. La rappresentazione di questi angioli, che immaginiamo grossi, paffuti, dalle gote gonfie, rientra nel più puro spirito dell’architettura barocca di cui Roma è tanto doviziosamente dotata.

Allora vierà ssù una filastrocca

De schertri da la terra a ppecorone

Pe rripijjà ffigura de perzone,

Come purcini attorno de la bbiocca.*

  • Dalla terra verrà una lunga fila di scheletri che procedono carponi, su mani e piedi per riprendere le sembianze di persone viventi. Sembrano (questi scheletri) tanti pulcini che accorrono presso la chioccia (bbiocca).

E sta bbiocca sarà Ddio bbenedetto,

Che ne farà du’ parte, bbianca, e nnera:

Una pe annà in cantina, una sur tetto.*

  • Questa chioccia è Dio, che dividerà tutta la schiera in due parti, una bianca (i buoni) l’altra nera (i cattivi). La prima, naturalmente, andrà in paradiso, la seconda all’inferno.

All’urtimo usscirà ‘na sonajjera

D’angioli, e, ccome si ss’annassi a lletto,

Smorzeranno li lumi, e bbona sera.*

  • Alla fine uscirà un gran numero (“sonajjera” una sonagliera) di angioli e, come se si dovesse andare a letto, spegneranno la luci.
  • Notiamo la maniera scanzonata, irriverente, con la quale il Belli descrive il terribile e solenne “giorno del giudizio”, riconducendolo a una dimensione modesta, addirittura meschina, terminante – con quel “smorzeranno li lumi e bbona sera” – in un indisponente sbadiglio.



Versione in prosa


Il giorno del giudizio


Quattro angioloni con le trombe in bocca si metteranno uno per cantone, a suonare: poi, con tanto di vocione, cominceranno a dire “fuori a chi tocca”. Allora verrà su una fila di scheletri dalla terra, a pecoroni, per riprendere le proprie sembianze, come pulcini attorno alla chioccia. E questa chioccia sarà Dio benedetto, che dividerà la schiera in due parti, una bianca e una nera, una per andare in cantina, una sul tetto. All’ultimo uscirà una schiera di angeli e, come se si dovesse andare a letto, spegneranno le luci e buona sera!


*

Per Mauro...

*

MUSSOLINI IL FASCISTA . La conquista del potere (1921-1925) - Renzo de Felice

I primi passi del tiranno

Renzo De Felice ha dedicato una biografia a Mussolini cominciando col volume “Mussolini il rivoluzionario” (1883-1920), seguito poi da volumi designati con la poca convincente tripartizione :… il fascista (1921-1929), … il duce (1929-1939), … l’alleato (1939-1945), (la qualifica di “duce”, per esempio, e, più precisamente, di “duce che precede e non segue”, Mussolini se la dette dal 1921, al tempo del patto di pacificazione, e “fascista” fu sino a Dongo); ma il secondo volume si è sdoppiato, comprendendo il primo dei due anni 1921-1925, sicchè la biografia è arrivata a cinque volumi.
Ora, se una biografia è un’opera letteraria che assume varie caratteristiche di contenuto, a seconda del settore a cui il biografato appartiene, allorché il settore è quello storico, non solo la storia del paese, in un dato periodo, fa da sfondo alla biografia ma l’esposizione storica può allargarsi a seconda del legame che la biografia stessa ha con gli avvenimenti del tempo in cui il biografato fu protagonista: la biografia può diventare, così, vera e propria storia e tale è il caso di una biografia di Mussolini, che , trattata su vasta area, come è dell’opera del De Felice, non può non identificarsi, a partire dal secondo volume, con la storia del periodo fascista.
Se le pagine migliori (per esempio : sull’Aventino) sono quelle che rispondono a tale concezione, non può d’altronde non rivelarsi che, attraverso la biografia, la storia del De Felice rimane assai incompleta.
Si rimprovera al De Felice le lacune del libro circa l’opera di governo di Mussolini nella politica economica, nella riforma della scuola e persino, in gran parte, nella politica estera. Male, quindi, quando il De Felice tenta di mettere le mani avanti (p. 399) circa “il carattere e i limiti biografici dell’opera”.
Nulla, d’altra parte, giustifica il troppo superficiale esame delle responsabilità di Mussolini nell’assassinio di Matteotti (Ernesto Rossi, in una sua recensione, trovò addirittura nel libro di De Felice, “puzzo di riabilitazione”): non sono approfonditi né l’accusa di Cesare Rossi a Marinelli e lo stretto legame, circa l’attività della banda Dumini, di Marinelli e Mussolini, né il furore di quest’ultimo dopo il famoso discorso di Matteotti e l’annuncio di nuove rivelazioni, né la circostanza che fosse stato proprio Mussolini a ideare e creare la famigerata “Ceca”.
Si trattava della stessa banda che aveva bastonato a sangue Forni, e che aveva ricevuto, come Salvemini nelle sue “Lezioni” ricorda, l’encomio di Mussolini sul “Popolo d’Italia”, in un articolo intitolato “Chi tradisce perisce”.
Dumini era lo sperimentato facinoroso che aveva insanguinato Firenze e guidato la spedizione di Sarzana e diciamo, a proposito di questa, che un’affermazione del De Felice mi sorprende. “L’impressione dei fatti di Sarzana – egli scrive a p.139 – fu enorme, forse pari a quella che era seguita all’eccidio del Diana”. Ciò non risponde minimamente al vero. La bomba del Diana, che uccise professori d’orchestra e pacifici spettatori fu dovuta ad un atroce e insano delitto di terrorismo individuale che Enrico Malatesta, severamente, condannandolo, definì “l’opera di un matto”; e scosse profondamente l’opinione pubblica di qualsiasi parte. Sarzana, invece fu la reazione di un’intera popolazione alla spedizione armata di cinquecento facinorosi e, nel tempo stesso la dimostrazione della incapacità dei fascisti a prevalere sulle masse popolari la prima volta in cui non fossero spalleggiati dalla forza pubblica.
La sanguinosa insurrezione popolare contro le squadre guidate dal futuro assassino di Matteotti commossero e, soprattutto, sbigottirono soltanto i fascisti; e fu dall’opinione pubblica non fascista giudicata una legittima difesa contro la criminalità squadrista ed una meritata lezione.


MUSSOLINI IL FASCISTA . La conquista del potere – 1921-1925

Renzo De Felice
2005 – Einaudi Editore


VEDI ANCHE ...

MUSSOLINI IL RIVOLUZIONARIO - Renzo De Felice

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sabato 9 febbraio 2008

IL BACIO (The Kiss) - Francesco Hayez

IL BACIO (1859)
Francesco Hayez (17941-1882)
Pittore italiano
Pinacoteca di Brera a Milano
Tela cm. 112 x 88

Alla rassegna di pittura dell’accademia di Brera del 1859 Hayez presentò IL BACIO, eseguito per il conte Alfonso Maria Visconti di Saliceto che lo legò alla collezione della prestigiosa istituzione. Grazie al successo ottenuto l’artista si cimentò in una serie di repliche, fra le quali le più note sono una acquerellata e una eseguita per la sua collezione privata e presentata all’Esposizione Universale di Parigi del 1867. Una versione della scena è scolpita nella base del monumento a Hayez, eseguito nel 1890 da Francesco Barzaghi.

In un ambiente spoglio, vivacizzato solo dalle lunghe ombre, sono due giovani che si scambiano un appassionato bacio. Lui è avvolto in un ampio mantello mentre il capo è seminascosto da un capello piumato; lei, con i morbidi capelli biondi lasciati sciolti sulle spalle, è abbigliata con uno stretto abito celeste. Il tema e lo stile de IL BACIO rimandano al filone del romanticismo italiano e ha un duplice legame: con la storia e con gli ideali risorgimentali. Per questa composizione, Hayez si ispirò a un suo lavoro eseguito nel 1823, L’ULTIMO BACIO DI ROMEO E GIULIETTA (tramezzo, Villa Carlotta) che però presenta formalmente una maggior attenzione per i particolari. La scelta del luogo, un’ala di castello medievale, e la caratterizzazione dei costumi sono strettamente legati al gusto dell’artista per la pittura storica. Seppur la purezza formale e cromatica della composizione siano elementi assimilati nel periodo romano, qui trovano l’espressione più matura e, al di là delle esperienze giovanili, l’artista si dimostra aggiornato anche sugli esiti più recenti della pittura romantica tedesca, in modo particolare il rapporto più immediato sembra essere con la pittura di Feuerbach (1829-1880).

Francesco Hayez nacque a Venezia nel 1791. A causa delle precarie condizioni economiche la sua famiglia lo affidò a una zia materna, moglie del mercante d’arte genovese G. Binasco. In questo ambiente Hayez si accostò alla pittura e si scrisse all’Accademia, frequentando i corsi dei pittori attardati F. Maggiotto e T. Matteini. Grazie all’appoggio di Leopoldo Cicognara nel 1809 vinse una borsa di studio e quindi si trasferì a Roma, dove conobbe Antonio Canova una preziosa amicizia sia dal lato umano che professionale. Grazie alla protezione dell’influente scultore, nel 1821 Hayez vinse un premio con LA MORTE DI LACOONTE al concorso bandito dall’Accademia di San Luca, e nel 1815, con l’opera L’ATLETA TRIONFANTE (Roma, Accademia di San Luca) riuscì addirittura ad avere la meglio su In gres che Hayez definiva “il famoso purista”. Nel 1817 Hayez abbandonò Roma per trasferirsi a Venezia, lavorando fra la laguna e Milano, accolto nei salotti bene e dai maggiori rappresentanti della cultura locale, risalgono a questo periodo un nutrito numero di ritratti fra i quali quello di Giacomo Rossini e Alessandro Manzoni. Nel 1822 Hayez venne chiamato a sostituire L. Sabatelli alla cattedra di pittura dell’Accademia di Brera; attorno a lui si riunì un folto numero di giovani allievi, fra i quali i fratelli Induno che si dedicarono in prevalenza alla raffigurazione di temi patriottici. Grazie ai buoni rapporti instaurati con il governo austriaco, nel 1837 Hayez realizzò in Palazzo Reale l’affresco, oggi distrutto, raffigurante L’ALLEGORIA DELL’ORDINE POLITICO DI FERDINANDO I. Ormai artista di grande successo, nel 1832 Hayez ricevette da Carlo Alberto l’invito di trasferirsi a Torino per assumere la carica di “Ispettore delle scuole d’arte e architetto dei Palazzi Reali”.
Hayez morì a Milano nel 1882.

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