domenica 26 aprile 2009

PIETER PAUL RUBENS - Vita e opere (Life and Work)



AUTORITRATTOPIETER PAUL RUBENS
Pittore fiammingo
Immagine alta risoluzione
Pixel 1094 x 1500 - Kb 390



Pieter Paul Rubens nacque il 28 giungo 1577 a Siegen, in Germania, da un avvocato calvinista fuggito dalla sua città natale, Anversa.

Dopo la morte del padre, Pieter Paul e i fratelli tornarono con la madre, Maria, ad Anversa dove il giovane compì la sua formazione presso le botteghe del Van Noort (1593) e del Van Veen (1594 - 1598).

Nel 1598 risulta già iscritto fra i maestri della Gilda di San Luca.

Nel maggio del 1600 Rubens partì alla volta dell'Italia per compiere un lungo viaggio di studio.

Dopo una sosta a Venezia il pittore si stabilì a Mantova, alla corte del duca Vincenzo Gonzaga, che lo assunse come ritrattista.

Negli anni 1601 - 1602 Rubens fu a Roma, sotto la protezione del cardinale Alessandro Montalto, dove ottenne la prima commissione pubblica: tre pale d'altare: "Esaltazione della Croce"..., "Gesù coronato di spine"..., "Erezione della Croce", per la cappella di Sant'Elena in Santa Croce di Gerusalemme, oggi a Grasse-les-Cannes, Hópital.

Rimasto in contatto con il Gonzaga, Rubens alternò l'attività pittorica agli incarichi diplomatici e politici.

Nel 1603 fu inviato a Madrid per consegnare al re di Spagna e al duca di Lerma alcune copie da celebri opere di Raffaello.

Nel 1605 Rubens terminò le tele per la chiesa della Santissima Trinità di Mantova, poi si stabilì a Roma dove rimase fino al 1608, quando dipinse il suo capolavoro italiano: l'Adorazione dei pastori di Fermo.

Dal 1609 Rubens fu al servizio della corte dei Paesi Bassi.

Nell'ottobre del 1609 Rubens aveva sposato Isabella Brant, che morirà nel 1626.

Nel 1621 Maria de' Medici, reggente di Francia, lo chiamò a Parigi per affidargli la decorazione di una galleria nel Palazzo del Luxembourg con 22 tele rappresentanti la vita della regina.

Nel 1630 si sposerà con Hèlène Fourment.

Rubens morì di gotta ad Anversa nel maggio del 1640.



AUTORITRATTO CON LA PRIMA MOGLIE (Self-portrait with his first wife) - Pieter Paul Rubens


AUTORITRATTO CON LA MOGLIE (1609-1610)

Pieter Paul Rubens (1577 - 1640)
Pittore fiammingo
Alte Pinakothek di Monaco
Tela cm 174 x 132
Alta risoluzione CLICCA IMMAGINE



L'opera raffigura il pittore con la prima moglie.


Le due figure hanno dimensioni monumentali e invadono quasi tutta la superficie del quadro: Rubens, appena rientrato dal lungo viaggio in Italia, dimostra di aver fatto propria la lezione del Rinascimento italiano.

Le espressioni dei due sposi sono dolci, le loro mani intrecciate in un gesto affettuoso.

Entrambi vestono abiti preziosi, all'ultima moda, e indossano alti copricapi.

Il ruolo dei due personaggi è definito dalle loro posizioni: Isabella è accoccolata sul prato e ha un'aria remissiva; il pittore è seduto in posizione più elevata e tiene la mano sinistra sull'elsa di una spada.

Il paesaggio che si apre intorno a loro potrebbe assumere il significato di "giardino d'amore".


L'OPERA

Il quadro fu eseguito senza dubbio subito dopo il matrimonio dell'artista, celebrato nell'ottobre del 1609, forse destinato ai genitori della moglie.

La Alte Pinakothek di Monaco conserva anche l'AUTORITRATTO DEL PITTORE CON LA SECONDA MOGLIE, Hèlène Fourment, eseguito nel 1631.



* GIOVANNI PASCOLI - Vita e opere

 






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MANARA VALGIMIGLI

MANARA VALGIMIGLI

STUDIOSO e EDUCATORE


Il nome di Manara Valgimigli si è reso particolarmente popolare nell'ultimo dopo-guerra per le ripetute edizioni teatrali dei tragici greci, in particolare di Eschilo, da lui interpretati e tradotti: lavoro attentissimo e delicato, cui hanno contribuito oltre ad una conoscenza filologicamente e poeticamente profonda della lingua madre, una sicura sensibilità moderna e un autentico talento di scrittore.

Un altro pubblico, non meno vasto, ha conosciuto il Valgimigli collaboratore delle terze pagine, autore di rare ma cristalline prose di arte o erudite, raccolte in successivi volumi ("Uomini e scrittori del mio tempo"..., "Il mantello di Cebete"..., "La mula di don Abbondio"..., "Carducci allegro"..., ecc.): la cui tematica ci ha rivelato un lettore e critico di poesia antica e moderna che accompagna a un'illuminata metodologia una ricca umanità.

Ma il pubblico più autentico di Manara Valgimigli è stato certo quello dei suoi scolari, cui egli ha dedicato cinquant'anni di insegnamento dapprima nelle scuole medie, quindi nelle Università di Messina, di Pisa e di Padova.

Formatosi alla scuola di Carducci - come Pascoli, come Severino Ferrari - egli ha serbato nella sua opera di critico e di maestro un sicuro equilibrio fra le varie suggestioni della cultura umanistica della prima metà del secolo..., la retorica dannunziana, la pedanteria della filologia tedesca, le correnti letterarie e filosofiche trascorse fra le lue guerre non hanno intaccato la purezza interpretativa di questo critico poeta.

Valgimigli ha tenuto corsi di insegnamento e curato pubblicazioni fondamentali sui due poemi omerici, sui tragici, sui lirici, sui dialoghi di Platone, su Aristotele ecc. Le sue edizioni critiche, le traduzioni, i penetranti commenti ne hanno fanno il maggior grecista italiano del suo tempo.

Ma mi permetto di ricordare le doti particolari che hanno fatto di Manara Valgimigli uno dei rari maestri ed educatori della fine del secolo scorso: egli è stato veramente e sempre un libero pensatore durante e dopo il fascismo, il suo culto della poesia ha radici autentiche e disinteressate; nella professione dell'insegnamento egli ha dato prova di un'esemplare onestà, assiduità di lavoro e rigore di metodo.

Le lezioni di Valgimigli avevano spesso il tono di una mirabile interpretazione musicale: sarebbe stato impossibile dissociarvi la partecipazione ispirata e creativa del maestro dal valore obiettivo della ricerca dello studioso.
Egli dunque non va onorato solo come un grande grecista, ma come un educatore che ha insegnato a centinaia di giovani la via per scoprire nei suoi valori più intimi la bellezza della poesia, congiunta a quanto di più nobile essa offre all'uomo.



Manara Valgimigli (che è nato San Pietro in Bagno, presso Forlì, il 9 luglio del 1876 ed è morto a Vilminore di Scalve il 27 agosto del 1965), ha diretto la Biblioteca Classense di Ravenna e ha curato l'edizione dell'epistolario carducciano; egli ha militato per un lungo tempo nel Partito Socialista Italiano, e durante la guerra ha anche subito il carcere fascista.
Nel 1954 gli è stato attribuito il Premio Fila, destinato a "un'intera vita spesa al servizio dell'arte".
Poche volte un premio fu così meritato.
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sabato 25 aprile 2009

AUTORITRATTO (Selfportrait) Camille Pissarro

   
RITRATTO DELL'ARTISTA (1873)
Camille Pissarro (1830 - 1903)
Pittore francese
Museo d'Orsay di Parigi
XIX secolo
Tela cm. 56 x 46,5


Sebbene ampiamente riprodotto, l'autografia dell'autoritratto è stata più volte discussa.
L'artista si ritrae in una posa tradizionale..., la figura è a mezzo busto, gli occhi rivolti verso lo spettatore e la testa è posizionata precisamente tra l'angolo della stanza sulla sinistra e la finestra aperta sulla destra che lascia intravedere un paesaggio di campagna.
Sono gli anni Settanta, Pissarro, appena tornato in Francia dopo il suo forzato soggiorno in Inghilterra, si lega al gruppo degli impressionisti, tra i quali riveste un ruolo di grande importanza soprattutto per l'organizzazione delle loro prime mostre.
E' il periodo forse meglio conosciuto della sua attività, le sue tele sono molto apprezzate per il tocco leggero e particolarmente luminoso, per il grande controllo della struttura geometrica che lo relaziona a Cézanne.
Sembra che entrambi abbiano guardato a Courbet e dipingano gli stessi motivi di paesaggio.
C'è il tentativo di creare un nuovo senso dello spazio tramite la giustapposizione dei blocchi di pittura che visti isolatamente sembrano astratti, ma che si ricompongono, nella loro totalità, in possibili forme.
In questo autoritratto, l'artista ha già la sua lunga barba brizzolata che lo ha sempre caratterizzato, investendolo di una grande dignità.
La sua barba ha affascinato moltissimo i suoi colleghi che per questo gli hanno dato degli appellativi biblici..., Duranty lo chiamava "Mosè"..., Cézanne "Good Father"..., Thadee Natanson "Padre Eterno"..., e George Moore "Abramo".
Ma queste definizioni non sono solo legate alle sembianze dell'artista, ma anche all'influenza che egli esercitava sui colleghi.
Fra i pochi autoritratti dell'artista segnalo un disegno firmato e datato 1888, conservato alla New York Library: l'artista mostra un'età più avanzata rispetto all'autoritratto dell'Orsay, sempre a mezzobusto e indossa un cappello a larghe falde.
Il disegno fu eseguito da Pissarro su commissione del collezionista americano Samuel P. Avery che in quel periodo acquistò un nutrito numero di opere dell'artista.

Il dipinto RITRATTO DELL'ARTISTA è firmato e datato "C. Pissarro 1873".
L'opera è appartenuta alla collezione dello stesso artista ed è stata ereditata poi dal quinto figlio, Paul-Emile Pissarro che l'ha data in usufrutto al Museo del Louvre nel 1930.
Già esposta al Jeu-de-Paume, attualmente possiamo ammirarla insieme ad altre opere dello stesso autore.


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CAMILLE PISSARRO

Pissarro - Autoritratto 1903 


Nato il 10 luglio 1830 a Saint Thomas, una piccola isola delle Antille, fu mandato dai genitori a studiare arte in Francia.

Grazie alla prima Esposizione Universale del 1835 l'artista conobbe l'opera di Corot, determinante nella sua prima produzione artistica.

Durante gli anni di studio presso l'Accademia Svizzera si recò a dipingere la campagna nei dintorni di Parigi e strinse amicizia con Cézanne e Monet.

Rifiutate le sue opere dalla giuria del Salon del 1863, Pissarro organizzò insieme a Manet, Jongkind, Guillaumin e Cézanne il primo "Salon des Refusés".

Nonostante si definisse egli stesso "allievo di Corot", dal 1866 Pissarro si accostò sempre con maggior interesse al realismo di Courbet e aderì ai principi del gruppo impressionista.

Egli partecipò a otto esposizioni del gruppo adoperandosi affinché ne fossero ammessi anche Cézanne, nel 1874, e Gauguin nel 1879.

Affascinato dalle teorie di Seurat, Pissarro dipinse la sua prima pittura divisionista nel 1885, ma la nuova fase pittorica non piacque alla critica e segnò una battuta d'arresto del suo successo.

A seguito di questi fatti tutta la famiglia fu coinvolta in una grave crisi finanziaria. E un periodo sfortunato per Pissarro che oltretutto a causa di una grave malattia agli occhi fu costretto a dipingere in studio.

Abbandonato lo stile divisionista, Pissarro si dedicò all'attività più redditizia di incisore e tipografo.

Egli espose con successo presso la Galleria Boussod et Valadon dove conobbe Theo Van Gogh che gli chiese di ospitare per qualche tempo il fratello Vincent, ospitalità rifiutata da Julie Pissarro timorosa di avere uno 'squilibrato' in casa.

Nel 1891, dopo anni di lunga amicizia, Pissarro, che non approvava l'improvvisa virata dell'amico verso il simbolismo, rompe i rapporti con Gauguin.
Raggiunto il successo, Pissarro mori il 13 novembre 1903.


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I PIALLATORI DI PARQUET - Gustave Caillebotte

I PIALLATORI DI PARQUET (1875)
Gustave Caillebotte (1848 - 1894)
Pittore francese
Museo d'Orsay a Parigi
Olio su tela cm 102 x 146,5
Alta risoluzione CLICCA IMMAGINE
Pixel 2500 x 1765 - Mb 1,87


"I piallatori di parquet" è sicuramente l'opera più famosa di Caillebotte, quella che meglio di ogni altra rappresenta il suo stile.

La caratteristica principale è l'evidente legame con la tradizione realistica: significativa è la scelta di cogliere la scena dall'alto, con una precisione quasi fotografica..., le tonalità cupe e la prevalenza del disegno, con i contorni delle figure ben evidenziati, rivelano l'ascendenza della pittura di Bonnat e Bonvin.

La scelta del soggetto rivela invece una predilezione per la vita dei ceti meno abbienti, di illustrare i loro umili lavori, interesse questo che alternerà alle vedute.

Nonostante il forte appiglio alla realtà, Caillebotte risponde positivamente alle proposte impressioniste ponendo particolare attenzione agli effetti luministici, prodotti dal fascio luminoso che entra dalla finestra e invade la stanza, colpendo da dietro i corpi degli operai resi come sagome anonime.


L'OPERA

Con questo dipinto, datato 1875 e firmato "G. Caillebotte", l'artista partecipò alla seconda mostra degli Impressionisti.

A seguito della sua morte, nel 1894, fu donato, insieme al resto della collezione di pittura impressionista, al Musée du Luxembourg di Parigi dagli eredi di Caillebotte.

La trattativa fu portata avanti da Renoir che per precisa volontà dell'artista era stato designato come esecutore testamentario.

In prima istanza lo Stato non accettò la donazione, in quanto ancora la pittura impressionista non era giudicata degna di apprezzamento.

Dopo la lunga presenza al Museo del Louvre, dal 1986 "I piallatori di parquet" si trova al Museo d'Orsay.


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La vita di GUSTAVE CAILLEBOTTE


venerdì 24 aprile 2009

GUSTAVE CAILLEBOTTE


Gustave Caillebotte nacque a Parigi il 19 agosto 1848.

Il padre, giudice presso il tribunale della Senna, morì nel 1873 lasciandogli un'eredità piuttosto consistente.

Le notizie sulla sua giovinezza sono scarse.

Si sa che conseguì nel 1869 il "Diplome de bachelier en droit" e che proseguì gli studi divenendo ingegnere navale.

Nel 1872 entrò nello studio di Léon Bonnat (1833-1922), il più celebre ritrattista della Terza Repubblica, e l'anno successivo fu ammesso all'Accademia delle Belle Arti.

Nella prima opera di Caillebotte, sono evidenti le tracce del realismo bonnattiano e l'influsso della tecnica della dagherrotipia.

In occasione della sua visita alla prima mostra impressionista, nel 1874, Caillebotte conobbe Degas e Monet che lo coinvolsero a seguire le nuove esperienze pittoriche.

Pur partecipando alle mostre impressioniste, comunque l'artista non abbandonò mai la sua vena realistica, dedicandosi in particolare all'illustrazione del mondo operaio.

Del gruppo impressionista Caillebotte si sentì più legato a Monet e Renoir con i quali andava spesso a dipingere e a fare gite in barca sulla Senna.

L'esclusione dal Salon del 1875 avvilì Caillebotte tanto da spingerlo a dimettersi dall'Accademia e a non partecipare mai più alle manifestazioni ufficiali, nonostante che con "I piallatori di parquet" ottenesse un buon successo di critica.

A quel punto la sua attività principale divenne quella di dedicarsi al mecenatismo e al collezionismo..., a lui si deve il finanziamento della terza mostra degli Impressionisti e la costituzione di una delle più importanti e cospicue collezioni di pittura di quella corrente, ben 332 pezzi, che alla sua morte, avvenuta nella sua casa di Gennevilliers il 21 febbraio 1894, venne donata al Museo statale del Luxembourg.


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I PIALLATORI DI PARQUET - Gustave Caillebotte


CENA IN EMMAUS (Supper at Emmaus) - Caravaggio

CENA IN EMMAUS (1601 - 1602 circa)
Caravaggio (1573 - 1610)
Pittore italiano
National Gallery a Londra
Olio su tela cm 141 x 196


È la prima delle due versioni con lo stesso tema dipinte dal Caravaggio e raffigura il momento in cui Cristo, giovane e imberbe come nel "Cenacolo" milanese di Leonardo o nel "Giudizio" di Michelangelo nella Sistina, viene riconosciuto dagli apostoli mentre benedice il pane.

A parte il giovane servo con la berretta bianca che non comprende quanto sta accadendo, i due apostoli reagiscono con violenta sorpresa alla scoperta.
Quello di sinistra è bloccato mentre, alzandosi di scatto, sospinge nel nostro spazio, invadendolo anche con il suo gomito, lo spigolo della sedia; quello di destra mentre allarga le braccia per l'intera profondità della tela.

Nell'altra versione (Milano, Brera), dipinta intorno al 1606, i gesti sono semplificati e Cristo, con maggiore aderenza al tema, è un uomo adulto, barbuto e provato dalla sofferenza.
Ha già spezzato il pane e gli apostoli hanno superato lo stupore dell'inatteso riconoscimento.
Per questo i gesti sono più contenuti e calmi anche se il volto di Cristo è percorso da un'espressione malinconica che precede la sua definitiva scomparsa dalla vista degli apostoli.
Lenticolare, in entrambe le opere, l'attenzione portata sui semplici oggetti deposti sulla tavola: il pollo, la cestina di frutta e le bottiglie di vino nella "Cena in Emmaus" londinese..., la caraffa, i piatti vuoti e la pagnotta in quello milanese.

È per raffigurazioni immediate, semplici e realistiche come queste che Caravaggio ha sconvolto, e insieme rinnovato, la pittura del proprio tempo.


L'OPERA

La prima citazione sicura dell'opera è nell'Inventario della Villa Borghese del 1650.
Tuttavia, anche se7e fonti antiche descrivono il quadro nella sua collezione, siamo certi che esso fu acquistato dal cardinale Scipione alcuni anni dopo la sua esecuzione in quanto la tela mostra i caratteri della pittura di Caravaggio intorno al 1601-1602-, mentre Scipione giunse a Roma solo nel 1605.
Rimasto nella Collezione Borghese fino alla fine del 1700, i I quadro fu venduto dal principe Camillo, marito di Paolina Bonaparte ad un certo Durand, un mercante parigino.
Nel 1831 apparteneva a un inglese, l'onorevole George Vernon che lo donò alla National Gallery nel 1839.


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CARAVAGGIO - La riforma del Caravaggio ed i caravaggeschi

La vita di Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO

LA MORTE DELLA VERGINE - Caravaggio

DECOLLAZIONE DEL BATTISTA - Caravaggio

BACCO - Caravaggio

SAN GIOVANNI BATTISTA - Caravaggio

SUONATORE DI LIUTO - Caravaggio

GIUDITTA E OLOFERNE - Caravaggio

SETTE OPERE DI MISERICORDIA - Caravaggio

SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608) - Caravaggio 


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO - Caravaggio

CENA IN EMMAUS - Caravaggio

BACCHINO MALATO - Caravaggio

CANESTRO DI FRUTTA - Caravaggio

RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO - Caravaggio

MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


VINCENZO MONTI


VINCENZO MONTI...

PROFESSORE
CAVALIERE
POETA DI CORTE

Cantó con lo stesso entusiasmo e lo stesso candore reazione, rivoluzione, restaurazione.



Il 13 gennaio 1793 veniva ucciso a Roma Ugo di Basséville, rappresentante della Francia rivoluzionaria nella capitale dello Stato Pontificio: la plebaglia sanfedista, spinta dalle autorità ecclesiastiche, presumeva così di fare giustizia di quell'inviato del demonio, di quell'uomo che osava a Roma portare sulla sua carrozza i simboli della Repubblica Francese sorta dalla rovina di ciò che era così sacro a Dio e al papa, l'ancien régime.
Qualche tempo dopo, presso l'editore Luigi Perego Salvioni, usciva un libro intitolato "In morte di Ugo Basséville, seguita in Roma il di' XIV Gennaio MDCCXCIII". Il lettore vi assisteva al prelevamento del defunto Basséville dall'Inferno da parte di un angelo, che lo portava verso il Purgatorio, passando prima per la Francia, affinché prendesse visione di ciò che vi stava avvenendo: le stragi rivoluzionarie, le persecuzioni ai nobili, le violenze, eccetera eccetera.
Il massimo dell'orrore era raggiunto al momento dell'esecuzione di Luigi XVI...

"In quel punto al feral palco di morte
giunge Luigi. Ei v'alza il guardo e viene
fermo alla scala, imperturbato e forte.
Alla caduta dell'acciar tagliente
s'aprì tornando il cielo, e la vermiglia
terra si scosse, e il mare orribilmente.

Sei anni dopo, il 21 gennaio 1799, nel Teatro alla Scala gremitissimo di pubblico, un coro intonava questo canto...

"Il tiranno è caduto. Sorgete
genti oppresse; natura respira:
re superbi, tremate, scendete;
il più grande dei troni crollò.
Lo percosse co' fulmini invitti
libertade, primiero de' dritti:
lo percosse del vile Capeto
lo spergiuro, che il cielo stancò...

Il vile Capeto era Luigi XVI. Niente di strano che nella giacobina Milano si parlasse dell'ultimo re di Francia, in occasione dell'anniversario della sua morte sul patibolo, in termini ben diversi da quelli usati sei anni prima a Roma. Ma la cosa che stupisce, un poco è il fatto che entrambe le composizioni poetiche fossero opera dello stesso autore, a Roma nel 1793, a Milano nel 1799, popolarissimo, vate ufficiale del regime nell'un caso e nell'altro: VINCENZO MONTI.

La sua vita fu tutto un'adattarsi alle situazioni, cercando di trarne vantaggio, o per lo meno, di accomodarcisi alla meno peggio. Certo che se fosse vissuto mezzo secolo prima, non sarebbe stato altro che un facitore di versi arcadici, un esponente della pastorelleria, esperto negli amori delle ninfe, sempre pronto a stender epitalami od epinici. Visse invece nel turbinoso periodo napoleonico, e dovette in un certo senso impegnarsi, prender partito, fare la sua scelta, mettersi o con gli uni o con gli altri: poetare per la reazione, poi per la rivoluzione, poi per la restaurazione; e lo fece con un opportunismo ingenuamente sfacciato. Nato due secoli e mezzo fa, grazie alla bravura con cui componeva versi a Ferrara, ottenne amicizie e protezioni a Roma, dove si recò nel 1778. Qui salì rapidamente agli onori di poeta acclamatissimo, una specie di divo dell'epoca, ripetendo, forse con meno frivolezza, ma certo con gli stessi vantaggi, i successi del Metastasio.

Roma era allora tutto un fervore d'arte e di studi: non in senso progressivo, s'intende - la cosa sarebbe stata impossibile, naturalmente, nella roccaforte cattolica: nessun posto per le idee illuministiche nello stato più reazionario d?Europa, l'unico che non aveva messo in cantiere alcuna riforma (e che l'Alfieri chiamava "vasta insalubre region - che Stato ti vai nomando"). Ma stanchi del barocchismo che aveva dominato per quasi due secoli, artisti e intellettuali (pur sempre legati alla vita della corte pontificia) cercavano un nuovo modello nell'arte classica greca e romana: fu in questo periodo che ebbero inizio scavi archeologici, che ci si mise a studiare i resti delle romanità sepolti sotto stratificazioni secolari. Venne così di moda un'arte più semplice, lineare, tutta armonia di belle forme. II suo contenuto era di maniera, nessun sentimento nuovo o profondo vi si trovava: ma quello che c'era (fosse il ritratto di qualche personaggio o il palazzo per qualche prelato) era presentato in una forma che voleva concretare, per sé sola, l'ideale della bellezza. Fu questa moda, detta del 'neoclassicismo': essa, di origine italiana, dilagò per tutta l'Europa, e trovò terreno fertilissimo per svilupparsi e dare anche grandi frutti, per improntare di sé, addirittura l'intero periodo napoleonico (lo stile "primo impero" nella classica semplicità delle sue forme, era appunto neoclassico).

Ebbene: il Monti, a Rama, fece rapidamente sua questa moda, e ne divenne, anzi, nella letteratura, il massimo esponente. Il barocchismo dei poeti del Seicento, il gingillarsi con scipite immagini pastorali di quelli del Settecento, sono completamente superati e dimenticati; e, d'altra parte, nel Monti non trovi il verso rotto e duro del Parini, o quello aspro, sferzante dell'Alfieri. Trovi una musicalità distesa, lineare, un po' fredda, adattata con grande maestria a tutte le occasioni. Così, in seguito al ritrovamento di un busto greco a Tivoli, il Monti scrive la "Prosopopea di Pericle" (1779); nell'1784, dopo un esperimento di volo aerostatico, l'ode "Al signor di Montgolfier", con una sincera, per quanto goffa, esaltazione del progresso...

"Che più ti resta? Infrangere
anche alta Morte il telo,
e della vita il nettare
libar con Giove in cielo.

Per le nozze del suo protettore Braschi scrive le terzine della "Bellezza dell'Universo", per la morte del Basséville il poema di cui ho citato all'inizio alcune strofe.
Nel 1796 calunnie e mene segrete di rivali cercano di farlo cadere in disgrazia presso il Braschi, e presso le autorità: e il Monti s'affretta a scrivere una lettera in cui riafferma la sua fedeltà di buon suddito...

"La calunnia e l'invidia mi fanno da molto tempo l'onore di lacerare il mio nome su questo punto; e non potendo attaccare le mie azioni, attaccano i miei pensieri, attribuendomi delle massime, l'iniquità delle quali è stata sempre smentita dall'onestà del mio carattere... ".

Era sincera questa sua dichiarazione di obbedienza? Essa porta la data del 24 ottobre 1796; qualche mese dopo, il 16 febbraio 1797, il Monti scrive ad un amico...

"Noi siamo alla vigi1ia della nostra redenzione, o di veder rotto un giogo che da diciotto secoli opprime la terra... Son mesi e mesi che il mio cuore non prova più che i palpiti del terrore, e mi scoppia in petto per allargarsi a quelli della libertà, che mi costa tanti sospiri".

La lettera era addirittura accompagnata da un sonetto, che il Monti pregava l'amico di pubblicare anonimo; un sonetto anticlericale "per uccidere la superstizione della moltitudine".

Nel 1797, ecco il gran passo. Basta con la Roma dei preti, addio all'abate Monti (egli era, infatti, abate: vecchia, modesta carica para-ecclesiastica che permetteva ai letterati di usufruire di prebende e di sinecure). Ecco, invece, il cittadino Monti, che si reca a Bologna, poi a Milano, mettendosi a disposizione della Repubblica Cisalpina. Incomincia la esaltazione del nuovo regime e, in particolare, di Napoleone ("Il Prometeo", 1797), la condanna dei reazionari italiani ("Il fanatismo"..., "La superstizione"..., "Il pericolo"), la celebrazione della libertà d'Italia ("Per il Congresso di Udine": ...voi cadrete, o troni...).
Messosi così apertamente dalla parte dei "rivoluzionari", quando sopravvenne la breve eclissi napoleonica, il Monti dovette battersela alla svelta e riparare a Parigi. Ne tornò nel 1801...e scrisse quei famosi versetti orecchiabili tanto popolari...

"Bella Italia, amate sponde
pur vi torno a riveder!
Trema in petto, e si confonde
l'alma oppressa dai piacer)

... e fino al 1814 la sua tranquillità non fu più turbata: incensato e lautamente pagato, fu il cantore ufficiale del Regno Italico.
Ecco alcuni titoli: "Il Bardo della Selva Nera", adulatorio di Napoleone: il Monti ne ricavò duemila zecchini, una tabacchiera d'oro e il titolo di istoriografo del Regno..., "La Jerogamia di Creta" per le nozze di Napoleone con Maria Luigia..., "La palingenesi politica" in occasione delle guerre in Spagna.., ecc.
Di questo periodo è anche la traduzione dell'ILIADE (1810).

Al crollo dell'impero napoleonico, nuovi guai per il nostro poeta, che si affanna a sistemarsi coi nuovi padroni. Per i quali scrive tre cantate ("Mistico omaggio"..., "Ritorno d'Astrea..., "Invito a Pallade") piene di lodi agli austriaci e di vituperi a Napoleone. Ma ormai la sua vena si è spenta quasi del tutto; egli si occupa di questioni linguistiche, scrive un poema sulle bonifiche dell'Agro Pontino fatte da Pio VI, e si schiera contro la nuova corrente letteraria, il romanticismo (che chiama audace scuola boreal: boreale perché di origine nordica, tedesca).

Morì a Milano, dimenticato e solitario, il 13 ottobre 1828.
La sua influenza letteraria si prolungò per tutto il secolo XIX, e favorì il risorgere di modi neoclassici verso la fine dell'Ottocento (Il Carducci guardò a lui come ad un maestro). Fu, indiscutibilmente, rappresentativo di tutto un periodo. Assumere nei confronti della sua figura di uomo un atteggiamento severo, di riprovazione e condanna, è certo giusto: ma, in nome di questa condanna estendere il giudizio negativo su tutta la sua opera, sarebbe sbagliato. Non è possibile ripensare a quel tormentato periodo della storia italiana, a quel momento della cultura e dell'arte nostra, in quella fase di transizione, senza pensare insieme alla "presenza" che vi ebbe Vincenzo Monti, letterato alla maniera tradizionale italiana, legato alla vecchia generazione "che se ne andava al suono dei poemi lirici di Vincenzo Monti, professore, cavaliere, poeta di corte" - come diceva il De Sanctis -, ma, dopo tutto, creatore di un patrimonio di belle forme poetiche, alle quali ci si può, dilettandoci, rivolgere con indulgenza. Né si può dimenticare che è a lui che la letteratura italiana deve la traduzione artisticamente pregevolissima dell'Iliade....

"Cantami o diva del Pelide Achille
l'ira funesta che infiniti addusse
lutti agli Achei... "

... intere generazioni di studenti italiani hanno conosciuto Omero così.


mercoledì 22 aprile 2009

* LA FIDANZATA DI PAESE (The Village Betrothal) - Jean Baptiste Greuze

* LA LATTAIA (The Milkmaid) - Jean Baptiste Greuze

* Jean Baptiste GREUZE






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SETTE OPERE DI MISERICORDIA (The seven works of mercy) - Michelangelo Merisi detto Caravaggio

      
SETTE OPERE DI MISERICORDIA (1607)
Caravaggio (1573 - 1610)
Chiesa del Pio Monte a Napoli
Tela cm 390 x 260



La complessa iconografia qui raffigurata sintetizza le "Sette Opere di Misericordia", integrata dalla presenza della Madonna con il Bambino, avvolta tra le ali degli angeli che vegliano sulle opere di carità.

Sebbene si tratti di un'opera eseguita nel primissimo soggiorno di Caravaggio a Napoli, dove riparò per sfuggire alla galera per avere ucciso un uomo, l'impianto compositivo è ancora legato alla sua esperienza romana, in particolare a opere quali la Morte della Vergine (Parigi, Louvre) eseguita perla cappella Cherubini della chiesa di Santa Maria della Scala.

II forte naturalismo mostra legami stringenti con la cultura lombarda; in particolare la figura dell'uomo sdraiato a terra a torso nudo ricorda quella del profeta Michea affrescata da Moretto nella chiesa di San Giovanni Evangelista di Brescia nel 1561.

Il fascio di luce che filtra dall'alto e colpisce trasversalmente la scena, può essere intesa come anello di congiunzione fra vita terrena (le scene di carità che si susseguono nella parte inferiore della composizione) e vita spirituale (i personaggi sacri che occupano la parte superiore della composizione).

La presenza nel dipinto del ritratto del proprietario tedesco dell'albergo Cerriglio di Napoli nella veste dell'oste che accoglie il pellegrino, suggerisce che al tempo dell'esecuzione di quest'opera Caravaggio soggiornasse presso di lui; la notizia non è suffragata da documenti, ma comunque è certo che l'artista si fermò presso l'albergo del tedesco nel 1609, al ritorno del suo avventuroso soggiorno nell'isola di Malta.

La presenza della grande tela nella chiesa del Pio Monte richiamò a Napoli molti artisti, affascinati dalla potenza espressiva di Caravaggio, risultando così elemento determinante per il futuro percorso dell'arte locale di tutto il Seicento.


L'OPERA

Nel settembre del 1606, appena giunto a Napoli, Caravaggio ricevette la commissione per una grande tela da col locare sopra l'altare maggiore della chiesa del Pio Monte di Napoli, dove è ancora oggi.
Dai documenti trovati son riuscito a sapere che, già nel febbraio del 1607, l'artista aveva ricevuto il saldo di quattrocento ducati, dato questo che induce a credere che la tela fosse stata consegnata alla chiesa proprio in quel periodo.


LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA

Le "Sette opere di misericordia", espressione della pietà umana, sono qui raffigurate con una straordinaria sintesi; mai il testo evangelico di San Matteo aveva trovato un interprete così anticonvenzionale come Caravaggio.

Gli episodi si snodano lungo un buio vicolo popolare di Napoli, illuminato dall'alto da una luce mistica e in basso dalla torcia in mano a un uomo.

A destra sono rappresentate le opere spirituali: "Cimone in carcere allatta la fîglia Pero" (nutrire ali affamati e visitare i carcerati)..., "Il trasporto del cadavere alla presenza di un chierico con la torcia" (seppellire i morti)...; nella parte sinistra della composizione sono le opere materiali: "San Martino e il povero" (vestire gli ignudi)..., "San Giacomo di Compostella e l'oste" (ospitare i pellegrini)..., "Sansone che bere dalla mascella dell'asino" (dare da bere agli assetati).

È probabile che la figura isolata in primo piano, nuda di spalle, possa richiamare il precetto di curare gli infermi.


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martedì 21 aprile 2009

DE OFFICIIS - CICERONE (Cicero)

   
II manuale dell'uomo per bene
  


Quando il vecchio ordine senatoriale della repubblica romana sembrò entrato nella sua ultima e definitiva crisi, con l'instaurazion
e del potere personale di Giulio Cesare e con le difficili vicende che seguirono all'uccisione del dittatore, Cicerone, che la tradizione avrebbe consacrato come il più grande oratore romano, uomo legato alla classe senatoriale, si trovò tagliato fuori dalla vita politica attiva. In quei momenti di tristezza, ma anche di libertà dagli impegni pubblici, Cicerone tornò agli studi filosofici, che aveva coltivato direttamente ad Atene, alla scuola dei maggiori maestri del tempo, e scrisse ampiamente di filosofia: riprendeva idee e dottrine greche, ma le esprimeva in lingua latina, applicandole alla tradizione storica romana. L'ultima delle opere filosofiche di Cicerone, scritta nel 44 a.C., dopo la morte di Cesare, è un piccolo trattato indirizzato al figlio che studiava filosofia ad Atene. Questo trattato "Sui doveri" (De officiis, appunto) è un manuale che contiene le regole di vita sufficienti per dirigere il comportamento di un buon cittadino, di un uomo rispettabile, sostanzialmente convinto di essere onesto e anche preoccupato di dimostrarlo, partecipe di tutti i criteri di giudizio delle classi alte del mondo romano.

Cicerone riconosceva apertamente di ispirarsi all'opera "Sul dovere" di un celebre filosofo stoico, Panezio di Rodi, vissuto circa un secolo prima. Panezio aveva trascorso molti anni a Roma e si era legato di profonda amicizia con P. Scipione Emiliano e con i membri del circolo aristocratico ed ellenizzante che si riuniva intorno a lui. Il concetto di dovere, che dava il titolo a una delle sue opere, era certamente concetto stoico: ne aveva trattato il fondatore della scuola, Zenone, in un'opera apposita, forse anche Cleante e Crisippo avevano dedicato un'opera a esso, e comunque il concetto e il termine erano sempre presenti nelle discussioni stoiche. L'invenzione del termine 'dovere' veniva fatta risalire allo stesso Zenone, che lo aveva usato per indicare i tipi di comportamento razionali, quelli, cioè, che nella dottrina stoica conducono alla virtù. E qui si era subito accesa la discussione. Zenone aveva considerato la virtù fine a se stessa e aveva semplificato la complessa sistematica delle virtù dell'etica aristotelica. Ma quel che si era eliminato dal lato delle virtù rischiava di risorgere dal lato del dovere: ci sono comportamenti razionali, irrazionali, indifferenti; dove collocare il confine tra razionali e irrazionali, da una parte, e indifferenti, dall'altra? ossia, che atteggiamento tenere verso comportamenti che sono approvati o disapprovati dalla società, ma che non sembrano direttamente collegati con la virtù? L'etica stoica, radicale nella teoria della virtù, pronta a tagliar corto con una classificazione dei comportamenti raccomandabili (cioè delle virtù) che tenesse troppo strettamente conto della stratificazione sociale, rischiava di riassorbire tutti í precetti del ben vivere sociale proprio nella teoria del dovere. Si dovette discutere su questo punto già nell'antica Stoa. Cleante raccomandava, con una certa preoccupazione, di non fare della precettistica minuta, e di riportare sempre tutti i doveri alla loro fonte filosofica generale. E Crisippo, il capo della Stoa nel III sec. a.C., quello che chiamavano il secondo fondatore dello stoicismo, pensava che la illustrazione dei doveri dovesse partire dai principi stessi della natura, e ribadiva le tesi zenoniane, che la virtù è fine supremo dell'uomo, bene sommo, e non, come per l'etica aristotelica, una parte del bene, cioè un mezzo per raggiungere la perfetta miscela di tutti i beni di ogni tipo. Tuttavia Crisippo sentiva in qualche modo il bisogno di gettare un ponte tra l'ideale di vita stoico e la realtà sociale nella quale l'uomo si trovava a vivere, fatta di compiti speciali, di occupazioni quotidiane, di preoccupazioni non sempre orientate verso la virtù, di stratificazioni sociali. A questo serviva appunto la teoria del dovere.

Crisippo cercò di elaborare una teoria del dovere che, pur tenendo fede al rigorismo stoico, fosse abbastanza elastica da adattarsi alla realtà sociale. Egli distinse tra i doveri perfetti e quelli imperfetti: i primi sono quelli direttamente collegati alle virtù, sono compiuti in se stessi, in essi non ha importanza il compimento esterno e
tecnico delle operazioni, ma conta soprattutto l'intenzione, mentre nei doveri imperfetti, che sono comportamenti indirettamente collegati con la virtù, conta il compimento. Comunque quello che importa è la subordinazione dei doveri imperfetti ai perfetti, in modo che l'intenzione ultima sia la virtù, perché da questo punto di vista si giudica l'uomo, e, quando non si persegue la virtù, qualsiasi prestazione nel campo dei doveri imperfetti è un errore, un elemento negativo. Una vasta sezione della vita civile veniva così ricuperata nella sfera morale, perché una serie assai ampia di comportamenti poteva ora essere compresa con il concetto di dovere imperfetto e poteva essere interpretata come un mezzo necessario per stabilire le condizioni minime di possibilità della stessa virtù. Naturalmente ora si affacciava un problema di fondo. Nel momento in cui si riconoscevano nei beni esterni condizioni necessarie per la realizzazione della virtù, anche se non oggetti diretti e primari di apprezzamento, bisognava dimostrare che la realizzazione a ogni costo della virtù non avrebbe condotto alla distruzione di quelle stesse condizioni esterne. Per esempio, il perseguímento della virtù a ogni costo, come prescrive la morale stoica, non avrebbe compromesso il comportamento dell'uomo d'affari che mira al guadagno, del politico, del guerriero, che pure sono necessari per tener in piedi le strutture che costituiscono il tessuto della vita sociale e le condizioni esterne della stessa virtù? Una problematica di questo genere diede vita nella scuola stoica a discussioni sottili a non finire. Crisippo parò la difficoltà su due piani. Da un lato insisté sul principio che bisogna valutare il comportamento complessivo del saggio e tener conto soprattutto delle intenzioni; dall'altro cercò di mostrare come nell'ordine naturale il massimo della virtù rende anche possibile il massimo di socialità.


LA PENETRAZIONE A ROMA DELLA CULTURA GRECA

Panezio era stato scolaro di Diogene di Babilonia e succedette, nella guida della Stoa, ad Antipatro di Tarso, due eminenti campioni della casistica del dovere. Ma Diogene era stato (con l'accademico Carneade e con il peripatetico Critolao) uno dei tre filosofi mandati come ambasciatori da Atene a Roma nel 156-155 a.C. Quell'ambasceria fu un episodio importante nella storia della cultura antica. I tre filosofi greci suscitarono interesse e preoccupazioni a Roma, ma segnarono l'inizio di stabili relazioni tra Roma e i maggiori uomini di cultura greci. Filone di Larissa, un seguace di Carneade, si stabilì a Roma e fu il primo maestro di filosofia di Cicerone; un allievo di Diogene, Panezio, divenne intimo di Scipione Emiliano. E Panezio fu anche il filosofo stoico che sancì l'effettivo abbandono del rigorismo originario della scuola, sviluppando la dottrina crisippea dell'ordine naturale. Nel circolo di Scipione, insieme con Panezio, c'era Polibio, il grande storico greco che cercò di spiegare in una prospettiva universale il fenomeno romano. Polibio vide certamente in Roma una potenza giovane, ancora dotata delle virtù originarie perdute dalle antiche civiltà ellenistiche; ma fu anche colpito dalla superstizione romana, da quella forma di religiosità popolare e minuta capace di controllare il comportamento delle plebi. In fondo, la cultura greca, così razionalistica e illuminata, aveva sbagliato i conti, aveva perso i contatti con il mondo reale, capace, com'era, di parlare solo a uno Stato di filosofi.


POLITICA E FILOSOFIA

Anche Panezio dovette esser preso in questo giro di problemi. La tradizione vide in lui lo stoico che si era riavvicinato a Platone e Aristotele: in realtà egli rifiutò il privilegiamento zenoniano della virtù, tornò a fare della virtù un mezzo per raggiungere un bene più complesso, del quale fanno parte il piacere e i beni esterni. Platone e Aristotele gli insegnarono anche a scorgere nella religione popolare quel mezzo di controllo sociale che l'amico Polibio vedeva all'opera nella società romana. Tuttavia egli fu il consigliere culturale dei leaders dell'imperialismo cosmopolitico romano. Se voleva fare una politica mondiale, Roma doveva uscire dalla prospettiva superstiziosa italica, doveva seguire il filo conduttore di un ordine mondiale nel quale tutti potessero trovare il loro posto. Gli Scipioni erano imbevuti di spirito illuministico, sapevano che cos'era la superstizione e non ne ignoravano la funzione sociale; ma nell'ordine universale si doveva trovare un posto anche per quelli ai quali dice qualcosa solo la superstizione. In questa prospettiva costruire uno Stato che abbia come fine ultimo la virtù sarebbe follia, perché dietro la superstizione ci sono i tumulti popolari, la violenta storia agraria di Roma antica, l'economia schiavistica, e, dall'altra parte, una classe di nobili che vuol sì costruire un grande impero, ma che vede in esso potenza, ricchezza, beni utili. Il mito romano delle antiche virtù, la superstizione popolare, le lotte sociali, la potenza ascendente della classe senatoriale: erano questi i termini del problema filosofico di Panezio. E il suo tentativo fu quello di mostrare che la pratica della virtù è il mezzo migliore per conciliare tutte queste cose, il cammino sicuro attraverso un ordine naturale nel quale stanno tutti, ciascuno al suo posto. Alle diffidenze del vecchio Catone, Panezio opponeva una concezione nella quale proprio la via della virtù porta a grandezza e opulenza che vanno ben al di là del mondo agrario italico. Nella morale paneziana è davvero ricuperato il riferimento, che era stato di Platone e di Aristotele, alla gerarchia sociale, anche se ora il quadro è ispirato al cosmopolitismo stoico e non alla polis classica. E' rimasto della filosofia stoica il riferimento diretto alla natura, anche se ora il contatto con la natura non è più un fatto individuale del sapiente, in qualche misura polemico con la civiltà, ma è il quadro orientativo di una politica che superi i limiti stretti del mondo italico.

Circa un secolo più tardi, quando Cicerone scriveva il "De officiis", prendendo a modello Panezio, l'impero romano non aveva realizzato l'ordine cosmico del filosofo di Rodi, non aveva risolto i problemi del mondo italico; anzi aveva posto nuovi problemi, che ripresentavano i vecchi problemi di Roma e dell'Italia in una nuova luce. La violenza della politica romana sembrava aver distrutto il progetto di fare della società romana la patria degna di un filosofo stoico, la sede nella quale la sapienza solitaria dello stoico può conciliarsi con i beni della vita associata, con le ricchezze, con l'esercizio dell'oratoria e con il gusto delle cose belle. Eppure Cicerone pensa ancora che i doveri quotidiani, le regole che devono guidare le faccende della vita di un uomo per bene debbano ispirarsi all'ordine naturale nel quale la virtù mette capo a una vita sicura e agiata.


L'UOMO, ESSERE RAZIONALE

Al di là delle lotte e dei contrasti l'uomo è essenzialmente un essere razionale, cioè fatto per vivere in armonia con í propri simili. La convivenza razionale si realizza attraverso le famose quattro virtù cardinali, che sono il miglior modo per produrre la cooperazione universale tra gli uomini. La giustizia impedisce che gli uomini si danneggino a vicenda, salvaguarda gli interessi comuni dell'umanità e li rende compatibili con gl'interessi privati, che hanno la loro garanzia nella proprietà privata. In natura non c'è proprietà privata, ma sono previsti i mezzi per acquistare la proprietà privata e per tutelarla. Tuttavia, pur nella tutela dei propri interessi, gli uomini devono scambiarsi reciproche prestazioni, mettendo abilità e risorse al servizio del consorzio umano. La buona fede, cioè la scrupolosa osservanza di
promesse e contratti, è il fondamento della giustizia. Contro la giustizia peccano quelli che, spinti dall'ambizione, cercano di superare la misura (e Cesare è un buon esempio di ambizioso, per Cicerone), o quelli che per negligenza, pigrizia, eccessiva attenzione per le proprie occupazioni o per il proprio interesse non intervengono attivamente nella realizzazione della giustizia pubblica o nella lotta contro l'ingiustizia. La fortezza è interpretata da Cicerone soprattutto come coraggio civile, come dovere di esercitare le pubbliche funzioni con oggettività, senza insuperbirsi, come senso della misura sia nella buona sia nell'avversa fortuna. A questo senso della misura presiede anche la temperanza, che assicura soprattutto il decoro dell'uomo per bene. Il decoro consiste nella proprietà dei modi, che non devono essere eccessivi in generale e che devono essere adatti alla parte che si ha nel tutto. La proprietà dei modi va dal dominio delle emozioni, al comportamento esterno, all'uso del linguaggio, all'abitazione. Per Cicerone tutti i doveri sono condizionati dalla parte che si ha nella società, sicché tra le virtù senza dubbio la giustizia è la più importante.


VIRTU' E UTILITA'

Il comportamento umano deve dirigersi non solo in base al complesso di doveri che derivano dalle virtù, e che costituiscono quella che Cicerone chiama l'onestà, ma anche in base all'utilità. Come abbiamo visto, questo era uno dei punti deboli della morale stoica; ma, sulle tracce di Panezio, Cicerone pensa di poter eliminare in linea di principio il conflitto tra onesto e utile. Cicerone parte sempre dalla concezione dell'uomo come essere fatto per stare in società con gli altri uomini sulla base dei dettami della ragione e della pratica della virtù. La maggior utilità che l'uomo può ricavare e il maggior danno che può subire derivano proprio dalle buone e cattive relazioni con i suoi simili: e solo la pratica delle virtù procura buone relazioni. Questo vale per i singoli come per gli Stati. La pratica della virtù porta alla popolarità, al potere, alla gloria i singoli, come assicura il giusto dominio, la fedeltà degli alleati agli Stati: la crisi della repubblica romana, cominciata già prima di Silla, è dovuta proprio al perseguimento dell'utilità senza giustizia. E al perseguimento del proprio utile fuori dell'ordine universale della giustizia si può far risalire l'altro grande male che mina la repubblica romana: le pretese eccessive della plebe, la politica delle leggi agrarie e del condono dei debiti, tutti progetti che minacciano la proprietà privata, uno dei grandi sostegni dell'ordine universale.


L'OTTIMISMO CICERONIANO

Il quadro che emerge dal manuale di Cicerone è piuttosto ottimistico: l'uomo per bene deve praticare sempre le virtù, nutrire il senso di solidarietà con gli altri uomini, tener presente che il bene pubblico è superiore al bene privato, mantenere il decoro nel comportamento interiore, in quello esterno, nel parlare, nel vestire, nella abitazione; gliene verrà la sicura protezione dei suoi beni, la difesa della sua proprietà, la popolarità, il potere e financo la gloria, avrà schiavi con i quali potrà perfino permettersi di essere umano, avrà amici e serenità d'animo. Eppure nel discorso di Cicerone non mancano le note inquietanti: egli sa che il suo modello, Panezio, ha scritto circa cent'anni prima, che nel frattempo la repubblica romana ha visto crescere la grande ricchezza finanziaria, il potere personale dei capi, reso possibile da quella ricchezza e dalle imprese militari, ha conosciuto le lotte per le leggi agrarie, i problemi posti dall'economia schiavistica. A Cicerone la filosofia di Panezio e la politica degli Scipioni potevano ora sembrare una realtà del buon tempo antico, minacciata dalla decadenza presente, anche se una realtà non era mai stata, perché l'etica paneziana era stata non la descrizione di una realtà, ma la risposta a problemi reali. Panezio aveva attinto a piene mani alla cultura greca per cercare di formulare i problemi romani, e in generale del mondo ellenistico, in chiave universale; e dietro c'era il senso di una politica precisa, cioè il pensiero che, proiettati su scala mondiale, i problemi di Roma sarebbero stati risolti. In realtà quella proiezione aveva mostrato che il mondo non era più ordinato di Roma, e finiva con il riverberare su Roma i bagliori violenti del cesarismo e dello sfruttamento coloniale.

Ma Cicerone si salva passando dalla storia alla morale: è vero che la espansione di Roma nel mondo non ha portato all'instaurazione dell'ordine auspicato da Panezio; ma ciò è dovuto al fatto che la repubblica degli Scipioni è stata tradita, che l'ordine instaurato è non il vero ordine, bensì un dominio personale. Cicerone invoca qui una delle risorse tipiche della letteratura morale, che abbiamo già visto all'opera in Platone e Aristotele: la morale parla di un ordine che non esiste compiutamente, ma che dovrebbe esistere, e che in qualche modo e in qualche misura già esiste.
Per Platone e Aristotele la morale era la scienza che conduceva alla realizzazione del bene totale nel quale si compongono i beni parziali secondo una gerarchia conservata nell'anima, anche quando non esiste in realtà.
Per Cicerone la morale porta alla realizzazione di un ordine universale, che consiste nella generalizzazione dell'ordine e delle strutture già esistenti nelle nostre singole azioni. L'uomo per bene sa che nella sua vita la vera utilità deriva solo dalla virtù: se l'ordine della sua vita privata si generalizza, quella connessione non teme sfide e distruzioni.


LA DISEGUAGLIANZA TRA GLI UOMINI

Filosofi stoici forse meno brillanti di Panezio, come Diogene di Babilonia, Antipatro di Tarso, Ecatone di Rodi, meno legati anche alle grandi prospettive della politica romana, attraverso scolastiche discussioni di casistica, rifiutarono la connessione di virtù e utilità stabilita da Panezio. Cicerone avverte il problema, rimprovera a Panezio di non aver tenuto conto della casistica basata sull'ipotesi del conflitto tra virtù e utilità; ma di fatto non riesce a dar voce a questo problema. In realtà la virtù dell'uomo per bene è già soprattutto la tecnica di salvaguardare il proprio utile in un ordine che costituisce la protezione più efficace della posizione del gentiluomo. L'ordine della giustizia cosmica prevede che gli uomini siano díseguali, che ciascuno abbia la propria posizione, che nessuno minacci la posizione e la proprietà dell'altro: è chiaro che in questa situazione il miglior modo di provvedere all'utile consiste nel non far nulla che possa minacciare quell'ordine. Cicerone sa che, nel momento in cui scrive, la sua vita è minacciata e la virtù non lo protegge; ma la ragione di ciò sta nel fatto che l'ordine universale non si è realizzato. E tuttavia non c'è alternativa, perché fuori di quell'ordine l'uomo per bene non vedrà mai protette le sue proprietà e il suo decoro, la sicurezza dell'ordine sociale. Cicerone rifiuta di pensare che onesto e utile siano due cose diverse, che sia necessario scegliere la via dura e ambigua dell'utile o quella cristallina, ma povera, dell'onesto. L'utile a lunga scadenza vuole sicurezza, ordine, esige che ognuno stia al suo posto: e per ottenere questi risultati ci vuole l'onesto.

Quando la 'polis' classica stava per tramontare, Platone e Aristotele cercarono nella scienza lo strumento per scoprire dentro l'anima umana il modo in cui l'antica città avrebbe dovuto organizzarsi per sopravvivere.
Quando la 'polis' fu scomparsa i filosofi stoici cercarono una tecnica per proteggere l'uomo saggio in un mondo che andava diventando troppo ampio, ed elaborarono la tecnica della rinuncia calcolata. La loro morale divenne il modello di un uomo fatto in realtà per la società ellenistica, slegato dall'antica struttura delle 'poleis'. Furono uomini come questi che elaborarono la filosofia di Roma come potenza mondiale, trasformando contemporaneamente la morale in una dottrina dell'ordine sociale generalizzato. Le vecchie rinunce stoiche furono smentite, l'ordine fu modellato sulle esigenze e sui bisogni della gente per bene del mondo ellenistico, gente fornita di proprietà, di schiavi, di belle cose, di decoro e bisognosa di sicurezza. Nella crisi della repubblica romana il quadro ottimistico sembrò compromesso, l'universalismo stoico sembrò insufficiente a fronteggiare l'emergere di conflitti personali, locali, di classe. Ma il "De officiis" di Cicerone portò una risposta a questo problema: finché l'ordine e la sicurezza non sono universali, onesto e utile sono in conflitto, perché la morale è la scienza che diventa del tutto reale solo quando è universale, solo quando i frammenti di ordine che si rivelano qua e là si compongono in un ordine universale. Nel frattempo l'uomo per bene deve fare solo ciò che mira alla realizzazione di quell'ordine, mantenendo decoro e proprietà.


IL DESTINO DEL "DE OFFICIIS"

Il "De officiis" fu un testo fortunato. I giuristi romani dell'età imperiale si ispirarono largamente a esso nell'interpretare il diritto come l'espressione e lo strumento di un ordine universale atto a garantire la collaborazione tra gli uomini in un sistema sociale fondato sulla sicurezza dei rapporti gerarchizzati, sulla difesa della proprietà, ma nello stesso tempo capace di assorbire i contrasti sociali. Anche il cristianesimo trovò modo di ricuperare come segno della provvidenza divina l'ordine morale al quale aveva fatto ricorso Cicerone. E la società moderna borghese, da Locke a Immanuel Kant, trovò nel "De officiis" un testo di morale ancora ampiamente utilizzabile. Ancora una volta un programma non realizzato, proposto nel momento in cui il suo fallimento risulta evidente, come strumento per risolvere una crisi mortale, si presentava come un corpo di regole ideali capaci di proporre un modello alla società futura. In realtà quelle regole diventavano lo strumento per legare a una tradizione culturale e a una situazione del passato una realtà presente, con la sua ansia di sicurezza, con il bisogno di creare un sistema capace di assorbire i contraccolpi dei contrasti sociali, un sistema in cui un signore romano possa badare ai suoi beni ed esser considerato un uomo per bene, di animo buono e di modi decorosi.


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