sabato 30 gennaio 2010

I ROMANI DELLA DECADENZA (Romans of the decaden) - Thomas Couture

    
I ROMANI DELLA DECADENZA (1847)
Thomas Couture (1815-1879)
Pittore francese del XIX secolo
Museo d’Orsay a Parigi
Olio su tela cm. 472 x 772
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Pixel 1490 x 2500 - Mb 1,80


Sotto una loggia, cinta da bellissime colonne corinzie, ornata da statue poste su alti piedistalli, una folla di personaggi è spossata dopo una notte di piacere così come è possibile intuire dallo sguardo perduto nel vuoto della donna sdraiata al centro della composizione e dai corpi sfatti dalla fatica degli altri protagonisti.

La posa dei personaggi che si muovono sulla scena denuncia una gestualità esasperata, e testimonia l'interesse di Thomas Couture per il teatro.

Sia la struttura architettonica che le sculture sono desunte da modelli antichi, in particolare le sculture sono di stile ellenistico, simili a quelle esposte al Louvre.

Numerosi sono i rimandi alla pittura italiana del Cinquecento, filtrata a Parigi non solo dagli esempi esposti al Louvre, che certamente Couture ebbe modo di studiare, ma anche attraverso la pittura di Poussin e Ingres.

In particolare è da sottolineare il rapporto esistente fra il gruppo sullo sfondo a sinistra con la “Deposizione” di Raffaello (Roma, Galleria Borghese), mentre i morbidi toni cromatici e la soluzione compositiva della scena sono desunti dalle “Nozze di Cana” (Parigi, Louvre) del Veronese.

Il tema classicheggiante del quadro rientra nella produzione di pittura di storia che trovò in David il suo miglior rappresentante.

Ma a differenza di David, Couture non evoca la Roma repubblicana bensì gli ultimi anni dell'Impero, cioè quelli della decadenza.


Couture presentò la grande tela al Salon del 1847 dove riscosse un enorme successo tanto che lo Stato francese l'acquistò presentandola poi all'Esposizione Universale del 1855 e a quella del 1889.

Dopo molti anni trascorsi nei depositi del Louvre, nel 1986 è stata trasferita al Museo d'Orsay dove si trova a confronto con la coeva pittura francese.


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THOMAS COUTURE (1815-1879) - Vita e opere

Thomas Couture (1815-1879) - Vita e opere

   
Thomas Couture (1815-1879)
Pittore francese del XIX secolo
Autoritratto
New Orleans Museum of Art
Louisiana - USA
Olio su tela




Thomas Couture era figlio di un calzolaio di Senlis, città in cui l'artista nacque nel 1815.


Per dedicarsi alla pittura nel 1826 si trasferì a Parigi dove, nel 1830, entrò nell'atelier di Gros.

Nel 1834 iniziò a concorrere, senza successo, al Grand Prix organizzato ogni anno dall’Accademia di Francia.


Durante gli anni Trenta l'artista si dedicò alla ritrattistica, dipingendo una serie di ritratti fra i quali ricordiamo quello di Eloy Chapsal e quello di Marie Simonnet.

Per un breve periodo, nel 1838, frequentò anche l'atelier di Paul Delaroche.

Il primo successo di critica risale all'esposizione al Salon del 1847, dove Couture presentò i “Romani della Decadenza”.

Incoraggiato dall'evento, egli aprì un suo atelier che, per un periodo di tempo, fu frequentato da Manet, artista che non si sentì mai legato al maestro, da Puvis de Chavannes, che della pittura di Couture apprezzò il recupero dell'arte classica, e da altri famosi pittori.

Con il successo giunsero anche le prime commissioni pubbliche, come ad esempio la decorazione del soffitto del padiglione Denon al Louvre, raramente condotte in porto e di cui restano tracce grazie ad alcuni disegni preparatori.

Nel 1851 Couture ricevette la commissione per la decorazione della Cappella della Vergine nella chiesa di Saint-Eustache.

Immediatamente dopo il suo matrimonio celebrato nel 1859, Couture inaspettatamente lasciò Parigi rifugiandosi a Senlis dove, abbandonata la pittura, si dedicò alla coltivazione delle sue terre.

Egli trascorse i suoi ultimi anni di vita nella villa a Villeurs-le Bel, dove si spense nel 1879.


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I ROMANI DELLA DECADENZA (1847) - Thomas Couture

venerdì 29 gennaio 2010

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482) - Scultore

Tre scultori fiorentini onorano questo cognome, e la loro arte riempie un secolo

I Della Robbia

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482)

ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525)

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)


LUCA Della Robbia (1400-1482), il plastico popolare che invetria le candide terracotte dallo sfondo azzurro, modella dal vero le giovani Madonne ed i sani putti.


Cantoria - Museo dell'Opera di S. Maria del Fiore - Firenze

Particolare della Cantoria

Anche egli, come tanti del suo tempo, si addestra nella bottega d'un orafo, e nel 1431 comincia la "Cantoria" (Firenze, Museo dell'Opera di S. Maria del Fiore), che è finita nove anni dopo.
Nel confronto con l'altra consimile di Donatello, si vuol notare che Luca si mostra più fine e misurato che la sua maggior varietà deriva anche dalla maggior pazienza.
Il tema scelto è l'incantevole salmo del Vecchio Testamento a "Laudate Dominum sanctis eius", ed il pregio del lavoro consiste soprattutto nell'ingenua naturalezza dei tipi, nel fervore degli spiriti e nella mimica del canto, del ballo e della musica.


Ascensione di Cristo
Santa Maria del Fiore - Firenze


Dai primi ed incerti saggi dell'invetriatura si arriva - fra il 1443 ed il 1450 - alle lunette sopra le porte delle sagrestie di Santa Maria del Fiore con la "Ascensione" e la "Resurrezione di Cristo": un gioiello di sentimento e d'armonia nel lucido candore delle forme che si estende agli alberi, mentre, nell'altro e piú maturo tentativo, il verde riprende i suoi diritti e colora anche il terreno.
I due "Angeli portacandelabro" della cattedrale fiorentina, attenti e delicati nei larghi camici, che si piegano soffici sui teneri corpi, sono - se non si voglia rammentare la "Madonna "della bottega di Luca a Foiano della Chiana - le sole statue a pieno rilievo dello scultore.


Sepolcro del vescovo Federighi (1454)
Santa Trinità- Firenze


Nel "Sepolcro del vescovo Federighi" (Firenze, Santa Trinità, 1454) pare che lo scalpello si inaridisca nel seguire le consuetudini, e che la persona energicamente interpretata ritrovi i sorrisi della nuova tecnica nella cornice dì maiolica piatta, a mazzi di fiori nitidi sullo sfondo aureo.
La porta di bronzo della prima sagrestia del Duomo, divisa in dieci formelle - adorne, sugli angoli, di quadrilobi ghibertiani - e allogata nel 1446 a Luca, a Michelozzo e a Maso di Bartolomeo, fu compiuta, a mezzo il 1414, dal primo, che ridiede agli angeli la bellezza del cielo nei rilievi con gli evangelisti maestosi e raccolti in pensieri eterni.
La Collegiata di Santa Maria dell'Impruneta conserva un tabernacolo con i Ss. Pietro e Paolo e l'altare della Croce, dove la tragedia del Golgota si riassume con impeto commovente.
Di qua e di là dal Cristo semivivo, reso con finezza scientifica, due angeli si disperano, e ai piedi del santo legno, di faccia a Maria irrigidita dallo strazio, San Giovanni si contorce e scoppia in singhiozzi.

Madonna delle Rose (1450 - 1455)
Museo Nazionale del Bargello - Firenze
























Madonna con Bambino (1450)
Bode Museum - Berlino


Due capolavori sereni e composti, la "Madonna con Bambino" (1450, Berlino, Bode Museum) e la "Madonna delle Rose" (1450-1455, Museo Nazionale del Bargello, Firenze ), risentono l'indole paesana del plastico che attinge l'ispirazione dalle cose reali e deifica la bellezza femminile con perizia accorta di tutte le difficoltà del movimento e di tutte le ragioni del cuore.
All'artefice che, con gli smalti, preservò dai danni incalcolabili delle intemperie un larghissimo numero d'opere, si devono i quattro tondi della Cappella Pazzi, che stringono, nella pace simbolica dell'idea e nella purezza schematica delle linee abbagliate da raggi di sole, gli "Evangelisti" con i propri attributi.
Altri medaglioni con le "Virtù" fregiano la cappella del cardinale di Portogallo in San Miniato, ed altre ghirlande di fiori freschi e di frutta morbide contengono gli stemmi dei Mercanti e dell'Arte della Seta o le armi delle famiglie Pazzi Serristori.


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ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525) - Scultore

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)

DESIDERIO DA SETTIGNANO - Scultore del Quattrocento

BENEDETTO DA MAIANO - Architetto e scultore 
 
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giovedì 28 gennaio 2010

DONNA CON LA CHITARRA (Woman with guitar) - Georges Braque

DONNA CON LA CHITARRA (1913)
Georges Braque (1882-1963)
Pittore francese del XX secolo
Museo Nazionale di Arte Moderna a Parigi
Tela cm. 130 x 74


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Pixel 2500 x 1380 - Mb 1,65


La “Donna con la Chitarra” fa parte di una serie di opere che rappresentano dei suonatori, soggetto caro anche a Picasso.
Il dipinto risale al periodo del Cubismo ‘sintetico’ che, successivo alla fase più ermetica dell'analisi e della scomposizione della forma (Cubismo ‘analitico’), semplifica l’oggetto reale in elementi più ampi, in zone colorate dalla forma rettangolare o piatta, la cui architettura astratta contrasta con l'introduzione di elementi figurativi.
In quest'opera il personaggio femminile viene scomposto in più piani, visti da angolature diverse.
La visione cubista, che tende a semplificare e a geometrizzare la realtà, rinuncia alla naturalistica descrizione del soggetto per metterne in evidenza la struttura plastica.
I cubisti si rifanno anche ad un passo di una lettera scritta da Cézanne al pittore Emile Bernard…

“Trattare la natura tramite il cilindro, la sfera e il cono, messi in prospettiva”.

Il geometrismo impone al dipinto una architettura stretta, in connessione all'analisi attenta dello spazio e della sua scomposizione in piani.
Per capire meglio quest'opera è emblematico quanto affermato da Braque nel 1908…

“Non sarei mai in grado di rappresentare una donna in tutta la sua bellezza [...] Non ne ho l'abilità.
Nessuno ce l'ha. Di conseguenza devo creare una nuova forma di bellezza, quella che mi appare in termini di volume, di linea, di massa, di peso, e attraverso questa bellezza interpreto la mia impressione soggettiva.
La natura è un semplice pretesto per una composizione narrativa a cui va aggiunto il sentimento.
Essa suggerisce l'emozione, io traduco questa emozione in arte.
Voglio esporre l'Assoluto e non semplicemente la donna non vera”.

Tuttavia in quest'opera la figura femminile è chiaramente definita: il volto con gli occhi chiusi, le labbra, le dita.
I suoi fragili contorni sono evocati da tinte delicate, da leggeri grigi che giungono ad una semitrasparenza.
Nella produzione di quel periodo sono spesso presenti la chitarra, i frammenti di giornale, i pezzi di carta colorata o di spartiti musicali…, la loro funzione principale è quella di reintrodurre una chiave di lettura dell'opera, seriamente compromessa dalla distruzione dello spazio prospettico classico.


GLI OGGETTI DEL CUBISMO

Diversamente da altri cubisti, Georges Braque e Pablo Picasso hanno evitato di introdurre nelle loro opere oggetti della civiltà moderna…, non vi si trovano automobili, treni o altri simboli di questa civiltà delle macchine, celebrata dai futuristi.
Nei dipinti di Braque e di Picasso gli oggetti sono rimasti quelli della tradizione: brocche, bicchieri, strumenti musicali e, in un periodo più tardo, teste di antichi personaggi.
Anche i paesaggi, le nature morte e le figure della loro produzione pittorica appartengono alla tradizione classica.
I due artisti sono alla ricerca di un nuovo linguaggio espressivo e anche l'oggetto più banale e quotidiano può esprimere una nuova concezione della realtà, che arricchisce la percezione del mondo.


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Vita e opere di PABLO PICASSO



SAN DOMENICO BENEDICENTE (Saint Dominic) - Sandro Botticelli


SAN DOMENICO BENEDICENTE (1495-1500)

Sandro Botticelli (1445-1510)
Pittore italiano del XV secolo
Museo dell’Ermitage a San Pietroburgo
Olio e tempera su tela
(trasferito dalla tavola) cm. 44,5 x 26



Il quadro, di piccole dimensioni e originariamente dipinto su tavola, rappresenta San Domenico a figura intera, in piedi. Il Santo indossa il caratteristico abito domenicano, costituito da una veste di colore bianco e da un mantello nero sovrapposto e tiene nella mano sinistra un libro.
L'iconografia è comunque piuttosto insolita, ed è probabilmente dovuta al Botticelli stesso.

Il San Domenico si distende verso l'alto con un ampio gesto del braccio destro, gesto che sembra indicare un atto di benedizione, anche se è più probabile che il Santo stia predicando.
Proprio per questo tema mistico il dipinto è stato ritenuto un'opera tarda dell'artista, eseguito durante il periodo in cui egli aderì allo spirito austero e devoto della predicazione di frate Girolamo Savonarola.
Il paesaggio nello sfondo è analogo a quello che si trova in un altro piccolo quadro del Botticelli, sempre conservato all'Ermitage di San Pietroburgo, che raffigura “San Girolamo penitente” e che costituisce il pendant del “San Domenico”.
A questi due dipinti la critica ha accostato, forse a torto, altri due quadretti raffiguranti lo “Angelo annunziante” e la “Vergine annunziata”, che hanno la medesima provenienza e che oggi si trovano nel Museo Puskin di Mosca.
Questi ultimi facevano forse parte in origine degli sportelli che il Botticelli dipinse per la tavola del “Giudizio Universale” del Beato Angelico, come ricordano alcuni documenti quattrocenteschi.


L'opera

Il piccolo dipinto è documentato nel 1896 nella Collezione Stroganoff insieme ad altri tre quadretti del Botticelli raffiguranti rispettivamente lo “Angelo annunziante”, e la “Vergine annunziata”, e “San Girolamo penitente”.
Le quattro opere pervennero nel 1921 all'Ermitage di San Pietroburgo.
Da qui le prime due passarono al Museo Puskin di Mosca.
Il “San Domenico benedicente” è un'opera piuttosto difficile da giudicare a causa delle attuali non buone condizioni di conservazione.
Il dipinto ha subito in passato alcuni restauri e presenta qualche ridipintura.


Botticelli e Savonarola

A Firenze, dopo la morte di Lorenzo il Magnifico e la caduta dei Medici, era stata instaurata alla fine del XV secolo una repubblica guidata dal frate domenicano Girolamo Savonarola.
Egli perseguiva la strada della moralizzazione e della spiritualizzazione della società in senso estremistico e radicale.
Il Vasari afferma nelle sue “Vite dei pittori” che Sandro Botticelli aderì al partito dei “piagnoni”, i fedeli seguaci del Savonarola. In realtà sembra che sia stato più che altro Simone, fratello dell'artista, ad essere un vero e proprio “piagnone”.
Tuttavia non si può negare che le opere tarde del Botticelli siano in qualche misura ispirate alla predicazione del frate domenicano.
I soggetti, quasi sempre sacri, hanno toni apocalittici…, la bellezza ideale che aveva caratterizzato le celebri opere profane, come la “Primavera” e la “Nascita di Venere”, lascia il posto a una forte componente drammatica.


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lunedì 25 gennaio 2010

APOLLO RIVELA LA SUA IDENTITÀ A ISSÉ (Apollo Revealing his Divinity to the Shepherdess ) - François Boucher

APOLLO RIVELA LA SUA IDENTITÀ A ISSÉ (1750)
François Boucher (1703-1770)
Pittore francese del XVIII secolo
Musée des Beaux-Arts a Tours
Olio su tela cm. 129 x 157,5

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Pixel 1810 x 2240 - Mb 1,91


Dentro una fitta foresta svolazzano numerosi amorini, che hanno in mano delle corone di fiori, intenti a celebrare l'incontro fra il dio Apollo e la pastora Issé.
I due protagonisti principali della storia si trovano al centro della composizione.
Apollo porta in capo la corona di alloro, suo tradizionale attributo, e la faretra, che allude al suo ruolo di protettore degli arcieri.
Egli prende dalle mani di un amorino la cetra, strumento che lo elegge a dio della musica.
La pastora, perduto il suo modesto aspetto, ha assunto le sembianze di una bellissima giovane, elegantemente abbigliata.
In alto un amorino regge le briglie dei cavalli bianchi che tirano il carro d'oro.
Due ninfe sdraiate, in primo piano sulla sinistra, assistono teneramente abbracciate all'incontro fra Apollo e Issé.

Gli artisti del Settecento, compreso Boucher, spesso rappresentarono temi tratti dalla mitologia greca, e in particolar modo la leggenda di Apollo, molto in voga presso la corte.
La larga diffusione dei temi apollinei in Francia è legata alla passione che Luigi XV nutriva per questo dio.
Tale legame ha indotto qualche critico a pensare che il dipinto di Boucher fosse stato commissionato dal sovrano per donarlo come pegno d'amore a M.me de Pompadour.


Probabilmente il dipinto fu commissionato a Boucher dal futuro duca di Choiseuil, come dono di nozze alla giovane sposa, figlia del banchiere Crozat, famoso collezionista, celebrate nel dicembre del 1750.
Confiscato nel 1794, nel 1802 entrò nelle Collezioni Statali del Museo di Tours.
Dell'opera restano alcuni disegni preparatori, dei quali uno relativo agli amorini è conservato al Metropolitan Museum of Art di New York, e un altro che traccia le figure delle ninfe, si trova all'Art Institute di Chicago.
Esiste anche uno schizzo a olio della composizione, tracciato dalla pittrice impressionista Berthe Morisot.


IL GALANTE BOUCHER


Nel 1750 Boucher si trasferì a Bellevue, ospite della marchesa di Pompadour, sua fedele ammiratrice, nonché committente di numerose sue opere.
Frequentò assiduamente salotti, fra cui anche quello di M.me Geoffrin, e la Reggia di Versailles, sempre accolto con simpatia per la sua grazia e la sua allegria.

Queste sue virtù dovevano essere molto note a corte se Deloynes, nel 1753, scrisse di lui...

"Un uomo come Boucher può sopportare molte critiche senza mai nulla perdere della sua reputazione: gli si potranno scoprire dei difetti, ma gli resteranno abbastanza doti ammirevoli da farne oggetto di invidia".


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sabato 23 gennaio 2010

EDUCAZIONE DI AMORE (Education of Cupid) - François Boucher

EDUCAZIONE DI AMORE (1738)
François Boucher (1703-1770)
Pittore francese del XVIII secolo
COUNTY MUSEUM OF ART di LOS ANGELES
Olio su tela cm. 72 x 157


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Pixel 2500 x 1740 - Mb 1,97


L'elegante composizione si dipana su un registro orizzontale: attorno all'asse mediano del quadro le tre figure, i cigni, i panneggi e le nuvole stesse creano una serie di linee che fluttuano con andamento sinusoidale.
Lo stesso motivo grafico è ripreso dal pittore per delineare lo scettro di Mercurio.
Su un soffice letto di nuvole vediamo semisdraiate le figure di Venere, madre del piccolo Amore, e di Mercurio, suo maestro.
Amore è raffigurato come un bambino paffuto e vivace…, ai suoi piedi è adagiato il suo strumento di seduzione, la faretra carica dei potenti strali amorosi.
I due dèi stanno insegnando a leggere al piccolo con l'aiuto di un cartiglio che reca un'iscrizione con la firma del pittore.
La scena è suddivisa, anche dal punto di vista cromatico, in due sezioni distinte: nella parte inferiore dominano le nuvole compatte, dense e scure, che servono da basamento, mentre lo sfondo della zona superiore, dai toni azzurrini, è dominato da un cielo arioso solcato da nubi bianche e rosate.
Tutto il quadro è fondato su tonalità tenui, su colori madreperlacei e sfumati come in un pastello.
Fa eccezione soltanto il drappo rosso che cinge i fianchi di Mercurio.

Ancora una volta Boucher ha saputo creare, utilizzando il tema mitologico, una scena aggraziata e sensuale, leggiadra e al tempo stesso provocante.

Il quadro è firmato e datato dall'artista sul foglio di carta srotolato al centro della composizione: su di esso compare l'iscrizione «F.Boucher 1738».
Fece parte della collezione del conte di Langonnay nel Palazzo Gotschacow.
Passò in seguito presso diverse Collezioni Private americane: R.Treat Paine di Boston, Marion Davies di Los Angeles, Wildenstein & Co. di New York e, infine, William Randolph Hearst, la cui raccolta è depositata oggi nel County Museum di Los Angeles.


Destinazione originale di EDUCAZIONE DI AMORE


Il dipinto fa parte di una serie di tre pannelli di identiche dimensioni, molto allungate nel senso orizzontale, che erano in origine dei soprapporte.
Questo genere di quadri, che aveva la funzione di complemento dell'arredo domestico e che sostituiva egregiamente le decorazioni ad affresco o in stucco fatte direttamente sulla parete, si diffuse soprattutto a partire dal XVII secolo e conobbe grande fortuna nel Settecento, epoca in cui assunse talora anche forme bizzarre legate al gusto rococò.
Gli altri due dipinti della serie sono rispettivamente “Venere, Adone e due amorini”, sempre nel County Museum of Art di Los Angeles, e “Venere, Amore e due donne al seguito”, che si trova in una Collezione Privata di New York.
Questi ultimi due, a differenza del nostro che risale all'anno 1738, sono però datati 1741.
Si conoscono alcuni disegni preparatori per le tre composizioni.


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MADAME DE POMPADOUR (1758) - François Boucher

VENERE DOMANDA LE ARMI A VULCANO PER ENEA (1732) - François Boucher

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RATTO D’EUROPA (1732-1734) - François Boucher

LA MODISTA (1746) François Boucher

APOLLO RIVELA LA SUA IDENTITÀ A ISSÉ (1750) - François Boucher

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LA COLAZIONE (1739) - François Boucher


giovedì 21 gennaio 2010

* Gramsci e Machiavelli - Quaderni del carcere - Il moderno Principe (Prison Notebooks - The Modern Prince)


IL VALICO DEGLI APPENNINI (Crossing of the Apennines) - Giuseppe De Nittis

  
IL VALICO DEGLI APPENNINI (1867)
Giuseppe De Nittis (1846-1884)
Pittore italiano del XIX secolo
MUSEO DI CAPODIMONTE a NAPOLI
Olio su tela cm. 43 x 76 – Particolare


Giuseppe De Nittis in quest'opera, realizzata con estrema finezza e attenzione, ci dà un esempio della sua grande capacità di restituire le immagini di paesaggi con forte realismo quasi fotografico.
Il dipinto è datato 1867 e corrisponde al periodo fiorentino.
Anche lui come altri importanti artisti dell'Ottocento non toscani, aveva avuto il suo necessario momento di incontro con le esperienze dei Macchiaioli.
Lo sperimentare la pittura dal vero era una tappa fondamentale che lo avrebbe poi condotto in Francia ad avere rapporti con Degas, Caillebotte, Manet.
Ne “Il valico degli Appennini” De Nittis ci descrive un paesaggio invernale, una strada battuta da vetture di passaggio e da pochi viandanti, dove sembra aver appena piovuto e dove pare di poter percepire quella leggera nebbiolina creata dall’umidità.
Gli impasti di colori e l'intonazione cromatica contribuiscono a creare un'atmosfera delicata e avvolgente che trova delle relazioni con la pittura impressionista, oltre che con gli effetti luministico-atmosferici di Turner.

“Il valico degli Appennini”, opera firmata e datata, fu esposta alla Promotrice Fiorentina del 1867 e quindi acquistata dal Museo di Capodimonte di Napoli grazie all'intervento di Annibale Sacco, curatore della Galleria.




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Giuseppe De Nittis (1846-1884)

  
Giuseppe De Nittis nacque a Barletta il 22 febbraio del 1846.
Nel 1861 entrò all'Istituto di Belle Arti di Napoli, dal quale fu espulso nel '63.
In quello stesso anno si unì ad Adriano Cecioni, che si era allora stabilito a Portici, a Marco De Gregorio, Federico Rossano, Antonio Leto ed altri, con i quali costituì la “Scuola di Resina”, chiamata anche la “Repubblica di Portici” per la dichiarata intenzione dei componenti di non voler riconoscere nessun maestro.
Di questo periodo sono piuttosto famosi gli studi all'aria aperta, molto luminosi che, grazie anche all'aiuto del Cecioni, ebbero grande stima presso i Macchiaioli a Firenze.
In questa città De Nittis si recò nel 1866 e vi rimase per circa un anno per poi trasferirsi nell'estate del 1867 a Parigi.

L'artista suscitò subito l'interesse di Meissonier e di grossi mercanti d'arte, come ad esempio Goupil.

Nel 1869 debuttò al Salon con « Femme au perroquet » e « Réception intime ».
La sua notorietà comunque fu dovuta in gran parte alle vedute della città come “Lungo la Senna” e “Bois de Boulogne”.

Il suo modo di dipingere dal vero lo accostò inevitabilmente agli Impressionisti, tanto da meritarsi l'invito da parte dello stesso Degas ad esporre alla loro prima mostra, presso Nadar, nel 1874.
Nello stesso anno si recò a Londra dove strinse rapporti con collezionisti e commercianti inglesi.
Questo periodo coincide con l'inizio dell'uso dei pastelli, tecnica che l'artista adottò in anticipo rispetto a Degas.
Nel 1880 De Nittis partecipò all'Esposizione Nazionale di Torino dove fu premiato per il dipinto “Le portatrici d'acqua”.
La morte lo colpì improvvisamente il 24 agosto del 1884, presso Saint-Germain-en-Laye.


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mercoledì 20 gennaio 2010

PROSPETTIVA CON PORTICO (Perspective with porch) Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto

     
PROSPETTIVA CON PORTICO (1765)
Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto (1697-1768)
Pittore italiano del XVIII secolo
Museo Poldi Pezzoli a Milano
Tela cm. 124 x 91

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Pixel 2500 x 1760 - Mb 1,91


L'artista ci offre una istantanea di vita quotidiana, a metà strada fra la realtà e la fantasia, che si svolge sotto il portico di un superbo palazzo in una calle di Venezia.

All’ombra dell'alto porticato a due piani, visto di scorcio, sostenuto da esili ed eleganti colonne con capitelli finemente decorati, sono dei commercianti dediti alle loro attività, come la donna seduta su uno sgabello e il bambino sistemato a ridosso della colonna che vende la sua povera mercanzia a un elegante uomo.

Ciò che succede sotto il portico è osservato con curiosità da un uomo che si affaccia dal parapetto, la cui diagonale si contrappone a quella della grandiosa scalinata…, questa introduce al piano superiore una lunga galleria illuminata da ampie vetrate.

Nel cortile è un uomo con una canna che suggerisce che al di sotto della scalinata scorre un corso d'acqua…, davanti a lui la facciata color rosa di un altro palazzo, sormontata da un grande vaso con un agave.

Al di là del cancello, la cui sovrapporta è in ferro battuto a bande incrociate, si intravede un elegante edificio illuminato dalla luce solare.

Si tratta di un ennesimo ‘capriccio’ con il quale Canaletto, grazie all'estrema precisione prospettica e alla capacità descrittiva della realtà oggettiva, ribadisce la sua grande abilità tecnica.


L’OPERA

L'opera, firmata e datata «Anton 1765», venne donata dallo stesso Canaletto all'Accademia di Venezia come ringraziamento della sua nomina a membro della prestigiosa istituzione.

In onore dell'artista l'opera fu esposta nel 1777 in piazza San Marco per la festa della Sensa, e Zanetti ne parla nella seconda edizione della sua opera sulla pittura veneziana pubblicata nel 1792.

In passato l'opera ha conosciuto una grande popolarità, tanto che ne esistono ben otto repliche e venne incisa nel 1779 da Joseph Wagner.


LA “CAMERA OTTICA” DI CANALETTO

Grazie ad un considerevole numero di testimonianze dell'epoca sappiamo che gli artisti dediti alla ‘veduta’, quindi anche Canaletto, si avvalevano della “Camera ottica” per meglio cogliere lo scorcio che volevano ritrarre.

Questo strumento è costituito da una scatola munita di una lente e di uno specchio che, come una macchina fotografica, proietta l'immagine su un vetro sul quale era sistemato un foglio dove tracciare il profilo della veduta individuata.

Questo “Occhio artificiale”, come lo chiamava il veneziano Francesco Algarotti, permetteva all'artista di tracciare uno schizzo d'insieme con una precisa indicazione dei punti di fuga della prospettiva e la corretta sistemazione di ciascun elemento…, infine l'artista portava a termine il lavoro nell'atelier.


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Giovanni Antonio Canal, detto il CANALETTO - Vita e opere

CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON ROVINE ED EDIFICI CLASSICI - CANALETTO 



martedì 19 gennaio 2010

GESUITI CELEBRI - FRANCISCO SUÀREZ


Teologo e filosofo spagnolo
Gesuita quasi all’Indice




Narrando la vita di Francisco Suàrez, alcuni suoi contemporanei raccontano, fra i molti episodi, come egli sovente dicesse…

“Tutta la mia opera teologica non vate i meriti che io guadagno al cospetto di Dio recitando anche una sola Ave Maria”.

Comunque tale criterio debba giudicarsi, certo è che il Suàrez non pare davvero che l'abbia messo in pratica.
Non è facile infatti trovare un uomo che abbia lavorato con la penna quanto lui.


Nato a Granada il 5 gennaio 1548, entrò nella Compagnia di Gesù il 16 giugno 1564.
Era, dunque, un ragazzo.
Terminati i propri studi con esito brillante, i superiori lo destinarono ben presto all'insegnamento, che egli svolse in molti luoghi: Salamanca, Segòvia, Valladolìd, Avila, Roma, Alcalà, Coìmbra.
A partire dal 1590, ha inizio la sua produzione teologica, filosofica e giuridica.
In soli 27 anni - cioè dal quarantaduesimo al sessantanovesimo anno (morì a Lisbona il 25 settembre 1617) - scrisse tanto da farlo ritenere come “il più fecondo dei teologi moderni”.

La “Opera Omnia” del Suàrez, cominciata a stamparsi a Venezia dall'anno 1747, somma a 23 volumi in folio. E molti lavori non vi son compresi. Quella di Parigi (1856-1861), anch'essa non completa, ne canta 28.

La vita del Suàrez non ha riguardo all'aspetto esteriore, alcuna importanza particolare. E' un dotto, uno studioso: di materie, poi, astratte e sottili…, ma non si limitò a questo. Non solo infatti trattò questioni d'ordine generale, diffondendovi una ampissima dottrina e ispirandosi ad un eclettismo inteso a scegliere quello che a suo avviso c'era di buono fra gli indirizzi a cui obbedivano i teologi e i filosofi ecclesiastici di allora, ma intervenne in problemi di carattere anche immediatamente pratico: ad esempio, con la “Defénsio fidei”, contro re Giacomo I d'Inghilterra, il quale sosteneva che il monarca è, in virtù dì questo titolo e secondo l’insegnamento della Bibbia («Vecchio Testamento»), anche capo supremo della Chiesa nel suo paese.
Paolo V, con il “Breve” del 2 ottobre 1607, ove appella Suàrez “teologo esimio e pio”, gli rivolge molte lodi a proposito del libro intitolato “De immunitate ecclesiastica”, avversissimo alla Signoria di Venezia.

Francisco Suàrez fa parte di quel gruppo di eminenti gesuiti del XVI secolo i quali (come abbiamo ampiamente scritto nel numero scorso a proposito di Juan Mariana), enunciavano dottrine relativamente e ‘apparentemente’ democratiche che saranno poi completamente dimenticate dai gesuiti e in genere dai clericali di due secoli dopo, difensori accaniti del “diritto divino” dei principi assoluti contro il movimento liberale.

Non si può dire che l'insegnamento del gesuita spagnolo abbia avuto molta fortuna nei campo del cattolicesimo stesso. In rapporto al progressivo irrigidirsi del Vaticano su posizioni autoritarie, anzi dittatoriali (specialniente dopo che fu proclamato il dogma dell'infallibilità del Papa, 18 lugllio 1870) e al conseguente ritorno alle dottrine di san Tommaso d'Aquino, l'eclettismo filosofico e teologico del Suàrez, relativamente molto più attinente allo spirito moderno, venne addirittura cacciato fuori dall'insegnamento cattolico dei seminari e delle università ecclesiastiche, soprattutto d'Italia.
Tra l'altro, a Roma, nella “Pontificia Università Gregoriana”, organo culturale massimo dei gesuiti, quei membri dell'Ordine che persistevano a seguire le dottrine di lui furono inesorabilmente dimessi dalia cattedra.
Tuttavia le teorie politiche del nostro gesuita concernenti il popolo e lo Stato conservano un certo valore di attualità. Ad esse, in certo senso, si ispirano gli odierni partiti cattolici, o meglio quei partiti cattolici (democratico-cristiani) i quali non possono far proprie le esperienze schiettamente dittatoriali del franchismo e del salazarismo e attenersi alle dottrine di un gesuita ultrareazionario come il Taparelli*, ma devono fare invece concessioni più o meno larghe alla ‘spirito’ dei tempi e alla situazione in cui si trovano ad operare.


*Secondo il gesuita padre Taparelli (1793-1862), le cui concezioni vennero riprese e convalidate dal papa Leone XIII, non è dal popolo che deriva l’autorità statale. Il popolo, tutt'al più, si limita a designare il soggetto dell'autorità statale: ma, così facendo, non gli trasmette il potere politico per il semplice motivo che il popolo questo potere non l'ha. Avvenuta che sia la designazione, da quale parte il soggetto chiamato (Per esempio, in seguito ad elezioni) a governare, riceverà il potere Indispensabile ad assolvere il suo ufficio? “Si”… risponde: “da Dio stesso, in modo immediato”.
Le conseguenze di questa dottrina appaiono subito nei loro aspetto tirannico. Si ritorna al “diritto divino”.
E l'autorità, una volta designato colui o coloro che debbono riceverla ed esercitarla, non può essere più ritolta.
Ritolta, infatti, da chi? “Dal popolo no, perché egli non è neanche soggetto possibile dell'autorità”.
Ritolta da Dio? “Certo: ammessa l'esistenza di Dio, se egli l'ha data, può riprendersela”.
Ma chi interrogherà Dio per conoscere cosa ha fatto, o cosa intende fare? “Nessuno. Nemmeno il clero”.
E allora, ecco libero il campo ad ogni tirannia e ad ogni sopruso da parte dei governi.


OPERE DI FRANCISCO SUÀREZ

DISPUTATIONES METAPHYSICAE (1597)

VARIA OPUSCOLA THEOLOGICA (1599)

DE LEGIBUS AC DEO LEGISLATORE (1612)


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La Compagnia di Gesù - Gesuiti celebri - IGNAZIO DI LOYOLA

GESUITI CELEBRI - San Roberto Bellarmino

GESUITI CELEBRI - JUAN MARIANA

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lunedì 18 gennaio 2010

LA PROPOSTA IMBARAZZANTE (The proposal embarrassing) - Antoine Watteau

LA PROPOSTA IMBARAZZANTE (1716 circa)
Antoine Watteau (1684-1721)
Pittore francese del XVIII secolo
Museo dell’Ermitage di SAN PIETROBURGO
Olio su tela cm. 65 x 84,4
    
La scena si svolge in un parco delimitato da alberi folti le cui fronde si inclinano verso il centro della composizione.
In lontananza s'intravede un casolare, mentre un cielo plumbeo è causa di un'atmosfera grigia e cupa che pervade tutto il dipinto.
In primo piano appaiano i protagonisti: al centro una coppia di giovani accenna una danza, quasi un passo di minuetto scandito dalla musica di una chitarra.
Suona lo strumento una giovane donna, dolcemente rivolta a un'altra dama seduta di spalle.
Il gruppo collocato sulla sinistra del quadro comprende anche un giovane sdraiato in terra che appare quasi rapito dai movimenti dei due danzatori.

Questa figura è ripresa nel dipinto realizzato nel 1717, e dunque contemporaneo a quello qui presentato, oggi nel castello di Charlottenburg a Berlino, conosciuto come “Les Bergers”.
Si tratta di un'opera giovanile di Watteau da collocarsi tra il 1715 e il 1716 come mostra non solo il confronto con il dipinto appena ricordato, ma anche l'esame dei tre studi preparatori relativi alle singole figure delle chitarre, della donna seduta e del danzatore. Sebbene i personaggi presentino un'esecuzione piuttosto pastosa e priva di nervosità e di carattere, come è stato notato dalla critica, l'opera risulta soprattutto interessante per la qualità della rappresentazione paesaggistica.


L’OPERA

Il dipinto, di cui si ignorano sia il committente che il destinatario, risulta appartenere al conte Brühl, Primo ministro dell'Elettore di Sassonia, la cui collezione fu acquistata nel 1769 da Caterina II.
La composizione fu incisa nel 1746 da Nicolas Henri Tardieu, riprodotta in senso inverso rispetto al dipinto…, invece, non compare nella nota “Recueil Julienne”, il nucleo di incisioni tratte da disegni e opere di Watteau e pubblicata una prima parte in due tomi tra il 1726 e il 1728, una seconda nel 1735.


I TITOLI DELLE OPERE DI WATTEAU

Questo quadro è noto con diverse denominazioni: “Una coppia in minuetto al suono di una chitarra”…, “Giovane coppia danzante e tre astanti”…, e infine “La proposta imbarazzante”.
Le differenti designazioni con cui le opere di Watteau sono in genere conosciute risalgono più che all'epoca della loro realizzazione alle copie incise nel corso del XVIII secolo.
Non è infatti sicuro che l'artista fornisse ai suoi lavori una titolazione, che, in tal caso, doveva essere senza dubbio più sintetica.
Di fronte alle numerose riproduzioni, i collezionisti dell'epoca, primo fra tutti Julienne, amico fraterno di Watteau, si sono trovati probabilmente a dover distinguere un'opera dall’altra per evitare di confonderle e far pensare a doppioni.
In particolare i problemi dovettero sorgere per i temi relativi alle famose feste galanti, di cui Watteau ci ha lasciato un cospicuo repertorio.


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IL PASSO FALSO ( The Faux Pas ) - Antoine Watteau

IL GIUDIZIO DI PARIDE - Antoine Watteau

L'IMBARCO PER CITERA - Antoine Watteau

GIOVE E ANTIOPE (1715 circa) - Antoine Watteau

LA FAMIGLIA DI MEZZETTINO (1717) Antoine Watteau

I PIACERI DEL BALLO (The pleasures of the dance) Jean-Antoine Watteau


venerdì 15 gennaio 2010

PFM (Premiata Forneria Marconi) - Impressioni Di Settembre (Video e parole)




Performance dal vivo di una delle loro migliori canzoni ...


Premiata Forneria Marconi (PFM)

Mogol - Pagani - Mussida

(1971)

Quante gocce di rugiada intorno a me
cerco il sole, ma non c'è.
Dorme ancora la campagna, forse no,
è sveglia, mi guarda, non so.
Già l'odor di terra, odor di grano
sale adagio verso me,
e la vita nel mio petto batte piano,
respiro la nebbia, penso a te.
Quanto verde tutto intorno, e ancor più in là
sembra quasi un mare d'erba,
e leggero il mio pensiero vola e va
ho quasi paura che si perda...
Un cavallo tende il collo verso il prato
resta fermo come me.
Faccio un passo, lui mi vede, è già fuggito
respiro la nebbia, penso a te.
No, cosa sono adesso non lo so,
sono un uomo, un uomo in cerca di se stesso.
No, cosa sono adesso non lo so,
sono solo, solo il suono del mio passo.
e intanto il sole tra la nebbia filtra già
il giorno come sempre sarà.

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lunedì 11 gennaio 2010

GIACOMO MATTEOTTI - IL SOCIALISTA (Italian Socialist)


ITALIANI PER LA LIBERTA' - GIACOMO MATTEOTTI



Giacomo Matteotti nacque a Fratta Polesine, in provincia di Rovigo, il 22 maggio 1885, da famiglia originaria del Trentino.
Il padre, dapprima modesto negoziante, aveva via via accumulato qualche fortuna, che aveva investito in diversi appezzamenti di terreno, sicché il suo patrimonio alla vigilia della guerra era valutato a 800 mila lire (di allora, naturalmente). In casa, però, non era mai venuto meno né il clima né il rigore delle famiglie non ricche e in cui ciascuno deve badar bene a fare il proprio dovere…, e Giacomo crebbe con la convinzione, rafforzata dalle abitudini, di essere tutt'altro che ricco. Comunque, quando si dedicò alla milizia socialista, i suoi mezzi furono sempre e tutti a disposizione della sua causa…, ed egli non incontrò difficoltà a diventare il datore di lavoro che organizzava sindacalmente e politicamente i suoi stessi braccianti e contadini.

Nel suo accostamento al socialismo, assai precoce, influì l'esempio dei due fratelli maggiori, Matteo e Silvio, che entrambi lo avevano preceduto nell'adesione al partito socialista ed entrambi dovevano poi morire prematuramente, rispettivamente a 21 e a 23 anni…, ma anche l'ambiente che egli trovò attorno a sé nel suo primo orientarsi in senso politico, e cioè le condizioni dei lavoratori, la loro tenace e dura lotta contro gli agrari del Polesine, la figura stessa di Nicola Badaloni, un medico condotto socialista che si era dedicato alla campagna contro la pellagra, e contro il quale tuttavia, pur essendo considerato una specie di santo laico, Giacomo Matteotti doveva assumere atteggiamenti polemici per il suo orientamento politicamente accomodante, filoradicale.

Ma, sebbene l'adesione al socialismo fosse in Matteotti molto giovanile (pare che già a 14 anni egli si considerasse socialista e due anni dopo si iscrisse al partito), prima di approdare alla milizia politica vera e propria si nutrì di ottimi studi di giurisprudenza, e più specificamente nel campo del diritto del lavoro, in cui compilò un lavoro, L'assicurazione contro la disoccupazione, composto sotto la guida dell'economista Salvatore Cognetti de Martiis e pubblicato dalla Casa editrice Bocca nel 1909.
Nel 1910, al termine del corso universitario in giurisprudenza presso l'Ateneo di Bologna, pubblica la sua tesi di laurea, sempre presso Bocca, su “La recidiva. Saggio, di revisione critica con dati statistici”.
Dopo la laurea, seguita gli studi compiendo viaggi in Francia, in Belgio e in Inghilterra, per studiare la legislazione penale e gli istituti di pena. Ha ormai una solida cultura sia giuridica sia statistica e una profonda conoscenza anche pratica di problemi finanziari, amministrativi e contabili.

Nel partito socialista egli assume subito una posizione precisa, che non subirà mai né tentennamenti né crisi. Appartiene alla corrente riformista e gradualista, ma senza alcuna propensione verso ogni forma di opportunismo: forzando senza dubbio la realtà, ma cogliendo un suo tratto caratteristico, Piero Gobetti scriverà all'indomani della sua morte che Giacomo Matteotti… « fu forse il solo socialista (preceduto nel decennio giolittiano da Gaetano Salvemini) per il quale i1 riformismo non fosse sinonimo di opportunismo ».
Il sua riformismo era positivo, severo, rigoroso. C'era in lui, anzi, una sorta di rigorismo di carattere protestante, che costituiva la religione di un uomo assolutamente laico ed ateo. Il problema al quale si dedicò interamente era quello dell'organizzazione dei lavoratori agricoli del Polesine.

« Le agitazioni per l'aumento dei salari - scrisse Gobetti - s'erano già da parecchi anni dimostrate insufficienti perché i conduttori di fondi aumentavano i salari e diminuivano le ore di lavoro. I problemi socialisti da risolvere era l'imponibilità della mano d'opera (ossia attribuzione di un carico di manodopera per ciascun fondo), e il collocamento, che si voleva libero dagli agrari, e dai socialisti invece affidato agli uffici di collocamento ».

Matteotti si dedicò a questi problemi, preferendo sempre le leghe ai circoli, l'opera di organizzatore a quella di oratore generico, la lotta quotidiana alla propaganda dei principi. In questo senso sono concepiti i suoi articoli pubblicati nel settimanale dei socialisti di Rovigo, “La lotta”…, intensissima la sua attività, che ricorda - nell'impostazione e nella passione - quella contemporanea di un altro apostolo dell'organizzazione socialista, Cesare Battisti, quale ci è rivelata dalla recente edizione degli Scritti politici e dell'Epistolario.

Alieno da ogni generalizzazione, da ogni volo pindarico, sempre attaccato alle cose e alle cifre, Matteotti fece così la sua scuola di partito come organizzatore e animatore delle leghe di resistenza dei lavoratori e come amministratore di Comuni democratici. In genere, erano gli istituti intermedi dell'organizzazione politica e sociale, quelli nei quali si poteva venire formando la nuova società socialista (il comune, la scuola, la cooperativa, la lega, l'ufficio di collocamento), che lo interessavano e per i quali prodigava la sua tenacia, la sua energia e la sua competenza.
Sostanzialmente estraneo, entro il partito socialista, alla lotta fra le correnti, che in quegli anni precedenti lo scoppio della guerra fu viva ed aspra (1912, espulsione di Bissolati e Bonomi), Matteotti se ne interessa soltanto per quel tanto che essa si riflette sulla situazione locale (Badaloni apparteneva appunto alla corrente espulsa nel 1912), oppure per contrastare teorie (come quella sindacalista dello sciopero generale, proposta nel 1913 da Mussolini) che a suo parere rischiavano di logorare e disperdere le energie dei lavoratori e dei socialisti senza adeguati risultati.
Fino alla guerra, Matteotti non ha collegamenti sul piano nazionale, anche se si colloca nettamente alla sinistra riformista, con un fortissimo senso dell'autonomia della classe lavoratrice rispetto ad ogni compromesso e peggio ad ogni pateracchio, ma senza chiusure settarie, come dimostra nel 1914 quando chiede che sia respinta la proposta di escludere dalle liste elettorali. socialiste i non iscritti al partito.

« Negli anni fino alla guerra - scrive Gaetano Arfè nel più recente e migliore profilo critico di Matteotti - si impegna con sempre maggiore intensità nei problemi delle amministrazioni locali. Sindaco di Villamarzana, consigliere in circa una decina di comuni [ … ], consigliere provinciale e presidente per un breve perioda dell'amministrazione provinciale di Rovigo, egli acquista in tal materia una competenza eccezionale, che gli apre la via della notorietà in campa nazionale. Nel congresso dei comuni socialisti del 1916, presenti uomini esperti come Caldara e Zanardi, sindaci rispettivamente di Milano e Bologna, l'amministratore polesana, neanche compresa nella rosa dei relatori, si fa posto tra i protagonisti del congresso ed è eletto segretario della Lega dei comuni socialisti ».

Nel 1916 al congresso dei comuni socialisti che lo rivelò a tutto il socialismo italiano, stupì per la sua completa mancanza del senso dell'opportunità così indispensabile per i mediocri e per le furbizie piccolo-borghesi! Matteotti ebbe la bella idea di smontare tutta la relazione Caldara, come dire i titoli di un professore universitario di comuni socialisti, e di imporsi con tanta evidenza che il socialista milanese, venuto per trovare i lauri dell’umanità dovette salvarsi con un ordine del giorno di conciliazione. Infatti Caldara aveva fondata tutta la sua costruzione, in materia di rapporti finanziari tra Stato e comuni, sull'esperienza milanese: Matteotti in una deliberazione che riguardava i comuni di tutta Italia portava l'esperienza del piccolo comune, í bisogni sorpresi nella sua opera di amministratore di almeno dieci piccoli comuni del Polesine: era la rivoluzione federalista contro il pericolo dell'accentramento.

Riprende Arfè: « L'esperienza acquisita nel lungo e sfibrante lavoro è però sempre in funzione di un disegno più vasto. In questo periodo egli va preparando il piano di un grande consorzio dei comuni rossi polesani, per fare di quella campagna senza fine, di quelle sparse case, qualcosa come una grande città di tipo nuovo, con una sua coscienza unitaria, una sua autonomia, una sua vita collettiva: una rivoluzione silenziosa, insomma, negli istituti, nella mentalità, nel costume, una prefigurazione nei fatti del mondo avvenire che egli vagheggia e per il quale lavora».

Allo scoppio della guerra Matteotti si distacca nettamente da quei riformisti che ondeggiano: prende posizione contro la guerra, respinge ogni lusinga dell'interventismo democratico (in cui pure militano compagni di fede come Cesare Battisti e Gaetano Salvemini), inizia una predicazione non priva di pericoli personali.
Il 10 ottobre 1914, in un articolo pubblicato nella “Lotta”, si spinge fino a prospettare l'ipotesi dell'insurrezione contro la guerra. E contro Turati polemizza nei mesi seguenti perché è convinto che per sostenere la lotta contro la guerra occorre essere pronti anche a un'azione rivoluzionaria. Questa posizione è alimentata da quella stessa fiamma che dopo la guerra ne farà un martire: la convinzione che contro il male la rivolta è un dovere morale, che anche la testimonianza personale s'impone come un imperativo categorico.
Il 5 maggio 1914 Matteotti pronuncia nel Consiglio provinciale di Rovigo un discorso contro l'intervento (ormai imminente) che gli vale una denuncia all'autorità giudiziaria per disfattismo: ne uscirà assolto in Cassazione (dopo ripetute condanne), avendo imposto ai suoi avvocati di sostenere la tesi dell'immunità dell'oratore in sede di Consiglio provinciale, senza rinnegare e neppure attenuare nulla delle sue affermazioni.

Chiamato alle armi prima che il comanda militare abbia ottenuto il suo richiesto allontanamento dalla regione, dimesso per í suoi precedenti dal corso per allievi ufficiali, tenuto per le stesse ragioni lontano dal fronte, relegato in Sicilia, nell'ottobre, 1917 Matteotti torna in licenza nel Polesine, donde viene nuovamente allontanato d'autorità per aver ripreso a girare tra i lavoratori nelle campagne.
Nelle lettere alla moglie continua a dimostrarsi severo verso quei socialisti che, come Turati e Prampolini dopo Caporetto, attenuano la loro intransigenza contro la guerra.
Nel marzo 1919, congedato, torna nel suo Polesine.

Cominciano le lotte sociali più aspre. Matteotti è in prima fila come organizzatore. La stipulazione di un nuovo patto agrario nel 1920 conferma e perfeziona due conquiste fondamentali dei lavoratori: il riconoscimento delle leghe, con l'obbligo che ne deriva di rivolgersi ad esse per ottenere la mano d'opera; l'imponibilità di mano d'opera.
Nell'ottobre 1919 al congresso socialista di Bologna Matteotti pronuncia il suo prima discorso nazionale schierandosi per la corrente massimalista unitaria capeggiata da Lazzari, contro quella massimalista elezionista di Serrati e quella comunista astensionista di Bordiga. Poco dopo, nel novembre dello stesso anno, è eletto deputato.

Nell'attività. parlamentare Matteotti esercita la stessa intensa attività che aveva dispiegato come organizzatore e amministratore, emergendo come uno dei maggiori competenti nelle questioni economiche, finanziarie e amministrative. Partecipa alla riunione di Reggio Emilia dell'ottobre 1920 in cui i riformisti si costituiscono in frazione organizzata del partito socialista…, non al Congresso di Livorno nel gennaio 1921 (che si conclude con la fondazione del partito comunista), perché chiamato a sedare una drammatica situazione determinatasi a Ferrara a danno dei socialisti.

Nel marzo 1921 Matteotti, diventato la bestia nera degli agrari e quindi dei fascisti, subisce la prima violenta aggressione da parte degli squadristi: recatosi solo - dopo aver incitato la lega di Castelguglielmino alla resistenza - nella sede degli agrari, risponde a chi, armato, pretende da lui una ritrattazione e l'impegno a lasciare la regione…

“Ho una sola dichiarazione da farvi: che non vi faccio dichiarazioni”.

Bastonato, sputacchiato, non aggiunge sillaba, ostinato nella resistenza. Lo spingono a viva forza in un camion…, sparando in alto tengono lontani i proletari accorsi in suo aiuto. I carabinieri rimangono chiusi in caserma. Lo portano in giro per la campagna con la rivoltella spianata e tenendogli il ginocchio sul petto, sempre minacciandolo di morte se non promette di ritirarsi dalla vita politica. Visto inutile ogni sforzo, finalmente si decidono a buttarlo dal camion per strada.

Ma per continuare a dirigere il movimento sarà costretto a lasciare il Polesine, dove rimetterà piede soltanto di nascosto e travestito, e a costituire una specie di organizzazione clandestina, che egli seguirà da Padova o da Venezia.

Da questo momento il problema del fascismo diventa per lui il problema principale.
Già alla vigilia del Congresso di Livorno aveva ipotizzato il.ricorso alla violenza, sia pure circoscritto al verificarsi di una necessità di difesa dalla controrivoluzione capitalistica o dal fascismo.
Nel suo antifascismo, Matteotti non solo rafforza la sua opposizione a Giolitti e a Bonomi, ma torna a distaccarsi da Turati, che egli considera non sufficientemente fermo contro le tentazioni collaborazioniste dei dirigenti riformisti della Confederazione generale del lavoro. Contemporaneamente, però, pronuncia al Congresso socialista di Milano nell'ottobre 1921 un discorso polemico verso i massimalisti, che a suo parere espongono i lavoratori a tutti i rischi e a tutti i colpi della reazione senza provvedere in alcun modo alla loro reale difesa.
Nel dicembre promuove a Roma una riunione di socialisti rappresentanti delle “province invase” dallo squadrismo fascista. Per tutto il 1922 Matteotti prosegue la sua coraggiosa opera di resistenza, avvertendo però come pochi altri la gravità e l'imminenza del pericolo.
Quando nell'ottobre 1922 avviene la nuova scissione socialista, Matteotti si trova alla testa del nuovo partito socialista unitario, di cui è eletto segretario. Ne formano lo stato maggiore uomini ricchi di prestigio come Turati, Treves, Modigliani, Prampolini…, ma Matteotti ne è il cervello politico e organizzativo.
L’opera di organizzazione del nuovo partito è non solo oggettivamente difficile, ma anche piena di pericoli.
Intanto Matteotti si adopera per demolire il mito di un fascismo che, salito al potere in quello stesso ottobre 1922 in cui si era formato il partito socialista unitario, stesse salvando l'Italia dal bolscevismo e dalla rovina economica. Matteotti si affianca, in quest'opera condotta “con le armi dei fatti e delle cifre”, come scrive efficacemente Arfè, a Gaetano Salvemini. Come lui, anche Matteotti si impegna, verso la fine della sua vita, nel tentativo di interessare l'Europa democratica al problema del fascismo. Risultato di questa azione di propaganda, “Un anno di dominazione fascista”, un'ampia documentazione, tratta da fonti fasciste, della demagogia e delle bugie del movimento mussoliniano.

L'opera di Matteotti è tanto più difficile in quanto il partito tende a sfaldarsi, né il suo organo, “La Giustizia”, è all'altezza della situazione.
Matteotti minaccia di dare le dimissioni da segretario del partito, poi comincia a ventilare la prospettiva di una riunificazione con il partito socialista massimalista e di un abbandono della tattica legalitaria verso il fascismo: « E' inutile proclamarsi legalitari - scrive a Turati - finché ci continuano a rompere la testa ».
Sono sempre più frequenti nel suo epistolario ed anche nei suoi articoli spunti di sapore gobettiano e salveminiano: « Tutti sono pervasi dallo spirito negativo ( ... ). Io non intendo più oltre assistere a simile mortorio. Cerco la vita, voglio la lotta contro il fascismo. Per vincerla bisogna inacerbirla ».
Ma una sua lettera a “Critica Sociale”, in cui viene apertamente proposta questa nuova linea di lotta attiva contro il regime, non viene pubblicata: « Anzitutto è necessario prendere - vi scriveva Matteotti - rispetto alla dittatura fascista, un atteggiamento diverso da quello tenuta fin qui, la nostra resistenza al regime dell'arbitrio deve essere più attiva; non cedere su nessun punto; non abbandonare nessuna posizione senza le più precise, alte proteste. Tutti i diritti cittadini devono essere rivendicati…, lo stesso codice riconosce la legittima difesa ».

Nel gennaio 1924, nel corso di una conferenza tenuta da Turati a Torino, un profugo veneto gli chiede: « Non ti aspetti una qualche spedizione punitiva da qualche Farinacci? ».
Matteotti risponde: « Se devo subire ancora una volta delle violenze, saranno i sicari degli agrari del Polesine o la banda romana della Presidenza ».

E fu la banda romana della Presidenza, formata da sicari degli agrari, a finirlo.
Il 30 maggio 1924 Matteotti pronuncia alla Camera un discorso che è una dura requisitoria contro le sanguinose violenze che hanno caratterizzato le elezioni bandite dal governo fascista: un discorso che sarebbe durato un'ora a causa del coro di minacciose interruzioni da parte dei deputati fascisti.
Mussolini in persona imprecò contro il temerario oratore, chiedendo che glie lo togliessero di mezzo.
Dieci giorni dopo, il 10 giugno Matteotti fu rapito sul Lungotevere a bordo di un'automobile di proprietà di F. Filippelli, direttore del Corriere Italiano. Il suo cadavere fu nascosto in una macchia della Quartarella, nei dintorni di Roma, da una banda composta da Amerigo Dumini, Albino Volpi, Augusto Malacria, Amleto Poveromo e Giuseppe Viola.
Due giorni dopo Mussolini, che già sapeva ciò che era avvenuto, dichiarò alla Camera che tutti speravano che Matteotti potesse tornare da un momento all'altro e che tutte le autorità avevano ricevuto istruzioni di ricercarlo, non senza insinuare che il deputato socialista potesse esser fuggito all'estero.
Per più settimane Mussolini continuò a recitare la sua cinica e macabra commedia, fino a quando, il 15 agosto, il corpo di Matteotti fu ritrovato a Riano Flaminio.

La storia dei memoriali Filippelli e Rossi (rispettivamente direttore del “Corriere Italiano” e capo dell'ufficio stampa di Mussolini), della denuncia di Giuseppe Donati (direttore del “Popolo”) contro il generale De Bono, capo della polizia e comandante della Milizia fascista, del discorso mussoliniano del 3 gennaio 1925 con l’inizio dello smantellamento dello Stato liberale e della costruzione di quello dittatoriale, della farsa di processo contro gli esecutori materiali del delitto, appartiene a una fase successiva della lotta politica in Italia.
Basterà dire che, se i vari gruppi e i vari personaggi fascisti implicati nell'assassinio si palleggiarono le accuse reciproche, in molti casi cercando però di limitare le più alte responsabilità, pare sicuro che al Viminale - da Mussolini a De Bono, da Cesare Rossi a Giovanni Marinelli, da Aldo Finzi a Amerigo Dumini - agiva una vera e propria banda, pronta ad ogni delitto ed a ciò appositamente disposta.
E se ancora non è stata fatta luce completa (né probabilmente sarà mai possibile farla) sulle responsabilità dirette di Mussolini nell'assassinio di Matteotti, le sue responsabilità almeno morali e politiche sono fuori di discussione.
Gobetti osservò che l'assassinio di Matteotti doveva far parte di un piano raffinato che non poteva non esser stato dettato dall'alto: il gregario furioso, il fascista esaltato avrebbe potuto - egli scrisse - colpire Turati, Maffi, Lazzari…, ma ci voleva un'intelligenza fredda e calcolatrice per scoprire l'avversario vero in Matteotti, l'oppositore più intelligente e più irriducibile tra i socialisti unitari, “il più giovane d'anni e d'animo in un partito che si ricorda troppo di Pelloux”.

Gioverà aggiungere che la morte di Matteotti segnò la linea di separazione tra due fasi della storia d'Italia sotto il fascismo.
Il sacrificio di un uomo politico che, così deciso alla lotta come egli era, aveva però più volte dichiarato che “i sacrifici inutili non servono, non aiutano a nulla”, acquistava il senso simbolico della ineluttabile incompatibilità morale tra il fascismo e tutte le altre forze politiche e civili.
In questo senso la sua fine fu sentita da tutto il popolo italiano, in questo senso il nome di Giacomo Matteotti assurse al valore di simbolo, e così nacque l'etica dell'antifascismo che si identificò con la religione della libertà.


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RODOLFO MORANDI

GIUSEPPE MASSARENTI - Le lotte sindacali di Molinella


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