mercoledì 31 marzo 2010

COMPIANTO SU CRISTO MORTO (1500 circa) Albrecht Dürer

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COMPIANTO SU CRISTO MORTO (1500 circa)
Albrecht Dürer (1471 – 1528)
Pittore tedesco
Alte Pinakothek di Monaco
Tavola cm. 151 x 121
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La rappresentazione del compianto sul corpo del Cristo appena deposto dalla croce è risolta da Dürer con magistrale padronanza dei mezzi, sia tecnici che espressivi.
Nella composizione l'artista distingue nettamente il gruppo del Cristo e dei dolenti dal paesaggio retrostante.
Le figure appaiono infatti come ritagliate sullo sfondo di un vasto paesaggio marino e montuoso, al cui centro emerge una Gerusalemme spettrale, ancora sovrastata da un cielo tempestoso.
In primo piano il corpo di Cristo, il sudario e le due figure laterali di Nicodemo e di Giuseppe d'Arimatea formano una semicirconferenza che chiude la composizione nella parte inferiore, lasciando tuttavia spazio alle figurette del committente e dei suoi familiari, inginocchiati in preghiera negli angoli del dipinto.
L'insieme dei personaggi assume inoltre la struttura di una piramide, al cui vertice è collocata la figura di San Giovanni Evangelista.
La composizione, evidentemente progettata e studiata con cura, le forme rispondenti a precisi parametri geometrici, le pose ed i gesti calcolati per ottenere l'effetto di un dolore trattenuto e mai violento, rimandano ai probabili influssi della pittura rinascimentale italiana sul maestro tedesco.
Il Compianto su Cristo morto di Monaco rappresenta in effetti uno dei quadri più organici ed equilibrati di Dürer, in cui monumentalità italiana ed espressività nordica si fondono in un risultato di grande armonia.


Il dipinto fu eseguito da Dürer intorno all'anno 1500 per l'orafo Glimm di Norimberga.
Il committente, assieme alla moglie e a tre figli, è raffigurato nel margine inferiore del quadro, accanto agli stemmi di famiglia.
Queste figure sono riemerse solo nel 1924 grazie ad un restauro.
Almeno dall'inizio del XVII secolo il dipinto si trova nella sede attuale…, è infatti menzionato nell’inventario della Galleria Granducale di Monaco di Baviera, redatto negli anni 1608-1613.


IL VIAGGIO IN ITALIA DI DÜRER

L'interesse e la curiosità per l'arte italiana spinsero Albrecht Dürer a compiere un lungo viaggio nell'Italia del nord.
Nell'autunno del 1494, pochi mesi dopo aver sposato Agnes Frey a Norimberga, l'artista partì da solo alla volta di Venezia.
Lungo il percorso attraversò il Tirolo, l'Alto Adige, il Trentino, toccando alcune corti italiane, per poi raggiungere la città lagunare, dove entrò in contatto con l'ambiente culturale e artistico.
Enormi furono le impressioni ricevute dalla pittura rinascimentale italiana, in particolare dagli studi e dalla nuova interpretazione del corpo umano.
Dürer ha lasciato ricordi e impressioni di questo viaggio in una serie di splendidi acquerelli con vedute dei luoghi da lui visitati o attraversati.
Celebri le vedute di Trento, di Arco, di Innsbruck e di alcuni castelli, strade e valli delle Alpi, emozionanti esempi di una pittura “en plein air” ante litteram.


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DAMA VENEZIANA - Albrecht Dürer

AUTORITRATTO - Albrecht Dürer

ADAMO e EVA - Albrecht Dürer

AUTORITRATTO CON GUANTI (Self with gloves) - Albrecht Dürer


martedì 30 marzo 2010

MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA (The Mystic Marriage of St. Catherine of Siena, with other saints) Fra Bartolomeo (Baccio della Porta)

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MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA (1511)
Fra Bartolomeo (Baccio della Porta)
Pittore italiano (1475 - 1517)
Museo del Louvre a Parigi
Tavola cm. 257 x 228

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Il "Matrimonio Mistico di Santa Caterina circondata da altri Santi" è una tavola di grande impianto monumentale.

Fra Bartolomeo sviluppa il tema della Vergine circondata da altri Santi, alla pari di una Sacra Conversazione.

La tavola attrae il devoto per il carattere monumentale, e anche per il forte impatto spirituale..., in questo senso Fra Bartolomeo rivela una grande capacità di adesione alla teoria della "pittura naturalistica" auspicata da Savonarola: concettualmente l'opera d'arte deve essere semplice, capace di esprimere la dottrina della chiesa cristiana e di non distrarre il fedele nella ricerca del suo rapporto con Dio.



La tavola firmata *Orate pro pictore*, classica formula di Fra Bartolomeo e datata 1511, fu eseguita per il convento di San Marco.

Nel 1512 venne offerta al Jacque Hurual, vescovo di Autumn e ambasciatore di Luigi XII, donata quindi al capitolo della cattedrale di Autumn.

Nel 1800 è entrata al Louvre, dove attualmente si trova esposta in compagnia di altre opere dello stesso artista come il "Noli me tangere" del 1506.



ALCUNE NOTE SU FRA BARTOLOMEO 
(Baccio della Porta)


Nato intorno al 1475 a Savignano vicino Firenze, Bartolomeo era figlio di Jacopo del Fattorino.

Il padre, consigliato da Benedetto da Majano, aveva messo Baccio nella bottega di Cosimo Rosselli ad imparare la pittura..., qui il giovane fu condiscepolo di Piero di Cosimo e Mariotto Albertinelli.

Con quest'ultimo collaborò nella bottega a San Pier Gattolini..., frutto di questa collaborazione sono la "Annunciazione" del Duomo di Volterra del 1497, e la "Sacra Famiglia", già collezione Contini Bonacossi.

Nel 1499 Gerozzo Dini commissionò al pittore l'affresco raffigurante il "Giudizio universale", per una cappella nel chiostro di Santa Maria Nuova, terminato poi da Mariotto nel 1501.

L'anno precedente Baccio e Mariotto, sotto l'influenza savonaroliana, decisero di abbandonare la pittura per entrare come novizi nel convento di San Domenico di Prato.

La "Visione di San Bernardo" per la cappella di Bernardo del Bianco alla Badia Fiorentina segna il ritorno nel 1504 di Baccio all'attività pittorica.

Nella primavera del 1508 Fra Bartolomeo compì un viaggio a Venezia, durante il quale i Padri Domenicani di San Pietro Martire di Murano gli commissionarono la grande pala con il "Padre Eterno tra le Sante Caterina e Maddalena", eseguita poi a Firenze nel 1509 e donata al convento di San Romano di Lucca.

Dal 1509 al 1512, Baccio e Mariotto ritornarono a lavorare insieme nella bottega messa a loro disposizione nel convento di San Marco.

Nel 1514 Fra Bartolomeo fece un breve viaggio a Roma, dove rimase impressionato dalla forza e monumentalità delle opere di Michelangelo.

Fra Bartolomeo trascorse gli ultimi mesi di vita nel convento di Santa Maria Maddalena di Pian del Mugnone, dove si spense il 6 ottobre 1517 in compagnia di Fra Paolino da Pistoia, suo fedele allievo e prosecutore della bottega di San Marco.


VEDI ANCHE . . .

FRA BARTOLOMEO, detto Baccio della Porta - Vita e opere


giovedì 25 marzo 2010

QUARTO STATO - Giuseppe Pellizza da Volpedo



QUARTO STATO - GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO

Il più attuale dei "divisionisti" italiani


La scuola pittorica chiamata "divisionismo" fiorì sulla fine dell'Ottocento.
Faccio un accenno qui soltanto ricordando che l'atteggiamento degli impressionisti francesi di fronte al mondo e alla natura, risoltosi in una pittura immediata, ottenuta sovente con pennellate giustapposte di colori puri, venne teorizzato nel 1876 da alcuni critici, i quali sostennero che i pittori impressionisti giungevano quasi a scomporre sulla loro retina la luce nei suoi colori elementari e a ricomporla sulla tela, giustapponendo appunto pennellate di colori elementari (per esempio un giallo accanto a un blu per fare un verde).
Queste pennellate, mescolandosi poi nell'occhio dell'osservatore, rendevano i calori della natura in maniera assai più luminosa e vera di quel che avrebbero potuto ottenere i colori puri mescolati sulla tavolozza.

Il "divisionismo" segue alla lettera questa teoria.

I pittori divisionisti non dipinsero più secondo la tecnica classica, ma a puntini di colori puri (fu chiamata questa maniera anche "puntinismo"), cospargendo le loro tele di una sorta di pulviscolo cromatico, che in alcuni casi diede risultati veramente eccellenti.

Il francese Georges Seurat é il capo e il massimo pittore di questa scuola.
La "tecnica" divisionista (è bene tenere presente che non si tratta di uno stile artistico, non dà un modo nuovo cioè di porsi di fronte ai problemi dell'arte, ma semplicemente di un modo nuovo di trattare la materia pittorica), fu importata in Italia dal collezionista critico d'arte e ottimo pittore milanese Vittore Grubicy.

I rappresentanti più importanti del divisionismo sono, coi Grubicy, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli, Gaetano Previati e Giuseppe Pellizza, nato a Volpedo in provincia d'Alessandria nel 1868 e morto suicida nel 1907 non ancora quarantenne (si impiccò ad una trave del suo studio).

Pellizza studiò a Milano..., a Brera, nel 1884, fu qualche tempo a Roma a Firenze e poi a Bergamo, nel 1890, allievo di Cesare Tallone all'Accademia Carrara.
Cominciò con una serie di opere influenzate dal Tallone, fra cui ottimi ritratti e l'importante tela a "Ricordo di un dolore".
Le prime opere divisioniste cominciano verso il 1892.
Nel 1894 Pellizza espone il grande quadro "Il viatico sul fienile" che ottiene un notevole successo.
Nel 1895, alla prima Biennale Veneziana, il successo viene confermato da un'altra bella tela, "La processione", e via via, in quegli anni, da una produzione di quadri ispirati alla realtà della vita (come "Il viatico"..., "L'annegato"...," Il morticino"..., "Gli emigranti") o vagamente simbolici (come il trittico "L'amore nella vita"..., "Lo specchio della vita") o ispirati al paesaggio di Volpedo.

La posizione di Pellizza e dei divisionisti italiani rispetto ai francesi fu appunto questa: che mentre i francesi non fecero che trasporre nella nuova tecnica puntinista í temi dell'impressionismo gli italiani introdussero anche contenuti mistici o simbolici o letterari ("Le due madri" di Segantini..., "Il Natale dei rimasti" di Morbelli..., "Il re Sole" di Previati..., "Lo specchio della vita" di Pellizza, solo per citare alcuni quadri), o già guardano alla realtà del mondo sociale come Pellizza nel "Quarto stato" e come faranno poi i primissimi futuristi, Boccioni e Balla, che si formarono nel clima divisionista.

Nel "Quarto stato" Pellizza esprime la sua simpatia e la sua partecipazione al mondo del lavoro.
Il significato più importante di quest'opera notissima sta in ciò: per la prima volta questo mondo viene visto non più attraverso gli atteggiamenti dei singoli, o narrando le loro vicende personali ("Gli spaccapietre" di Courbet..., "Le lavandaie" di Degas..., "L'acquaiolo" di Gemito ecc.) ma con la forza e la decisione della massa.

Il "Quarto stato" è quindi, ideologicamente, un'opera che, in parte almeno, sopravanza il suo tempo (più di un secolo ormai)..., un'opera che rappresenta il mondo del lavoro con una consapevolezza di oggi.
Questa è la grande forza e attualità del "Quarto stato".

Dal 1892 al 1901 Giuseppe Pellizza da Volpedo lavora alla creazione di questa opera.
Ed è gran merito della mostra allestita, a suo tempo, dalla Città di Alessandria nelle sale della Biblioteca civica, di aver dedicato una sala intera al capolavoro di Pellizza.
In essa sono state esposte le due versioni del grande quadro, quella incompiuta (di metri 4,38 x 2,55) e quella portata a termine (di m. 5,45 x 2,82) e inoltre i bozzetti dell'opera, molti studi e disegni, fra i quali anche di figure grandi al vero, e infine paesaggi riferentesi all'opera.
Questa sala costituisce così non soltanto un'intelligente documentazione del processo formativo dell'opera capitale di Pellizza, ma assume anche il significato di un omaggio all'importanza del "Quarto stato".

Il quadro, esposto nel 1902, non ebbe il successo che il pittore si attendeva, e pare che Pellizza, estremamente sensibile, ne fosse molto amareggiato.
Qualcuno sostiene addirittura che il suicidio, avvenuto cinque anni dopo, non sia stato causato soltanto dalla perdita della moglie - è questa la versione ufficiale - ma anche dalle delusioni create da quell'insuccesso.
Ma questo non importa.
E' certo che un'opera di tanta forza evocatrice, nella quale la classe operaia e contadina è vista e rappresentata con tanta chiaroveggenza, non poteva essere accettata nel mondo ufficiale di allora.
Non lo era nemmeno fino alla metà del secolo scorso, se la tela, appartenente al Museo d'Arti moderna di Milano, veniva conservata abitualmente in un magazzino.
E si troverà sempre un critico pronto a sostenere che "dal punto di vista della pittura" certi piccoli paesaggi pellizziani sono superiori al monumentale "Quarto stato".
Potrei concordare in parte anche io con questo giudizio ma si tratta di vedere che cosa si vuole intendere per pittura: soltanto i valori della pellicola cromatica stesa su una tela, o anche il significato profondo di un'opera?


VEDI ANCHE . . .

RICORDO DI UN DOLORE - Giuseppe Pellizza da Volpedo

NOVECENTO - Atto 1° - Atto 2° - Bernardo Bertolucci (Trama, commento e video)

INNO DEI LAVORATORI - Filippo Turati (Testo, commento e video)
   

IL CANZONIERE - Dante Alighieri


IL CANZONIERE


Il "Canzoniere", composto dalle rime che Dante esclude dalla "Vita Nuova", da alcune canzoni che avrebbero dovuto far parte del "Convivio", da "sonetti di corrispondenza" (o Guido Cavalcanti ed altri) e dalle cosidette "rime pietrose", di intonazione realistica, rivolte ad una donna, detta "Pietra", amata probabilmente da Dante prima dell'esilio.


Molte altre liriche scrisse Dante, quasi tutte prima dell'esilio, o nei primi anni di esso.
Alcune poche hanno riferimento ancora alla "Vita Nuova"..., non vi furono incluse, forse perché non rispondenti allo spirito mistico, nella cui luce Dante vide poi la sua passione giovanile.

Altre, non poche, sono rime d'amore per altre donne: forse per le donne dello "schermo", certo per la donna gentile della "Vita Nuova".., quindi le due canzoni per essa... "Voi che intendendo il terzo ciel smovete", dove il poeta esprime lo stato e i contrasti dell'animo suo, incerto fra l'amore per la morta Beatrice e il nuovo amore che sorge..., e l'altra... "Amor che nella mente mi ragiona", che canta la vittoria serena del nuovo amore.

Per altre donne sono altre rime..., alcune, come ho già detto, chiamano la donna amata con l'appellativo di "Pietra", indicante probabilmente la sua durezza di cuore a rispondere alle preghiere dell'amante.
Di esse possente a ritrarre la desolazione dell'inverno è la sestina.. "Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra"..., calda di desiderio è quella che incomincia... "Così nel mio parlar voglio esser aspro".

Ma tra le liriche d'amore ce ne sono anche di quelle delicate, aeree, che riproducono gli atteggiamenti tipici del "Dolce stil nuovo", come, per citarne alcune, la ballata... "Io mi son Pargoletta bella e nuova"..., e l'altra, .. "Deh, Violetta, che in ombra d'amore"..., e alcuni sonetti, come.... "Chi guarderà giammai senza paura"..., e l'altro, ... "Guido, i' vorrei che tu e Lapo e io"... che è un desiderio del poeta di perdersi in mezzo al mare, lontano dagli uomini, in una perfetta gioia d'amore.

Troppo meno belle e spontanee sono per me le canzoni allegoriche: le allegorie sono assai più cerebralità che sentimento, più immaginazione che fantasia.
Del resto sono poche.
E la più celebre è quella che incomincia... "Tre donne intorno al cor mi son venute", del principio dell'esilio, dove tre donne si lamentano con l'esule Dante, e cercano rifugio nel suo magnanimo cuore, la giustizia, e, pare, la generosità e la temperanza.

Dure, aride, prosaiche, per quanto i fanatici di Dante le abbiano esaltate, sono poi alcune canzoni dottrinali e morali, condotte nella maniera delle discussioni scolastiche: come quella sulla "Nobiltà", e l'altra sulla "Leggiadria", e sulla "Avarizia".

giovedì 18 marzo 2010

RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO (Rest on the Flight of Egyp) CARAVAGGIO


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO (1594-1596)
CARAVAGGIO
Pittore italiano
Galleria Doria Pamphili a Roma
Olio cm. 130 x 160

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Pixel 2340 x 1790 - Mb 2,10


Il dipinto raffigura l'episodio della fuga in Egitto raccontato dai Vangeli apocrifi, tema divenuto popolare durante il periodo della Contro riforma.
La scena si svolge in uno straordinario paesaggio naturalistico di chiara matrice lombarda.
La Madonna, abbigliata come una qualsiasi popolana, tiene teneramente in braccio il suo Bambino, mentre un dimesso San Giuseppe regge uno spartito all'angelo intento a suonare il violino.
Quest'ultimo si mostra allo spettatore come un qualsiasi fanciullo di strada, avvolto in un panneggio e imbarazzato dalle ali, come pronto a partecipare ad una commedia teatrale.
È tuttavia possibile vederlo, come ha fatto Alfred Moir, quasi "una sorta di Orfeo, la cui musica affascina perfino l'anima. La sua melodia appare come un'emanazione della natura, come altri suoni quali il tremolio delle foglie dei pioppi della Lombardia, smosse da una leggera brezza, ed il mormorio dell'acqua".

Si tratta del primo tema sacro affrontato da Caravaggio al suo arrivo a Roma.
L'opera è spogliata da ogni enfasi e testimonia una profonda umanità: quasi come fosse una qualsiasi famiglia che si riposa durante una sosta nel corso di una passeggiata in campagna.
II luogo descritto è immaginario; i toni cromatici freddi e smaltati addottati da Caravaggio rivelano qui, come nel San Francesco di Hartford (Stati Uniti), dello stesso periodo, la matrice lombarda di questo grande artista, legata soprattutto alle esperienze del bergamasco Lorenzo Lotto e dei bresciani Savoldo e Moretto, ancora memori della lezione leonardesca.
Tutta la composizione è modellata grazie ad un'attenta ricerca luministica, un gioco di ombre che anticipa la produzione più matura dell'artista.
La composizione perfetta e l'apporto di elementi classici giustifica l'ammirazione che Pietro Bellori, primo biografo dell'artista, esprime per questo quadro.


Il dipinto è stato probabilmente eseguito da Caravaggio durante i primi anni del suo soggiorno a Roma, forse quando era già ospite presso il cardinale del Monte, che lo introdusse alla più prestigiosa e aristocratica committenza della città.
La destinazione primitiva del quadro è testimoniata da Bellori (1672), che riferisce di averlo visto e ammirato a casa Pamphili.
La figura dell'angelo deriva da un'incisione di Gian Giacomo Caraglio, raffigurante la dea Giunone, da cui prese spunto anche Annibale Carracci per la figura della Lussuria nel suo Ercole al bivio (Napoli, Galleria di Capodimonte).
Il primo catalogo della Galleria Doria Pamphili, curato da Tonci nel 1794, cita il quadro come opera di Caravaggio, tradizione improvvisamente interrotta nella seconda metà dell'Ottocento quando è menzionato come opera di Carlo Saraceni.
È il critico Kallab (1906) che ripropone il nome del Caravaggio, fino a quando Roberto Longhi (192-1929) lo restituisce definitivamente all'artista.


La giovane donna che nel "Riposo nella fuga in Egitto" impersona la figura della Madonna, mentre tiene in braccio teneramente il Bambino, è quasi certamente la stessa modella che Caravaggio aveva in passato assunto per posare per la "Maddalena penitente", opera anch'essa conservat a nella Galleria Doria Pamphili.

sabato 13 marzo 2010

Sonetti e poesie - UGO FOSCOLO

   
Le poesie propriamente liriche del Foscolo, a prescindere dalle molte della fanciullezza e della adolescenza, che egli tutte rifiutò, si riducono a non molte pagine: a dodici sonetti e due odi..., che sono, a mio avviso, tra le cose perfettissime della nostra letteratura.

Odi e sonetti sono composizioni che forniscono un ritratto abbastanza preciso dell'autore e delle sue passioni , in politica come nell'amore.
in esse si avverte più sensibilmente il peso che la tradizione classica esercita ul Foscolo.
Un Classicismo non esteriore, non formale come quello di Vincenzo Monti, ma piuttosto corrispondente al bisogno, intimamente sentito dal poeta, di ordine, di rigore, di chiarezza.

Nessuna concezione, quindi, al virtuosismo fine a se stesso.
La visione pessimistica del Foscolo non muta: solo egli la stempera, con la forma neoclassica, nella contemplazione della bellezza, dell'armonia universale.



I SONETTI

I dodici sonetti costituiscono - lo ricordo prima - una specie di ritratto in versi che il Foscolo fa di sé e delle sue passioni.
I sonetti accompagnano quasi tutti la composizione del romanzo, e sono accesi dagli stessi spiriti.

Il primo gruppo di questi componimenti (otto, pubblicati nel 1802) svolgono con la stessa impetuosità dell'ORTIS, i temi dell'amor di patria deluso, della disperazione, degli amori tormentosi.
Pur nella loro grande dignità questi sonetti appaiono non sempre felicemente risolti, talora rigidi, fatta eccezione, forse, per quelli specificatamente d'amore (come, ad esempio, il sonetto "Meritatamente, però ch'io potei..." dedicato a una giovane pisana, Isabella Concioni, che Foscolo amò, lasciandola poi per rispettare i propri impegni militari).

Così pure in uno di questi sonetti ("Te nudrice alle Muse") si deplora la meditata soppressione della lingua latina.

Parecchi dicono la sua passione per la donna del romanzo.

Tra i tenerissimi è quello in morte del fratello Giovanni, che si uccise, e quello a Zacinto (Né più mai toccherò .... ), pieno di nostalgia della patria lontana, ridente nei miti ellenici.
"In morte del fratello Giovanni" Foscolo parla al fratello, suicida appena ventenne per non aver potuto far fronte ad un impegno d'onore.
Dalla materia drammatica del sonetto, si leva la concezione del sepolcro come punto d'incontro degli affetti fa miliari.
Un giorno egli tornerà, nel suo continuo errare, alla tomba del fratello amato e vi si accosterà, piangendo la sua morte.
Ma ora è la madre che trascina nell'amara solitudine gli ultimi suoi anni, a parlare, sulle ceneri del figlio morto, di un figlio vivo ma lontano.
E questi non può fare altro che tendere verso di loro, idealmente, le mani in un gesto di disperata nostalgia.
Sente dentro di sé gli stessi affanni che tormentarono il fratello, e come lui desidera giungere alla quiete della morte.
Di tante speranze, una ancora gli resta: quella che il paese straniero, dove morrà, restituisca le sue ossa alla madre.

Profondo di liricità malinconica il sonetto "Alla sera" (Forse perché della fatal quiete ... ).
E' questo un sonetto di rara perfezione: qui tutto ciò che forniva materia d'ispirazione agli altri sonetti - il dolore per la morte del fratello, il ricordo delle proprie sventure, l'esilio e il sentimento struggente per la patria lontana, il presagio della morte - si trasforma in una meditazione, dolente eppure distaccata dalle cose terrene, sul "nulla eterno" che la contemplazione della sera suggerisce.



ALLA SERA

Forse perché della fatal quiete
tu sei l'immago, a me sì cara vieni,
o sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,
e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all'universo meni,
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni (*).

(*) Forse perché sei l'immagine della morte, mi sei cara (a me sì cara . . . )..., d'estate, quando ti corteggiano nuvole e placidi venti e d'inverno, quando dal cielo nevoso porti sulla terra notti lunghe e burrascose, sei sempre bene accetta, invocata, poiché occupi le vie più segrete del mio animo, placandolo con dolcezza.

Vagar mi fai col miei pensier su l'orme
che vanno al nulla eterno (*); e intanto fugge

(*) mi fai errare col pensiero sulle vie che l'uomo percorre nel suo andare verso la morte, mi induci a meditare sulla quiete assoluta del nulla;


questo reo tempo, e van con lui le torme
delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch'entro mi rugge (*).

intanto questo tempo infelice (reo) fugge veloce e porta con sé gli affanni tra i quali esso stesso, insieme a me, si consuma. E mentre io guardo, o sera, la tua pace, si calma almeno per un momento il mio spirito combattivo (cioè le passioni e l'ansia di soddisfarle).


In ultimo ricordo quel sonetto fremente della possente individualità del poeta, dove egli descrive il proprio ritratto (Solcata ho fronte ...).

La concisione epigrafica, che tuttavia non esclude l'abbandono pieno del sentimento, e la spontaneità fiorente della immagine sono le caratteristiche di questi mirabili componimenti.



LE ODI

Nell'ode "A Luigia Pallavicini caduta da cavallo sulla riviera di Sestri", scritta a Genova assediata dagli austriaci, prende lo spunto da un infortunio (una caduta dal cavallo) occorso a una nobildonna genovese che Foscolo non conosceva ma di cui aveva udito esaltare l'avvenenza.
Non è una dichiarazione d'amore ma l'espressione del timore che il malaugurato incidente possa aver deturpato irreparabilmente una bellezza femminile.
Siamo assai lontani, come si vede, dall'onda tempestosa delle passioni che scuotevano Jacopo Ortis.
Qui tutto è ricercatezza e gusto, utilizzati con la massima sincerità a elevare un inno alla bellezza.
Qui, il poeta, in commosse strofe, narra il compianto degli Amori e rievoca il desiderio della bella nobildonna nei salotti mondani, e deplora che ella si sia data a questo diporto tutto da uomini, e descrive il cavallo che s'impenna e getta a terra l'infelice.
Ma, a dispetto delle invide amiche, la signora ritornerà bella ad affascinare, a conquistare.
La pittura, animatissima, del cavallo inferocito è la parte più bella di quest'ode..., nella quale si avverte la mancanza di una passione animatrice, e si sente il complimento.

Ancora a una donna è dedicata la seconda delle odi foscoliane..., "All'antica risanata", scritta per la milanese Antonietta Fagnani Arese, quando la passione era oramai morta, ma ne perdurava tanto più poetico il ricordo e quasi lo spavento, mi sembra ben altrimenti profonda e originale.
I prosaici particolari della guarigione sono idealizzati in altrettante immaginazioni mitologiche, finché il poeta canta l'apoteosi della Bellissima, giacché (secondo una sua idea) furono donne divinizzate dai poeti anche le antiche dee..., e sente e diffonde l'orgoglio di essere poeta, poeta nato nel mare di Saffo.
In quest'ode torna il tema della bellezza, ma con maggiore intensità e con più accentuato pessimismo.
E' un'ode molto bella, forse superiore alla prima.
E' un'ode che raggiunge un'altezza ed un'atmosfera quasi sacre.
La morale di fondo, la conclusione cui il poeta perviene è, infatti, la constatazione che la bellezza rappresenta tutto ciò che sopravvive, immortale, ad una realtà costruita sul dolore e sulla morte.


VEDI ANCHE . . .

ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS - Ugo Foscolo (L'eroe romantico) 

ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS - Ugo Foscolo (versione critica)

LE GRAZIE - Ugo Foscolo

LE TRAGEDIE - Ugo Foscolo

I SEPOLCRI - Ugo Foscolo 
  
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giovedì 11 marzo 2010

VITA NOVA (The New Life) - Dante Alighieri






VITA NOVA

Dante Alighieri







  
Verso gli ultimi anni del Trecento, quando la sua Beatrice era morta, Dante raccoglieva le rime scritte in vita e dopo la morte di lei, via via che amore e dolore gli erano venuti incontro ispirandolo..., faceva precedere a ciascuno dei componimenti poetici una prosa, dove narrava dell'occasione nel quale era sorto il componimento..., e, secondo il costume scolastico, a ciascun componimento aggiungeva un'altra prosa, didascalica, che insegnava in quante parti esso si divide e ne chiariva qualche difficoltà.
Non si esclude che - scritto il libretto quando la Morte aveva già trasformato la fanciulla in angelo - il poeta abbia potuto fare delle aggiunte, a meglio determinare la figurazione della donna celeste: come è certo che non tutte le liriche per Beatrice egli raccolse nella "Vita Nuova".

Ma che cosa narra il giovane poeta? Poche cose, e umili in sé.
A nove anni, racconta egli di aver visto per la prima volta la fanciulla di quasi un anno minore di lui, che gli uomini chiamavano Beatrice, "i quali non sapeano che sì chiamare"..., forse perché ella irradiava la beatitudine intorno a sé, e le conveniva quindi quel nome, che poteva non essere quello del battesimo. Bastò quella vista perché il fanciullo si sentisse puro, e passasse senza nessun turbamento dei sensi per gli anni della prima adolescenza.
Dopo nove anni, Dante la rivide, e ne ebbe il primo saluto..., né egli ebbe da lei nulla più che un saluto mai.
Ne fu beato: sognò di lei: di lei e di Amore: un sogno profetico di morte, giacché il presentimento di morte accompagna nel giovane il gaudio dell'amore.
Ma il giovane Dante si sente pieno di dolcezza e di carità per tutti..., e cerca della bellissima: la segue in chiesa, dove ella ascolta parole della Vergine.
I suoi occhi fissano lei, ma lo sguardo cade, o sembra cadere, su un'altra gentildonna, e c'è chi crede che egli ami quest'altra donna.
Dante - che vuol tenere nascosta a tutti la sua passione vera - finge di corteggiare quest'altra donna, "dello schermo", come egli la chiama, e compone rime per lei.
E, dopo quella, serve a una seconda donna dello schermo..., così vivamente e indiscretamente, che Beatrice gli toglie il saluto.

Si raccoglie allora nella sua camera, avvilito, a piangere..., e Amore gli appare: e lo ammonisce con oscure parole ad essere più costante nel suo amore.
Per consiglio poi di alcune gentili donne, il giovane si propone di cantare direttamente a Beatrice, e di lei.
Rimane a lungo "coli desiderio di dire e con paura di cominciare", tanto la materia gli pare difficile..., ma un giorno, camminando lungo un bel fiume, la sua lingua parlò "come per se stessa mossa": e disse... "Donne, ch'avete intelletto d'amore"..., cioè il primo verso della prima canzone della "Vita Nuova".
Ed ecco la parte più delicata del delicatissimo libro: dove Beatrice appare più che donna mortale, un angelo che il Paradiso rivuole per sé, e che Dio, per pietà degli uomini, e per loro conforto, lascia sulla terra ancora per poco tempo: un miracolo venuto dal cielo in terra. E, gli uomini si sentono migliori nel suo saluto..., e provano vergogna di tutte le loro miserie.

L'amore di Dante è estasi, contemplazione, storia di beatitudine interiore, senza esterni episodi..., se così non vogliamo chiamare quello della morte del padre di Beatrice: nella quale occasione Dante parla, o immagina di parlare, con le donne che avevano visto la figliola piangente.
Anche egli si ammala poco dopo..., e l'idea della morte della bellissima, che gli nacque sino dalla prima apparizione di lei, in quel suo abbattimento fisico e morale prende forma concreta.
Nel travaglio febbrile, sogna di un terremoto e di un cataclisma.
Un amico lo guida a Beatrice che riposa nella morte e nella pace, e gli angeli tornano su in Cielo, con una nuvoletta davanti.
Si sveglia pronunciando il nome di lei, che però, per fortuna, non è inteso dagli astanti.
Ma quella visione era come un annuncio.
Il 19 giugno del 1290 Beatrice muore veramente, e Dante lascia a mezzo una canzone, che si era proposto di scrivere in onore di lei, e rompe nei più disperati lamenti.
Scrive una lettera latina "ai principi della terra", cioè, probabilmente (benché, anche interpretando così, questa manifestazione di cordoglio sembri molto singolare) ai principali cittadini. (Questa lettera, della quale parla il poeta stesso, non ci è pervenuta).
Senza di lei, la città gli pare un deserto, come Gerusalemme al profeta Geremia..., e compone in quell'anno di lutto rime piene di desiderio di morte.

Ma l'immagine della donna morta comincia a venir meno nell'anima del giovane di venticinque anni, di fronte al fascino di una donna reale.
Mentre un giorno piange, si accorge che da una finestra una gentile donna giovane e bella lo sta riguardando con molta pietà.
Dante è commosso da quella pietà e prova per quella donna un sentimento, che egli vorrebbe reprimere e che è molto simile all'amore.
Scrive per quella gentile qualche rima, dove il contrasto fra l'amore alla morta e questo alla viva trova espressioni di delicato vigore: e la cerca...,e si accorge, con dolore, con rimorso, che egli non ha più la forza di restar fedele a una memoria, e combatte con i suoi pensieri, e maledice i suoi occhi.
Ma dal profondo della coscienza Beatrice risorge..., ricompare a Dante, in visione, così come egli la vide, la prima volta, immagine di purezza immacolata.
Egli, con tutta l'anima, di nuovo ritorna a lei.
E Beatrice ricompare al poeta in una finale "mirabile visione", dei cui particolari il poeta non sa e non può dir nulla.
Forse gli si presentò, indefinito, il trionfo di Beatrice nel cielo, e mi pare sia il primo nucleo della "Divina Commedia"..., certo Dante si propone di non parlare più di Beatrice, sin che non possa dire di lei quello che non fu detto mai di alcuna.
E, il racconto d'amore termina con un ringraziamento a Dio, "qui est per omnia saecula benedictus".

Amici, veramente il libro è di tanta purità, che potrebbe essere letto da un santo e da un asceta, ma lo consiglio anche a voi mortali.
E' un amore che sa di chiostro, assai più che di mondo.
E' un'adorazione fervida ed umile..., ed un tremore come davanti al soprannaturale.
Una volta Dante è presentato a Beatrice in un circolo di donne, e deve appoggiarsi alla parete, per non svenire dallo sbigottimento.
Nessuna nota fisica determina Beatrice: appena si sa del suo pallore: "color di perla".
Ma vi è di più.
Per tutte le pagine del racconto sono soppresse le note della realtà.
Non occorre un nome proprio di persona o di luogo.
Quel Dante che nella "Commedia" sarà il poeta sovrano del reale, del caratteristico, del concreto, nella "Vita Nuova" rifugge da ogni rappresentazione determinata..., la divina estasi dell'amore sarebbe troppo turbata e distratta da ogni nota della povera realtà quotidiana.
Un solo accenno realistico è nella data della morte di Beatrice..., ma il mistico, ragionando sul numero nove, che compare in quella data, trova modo di affermare la divinità di Beatrice, essendo nove il numero del miracolo, come multiplo di tre, simbolo di Dio trino.

Questa indefinitezza nel racconto dantesco, e questi misteri, come il ritorno del numero tre, e le frequenti visioni, hanno fatto pensare a molti che Beatrice non abbia avuto esistenza alcuna reale..., e che essa fosse una allegoria: forse della Grazia divina, che parla al cuore degli eletti, sin dai primissimi anni della vita.
E il fatto che Dante stesso attesta nel "Convivio" che la donna gentile, di cui s'invaghì dopo la morte di Beatrice, era la filosofia: e il fatto che nel "Paradiso" Beatrice ricompare, certamente, come simbolo ed allegoria, recano un grande sostegno a quella mia ipotesi.
Ma ciò non esclude che e Beatrice e la donna gentile si presentassero principalmente al poeta senza nessuna determinata allegoria.
L'allegoria può essersi sovrapposta poi alla loro immagine.
Certo chi legge senza preconcetti sente vivissime nella "Vita Nuova" le note di un amore vero: come nella timidezza del poeta, nel suo tremore dinanzi alla divina.
Un amore purissimo, ma reale, fu questo di Dante..., che rimase come il centro di tutta la sua vita interiore.

Quanto al valore artistico della "Vita Nuova" dirò che, per la prima volta nelle letterature neolatine, si ha una esplorazione ingenua e delicata della vita del sentimento, in una prosa che ha tutta l'efficacia della sincerità e della semplicità.
Le rime sono da principio rigide e dure..., ma poi si ingentiliscono, si rammorbidiscono.
La prima canzone in lode di Beatrice, tuttoché un po' macchinosa, e l'altra in cui Dante immagina di veder Beatrice morta, e i sonetti sulla beatitudine che spande l'apparizione di lei e il saluto, e quelli dove narra del suo innamoramento per la donna gentile, e l'altro,- pieno di lacrime, ai pellegrini passanti da Firenze, sono - e non essi soli - tra le cose più pure e squisite, che io abbia letto nella lirica italiana di tutti i tempi.


Amici cari..., leggete questo libro, leggetelo senza pensieri predefiniti..., lasciate stare per un po' Fabio Volo...e volate con la fantasia amorosa tra le pagine di questo libro, ne resterete estasiati..., io posso solo dire che... ciò che non ho amato un tempo lo amo ora. ( S )


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domenica 7 marzo 2010

PESTE A ROMA (1869 circa) - Jules-Elie Delaunay

PESTE A ROMA (1869 circa)
Jules-Elie Delaunay (1828 - 1891)
Pittore francese del XIX secolo
Musée d'Orsay a Parigi
Tela cm. 131 x 176


Il soggetto del dipinto "Peste a Roma" è tratto dalla leggenda di San Sebastiano che a sua volta si trova nella "Leggenda aurea" di Jacopo da Veragine. Giustifica

Possiamo considerarlo come uno dei migliori esempi della pittura di storia del secondo Impero.

Il dipinto è il risultato di numerosi studi di cui è testimone una prima versione attualmente esposta nel Musée des Beaux - Arts di Nantes.

Jules-Elie Delaunay è arrivato, attraverso una progressiva drammatizzazione della messa in scena, ad isolare il gruppo centrale dell'angelo sterminatore, allontanando ai margini i differenti gruppi di vittime.

L'architettura di tipo romano è costruita sapientemente con una precisa connotazione dei vari edifici.


Sicuramente Delaunay non è rimasto insensibile ad opere di Nicolas Poussin come il "Massacro degli Innocenti" e la "Peste d' Asdos".

Si avverte l'assimilazione di certi modelli soprattutto nella forte espressività dei gesti delle mani.

Drammatica visione questa.....

All'interno della forma classica del dipinto è possibile trovare una dimensione simbolista - fantastica, tipica del gusto e della letteratura post - romantica.


L'OPERA

II dipinto Peste a Roma venne esposto per la prima volta al Salon del 1869.

Successivamente fu trasferito al Musée del Luxembourg dove rimase dal 1872 al 1925.

Dal 1929 è stato collocato nel Museo del Louvre a Parigi..., in questa sede è rimasto fino al 1979 quando, con l'allestimento del Musée d'Orsay, è stato nuovamente trasferito ed è in questo museo che attualmente è possibile ammirarlo, insieme ad altri dipinti di artisti legati alla pittura di storia del secondo Impero.


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Jules-Elie Delaunay - Pittore francese

Jules-Elie Delaunay - Pittore francese

Reclining nude
Jules-Elie Delaunay
Olio su tela cm. 103,5 x 116,2



Nato a Nantes il 12 giugno del 1828, Jules-Elie Delaunay fu allievo di H. Flandrin e di Lamothe.

Entrò nella École des Beaux - Arts nel 1848.

Ottenne il dodicesimo premio al concorso per Roma ed il premio di Roma nel 1856.

Elie esordì al Salon nel 1853 con un paesaggio: "Les paludiers de Guérande"... ma si consacrerà alla pittura di storia.

Delaunay ha lavorato alla decorazione della chiesa di Sainte - Marie à Nantes..., di Saint - Françoise - Xavier.., e di alcune sale del Conseil d'Etat.

Le sue opere decorative più interessanti furono sicuramente quelle al Panthéon.

L'affresco con "Attila e Sainte Geneviève" è una tra le opere più ammirevoli di Delaunay, rimasto incompiuto e terminato dopo la sua morte da Courselle - Dumont.

Elie Delaunay lavorò molto a Parigi: voglio qui ricordare il "Parnasse" all'Opéra e la decorazione dello scalone dell'Hótel de Ville.

Nel 1879 sostituì Alexander Hesse all'Institut.

Il 5 settembre del 1891 morì a Parigi.


Elie Delaunay fu, per me, un pittore di grande merito che seppe interpretare in modo esemplare la tradizione narrativa di fine secolo, dove è possibile leggere una vana ricerca di una perduta età dell'oro.

A volte l'accademismo un po' estremo e la tecnica un po' troppo classica hanno privato i suoi dipinti di una certa libertà di esecuzione, ma restano sempre mirabili le sue opere...


Il Musée di Luxembourg conservava quattro grandi tele del nostro pittore...

- Ritratto della madre

- La peste a Roma

- Diana

- La Comunione degli Apostoli


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PESTE A ROMA (1869 circa) - Jules-Elie Delaunay


mercoledì 3 marzo 2010

La concezione hegeliana dello Stato - Lineamenti della filosofia del diritto - Friedrich Hegel - The Hegelian conception of the state - Outlines of the philosophy of law

Lineamenti di filosofia del diritto
Friedrich Hegel
Editore Laterza - 1978
Collana - Universale Laterza
Pagine - XXXII + 464





Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stoccarda 1770 - Berlino 1831) è forse il massimo filosofo dell'età moderna, l'ultimo grande pensatore della corrente dell'idealismo europeo.
Nel suo pensiero giungono a maturazione i principali germi che la filosofia moderna era venuta coltivando dal Seicento in poi: immanentismo, razionalismo, storicismo...
La sua idea fondamentale costituisce uno sviluppo di quella dei pensatori immanentisti del Seicento e Settecento: l'Assoluto, l'Unità, Dio, è non già un Ente che stia fuori e prima del mondo, ma il mondo stesso, della natura e della storia, nella sua possente vita..., cioè, l'Assoluto non è una realtà già fatta, ma è il senso, lo scopo di tutto il mutarsi del mondo, di tutto il Divenire...

"Dell'Assoluto devesi dire che esso è essenzialmente Risultato, che solo alla fine è quello che è".

In questa concezione unitaria, le classiche dicotomie e alternative vengono a cadere: l'Assoluto è Pensiero e Realtà (unità di entrambe, che Hegel chiama Idea)..., soggettività e oggettività, essere e non-essere (divenire).
In esso non c'è contrasto tra essere e dover-essere, reale e ideale, materia e ragione...

"Tutto ciò che è reale é razionale, tutto ciò che è razionale è reale".

Perciò la struttura della realtà è dialettica e storica (e questi sono i due aspetti dal pensiero Hegeliano che passeranno poi nella concezione marxistica): 'dialettica' perchè in essa vige la legge degli opposti, per cui gli elementi del reale entrano in contraddizione, e dalla contraddizione nasce quella feconda lotta che genera sempre nuovi elementi superiori, nei quali si risolvono le contraddizioni precedenti (e se ne aprono delle nuove)..., 'storica' perché la legge dialettica, che secondo Hegel è tipica della storia umana, vige in tutto il divenire dell'universo.

Queste concezioni metafisiche vengono da Hegel applicate anche alla politica, o meglio alla filosofia dello Stato, la cui più celebre esposizione è quella contenuta nei "Lineamenti della Filosofia del Diritto" (1821).
Come nella sua filosofia, anche nella politica di Hegel confluiscono le varie correnti del pensiero moderno: liberalismo, assolutismo e democrazia, rivoluzione e restaurazione.
In Hegel è molto vivo il sentimento, in sé reazionario ma non privo di molta serietà politica, dell'assolutezza e anzi divinità dello Stato, per lui vero "Dio in terra".
Ma come il suo Dio è il risultato di tutto il divenire del mondo, così per lui lo Stato è veramente tale e degno di tal nome (cioè assoluto e divino) solo in quanto rappresenta ed esprime, mediante la legge e l'autorità, il risultato della storia di un popolo.
Perciò egli oppone alla politica dei Giacobini, fondata sull'idea del contratto, la concezione dello Stato come un Tutto organico in cui si incarna una realtà -la realtà storica del popolo - superiore ai singoli individui e ai singoli gruppi di interessi, superiore alla stessa società civi le in cui invece Rousseau aveva tentato di risolvere la realtà statale.
Ma si oppone ancora più vivamente e nettamente (del resto in gioventù aveva nutrito molte simpatie per la Rivoluzione francese), a reazionari come lo Haller, che abbassavano lo Stato a mera "autorità per diritto divino", dispotica, ad ordine che si deve imporre ai sudditi dall'alto, e quindi privo di qualsiasi contenuto morale.
Lo Stato per Hegel non è mera potenza od ordine trascendente, ma ordine razionale che non deve venir subìto dai sudditi, ma sentito come loro stessa volontà generale (razionale).
Lo Stato quindi ha una dignità morale, e la sua legge è legge morale.
Hegel non accetta neppure la concezione kantiana della moralità come mera legge interiore della coscienza: nello Stato e nella sua legge si esprime l'eticità del popolo, la quale ha, sì, un aspetto interiore, vive nella coscienza dei singoli, ma si manifesta obiettivamente come legge esteriormente necessaria - come legge della famiglia, come regole di convivenza e di diritto nella società civile, e finalmente come legge e autorità dello Stato, in cui si risolvono e si perfezionano le leggi della famiglia e le regole del diritto.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel
E questa la concezione hegeliana dello "Stato etico" (non va dimenticato il banale e in buona parte abusivo sfruttamento che ne fecero gli ideologi del fascismo), dello Stato che è, sì, assoluto, monarchico e cristiano, ma in cui si incarna o si dovrebbe incarnare la volontà storica del popolo.
Per comprendere meglio questa teoria, esaminiamo come in essa si vengano a configurare i rapporti tra individui, classi sociali e Stato.
Gli individui, spinti dai loro bisogni naturali, da una parte creano la famiglia (padre, madre e figli) fondata su di un affetto naturale ma anche su di una comunità di interessi economici (la conservazione e incremento del patrimonio familiare)..., dall'altra parte, per la necessità del lavoro e in conseguenza della divisione del lavoro stesso tra i vari cooperatori alla produzione, creano la società civile o "borghese", divisa in classi o ceti sociali, dove regnano rapporti del tutto esteriori, contrattuali e patrimoniali.
La società borghese, quando sorge, mette in crisi la solida eticità della famiglia, la quale rischia di dissolversi nei meri rapporti di interesse della società borghese stessa.
Questa contraddizione tra la naturalità della famiglia e l'esteriorità della società borghese è risolta nello Stato, il quale, sovrapponendosi con la sua legge ed autorità agli individui, alle famiglie e ai gruppi sociali, istituisce una nuova realtà che è superiore agli individui, ma salva e l'interiorità dei rapporti umani che era propria della famiglia, e il gioco di interessi esteriori ed obiettivi che è proprio della società borghese.

Tale concezione è, soprattutto nei particolari che ho tralasciato, estremamente reazionaria e doveva servire a giustificare la politica dello Stato più reazionario dell'Europa, il Regno di Prussia.
Lo Stato-Dio tutto ingoia e toglie la libertà propria del liberalismo dello Stato borghese, senza abolirne le ingiustizie e i privilegi, anzi "santificandoli" e rendendoli definitivi (questo aspetto sarà messo in rilievo da Marx nella "Critica della Filosofia dello Stato di Hegel").
Ma d'altra parte la teoria hegeliana coglie e in qualche modo giustifica filosoficamente la profonda aspirazione della società europea a superare lo Stato liberale con i suoi limiti e le sue contraddizioni.
Non però per ricadere nello Stato tedesco-cristiano (come s'illudeva Hegel), bensì per giungere allo Stato socialista, organico e progressivo, storico e popolare nelle sue basi e nelle sue stesse ragioni di vita.
Hegel dimostra molto bene che lo Stato di oggi non è l'effetto del capriccio di qualche potente, ma il risultato di un lungo e necessario cammino storico della società..., non sarebbe però difficile dimostrare, applicando la sua stessa logica, che anche lo Stato di domani non sarà l'effetto del capriccio di qualche sovversivo, ma il risultato di un necessario cammino storico della società...

Per questo, dopo la sua morte, la scuola hegeliana si divise in due ali, una destra reazionaria e clericale, e una sinistra democratico-borghese (con Ruge)... o socialista (con Marx ed Engels).
Due ali che svilupperanno separatamente i due aspetti contraddittori: reazione monarchica e rivoluzione al di là della borghesia, che erano stati fatti convivere in uno stesso sistema filosofico-politico del grande ma ambiguo genio di Hegel.



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UTOPIA di Thomas More

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EMILIO - ÉMILE - Jean Jacques Rousseau

TRATTATO SUL GOVERNO - John Locke

SAGGIO SULL'INTELLETTO UMANO - John Locke

Storia del pensiero filosofico e scientifico - Ludovico Geymonat

LA CITTA' DEL SOLE - Tommaso Campanella


lunedì 1 marzo 2010

TIZIANO VECELLIO - Vita e opere

       
Anche nei quadri di soggetto sacro, il grande pittore veneziano portò un vivo senso della forza e della bellezza terrena che neppure la Controriforma riuscì ad offuscare.


Autoritratto (Self-Portrait) 1550-62
Tiziano Vecellio (1480/90 circa - 1576)
Staatliche Museen di Berlino
Olio su tela cm. 96 x 75



Della vita di Tiziano si sa praticamente tutto: la sola data importante non nota è quella della nascita, che comunque si può fissare tra il 1478 e il 1490. Il maestro stesso, compiacendosi del ruolo di "grande vecchio" della pittura veneta, ha tratto in inganno i contemporanei, dichiarando un'età molto superiore a quella reale.
Tiziano, figlio secondogenito di Gregorio Conte Vecellio, nacque a Pieve di Cadore un'importante cittadina nelle Dolomiti.
A nove anni lo troviamo a Venezia già apprendista pittore nella bottega di Gentile e Giovanni Bellini.
Il Dolce, nel suo "Dialogo della Pittura" (1557) racconta che il ragazzo «essendo spinto da Natura e maggiori grandezze... non poteva soffrire di seguitar quella via secca e stentata di Gentile, ma disegnava gagliardamente e con molta prestezza. Onde, lasciando quel goffo Gentile, ebbe mezzo di accostarsi a Giovanni Bellini..., ma neanche quella maniera completamente piacendogli, elesse Giorgio da Castelfranco ».
Giorgione, infatti, è il vero grande maestro di Tiziano: ancora oggi i critici sono assai spesso esitanti nell'attribuzione di parecchie opere, non sapendo se assegnarle al Giorgione maturo o al Tiziano giovane.

Dopo la morte del Giorgione (1510), Tiziano si trovò ad essere il maggior pittore di Venezia..., e a Venezia egli resterà fedele, nonostante gli inviti a trasferirsi a Roma, in Francia e altrove. Accetterà soltanto qualche incarico di lavoro a Ferrara, presso Alfonso D'Este..., a Roma, presso papa Paolo III Farnese..., ad Augusta, presso la corte di Carlo V.
E in Venezia morirà il 27 agosto 1576, colpito anche lui come il Giorgione dalla peste, quasi centenario ma ancora in possesso di tutte le sue prodigiose energie creative.

Il legame di Tiziano con Venezia ha le sue ragioni storiche.
Le città-stato occupano un posto preminente nella storia del Rinascimento, ma già nel 1500 ha inizio la loro decadenza.
Mentre però nelle altre città italiane la rovina economica, i disordini politici, le invasioni e la presa del potere da parte di stranieri, incominciavano ad avere influenze negative sulla vita della cultura, Venezia riusciva ancora a mantenersi indipendente e a nutrire spiriti di libertà. Ed essa quindi fini con l'assumere anche il ruolo di centro culturale dominante in Italia.
Anche per questo dunque Tiziano rifiutò di abbandonare la sua città: preferiva essere, nelle corti dei vari signori e regnanti, un ospite d'onore più che diventare un loro servo.

Come in Leonardo, Raffaello e Michelangelo, è vivo in Tiziano il sentimento rinascimentale dell'uomo, ma egli porta nella pittura, accanto all'acutezza intellettuale di Leonardo, alla sottile e penetrante bellezza di Raffaello, alla drammatica potenza di Michelangelo, una visione appassionata, sensuale e doviziosa della realtà: il suo colore si fa vibrante, caldo, sanguigno, tale da cogliere l'infinita ricchezza e varietà del mondo fisico, tale da esprimere senza limite alcuno la soddisfazione e l'orgoglio dell'uomo per la propria esistenza.

Nella serie di figure femminili, dipinte nel secondo decennio del Cinquecento, incomincia a manifestarsi il talento personale dì Tiziano, la sua vera natura di artista: nello "Amor sacro e amor profano"..., nella "Bella che si specchia"..., nella "Flora"..., nella "Venere Anadiomeme".
Il fascino della fisicità, lo splendore dei nudi, l'umidità dei boschi, la luce che intride di sè i corpi, l'ombra che assorbe la luce sino a sommergerla nella sua fresca profondità: tutto ciò è già una conquista sicura del giovane Tiziano.
La sua pittura è morbida ed energica ad un tempo e in essa c'è come un respiro che dà ampiezza alle immagini, le fa più grandi, come se un lievito interiore le dilatasse.

Dal 1516 al 1526 Tiziano dipinge due vaste tele di tema religioso: "L'Assunta" e "La Madonna di Casa Pesaro".
In queste tele si può vedere come le sue Madonne e i suoi santi siano figure prive d'astrazione, forti, eroiche..., creature vive, dalla pelle abbronzata, dagli occhi accesi: par di sentire il calore dei loro corpi, il fremito delle vesti che il vento, scendendo dai cielo, fa, palpitare.
Così si veda un'altra grande opera, la "Presentazione della Vergine al Tempio", in cui l'artista tratta il noto episodio dell'infanzia di Maria: questo grande quadro altro non è che una scena di vita veneziana, che Tiziano solleva, caratterizzandone profondamente i personaggi, ad una rara altezza figurativa.

Ma in fatto di caratterizzazione di personaggi, Tiziano ha toccato il vertice coi suoi ritratti: il ritratto del duca d'Urbino, dello scienziato-giurista Ippolito Riminaldi, dell'Aretino, del papa Paolo III e dei suoi nipoti, di Filippo II.
Penetrando nell'intima personalità dell'uomo, Tiziano ne rivelava il carattere, il sentimento, le passioni, i suoi uomini sono ricchi di volontà, di azione, sono i figli del Rinascimento.

A cinquant'anni Tiziano dipingeva soprattutto nudi e scene mitologiche: "Venere e Adone"..., "Perseo e Andromeda"..., "Diana e Atteone", ecc. ecc...
Tiziano è al culmine della sua forza creativa.
Egli non è attratto, come gli altri artisti della scuola fiorentina o romana, dalla nitida regolarità del corpo umano, dall'armonia delle sue linee, quanto invece dalla bellezza plastica e coloristica che fiorisce e palpita in esso.
Nei nudi femminili sono le formose donne veneziane che compaiono, ma qui, libero anche dalle regole del ritratto, vediamo Tiziano in uno stato di grazia, di abbandono ai suo più genuino estro pittorico, ad un vigore creativo illimitato.
Basta ricordare la "Venere con l'Amorino"..., la "Venere d'Urbino"..., o la "Maddalena" del Pitti.

La reazione politica che particolarmente in Italia, verso la fine della sua vita, stava rialzando la testa, attuando la Controriforma, non riesce tuttavia ad intaccare l'ispirazione tizianesca.
Anche in opere come la "Incoronazione di spine" (1570)..., le "Lamentazioni per il Cristo" (1573).., il "San Sebastiano", eseguite, pare, sotto i nuovi influssi, Tiziano presenta i suoi eroi nella loro bellezza incorruttibile, come adirati contro i tormenti che vengono inflitti alla loro umana, terrestre natura.

La vitalità delle immagini pittoriche di Tiziano, lo splendore che è in esse, la bellezza, la gioia, l'energia che da esse si sprigionano hanno radici nella concezione rinascimentale che animava Tiziano..., una concezione che non è più monastico-feudale, ma attiva dinamica, ispirata a valori terreni.


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RITRATTO DI PIETRO ARETINO (1545) - Tiziano Vecellio

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L'UOMO MALATO - Tiziano Vecellio
  

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