giovedì 29 maggio 2014

ALTAROLO - Trittico di Modena (Altarpiece - Modena Triptych) - El Greco




ALTAROLOTrittico di Modena - Firmato: CHEIR DOMENIKOU
Domenico Theotokopulos, detto El Greco (Candia, 1541 – Toledo, 1614) 
(all'interno, da sinistra: Adorazione dei pastori, 
Allegoria del Cavaliere cristiano e Battesimo di Cristo)
(all'esterno, da sinistra: Annunciazione, 
Veduta del Sinai e Adamo ed Eva dinanzi al Padreterno)
Modena, Galleria Estense
Tempera su tavola, 37 x 23,8 (i pannelli centrali) -  cm 24 x 18 (i pannelli laterali)


Il piccolo ma squisito altarolo devozionale, firmato dall'artista (CHEIR DOMENIKOU, "mano di Domenico”), è una delle creazioni più conosciute e significative della produzione giovanile di El Greco. L’opera arrivò alla Galleria Estense nel 1805 dalla raccolta d’arte del marchese Tommaso degli Obizzi custodita nel Castello del Catajo presso Padova. Ignote sono fino ad ora le sue vicende precedenti. Il trittico rimase sconosciuto fino al 1937, quando fu letteralmente riscoperto da Rodolfo Pallucchini nei depositi della Galleria Estense.

Il dipinto passato a Modena nel 1822 dalla collezione Obizzi, originariamente conservata nel castello del Catajo presso Battaglia T. (Padova), fu pubblicato per la prima volta da R. Pallucchini (1937), come un caposaldo, circa il 1567, della produzione giovanile, 'madonnera', del Greco: e la proposta venne unanimemente accolta, sino all'ingiustificabile rifiuto del Wethey (1962), il quale vorrebbe considerarla opera di un Domenico, non identificabile col Theotocopoulos e, semmai, riconoscibile nel madonnero, di maniera italiana assai incerta, che segnò un San Luca e la Vergine, conservato dal Museo Benaki di Atene. 
Di recente, il Longhi (1963) e lo stesso Pallucchini (1966) hanno convincentemente ribadito la paternità grechesca di quest'opera e di un gruppo d'altre stilisticamente vicinissime, e inseparabili dalla prova qui in esame. 
L'altarolo, che venne forse dipinto a Creta poco prima della partenza per Venezia, denuncia in modo clamoroso l'uso, al fine di realizzare un'impalcatura 'occidentale', di stampe, in gran parte puntualmente individuabili: il pannello dell'Adorazione deriva da una contaminazione di incisioni del monogrammista I. B. (che riproduce il dipinto tizianesco oggi alla Pitti), del Bonasone e del Parmigianino; quello dell'Annunciazione, dall'interpretazione di un noto testo grafico del Caraglio (pure ispirato a Tiziano); quello del Sinai (replicato in una tavoletta che fu nella Collezione Hatvany di Budapest, ora dispersa) da qualcuna delle numerose Vedute circolanti tra le comunità cristiane d'Oriente. 
Di recente, V. H. Miesel (La tabla central del Triptico de Modena, in Archivo espanol de arte, 1953) ha indicato in un passo delle epistole di San Paolo (Tim. 4, 7-8) la fonte iconologica dell'Allegoria, ampliando il richiamo del Meyer (Notes on the early Greco, in The Burlington Magazine, 1939) a una xilografia anonima del 1555 (significativamente riprodotta, con la citazione dei versetti di San Paolo, dall'Andreani in un'incisione del 1590, segnalata dalla Haris Frankfort al Wethey , 1962). 
Merita, infine, rammentare che la rappresentazione dell'Inferno, rappresentato come un pistrice che divora i dannati, appartiene alla tradizione bizantina, e appare, ad esempio, nei cicli dell'Athos.




I RACCOGLITORI DI LEGNA (The Wood Gatherers - Cottage Children) - Thomas Gainsborough

I RACCOGLITORI DI RAMI (1787) - Gainsborough 
New York, Metropolitan Museum
Olio su tela cm 146 x 118 

Verso la fine della sua vita, Gainsborough eseguì una serie di opere definite da Reynolds fanzy
pictures per sottolineare il carattere fantastico dei temi e degli ambienti il cui genere presenta affinità con Murillo, Watteau, Giorgione e Greuze. 
Alcuni autori spiegano la genesi di queste pitture come il frutto di un ripiegamento del pittore su se stesso: egli avrebbe ripreso i personaggi dei suoi primi quadri, li avrebbe ingranditi ed isolati fino a farne nuove scene di fantasia. 
Comunque, a parte questa interpretazione, è certo che il contenuto artistico di molte di queste opere anticipa il Romanticismo e predispone la possibilità di un giudizio sull'opera come veicolo di creazione di forme, colori e ritmi puri. 
D'altra parte, non fu assente dal repertorio di Gainsborough neppure il genere mitologico e storico, praticato anch'esso negli ultimi anni in un esiguo numero di quadri. 
Tra questi, il più noto è lo studio per Diana e Atteone, oggi nelle colIezioni reali a Buckingham Palace.

martedì 27 maggio 2014

IL CARRETTO PER IL MERCATO (The market cart) - Thomas Gainsborough



IL CARRETTO PER IL MERCATO (1786-87) 
Thomas Gainsborough 
Londra, Tate Gallery
Olio su tela cm  182 x 153 

Fu dipinto tra il 1786 (anno della sua esposizione alla Schomberg House) e il 1787 (anno in cui vi fu aggiunto sulla destra il boscaiolo con le fascine). 

"È uno dei più ambiziosi paesaggi di Gainsborough, di quel genere che doveva lasciare una traccia nella sensibilità artistica di John Constable" (K. Roberts). 

L'opera è, senza dubbio, tra le più significative; il Waterhouse non esita a collocarla, insieme al Contadino che fuma sulla soglia della capanna (oggi alla University of Southern California di Los Angeles), "tra i suoi più grandi e certamente più importanti lavori. Sono dipinti con un'ampiezza di respiro che ricorda Rubens e sembrano introdurci in un mondo nuovo, mondo che conduce direttamente a Constable". 

Va, tuttavia, notato che Gainsborough con ogni probabilità non ebbe coscienza della grande 'rivoluzione' di cui stava ponendo le premesse. Come ho già accennato, egli dipingeva per il proprio diletto e certamente - osserva iI Garlick - "si sarebbe sorpreso se avesse saputo che quei suoi paesaggi erano, tra I'altro, un'apertura ad una nuova scuola della pittura inglese ... Se fosse vissuto dieci o quindici anni di più e avesse incontrato Constable, avrebbe cambiato il corso della sua vita perché i due pittori si sarebbero intesi alla perfezione".


PAESAGGIO CON IL VILLAGGIO DI CORNARD (Landscape with the village Cornard) - Thomas Gainsborough

 PAESAGGIO CON IL VILLAGGIO DI CORNARD (1750-55) 
Thomas Gainsborough
Edimburgo, National Gallery of Scotland
Olio su tela cm 70 x 153,5 

I paesaggi non erano oggetto di collezione per i mecenati inglesi dell'epoca; costituivano, tutt'al più, materiale di arredamento. Pertanto, venivano usati (e Gainsborough ne ebbe diretta esperienza nel 1755) come "pezzi per caminetto". 
Lo stesso Paesaggio con boscaiolo che corteggia una lattaia, datato 24 maggio 1755 e venduto dall'artista al duca di Bedford per ventuno ghinee, viene citato come Paesaggio per un'alzata di camino
Ma il merito di Gainsborough fu, appunto, quello di conferire nuova dignità artistica alla pittura di paesaggio. È nella pittura di paesaggio che la tradizione olandese costituisce un punto di riferimento importante per la produzione di Gainsborough all'incirca fino al periodo di Bath. 
La tradizione di paesaggio olandese permette un contatto concreto e diretto con la natura e con le cose, escludendo le evasioni fantastiche e le tentazioni retorico-eroiche della grande maniera italiana o francese. È un tramite per raggiungere una visione del mondo che prescinde da ogni concezione unitaria e sistematica della natura, che opta per la cronaca al posto della storia; è un modo per eludere i problemi ideologici e religiosi, le grandi tematiche tragiche, in favore dei piccoli problemi della vita quotidiana: questi danno luogo ad una pittura che ha definitivamente bandito l'ispirazione. 
Se Hogarth incarnò profondamente queste istanze, assimilando largamente la tematica della pittura olandese (senza, peraltro, limitarsi ad essere un mero pittore di genere ma inaugurando una pittura sociale con messinscene teatrali), Gainsborough si limitò a recepire alcuni modi paesistici e ad accettare un'idea della pittura di gusto evolutamente borghese e anticlassico.



domenica 25 maggio 2014

CANZONE D'AUTUNNO (Autumn Song - Chanson d'automne) - Paul Verlaine

  
Canzone d'autunno

I lunghi singhiozzi
dei violini
D'autunno
Feriscono il mio cuore
Con un languore
Monotono.

Senza respiro
E pallido, quando
Rintocca l'ora
 lo mi ricordo
Dei giorni andati
E piango;

E me ne vado,
Nel vento maligno,
Che mi porta
Di qua, di là,
Simile alla
Foglia morta.


Fu Verlaine a trovare per i poeti francesi della sua generazione la definizione di poeti maledetti, con cui voleva indicare in essi I'alternarsi inquieto e ambiguo di delicati slanci sentimentali e di esperienze di vita sregolate e scandalose. 
Nato a Metz nel 1844 e morto di alcoolismo nel 1896, Verlaine esordì appena ventiduenne con la raccolta di poesie Poemi saturnini, da cui è tratta Canzone d'autunno, in cui esprimeva una concezione pessimistica della vita che quasi presagiva il tormentato destino che il poeta avrebbe avuto. Visse infatti una vita piena di scandali, conobbe la prigione, ma anche la notorietà, contrasse un matrimonio che finì per colpa sua e fu sbattuto dalla vita "di qua, di là - simile alla foglia morta", come dicono i versi della poesia che ho scelto.
Con Verlaine lo poesia dà spazio alle impressioni, agli stati d'animo e il tono prevalente è quello malinconico. 
Se la poesia in Baudelaire esprimeva una tensione alla lotta, in Verlaine essa esprime una dimensione più dolorosa. Lo stile evita immagini violente, preferisce stati d'animo sfumati, ricerca un senso di musicalità, attraverso I'uso delle rime e delle assonanze.

Canzone d'autunno è un esempio di questo tipo di poesia che influenzerà ai primi del Novecento il crepuscolarismo italiano. 
La malinconia dell'autunno è avvicinata al suono dei violini e questi, a loro volta, si singhiozzi. 
Il poeta, in questa atmosfera autunnale, rimpiange il tempo perduto e piange... , come me.
Il suo destino gli appare uguale a quello di una foglia morta portata dal vento.
Lo stile è semplice, la sintassi e il lessico sono senza complicazioni.
L'atmosfera smorzata viene creata con pochi elementi, senza tensione.


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domenica 4 maggio 2014

GIORGIO DE CHIRICO - Pittura inquietante (Painting disturbing)


Giorgio de Chirico: una pittura inquietante

L'artista italiano che, per la vastità della sua opera e per la ricchezza delle ricerche, può essere paragonato a Picasso fu Giorgio de Chirico (1888-1978). Nato a Volos in Grecia da una famiglia italiana, il giovane venne subito a contatto con quel mondo classico che lo affascinerà per tutta la vita, poi dal 1905 soggiorno in varie città italiane e passò infine a Monaco di Baviera, per studiare pittura nella locale Accademia. 
Nel 1911 si trasferì a Parigi, allora la capitale artistica del mondo, dove frequentò la cerchia dei pittori d'avanguardia. Qui per Io più dipinse la serie famosa delle Piazze d'Italia, opere che possono essere definite metafisiche per il senso di mistero e di stupore che sanno creare. 
Sono immagini come si vedono nei sogni: piazze chiuse da architetture spoglie e severe, in cui delle statue bianchissime o qualche rara presenza umana non fanno che accrescere il senso di solitudine e di desolazione. 
Tornato in Italia allo scoppio della grande guerra, de Chirico continuò a dipingere opere che non copiano la realtà: per esempio, nei quadri di questo periodo, le figure umane vennero rese come dei manichini, forse con un'allusione ad una futura, temuta umanità disumana.
Nei decenni successivi il pittore lavorò instancabilmente, ora ripetendo un po' le formule degli inizi, ora cercando di recuperare forme più tradizionali.


Le muse inquietanti (1917-1918) - Giorgio de Chirico
Collezione privata, Milano
Olio su tela cm 97 x 67

Un'opera dipinta a Ferrara nel 1916: Le muse inquietanti. Su un palcoscenico (come dire che la vita è finzione, è una recita) sono posti degli esseri stranissimi, a metà tra la statua e il manichino, mentre sul fondo il castello estense si trovo al fianco i comignoli di una fabbrica.


L'incertezza del poeta (L'incertitude du poete)1913
Giorgio de Chirico
TheTate Gallery of Modern Art - Londra
Olio su tela106X94cm

Un esempio di come de Chirico accosta sulla telo oggetti e realtà tra loro inconciliabili per creare effetti sorprendenti: in questa Incertezza del poetadel 1913, su una specie di palcoscenico delimitato do un portico si trovano un torso femminile senza testa e un casco di banane; all'orizzonte corre una vaporiera e si intravvede la sagoma di un veliero. Si crea così un senso di inquietudine; che non si riesce ad interpretare.


RAGAZZA NEL BIANCOSPINO FIORITO (Girl by a Flowering Hawthorn Bush) - Carl Larsson

RAGAZZA NEL BIANCOSPINO FIORITO 
Carl Larsson (1853–1919)  Göteborg (Svezia)
Göteborgs Konstmuseum 
Tempera cm 36 × 45.5 

Dipingere la figura ambientata nel paesaggio è una delle cose che maggiormente soddisfa il pittore. Se poi questo paesaggio è campestre, si possono dipingere dei colori, delle luci, delle trasparenze e delle atmosfere che non si potranno mai ottenere lavorando in uno studio.

La tempera che presento qui sopra, di Carl Larsson, è un bellissimo dipinto all'aperto realizzato appunto su fondo preparato: questo fondo appare qua e là più o meno velato dal bianco o dal verde.
La tecnica usata è il guazzo. Il guazzo è oggi l'unica tempera in commercio ed è fatta con un pigmento mescolato con gomma (gomma arabica o gomma dragante). La tempera vera e propria, al contrario, ha come legante una colla animale (di pesce, di coniglio ecc.). Questa tecnica richiede un largo uso del bianco e del colore molto diluito. Come vedete nel dipinto, il prato a sinistra è di un verde intenso (verde smeraldo con un po' di ocra), mentre a destra, nella zona d'ombra, allo stesso verde viene aggiunto del blu oltremare e del bianco. 
Lo sfondo del prato è trasparente e qua e là si vede lo stesso verde-blu del prato a destra molto più biaccoso. 
L'abito della ragazza è fatto con blu oltremare, blu ceruleo e bianco.

Pittore di difficile collocazione, Carl Larsson nacque a Stoccolma il 28 maggio 1853 e trascorse l'infanzia e la gioventù tra relitti umani e prostitute. 
Fu un artista fragile e perennemente in crisi. Più avanti negli anni raggiunse una posizione nel mondo dell'arte per merito della moglie, una donna di grande carattere che seppe creargli intorno, sacrificando se stessa, stimolandolo, incoraggiandolo e allontanandogli ogni difficoltà, quella sicurezza e quella considerazione sociale alla quale egli aspirava.
Durante tutta la sua vita Larsson cercò di essere d'esempio agli altri pittori. Indicò come poter raggiungere la felicità, attraverso l'arte pura, senza porsi veri problemi sociali, visto che questi problemi li aveva vissuti. Sosteneva che gli uomini sono formati dall'ambiente rifacendosi alle sue esperienze di vita. 
Nella serie di illustrazioni intitolate "La famiglia felice" riprodusse la sua vita familiare, serena e ben diversa da come era stata la sua infanzia. La sua famiglia divenne l'ideale della famiglia svedese di quel periodo, i Larsson divennero l'immagine guida della borghesia svedese; il mito dei Larsson felici si impresse nello spirito della Svezia della fine del secolo scorso.

Il giovane Larsson fu la punta di diamante della ribellione dei giovani artisti contro l'attività didattica dell'Accademia di belle arti e contro la politica dell'acquisto dei quadri da parte del Governo. Questa rivolta, che partì da Parigi, trascinò tutti i pittori svedesi all'estero: in Germania, in Italia, in Inghilterra.
La ribellione sfociò in una serie di mostre polemiche e portò alla forrnazione di un "Sindacato degli artisti". 
Raggiunti però sicurezza e benessere, Larsson rinnegò il suo passato parigino e scrisse: 

"Parigi, al diavolo, non ho più nessuna nostalgia del luogo".

Dal 1903 la fama di Larsson, corteggiato da tutti, raggiunse i più alti vertici. In quello stesso periodo perse un figlio e dovette subire il duro attacco di Strindberg, che pure nel passato gli era stato amico. 
Entrò in crisi e scrisse: "Ora suppongo che comincerò a parlare di quel terribile giorno che si chiama vita. Perché la vita è davvero terribile. Ognuno cerca di cavarne il meglio, ma quando uno ha un momento sopportabile, come me ora, non può però evitare di vedersi accanto gente malvagia o miserabile e cattiva, povere creature bisognose, sofferenti per malattie e affette da vizi. Tutto questo è inevitabile. Un animale tormenta l'altro e lo divora, un fiore soffoca e uccide il fiore che gli sta accanto". 
"Un giovane siede sulla riva del mare e si rallegra delle onde. Poi arriva un'onda che lo spazza via, lo trascina nel profondo; e il padre e la madre si torcono le mani, e non saranno più felici...".

Dalla Norvegia arrivò l'opposto di Larsson: Edvard Munch, di dieci anni più giovane. Tutto ciò che di dolce e felice c'era in Larsson in Munch divenne angosciante e drammatico.

sabato 3 maggio 2014

LE NUTRICI DAVANTI ALLA CORTE D'ASSISE (The nurses before the Court of Assizes) - Edvard Munch

Le nutrici davanti alla Corte d'Assise (1902) Edvard Munch - Oslo, Museo Munch
Dipinto a tempera

Edvard Munch era l'immagine dell'anarchico individualista: agiva e viveva al di là di tutte le correnti artistiche ufficiali e non. Era contrario al "bel quadro" destinato a rallegrare i salotti, e dipinse i quadri più drammatici e pregnanti che mai siano stati fatti.
Perché un'opera d'arte veda la luce occorre che l'artista abbia la forza e il coraggio di esprimervi le idee del suo tempo. Ogni nuova epoca vuole la nascita di un'arte nuova. 
Allora come oggi nel mercato dell'arte ufficiale non c'era che decadenza. Munch si sentiva più vicino a Michelangelo, a Rembrandt, a Goya, a Manet, Van Gogh, Gauguin, che avevano saputo dare all'uomo il giusto posto nella loro arte. 

Nel manifesto di Saint Cloud del 1929 scriveva:
"Non occorrerà più dipingere degli interni, della gente che legge e delle donne che lavorano a maglia, ma piuttosto degli esseri viventi che respirano e sentono, che soffrono e amano".

Già da bambino Munch si sentiva attratto dal disegno; infatti scrisse nei suoi appunti autobiografici: "Mi ricordo che all'età di 7 anni un giorno presi un pezzo di carboncino, mi distesi sul pavimento e mi misi a disegnare i ciechi. Le mie figure erano monumentali. Mi ricordo che provai piacere per quel lavoro e sentii che la mia mano obbediva meglio di quando disegnavo sul retro delle ricette di mio padre".

I dipinti e i disegni del 1891, quando aveva 18 anni, erano già al livello di un grande maestro accademico. La sua pittura si trasformò poi col passare del tempo, evolvendosi di anno in anno. 

Ma torniamo al quadro presentato in questa pagina: l'atmosfera è drammatica, il colore delle facce delle nutrici è allucinante, sembrano messaggere di morte. 
I giudici e i giurati sembrano usciti da un processo di Kafka, e nel quadro tutti sembrerebbero colpevoli.
La tempera è usata molto diluita sopra un disegno preliminare molto largo, corretto da una traccia color terra d'ombra naturale. 
Le imputate, il pubblico, i giudici sono tutti vestiti di nero, la parete di fondo sembra un cielo carico di tempesta, i pochi colori esasperati li troviamo sulle tremende facce delle imputate.

Per tutta la vita Munch fu perseguitato dall'angoscia della malattia e della morte. 
Morì a 81 anni, mentre non avrebbe scommesso di viverne la metà; malato nei nervi e nel corpo, rigoroso e testardo nella pittura, fu sempre ribelle a tutto e a tutti anche nella vecchiaia.


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YVETTE GUILBERT SALUTA IL PUBBLICO - Henri Toulouse-Lautrec

Yvette Guilbert saluta il pubblico (1894)
Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901)
Albi, Musée Toulouse-Lautrec 
Tempera su cartone cm 48 x 25

Parlare di Toulouse-Lautrec non è facile dopo tutto ciò che è stato scritto finora da critici, storici, giornalisti, collezionisti; vorrei comunque tentare di spiegarvi come può essere nata la meravigliosa pittura all'essenza riprodotta qui sopra e che si intitola Yvette Guilbert saluta il pubblico.

Influenzato da Degas, Toulouse-Lautrec amava dipingere le donne dello spettacolo, le donne delle "case" nell'intimità quotidiana: mentre si lavano, si vestono, si pettinano ecc. 
Questa influenza di Degas si nota anche per quanto riguarda la tecnica: pennellate sicure con il
colore molto diluito, trasparente, che lascia intravedere il supporto.

Per questo omino sciancato dipingere era un modo di dare e ricevere amore; e questo amore lo riceveva nel mondo dei locali notturni e dei postriboli dove veniva deriso ma nello stesso tempo accettato e amato. E sono proprio i personaggi di questo mondo che egli ha ritratto rendendoli immortali.

Toulouse-Lautrec è l'unico pittore del secondo impressionismo ad avere una profonda conoscenza del disegno in senso accademico. Ha inventato la pittura dove tutti guardano: lo spettatore guarda il quadro mentre le persone raffigurate si guardano tra loro e qualcuno, distrattamente, guarda la ballerina o la cantante. 
Nel nostro caso, l'attrice-cantante pare che guardi nel vuoto, o forse sta guardando una persona seduta in prima fila al Moulin Rouge, magari proprio il pittore che frequentava abitualmente quel locale.

In quel tempo Yvette Guilbert aveva adottato un trucco e un abbigliamento particolari - indossava per lo più abiti scollati e lunghi guanti neri - per dare più risalto alla sua personalità e ai suoi caratteristici lineamenti: lungo collo, capelli rossicci, naso umoristicamente volto all'insù e una larga bocca espressiva. Con la sua superba dizione e il suo istinto drammatico Yvette Guilbert rivoluzionò il metodo tradizionale di presentare le canzoni: al tempo stesso molti dei suoi numeri di maggior successo furono d'intonazione chiaramente licenziosa. 
Tuttavia, per citare il Figaro del 1896... "Yvette Guilbert conosce l'arte di rendere gustose anche le oscenità, che pronuncia con un tono del tutto distaccato".

Per tornare al dipinto, Lautrec deve avere a un certo punto preso un libretto di appunti e deve aver fatto uno schizzo rapido, con pochi segni, anche perché la donna non sarà stata in quella posizione per molto tempo. Avrà osservato con attenzione tutto ciò che le stava attorno e forse le avrà poi chiesto di posare per lui, nel suo  studio, o forse avrà cercato per giorni un'altra donna che avesse le medesime caratteristiche fisiche. 
Nel suo studio ha ricostruito l'ambiente, ha perfezionato il bozzetto iniziale e ha quindi cominciato a dipingere con grande foga, come se tutte le miserie del mondo si purificassero attraverso il suo gesto.

In questo dipinto Lautrec ha usato una tecnica che io considero una via di mezzo tra la tempera e la pittura a olio: è infatti una pittura all'essenza) e per essenza si intende essenza di trementina o essenza di petrolio.


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