venerdì 30 novembre 2018

LAOCOONTE - El Greco


LAOCOONTE (1610-1614)
El Greco (Domínikos Theotokópoulos - Candia, 1541 – Toledo, 7 aprile 1614)
Olio su tela cm 142 X 193
Washington, National Gallery

Le tre figure di sinistra e la veduta di Toledo come Troia sono incompiute: nel restauro condotto tra 1955 e 1956 i perizomi che erano stati aggiunti dopo la morte del Greco a coprir le figure, vennero rimossi (Wethey, 1962). L'allucinante traduzione del tema virgiliano ha sollecitato l'impegno esegetico degli studiosi anche in direzioni non pertinenti, per esempio, di interpretazione onirica (Marañon,1956).  Per le fonti iconografiche del soggetto, vedi W. S. Cook, (in "Gazette des Beaux Arts", 1946). Il dipinto figura nell'inventario 1620 dell'Alcazar di Madrid, ed è generalmente datato verso il 1610.

Il dipinto descrive la morte di Laocoonte, sacerdote di Poseidone e abitante di Troia. Secondo la mitologia greca tentò di salvare i troiani dall'insidia del cavallo di Troia, donato loro dai greci. Venne per questo punito da Atena, la quale parteggiava per gli Achei, che lo fece uccidere assieme ai figli da due giganteschi serpenti provenienti dal mare. Il tragico evento della morte di Laocoonte era già stato trattato nella celebre composizione del Gruppo del Laocoonte, situata ai Musei Vaticani; l'opera di El Greco si discosta certamente dallo stile classico di questo gruppo scultoreo, avvicinandosi prepotentemente allo stile manierista.

I protagonisti dell'opera sono disposti su una roccia, la quale domina la città e apre la visione ad un cielo carico di nubi e dai colori tetri. Laocoonte è disteso a terra, poggiato con il capo su uno dei figli già senza vita. Lotta strenuamente con un serpente che sta tentando di morderlo sulla fronte, tenendogli la bocca con la mano destra e serrandone una parte del corpo con la sinistra. Alla sua sinistra uno dei figli ancora combatte con il serpente che tenta di ucciderlo, cercando di allontanarlo dal proprio corpo distendendo le braccia. Alla destra delle scene di lotta di ergono due figure, probabilmente entità divine, le quali non intervengono nello scontro fatale tra il sacerdote e le bestie marine.

Tutte le figure sono allungate e mostrano membra contorte e tese, mantengono posizioni quasi innaturali. Il colore dei loro corpi è volutamente distorto da quello consueto, scelta che fa risaltare, insieme alle tinte del cielo e dello sfondo, un'atmosfera tetra e oscura.


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lunedì 15 ottobre 2018

RITRATTO DI FANCIULLA (Portrait of a Child - Marie Moll) - Gustav Klimt


RITRATTO DI FANCIULLA - Marie Moll (1902-03)
Gustav Klimt (1862-1918)
Historisches Museum der Stadt Wien, Vienna
Pastelli vari su carta - cm 45, 2 x 31,4

Ho scelto questo ritratto tra tanti perché colpito dalla dolcezza e dalla tenerezza che si prova osservandolo. Quasi si stenta a riconoscere la mano di Gustav Klimt, I'autore, abituati come siamo alle sue figure femminili sensuali, ritratte negli atteggiamenti più inusuali. Klimt fu sempre sensibile alla figura femminile e la sequenza di ritratti, importantissimi nel complesso della sua opera, ce lo testimonia.
Questo pittore austriaco, nato nel 1862 e morto nel 1918, continuando la tradizione familiare frequentò la Scuola di Arti e Mestieri di Vienna ove l'insegnamento di diverse tecniche contribuì a sviluppare in lui la consapevolezza dell'importanza dell'integrazione delle arti, che sarà la base delle sue successive esperienze.
Il desiderio di rinnovamento, l'ansia di applicare forme nuove, il simbolismo sempre più presente emergono con un costante crescendo nella sua pittura.

Osserviamo ora il ritratto di bambina, realizzato con pochissimi colori sfruttando il fondo della carta: varie gradazioni di pastello bianco, un delicatissimo rosa per le labbra e una leggera e uniforme linea di carboncino per i contorni.

Ma per comprendere meglio questo artista leggiamo quanto scriveva un altro giovane pittore, Egon Schiele: "Vidi Klimt tarchiato, i lineamenti aspri nel volto abbronzato, quando lo andai a trovare la prima volta nel 1907. Fu nella Josefstädterstrasse 21, nel giardino - uno di quei vecchi giardini nascosti che proprio nella Josefstad abbondano ancora - che si stendeva davanti a un villino basso con tante finestre all'ombra di alberi molto alti. Un sentiero tra fiori e rampicanti conduceva alla casa e da una porta vetrata si entrava in un vestibolo nel quale si accatastavano tele incorniciate e altro materiale per la pittura; di lì si accedeva a tre studi comunicanti, il cui pavimento era disseminato di centinaia di bozzetti.
Klimt indossava sempre un ampio camicione blu che gli arrivava fino ai piedi e così si presentava anche ai visitatori e alle modelle.
Nel 1911 il quartiere fu demolito e Klimt, costretto a lasciare la sua casetta nel verde dove aveva vissuto tanti anni di gioia e di dolore, si trasferì nella casa a un solo piano nella Feldmühlgasse, a Hietzing. Fece sistemare due grandi vetrate nella parte nord della casa scegliendo e arredando oculatamente gli ambienti riservati al lavoro. Ogni giorno, fatta colazione al Tivoli, Klimt vi si ritirava per dipingere e disegnare ininterrottamente dalle dieci del mattino alle otto di sera. La domenica mattina lo si incontrava a passeggio dalle parti di Mödling e di Baden. Tutti gli anni faceva risistemare le aiuole attorno alla casa, che era tanto piacevole da raggiungere tra i fiori a profusione e gli alberi vetusti. Due belle teste che Klimt aveva scolpito personalmente fiancheggiavano la porta d'ingresso, che si apriva su un'anticamera dalla quale attraverso una porta sulla sinistra si accedeva al salotto, arredato con un tavolo quadrato al centro e un gran numero di xilografie giapponesi appese fitte fitte alle pareti insieme a due pitture cinesi più grandi.
Sculture di arte negra giacevano sul pavimento e l'angolo vicino alla finestra era occupato da un'armatura giapponese rosso-nera. Da questo ambiente si raggiungevano altre due stanze con una bella vista su un roseto. Dalla parte destra dell'anticamera si entrava in una stanza dominata da due scheletri, e di lì in un'altra, la cui parete di fondo era interamente riempita da un grande armadio a muro che custodiva una collezione di splendidi abiti cinesi e giapponesi. Questa stanza precedeva lo studio vero e proprio, dove Klimt mi mostrò le opere alle quali stava lavorando... La bontà d'animo di Klimt era autentica; non era un eremita, anzi molto cordiale, ma sapeva bene chi erano i suoi veri amici. Guadagnava molto, tanto, e spendeva tutto. "Il denaro deve circolare", diceva".


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LA VERGINE - Gustav Klimt

IL BACIO - Gustav Klimt

IL PARCO DI SCHONBRUNN - Gustav Klimt

RITRATTO DI FANCIULLA (Marie Moll) - Gustav Klimt


venerdì 12 ottobre 2018

RITRATTO FEMMINILE - Umberto Boccioni (Manifesto dei Pittori futuristi)


Ritratto femminile. La sorella controluce (1909)
Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 19/10-/1882 – Chievo, 17/8/1916)
Pastello cm 54 x 58 - Verona, Collezione privata

Questo pastello è stato realizzato da Umberto Boccioni nel 1909 e in esso possiamo vedere come la lezione divisionista si sia trasformata in qualcosa di più dinamico.
Dinamica si può anche definire la vita di questo pittore che con Giacomo Balla, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini (tutti pittori) firmò il Manifesto dei Pittori futuristi (1910).

Mi sembra interessante riportare alcuni brani di questo manifesto e soprattutto le conclusioni cui essi arrivarono.
Dal Manifesto dei Pittori futuristi:

"Agli artisti giovani d'Italia! - così inizia... e prosegue - È vitale soltanto quell'arte che trova i propri elementi nell'ambiente che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia d'arte dall'atmosfera religiosa che incombeva sulle anime loro, così noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnought, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell'ignoto. [...]
Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni d'arte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che pur camuffandosi d'una veste di falsa modernità, rimangono immischiati nella tradizione, nell'accademismo, e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale. [...]
Ed ecco le nostre conclusioni recise:
Con questa entusiastica adesione al futurismo, noi vogliamo:
1. - Distruggere il culto del passato, I'ossessione dell'antico, il pedantismo e il formalismo accademico.
2. - Disprezzare profondamente ogni forma d'imitazione.
3. - Esaltare ogni forma di originalità anche se temeraria, anche se violentissima.
4. - Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e s'imbavagliano gl'innovatori.
5. - Considerare i critici d'arte come inutili e dannosi.
6. - Ribellarci contro la tirannia delle parole: armonia e buon gusto, espressioni troppo elastiche, con le quali si potrebbe facilmente demolire l'opera di Rembrandt, quella di Goya e quella di Rodin.
7. - Spazzar via dal campo ideale dell'arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati.
8. - Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Siano sepolti i morti nelle più profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!"
"Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento, si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte è convenzione, e la verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.
Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un'opera d'arte, non può né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne l'atmosfera.
Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?"

Questo manifesto rispecchia esattamente il carattere di Boccioni come anche questo disegno, uno dei tanti pastelli realizzati dall'artista, che morì nel 1916 all'età di trentaquattro anni in seguito a una caduta da cavallo, mentre si trovava presso amici durante una licenza dal fronte.
Il ritratto femminile è stato eseguito a carboncino nero sfumato con il dito, poi sono state date le luci colorate secondo una tecnica che ricorda vagamente quella divisionista. Esse sono per la maggior parte fredde e contrastano con il tono basso e caldo della figura e della parete. Al di là della finestra s'intravede un prato con i cavalli, realizzato con bianchi, verde veronese, ocra gialla e blu ceruleo; questa tonalità ci dà la sensazione di essere all'interno della stanza e di guardare fuori attraverso il vetro della finestra. E se osservate con attenzione potrete notare che il vetro della finestra influenza anche le luci del viso della donna.


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giovedì 11 ottobre 2018

SOLA! - Emilio Longoni


SOLA! (1900) Emilio Longoni (1859-1932)
Milano, Casa di Lavoro e Patronato per i Ciechi di Guerra della Lombardia
Pastello su carta

Prima di parlarvi dell'artista che ha realizzato questo pastello vi prego di osservarlo attentamente, per godere fino in fondo i meravigliosi effetti cromatici ottenuti con la tecnica divisionista. La tecnica del pastello suggerisce un po' la pittura divisionista, infatti se la guardate da vicino noterete tanti trattini colorati che ricordano i tratti del pastello.
Cli esponenti di questo movimento artistico erano arrivati alla conclusione e si erano convinti, dopo dimostrazioni, che un colore ottenuto mediante l'impasto di due colori puri è meno luminoso e brillante dello stesso colore ottenuto accostando due tinte pure e lasciando che la fusione avvenga a distanza nell'occhio dell'osservatore.

Emilio Longoni nacque a Barlassina, vicino a Milano, nel 1859; di umili origini frequentò i corsi serali all'Accademia di Brera di Milano; nel 1880 con Segantini venne preso sotto contratto dal mercante e pittore Vittore Crubicy de Dragon e tra il 1881 e il 1883 lavorò a stretto contatto con Segantini. Ma una scorrettezza di Crubicy, pare infatti che abbia fatto firmare a Segantini un quadro di Longoni, pose fine a questa unione.

Longoni era anche considerato il pittore degli anarchici, la sua pittura era per la maggior parte a sfondo sociale come quella degli impressionisti, dei macchiaioli e dei movimenti che si susseguirono, espressionisti ecc.
Analizziamo ora questo stupendo pastello che ritrae una figura femminile colta in un atteggiamento di disperato abbandono. La posizione del corpo e delle mani, la luce dell'interno, quella dell'esterno, il riflesso sul tavolo, la disposizione dei fiori e della candela in primo piano, tutto contribuisce a creare un'atmosfera di sconfinata tristezza e di solitudine. 
Questo era il sociale di Longoni: questa povera figura, queste povere mani in preghiera esprimono un immenso dolore e catturano emotivamente e rendono partecipe lo spettatore.
Osservate il sapiente uso della tecnica divisionista, il verde ottenuto con accostamenti di trattini di blu e giallo, il viola con trattini di blu e rosso.
Oltre alla tecnica questo pastello è notevole anche per il disegno costruttivo, Longoni era un artista che, come molti altri, non lasciava niente al caso o all'istinto.



lunedì 8 ottobre 2018

MANOSCRITTO E di FRANCIA, Parigi, Institut de France (Manuscript E of France) Leonardo da Vinci




MANOSCRITTO E di FRANCIA
Parigi, Institut de France 
 Leonardo da Vinci

È formato da 80 pagine di 14,5 x 10 cm; l'ultimo fascicolo di 16 pagine fu rubato da Guglielmo Libri ed è andato perduto. Risale agli ultimi anni di Leonardo in Italia quando, nel 1513, si trasferisce da Milano a Roma; vi è anche documentato un suo viaggio a Parma nel 1514 e la compilazione continua fino al 1515. 
Tratta principalmente di fisica meccanica, in particolare della scienza "de ponderibus", che corrisponde alla moderna statica, in cui Leonardo utilizzando accurate formule proporzionali raggiunse risultati estremamente avanzati. 

Nel codice Leonardo studia anche il volo degli uccelli, disegnando le varie inclinazioni assunte dalle ali per sfruttare al meglio le correnti d'aria, in riferimento al suo progetto di aliante. Altri appunti riguardano la pittura, la geometria, il moto e, infine, l'acqua a cui Leonardo dedica tante pagine nei suoi manoscritti e che qui, e in altre note, designa come argomento di un vero e proprio libro: "Ordine del primo libro delle acque".


Studio sul moto dei volatili, 1513-1514; Parigi, Ms E, f. 54r
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Evoluzioni di uccelli nel vento, 1513-1514; Parigi, Ms E, f. 40r

Disegno di macchina per il drenaggio di canale,
1513-1514; Parigi, Ms E, f. 75v


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venerdì 5 ottobre 2018

MANOSCRITTO D di FRANCIA, Parigi, Institut de France (Manuscript D of France) Leonardo da Vinci



MANOSCRITTO D
Parigi, Institut de France 

È costituito da 20 pagine che misurano 22,5 x 16 cm. Qui il tema principale trattato da Leonardo è l'occhio e la scienza della visione. I fogli sono compilati con grande precisione e chiarezza, sia per le immagini con schemi e diagrammi dettagliati, sia per la scrittura compatta, organizzata nello spazio di ciascun foglio a occupare colonne regolari.

Queste caratteristiche fanno pensare a una stesura realizzata ricopiando appunti precedenti. Sulla scienza della visione Leonardo si confronta con gli autori antichi e le loro teorie, ma quello che più lo interessa è il vaglio dell'esperienza; così, mette a punto una serie di esperimenti che riguardano I'occhio e la percezione dei raggi luminosi. 
Concepisce un modello vitreo che replica la struttura e il funzionamento dell'occhio umano, di dimensioni tali da contenere al suo interno la testa dell'osservatore, e attraverso i suoi studi individua il fenomeno del doppio capovolgimento dell'immagine dentro l'occhio.


Studi sull'occhio umano, 1508-1509; Parigi, Ms D, f. 3r

Studi sulle parti dell'occhio, 1508-1509; Parigi, Ms D, f. 7v

Studio sull'occhio e i raggi luminosi, 1508-1509; Parigi, Ms D, f. 1v

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lunedì 1 ottobre 2018

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HORUS




HORUS

Rosanna Zerilli, nata a Roma nel 1928 sotto il segno della Bilancia, è nota come astrologa al grande pubblico con il nome di Horus, la divinità solare egiziana nata dallo sguardo d'amore che Osiride, risvegliandosi dalla morte, rivolse a Iside. 
A ben vedere, però, il suo nume tutelare potrebbe a buon diritto essere un'altra figura del pantheon egizio, la dea-gatta Bastet. Quasi impossibile, infatti, ricordare un'immagine della Zerilli in cui non sia accompagnata da uno dei suoi numerosi felini, a cominciare dalla foto che correda l'oroscopo settimanale che firma da molti anni sul Venerdì di Repubblica. Un appuntamento fisso anche per coloro, e sono molti, che, seppure scettici a proposito dell'influenza delle stelle sul destino degli umani, sono comunque conquistati dagli stimoli alla riflessione di cui Horus non è mai avara. 
In un mondo infestato da pseudo-astrologi cialtroni e da praticoni improvvisati, Rosanna Zerilli è la prova del fatto che popolare non vuol dire necessariamente triviale. È probabilmente questa la chiave del suo successo e della sua "riconoscibilità", costruiti, oltretutto, senza viatici televisivi: il che, di per sé, costituisce già una notevole rarità.

Lei ama dire che "l'astrologia è una metodologia adatta a chi è disposto a pagare un prezzo per la propria evoluzione". 
In pieni anni Cinquanta., "con un'indipendente e anticonformista Luna in Acquario" che la rendeva insofferente a regole e valori fermi, per le donne, a quelli "della società descritta da Tolstoj in Guerra e pace", si sentiva condannata all'infelicità e al disagio: 
"Altre si sarebbero sposare, io decisi di entrare in analisi". 
Fu così che la sua terapeuta, Dora Bernhard, (fondatrice, con il marito Ernst, della scuola italiana di psicologia analitica), nel corso della prima seduta le chiese data e ora di nascita, allo scopo di studiare il suo quadro astrale. Cominciava così, per la futura Horus, quel cammino che I'avrebbe portata, come corollario di un pieno "percorso di evoluzione e di conoscenza", a entrare nel mondo dell'astrologia. 
"Non c'è vero astrologo del Novecento che non abbia fatto esperienza di analisi", sostiene la Zerilli, e ricorda che Jung, in una lettera citata da Adler, raccontava che se il caso di cui si occupava gli appariva particolarmente complesso, l'oroscopo del paziente lo aiutava a mettere meglio a fuoco la situazione.

Durante un viaggio a Parigi, Rosanna Zerilli, già immersa nei suoi studi simbolici, conosce André Barbault, il più importante studioso di astrologia francese, di cui diventa allieva e amica e di cui favorirà la pubblicazione delle opere in Italia. Con lui frequenta il gotha dell'astrologia mondiale, mentre nasce il suo interesse per l'opera del filosofo rinascimentale Marsilio Ficino, a cui dedica articoli e una dotta monografia.

Alla fine degli anni Sessanta, Rosanna Zerilli (che è laureata in legge e ha sempre lavorato, fino alla pensione, nell'ufficio legale di una società di un grande ente pubblico) comincia a curare per Tempo illustrato una rubrica fatta di oroscopo e di corrispondenza con i lettori. Qualche anno dopo avrà inizio l'avventura femminista: scritta nel destino, è il caso di dirlo, per lei che a sette anni già dichiarava che non si sarebbe mai sposata. È l'epoca dell'autocoscienza, dei collettivi, della fase trionfante del movimento delle donne, e chi legge il suo oroscopo e la sua corrispondenza con i lettori, dalla metà degli anni Settanta traslocati sulle pagine del settimanale femminile Amica, trova un'eco chiara di quell'atmosfera. 
Anticonformismo, pacatezza, accento su cosa ognuno può fare per sé prima di lamentarsi del rio destino: la formula della Zerilli, ormai diventata Horus, è un grande successo. Ogni settimana le arrivano in redazione decine di lettere, tanto che la Rizzoli giudicherà maturi i tempi per lanciare una rivista interamente dedicata all'astrologia. 
Nascerà così Astra, la prima di una serie di pubblicazioni popolari specializzate, e più tardi, per la Giorgio Mondadori, Sirio. A entrambe Horus contribuirà per brevi periodi, poco disposta com'è ad assecondare un'aria del tempo che chiede all'astrologia di fare previsioni spicciole, possibilmente consolatorie, più che essere strumento di crescita della consapevolezza, come lei pensa che debba essere e come spiega anche nei libri che è andata pubblicando nel corso del tempo: Introduzione all'Astrologia..., Astrologia di relazione... e Astrologia di Horus

Oggi, continua a essere regolarmente consultata da politici, giornalisti e uomini d'affari, ha un sito web, La Buona Stella, e legge l'oroscopo quotidiano su Radio Capital. Segue, inoltre, un manipolo di allievi accuratamente selezionati, felice di sentirsi "come una maestra settecentesca", al lavoro per restituire all'antica e nobile scienza degli astri il posto che le compete.

Nicoletta Tiliacos


venerdì 28 settembre 2018

CGIL - Confederazione Generale Italiana del Lavoro




ORIGINI E CARATTERISTICHE DELLA CONFEDERAZIONE


Nel 1906 - alla vigilia di quella crisi che scoppierà in America nell'anno successivo incidendo gravemente sull'economia europea e danneggiando per molti anni l'economia italiana - si era, in Italia, nel periodo di consolidamento dello stato liberale: la produzione industriale, anzitutto, quella agricola, il commercio estero avevano continuo incremento, il bilancio si chiude in avanzo, il cambio della lira è sostenuto. Le agitazioni operaie per aumenti di salari non trovano, se contenute in modesti limiti, notevole resistenza nella parte padronale.
Ciò valorizza la funzione sindacale; e sotto la guida riformista le masse operaie cadono, spesso, nell'opportunismo, constatando come gli obbiettivi puramente sindacali siano più facili a raggiungersi degli obbiettivi politici: sorge, quindi una certa tendenza per rafforzare la
struttura sindacale nel suo complesso e creare su questo terreno, una struttura unitaria, indipendentemente dal partito. Questo organismo avrebbe dovuto arrestare l'avanzata dei sindacalisti rivoluzionari che dominavano nel Segretariato per La Resistenza e già esercitavano notevole influenza in alcune Camere del Lavoro (soprattutto Milano e Parma). Questi, d'altra parte, pensavano che in un vasto ed accentrato complesso sindacale, avrebbero meglio potuto affermarsi con opera di propaganda e di proselitismo.
C'era già, in Francia, un esempio di unità sindacale: la Confederazione generale del Lavoro (C.G.T. - Conféderation General du Tratail) fondata nel 1895 al Congresso di Limoges, che gettò le basi dell'unione tra la Federazione delle Borse del Lavoro e quella dei Sindacati).

Promotrice della Confederazione Generale del Lavoro fu la F.IOM.
Fu essa a convocare per il 10 ottobre 1906, a Milano, il Congresso che realizzò il coordinamento organico della struttura orizzontale e di quella verticale.

Segretario generale della Confederazione Generale del Lavoro fu il più destro, forse, fra tutti i riformisti: Rinaldo Rigola. La sede fu a Torino.

Dalla C.G.L. erano esclusi i sindacati bianchi cioè cattolici.

Il Congresso di Milano del 1906 rovesciò le influenze che si esercitavano sul movimento sindacale italiano. Mentre il Segretariato per la Resistenza, come abbiamo detto, era dominato dai sindacalisti rivoluzionari, il Consiglio direttivo della C.G.L. fu tutto nelle mani dei riformisti. La C.d.L. di Parma, peraltro, fu il centro del movimento sindacalista dissidente messo in minoranza nel Congresso.

Al Congresso costitutivo la maggioranza era per i riformisti e I'opposizione era costituita dai sindacalisti, dai repubblicani, dagli anarchici e da alcune leghe corporative apolitiche. 
Il Congresso costitutivo elabora e approva lo statuto della Confederazione Generale del Lavoro, in base al quale la C.G.L. è costituita da tutte le organizzazioni aderenti alle organizzazioni nazionali di mestieri e alle locali Camere del Lavoro oltre alle organizzazioni autonome che provino l'inesistenza di federazioni nazionali di mestieri o di Camere del Lavoro nel luogo dove esse hanno sede.
In esso vien dichiarato che la C.G.L. "è costituita per disciplinare la Lotta delle classi lavoratrici contro il regime capitalistico della produzione e del lavoro (art. 1) e che essa ha la direzione generale del movimento proletario industriale e contadino al disopra di qualsiasi distinzione politica" (art. 3. a).

La nascita della Confederazione Generale del Lavoro fu, senza dubbio, per la classe operaia italiana, un importantissimo fatto positivo, come era stata la fondazione del Partito Socialista Italiano quattordici anni prima. Ma nè l'uno nè l'altra ebbero in partenza una piattaforma ideologica marxista. Il Partito Socialista era sorto sotto I'influenza della democrazia radicale accostatasi al socialismo (influenza che sarà buon terreno per il seme riformista); ed ora la C.G.L. sorgeva su netta base riformista.
Nel programma, infatti, del 1892, mentre si riconosceva dal Partito che la emancipazione dei lavoratori "non può raggiungersi che mediante l'azione del proletariato organizzato in partito di classe, indipendente da tutti gli altri partiti" si affermava quest'azione: a) come "lotta di mestiere per i miglioramenti immediati della vita operaia", precisandosi che questa lotta era "devoluta alle Camere del Lavoro ed alle altre associazioni di arti e mestieri"; b) come "lotta più ampia intesa a conquistare i poteri pubblici (stato, comuni, amministrazioni pubbliche) per trasformarli da strumenti, quali oggi sono, di oppressione e di sfruttamento, in uno strumento per l'espropriazione economica e politica della classe dominante".

L'errore ideologico (seme del futuro riformismo) è evidente: non certo per l'affermata necessità di conquistare i pubblici poteri (posizione nettamente e giustamente opposta all'astensionismo degli anarchici e dei corporativisti presenti al Congresso) ma per l'affermata possibilità di trasformazione di questi strumenti di dominio borghese in organi "per l'espropriazione politica ed economica della classe dominante". E l'errore (*) veniva ribadito nell'anno successivo dal Congresso di Reggio Emilia, anche se esso respinse i compromessi dell'affinismo" (cioè la tattica elettorale concordata con partiti affini) e costituì, fino al 1921, la "magna charta" della frazione "rivoluzionaria" (nella sua ultima fase, dal 1918, "massimalista").

Ora che, nel 1906, il revisionismo bernsteiniano aveva già da un pezzo guadagnato al riformismo i protagonisti del Congresso di Genova del 1892, ora che la frazione riformista dirigeva il Partito, e che la maggior parte dei sindacati era nelle mani dei riformisti, era ben naturale che - in una fase di compromesso fra borghesia liberale ed aristocrazia operaia - la Confederazione sorgesse su chiara base riformista, come dimostrano la scialba concezione della lotta di classe (art. 1), il dichiarato apoliticismo (art. 3) e, in complesso, tutto il tono dello Statuto. 
I riformisti evidentemente temevano che il partito socialista potesse prendere un indirizzo rivoluzionario e volevano mettersi al sicuro.

Pochi giorni dopo la costituzione della C.G.L. aveva luogo a Roma il IX Congresso del P.S., che approvando coi voti riformisti l'o.d.g. del "rivoluzionario" Ferri - consacrava I'equivoco integralista...

(Continua...)


(*) "La classe operaia non può impossessarsi puramente e semplicemente di una macchina statale già pronta e metterla in moto per i suoi propri fini", - scrivono Marx ed Engels nella prefazione al Manifesto del Partito comunista. La rivoluzione proletaria non deve "...trasferire da una mano ad un'altra la macchina militare e burocratica, come è avvenuto fino ad ora, ma deve demolirla... - tale è la condizione previa di una rivoluzione veramente popolare sul continente", - dice Marx nella sua lettera a Kugelmann nel 1871" (Classici del marxismo".




sabato 22 settembre 2018

MANOSCRITTO C di FRANCIA, Parigi, Institut de France (Manuscript C of France) Leonardo da Vinci


Legatura originale del Manoscritto C, XVII secolo
Parigi, Bibliothéque de l'Istitu de France


MANOSCRITTO C
Parigi, Institut de France 


È il più grande fra i manoscritti di Francia, il formato è 31 x 22 cm, e si compone di 32 carte. Anche a causa dell'incuria del figlio di Francesco Melzi, che teneva i preziosi codici di Leonardo nel sottotetto lasciando che vi si accedesse liberamente, il codice fu rubato, insieme ad altri, dal tutore di casa Melzi che poi lo restituì al cardinale Mazenta. 
Rimanendo presso i Mazenta questo fu uno dei pochi manoscritti che non venne acquistato e portato in Spagna da Pompeo Leoni. In seguito, fu offerto al cardinale Federigo Borromeo il quale lo donò alla Biblioteca Ambrosiana da lui fondata nel 1609. Rappresenta quindi il primo manoscritto di Leonardo entrato a fare parte di una collezione pubblica, quasi quattrocento anni fa. 
L'argomento che tratta è "De ombra e lume", cioè quei fenomeni di ottica che Leonardo esamina scientificamente per poi farli confluire nei suoi dipinti. Sul manoscritto è indicata la data del "cominciamento", il 23 aprile 1490. Vi continuò a scrivere e a disegnare per circa un anno.


Studi sul corpo ombroso, 1490-1491; Parigi, Ms C, f. 8v

Studi sui raggi luminosi, 1490-1491; Parigi, Ms C, f 9r

Forma dell'ombra dipendente dai corpi luminoso e ombroso
1490-1491; Parigi, Ma C, f. 18v

Ombra perfetta e imperfetta, 1490-1491; Parigi, Ms C, f. 19r


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